segunda-feira, 20 de outubro de 2014

sábado, 18 de outubro de 2014

Por exemplo

"Mas cuidado! A porta, uma vez aberta, não volta a se fechar como antes. Uma vez entrevisto o espetáculo do outro, do corpo do outro, do proletário disfarçado como efebo, uma vez ouvidos os gritos, escutadas as queixas e compartilhados os sonhos, uma vez atravessada a ponte, não há mais como voltar."

O mais interessante em O Som ao Redor é que o filme endossa sua principal idéia - a de que rico inútil não sabe enxergar a realidade - demonstrando-a.

terça-feira, 19 de agosto de 2014

"... O mundo é vasto, surpreendente e fascinante"

Tão, mas tão vasto; tão, mas tão surpreendente; tão, mas tão fascinante que...

1. Além do Kechiche, o Garrel já falou bem de Cisne Negro;

2. O Luc Moullet do Kevin Smith (e do Gérard Oury, e do Jorge Furtado, e do Sidney J. Furie, e do...);

3. De Palma e Carpenter do David Fincher (e não necessariamente pelos seus filmes menos ignóbeis);

4. Resnais e Rivette do JEAN-PIERRE JEUNET (!);

5. Godard de Subway (sim, o do Luc Besson) (!!!).

Certamente ainda mais vasto, ainda mais surpreendente e ainda mais fascinante (ou: superficialmente vasto, superficialmente surpreendente, superficialmente fascinante) quando se é ingênuo, tapado ou mais simplesmente deslumbrado.

E finalmente um herdeiro de Arnaud Desplechin

(ou: o pior pesadelo a afligir qualquer mamífero bípede)

Se alguma vez você teve o azar ou a infelicidade de imaginar um longo, denso, insuportável mau episódio de Gilmore Girls, você certamente pode passar o resto da sua vida sem se submeter a 1/4 de segundo de um filme do Alex Ross Perry.

quarta-feira, 9 de julho de 2014

O mito que precisa ser extirpado, extinto de vez (como foi, por exemplo, a seleção brasileira nas mãos da alemã ontem), é o de que em algum momento o clássico alcança o moderno e assim é finalmente superado por este (o que fica indiretamente, ou seja, covarde e convenientemente implicado por tal idéia é o seguinte: o classicismo torna-se nessa ordem das coisas o obsoleto, o ultrapassado, o desnecessário, o decorativo, um esqueleto sem sangue e carne, um mero excedente).

Em 1950 Jacques Rivette já sabia que a questão crucial da modernidade, sua quintessência (sua finalidade, seu gesto de consumação: a depuração suprema que conduz ao próprio apagamento do autor pela obra, do gesto criador pela criação; da paixão de Dante à poesia de Mallarmé; das cantatas de Bach aos travellings do Straub), indicava justamente o contrário: o clássico é o destino do moderno. "Você não deve ser um autor clássico. Você tem que se tornar um." (Valéry)

Foi assim, assim apenas, e não de outra forma que em 1999 o Brasil viu o seu último filme verdadeiramente moderno sendo feito: não é Humberto Mauro que alcança Rivette, não é Rossellini conjugado por Werner Schroeter. É a precipitação dos ângulos ao mesmo tempo disparatados e miraculosamente complementares do Rivette que alcançam a serenidade do Brasil profundo de Humberto Mauro; são as arestas da alegoria schroeteriana que se acoplam à epifania rosselliniana.

(um outro nome para esse alcance: generosidade)

Um cinema que, apesar de profundamente enraizado numa tradição, não se conforma em apenas reproduzir a enésima significação acadêmica dos conteúdos desta. Pelo contrário: irriga-lhe sangue novo e ressuscita-a. Um milagre.

Esse milagre - seu mistério e, por conseguinte, a pertinência (a presença, a confirmação) da sua vitalidade perene - é completamente encarnado no final de O Viajante.

(a ressurreição da Leandra Leal)

É a esse milagre que damos (insistimos em dar - alguns de nós, pelo menos), ainda hoje, o nome de "modernidade".

sexta-feira, 4 de julho de 2014

"To exorcise horror, we use many means, from whisky to tv"

A genre I'm well versed in is the so-called "horror film", although I prefer the French term film d'épouvant. I explained quite a few times what's my definition of horror. It's got nothing to do with monsters or things like that. I think that's a cheap way to scare people, worthy of carnivals... The "real" horror is hidden inside us since our birth. It's an atavic terror which dates back to cavemen, when our ancestors, the link between monkey and the first humanoids, hid in the deep of their badly lit caves, while outside, in the dark of those endless nights, tremendous apocalyptic storms broke out, and frightening roarings could be heard. And those helpless creatures couldn't do anything but hold each other in fear. The first terror is that of the dark.

That's the real horror: that of something you can't see, of a noise that makes you shiver. In all of my films there are doors that open in the dark with no sound, creakings and rustling noises, a branch tapping against a window like the hand of a ghost.

Ghosts. The beyond. A riddle that many people pretend to ignore. Spirits, or revenants as the French call them... those who come back. Many people, because of their ignorance, just refuse to talk about this. But I believe they are part of our reality. Ghosts frighten us, and when they are not "real" ghosts the effect is even more disquieting. Anyway, what they stimulate is our fear of the unknown, of the dark. To us, darkness means death. When a storm breaks out, the effect is complete. And the ones jumping on their seat just don't know that, for a brief moment, they look exactly like their ancestors in the caves.

To exorcise horror, we use many means, from whisky to tv. They make us sleep. But even sleep isn't safe. Because our unconscious fills our dreams with nightmares... It's the Devil that plagues our nights, and it's he who rules our actions. He makes us envious, greedy and lustful, and leads us to sin, in its most horrible forms: from incest to matricide. That's the other recurring point in my films: man as an evil, devilish entity. Men who hide their real self under a mask of respectability, but are indeed capable of the most horrendous crimes.

I've always been fascinated by magic: as a child, instead of Little Red Riding Hood, I used to read Eliphas Levi. I was fascinated by vampires. I think they really do exist, and are next to us, even though they don't have fangs and may die of a heart attack. To be a vampire means to live with someone who is much younger, sucking their strength, their ideas, their feelings. If you live with old people, you start thinking about death... to make audiences accept the notion of a modern-day vampire I had to show an old woman draining a young girl's blood. But, believe me, the world is full of vampires that are sucking the best off of you, even though no one's aware of it.

Riccardo Freda, "Mario Bava - Master of Horror", Luigi Cozzi, Profondo Rosso, maio 2012

"Wells, verossimilmente, desconhecia o texto de Coleridge; Henry James conhecia e admirava o texto de Wells. Claro está que se é válida a doutrina de que todos os autores são um autor, tais fatos são insignificantes. Rigorosamente falando, não é indispensável ir tão longe; o panteísta que declara que a pluralidade dos autores é ilusória encontra inesperado apoio no classicista, segundo o qual essa pluralidade importa muito pouco. Para as mentes clássicas, a literatura é o essencial, não os indivíduos. George Moore e James Joyce incorporaram em suas obras páginas e sentenças alheias; Oscar Wilde costumava presentear enredos para que outros executassem; ambas as condutas, embora superficialmente contrárias, podem evidenciar um mesmo sentido da arte. Um sentido ecumênico, impessoal… Outro testemunho da unidade profunda do Verbo, outro negador dos limites do sujeito, foi o insigne Ben Jonson, que empenhado na tarefa de formular seu testamento literário e os ditames propícios ou adversos que mereciam seus contemporâneos, limitou-se a combinar fragmentos de Sêneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavel, de Bacon e dos escalígeros.

Uma observação, última. Aqueles que minuciosamente copiam um escritor o fazem impessoalmente, o fazem porque confundem esse escritor com a literatura, o fazem porque suspeitam que apartar-se dele num ponto é apartar-se da razão e da ortodoxia. Durante muitos anos, cri que a quase infinita literatura estava num único homem. Esse homem foi Carlyle, foi Johannes Becher, foi Whitman, foi Rafael Cansinos-Asséns, foi De Quincey."

Jorge Luis Borges, Outras Inquisições

quinta-feira, 19 de junho de 2014

terça-feira, 17 de junho de 2014

Recently, I started watching a series of films in 3D. That made me want to do a remake of Des jeunes femmes disparaissent, a film that I shot forty years ago, first in 8mm and then in Super 8. It was a thriller, in black and white, and it gave Eric Rohmer and Maurice Pialat the fright of their lives.

(...)




Predicated on the development of a narrative convention both strict and elastic enough to accommodate a tension between dramatic probability and fantasy, between the continuity of suspense and the discontinuity of structure - between discourse and poetry, in short - Feuillade's work relates more to the future of film than to its past. Which is to say, as Robbe-Grillet has said, that "Imagination, when really alive, is always of the present."

Annette Michelson, Film and the Radical Aspiration, Film Culture, n° 42, outono de 1966



segunda-feira, 16 de junho de 2014

domingo, 15 de junho de 2014

"O que fizemos foi tirar tudo o que não gostávamos e usar o resto." - RAMONE, Johnny







terça-feira, 10 de junho de 2014

Grémillon, nosso contemporâneo

Atualmente não existe crítica propriamente dita na crítica brasileira para filme brasileiro; o que se faz pode, no máximo, ser chamado de caridade.

Leos Carax a filmé Le Penseur de Rodin dans la Galerie Gradiva (...)

Pena que esse cineasta acadêmico continua na sua zona de conforto e ainda não fez o seu A Lira do Delírio...

Mas não tem problema: da próxima vez exportamos um dos nossos ases para ensiná-lo(s) como se faz.

"Ler o Pedro Paixão e ver David Lynch é o mais baixo a que um homem pode chegar, hoje em dia." - Pedro Costa

domingo, 8 de junho de 2014

"[...] A árvore vai crescendo e, dessa forma, mudando, mas o que se modifica é apenas o cerco que rodeia uma parte imutável. Os anéis situados no centro continuam sendo os mesmos de quando era um broto. Deixaram de ser vistos, mas não deixaram de ser centrais. Quando nasce um ramo na parte superior de uma árvore, ele não se desprende de suas raízes, antes, ao contrário, quanto mais alto se elevam os ramos, com mais força a árvore terá de se prender às suas raízes. Este é o verdadeiro conceito do que deve ser o progresso sadio e vigoroso do homem, das cidades, ou de toda uma espécie. Mas quando os progressistas a que estou aludindo falam de evolução, não se referem a isto. Eles não desejam que mude a parte externa de um centro orgânico e permanente, como numa árvore; objetivam a modificação total e absoluta de cada parte a cada minuto, como a transformação que sofrem as nuvens."

G. K. Chesterton, O Que Há de Errado com o Mundo

1.





2. L'esprit d'aventure

Objective Burma se présente d'abord à nous comme un film de guerre, et rien que cela. Mais la guerre n'est pas si peu de chose, surtout s'il faut la filmer, c'est-à-dire la faire à tous les postes et sur tous les fronts: à la fois stratège et soldat, général et bataillon, du bon côté comme de l'adverse, en pleine brousse et sur les cartes, de corps autant que d'esprit, dans le concret comme dans l'abstrait. Et tant de rôles, tant de combats joués ensemble, conçus et réalisés par le même chef, obligé non seulement de subir batailles et défaites, mais de les comprendre: d'en tirer le sens et l'exposé, une synthèse immédiatement claire, de retrouver aus balles perdues leur nécessité première et leur fin dernière. C'est dire que si les guerres étaient conduites par les cinéastes... Car on n'en demande pas tant au soldat qu'au cinéaste: les films de guerre sont aussi nombreux et passionnants que les guerres, comme elles ils sont aussi souvent ratés. Car s'il faut au cinéaste être de tous les engagements, il risque bien de tous les éluder: omniprésent, et tout autant pas une fois où il faut. Bref, il est plus difficile de réussir un film sur la guerre qu'une guerre et ça n'est pas peu dire.

La leçon de la guerre. - Le cinéaste, disais-je, obligé de comprendre la guerre en même temps qu'il la fait: de l'apprendre, donc, afin de l'enseigner. On ne sera pas surpris qu'Objective Burma ait été choisi, parmi tant d'autres, pour servir d'exemple et de modèle, vers 1946-47, aux groupes de combat de la Hagannah: ainsi le film fut-il projeté plusieurs fois à ces guerrilleros, non point tant, on s'en doute, par amour de la guerre, de Walsh au du cinéma, mais à fin d'exercice véritable, en tant qu'entraînement. Et ce n'est point pour nous surprendre, puisque telle est bien la dimension commune à Objective Burma, Battle Cry ou The Naked and the Dead: l'apprentissage. Pour ces hommes, et c'est l'un des grands thèmes walshiens, venus d'horizons très divers et que rien ne relie d'abord sinon la même aventure, c'est leur propre affrontement vécu à l'intérieur de l'affrontement général. Jeunes ou vieux, à peine arrivés ou soldats de métier, pour eux la même leçon commence et recommence. Leçon terrible pour les premiers parce que chargée de mystère; plus terrible encore pour les seconds parce que bien connue et d'un mystère tout à fait livré au hasard. Un même apprentissage qui ne se contente pas de les opposer entre eux ou de les réunir, mais les éprouve face à eux en même temps que face au monde: la leçon de la guerre est bien sûr celle aussi de la vie. L'aventure de l'individu confondue avec l'aventure générale, voilà qui nous livre un peu le mouvement d'Objective Burma et le secret de sa force: qu'ici le cinéma de guerre confond sa démarche avec la guerre, tous deux sachant forcer le cas particulier à ne trouver son sens que dans le tout, l'individuel à participer de l'ensemble, exigeant tous deux de lui qu'il se dépasse et ne s'occupe plus de se comprendre, mais d'être compris dans une totalité qui le transcende. Le cinéma de Walsh est un cinéma de synthèse.

Corps à corps. - Mais revenons à nos guerrilleros. Leurs instructeurs leur disaient, en leur montrant Objective Burma: « C'est le seul vrai film de guerre. » Ils voulaient dire par là, en militaires, que c'était (avant les récents Walsh et Les Carabiniers) le seul film où une rafale de Thomson n'était pas accompagnée du bruit d'une Beretta, où n'étaient point confondues grenades offensives et défensives, que les ruses de guerre n'y étaient pas des ruses de scènario, ni la jungle un décor, que l'on y voyait combattre et mourir comme dans la guerre, réelle, espérer ou délirer « pour de vrai », bref que ce n'était pas là « du cinéma », mais bien le visage guerrier de la guerre, du vif, une sorte de parfait reportage où les valeurs altérantes de « l'art » n'avaient aucune part. Ils prêtaient donc, comme les Français à Adieu Philippine, mais dans un autre sens, au réalisme les pouvoirs du réel et ses vertus. Mais ce qu'ils considéraient ainsi comme le comble du réel (c'est-à-dire l'absence de l'art) n'est bien sûr que le comble de l'art: comme tant d'autres, ils pensaient que le cinéma ne peut que mentir, alors que c'est précisément la vérité du cinéma de leur donner le sentiment de cette vérité-là.

Ces chefs voulaient dire aussi, je suppose, qu'on avait avec ce « film » affaire non pas à un regard sur les choses, mais aux choses elles-mêmes, non pas à une spéculation sur la guerre ou à son « expression », mais à la guerre elle-même, donnée directement (croyaient-ils, mais en fait au terme d'une démarche dont nous verrons les complexités), telle quelle, sons fioritures ni art, en toute technique et honnêteté. Beau compliment. Qui a pour mérite et pour effet de renvoyer le film tout entier au concret le plus absolu, le mieux tangible, d'en faire, non plus une expression du monde, mais un morceau de réel, un fragment de ce monde saisi directement et offert, en quelque sorte, comme avant-première de l'ensemble. Tel apparaissait aussi ce film aux apprentis-soldats, qui lui durent, peut-être, quelqu'un de leurs succès, et d'être mieux avertis quant aux pièges à la fois de la guerre et de leurs illusions.

L'esprit entre en guerre. - Retournons un instant au front, où se trouvent de concert soldat et cinéaste: ce dernier se voit heurté - si l'on en croit les officiers de la Hagannah - aux détails les plus concrets et minutieux de la guerre, à ses embûches les plus proches. Il n'est pas question qu'il les perde un moment de vue, car ce serait oublier ce par quoi la guerre est guerre, et véritable: corps à corps, gestes automatiques sur l'arme, réflexes, tout un conditionnement du réel qui contraint l'esprit à s'accrocher à ses plus matérielles proies, fusil, nourriture, fatigue, corps tout entier.

Mais notre cinéaste ne doit pas oublier que cette guerre lui échappe encore si (tel Fabrice) il n'en saisit que « les petits côtés », que l'immédiatement tangible. Car il lui faut aussi comprendre l'ensemble des opérations sans ôter pour autant son doigt de la gâchette, et mener la guerre en même temps que chaque pas du soldat. C'est donc à l'abstrait le plus extrême qu'il se voit renvoyé sans cesse par le plus extrême concret. Car vain devient le geste exact du guerrier s'il n'y a pas de guerre, vaine la rafale si elle ne répond pas aux plans de l'assaut, inutile que les hommes soient choisis et vêtus fidèlement si leur périple n'est pas à l'avance déroulé et fixé, inutile qu'ils marchent s'il ne se trouve pas quelqu'un - pas eux, bien sûr - pour savoir où ils vont. Vain de s'en prendre au concret du monde sans idée, vain de filmer sans mise en scène.

Voici donc que les boutons de guêtre en appellent aux stratégies, et que les stratégies demandent aux boutons de guêtre une présence effective. C'est, on s'en doutait, que monde et création se renvoient de bout en bout la balle, concret et abstrait se rencontrant pour se nécessiter, car ils ne vont nulle part s'ils y vont l'un sans l'autre. Voici qui rejoint cette dimension du film plus haut esquissée: la force et la beauté d'Objective Burma viennent d'abord de ce mouvement qui fait s'échanger matière et pensée, de ce passage non plus seulement de l'individu à l'ensemble, mais des choses elles-mêmes à l'esprit. Film et guerre forcent celui qui les entreprend à une même opération: créer, combattre, c'est ici comme là donner son sens au foisonnement des signes, résoudre leur diversité, établir la règle de leurs variations, dépasser leurs particularités en une entité fonctionnelle. Tel est, à meilleure raison, l'objet de ce film de guerre dont les militaires (et il faut bien leur faire sur ce point confiance) disent qu'il est la guerre même.

Une aventure de l'esprit. - On voit bien comment faire un film sur ce mélange explosif d'abstrait et de concret qu'est la guerre, finit par faire un film où le concret se mêle dangereusement d'abstrait. Il est difficile de forcer l'aventure sans s'y exposer. D'un côté, cette aventure du corps, de l'autre celle de l'esprit: si l'on reconnaît en Objective Burma l'épopée du corps, il ne peut manquer d'être l'épopée pareille de l'esprit... Car comment rendre compte autrement de cette raison absurde qui pousse une colonne en pleine jungle, toujours plus loin de son point de chute et de son but? L'objectif de la mission est atteint dix minutes à peine aprés le début du film, et ses buts remplis exemplairement: la base japonaise détruite, pas de pertes, le retour commencé, bref, l'aventure sans risque jusqu'au moment où, dans ce scénario trop bien reglé et qui ne nous donne, comme pour s'en débarrasser dès l'abord, de la guerre que l'image idéale et factice, l'exaltation facile de vaincre sans péril, survient précisément l'aventure.

C'est-à-dire l'imprévu, bien sûr, mais surtout ce par quoi ni cette guerre ni cette aventure ne le seraient vraiment: le mystère, disons, ou plutôt cette absence de danger qui devient mystérieuse et menaçante, et l'on se souvient que les malheurs de la colonne commencent avec la voix sans écho d'un haut-parleur japonais dans le camp anéanti sans dangers... Et c'est alors contre l'invisible qu'auront à lutter ces hommes, contre la présence occulte de l'ennemi, sa menace omniprésente, cernante, mais cachée par l'autre menace visible de la jungle. Se poursuit donc un combat contre des ombres. Mais ce ne serait rien: c'est aussi un combat pour des ombres: car qui sont en effet ces chefs mystérieux qui guident à distance la colonne selon un plan et dans un but qu'ils sont seuls à connaître? Aussi, ces soldats qui ont perdu la mémoire de leur cause, manoeuvrés sur un damier de dieux, sont-ils réduits à identifier la guerre avec leur marche et son sort avec le leur; plus même, il leur paraît qu'ils mènent le seul combat valable, le plus absurde donc. Contraints de chercher leur chemin, ils le sont en même temps de chercher leurs raisons. Frayant leur voie dans la brousse, c'est aussi en eux qu'ils déblaient, en leur vie. Si leur isolement les mène à identifier leur aventure avec la guerre, le pas est vite franchi jusqu'au combat de l'esprit contre lui-même et le monde. Car leur situation est celle même de l'esprit: conscient et se disant responsable de lui-même, il se devine en même temps obscurément agi par des déterminations dont il ne saisit ni le départ, ni le but, et qu'il tient vite pour absurdes, alors qu'elles le conduisent aussi bien, contre lui, avec lui, à quelque victoire essentielle. Il n'est pas jusqu'à l'image qui ne frappe ici: le film a l'ambiance de ces cheminements de rêve, il en a aussi la lumière oscillante, l'incertain éclat, qui évoquent, avec la moiteur très présente de la jungle, bien plus que ces formes foisonnantes et fluides du rêve, qu'on considère comme les appels en nous vers ce mystère qui nous ronge en même temps qu'il nous porte. Inutile de décrire plus pour réveiller tout à fait cette dimension obsédante et fantastique du film, cette dimension irréelle, et qui viendrait alors contredire le surcroît de réalité auquel prétendait le film? Mais on commence à savoir qu'ici le réel et l'irréel...

L'aventure de l'oeuvre. - La plupart des oeuvres se placent en double référence au monde et au spectateur, entre lesquels elles jouent, très simplement, rôle de médiateur. Mais voici un film considéré par ses spectateurs privilégiés comme un morceau du monde lui-même: sa réalité n'est plus d'expression, il ne peut plus être un miroir du monde, puisqu'on fait de lui un miroir dans le monde. Aussi, entre Objective Burma et son spectateur, s'instaure une relation plus directe qu'il n'est coutume: en fait, le spectateur se trouve en face du film de la même manière qu'il est en face du monde. Le film et le monde sont mis sur le même plan. D'où la dimension concrète du film. Mais de là vient aussi que l'oeuvre perde sa fonction médiatrice entre le spectateur et le monde: alors qu'elle touchait (dans le rapport classique) l'un et l'autre, elle n'est plus en contact qu'avec le spectateur. Car, si elle est mise sur le même plan que le monde, elle ne se confond pour autant pas tout à fait avec lui: comme le monde, mais à côté de lui. Et c'est ce décalage (nécessaire pour que l'oeuvre ne soit pas absorbée par le réel, et reste oeuvre) qui provoque la série précédente de passages, d'oscillations entre des termes opposés et complémentaires: plus le spectateur prête à l'oeuvre de réalité, plus elle doit être irréelle pour subsister, et de même avec le concret, l'abstrait, la matière et l'esprit...

Le même décalage intervient dans l'aventure, et lui demande la même oscillation entre risque et rève, rigueur et hasard. Car Objective Burma n'offre pas seulement l'image invariable et idéale d'un cinéma tout entier tourné vers « l'aventure », je veux dire uniquement voué aux rêves qu'elle suscite et aux leçons qu'elle énonce... Si le cinéma de Walsh est sans complexes, il n'est pas sans problèmes. Et il ne s'agit pas de ces « problèmes » d'ordre esthétique, social ou moral qui prétendent se poser en dehors de toute aventure ou au-dessus d'elle. Non. L'aventure, ici, n'est pas un prétexte vite satisfait et tel qu'il permette ensuite le biais commode et raccrocheur de l'évasion, d'une façon donc à la fois plus plaisante et moins dangereuse... Non. Ces problèmes sont ceux même de l'aventure, qu'elle pose à l'homme mener à son terme, mais aussi ne s'en point satisfaire. Ce qui, chaque fois, fait de l'aventure moins le sujet du film que son propos direct, son objet, sa quête: ce par quoi s'ajoutent aux dimensions de « distraction » et « d'éducation » d'Objective Burma celles, mieux spécifiques de Walsh, de recherche, d'insatisfaction, d'essai recommencé, d'assurance tout aussitôt mise en question, de doute jamais définitif et jamais éludé, d'invention, bref une aventure que chaque film perpétue, pousse plus loin, mais qui reprend tout entière avec chaque film.

Les films de Raoul Walsh - westerns, films de guerre, policiers, drames historiques - viennent s'incrire dès l'abord et tout naturellement dans ce cadre très conventionnel (et pour cela conventionnellement méprisé) du cinéma de l'aventure. Mais pas n'importe quelle aventure, n'importe quel cinéma. Tout se passe en effet comme si ce « cinéma de l'aventure » remettait en question cinéma et aventure, participant ainsi à la fois d'un cinéma à l'aventure et de l'aventure du cinéma tout entier.

Jean-Louis COMOLLI

Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 11-14.

3.





4. Je me souviens d'un jour - le 18 juin 1963 - où Jean Narboni et moi étions allés à la Cinémathèque de la rue d'Ulm voir Les Contes de la lune vague de Mizoguchi. Le soir avait lieu au Théâtre des Champs-Élysées un concert Stravinsky dirigé par Boulez. L'émotion donné par Mizoguchi était telle que nous doutions de l'intensité de celle du concert du soir: Le Sacre du printemps ne pouvait pas tenir le coup après Mizoguchi. Eh bien, Stravinski, ça tenait à côté de Mizoguchi. Cette égalité-là, c'était aussi la grandeur du cinéma.

5. A mise en scène já não é a fonte absoluta de informação e significação do real para atingir a verdadeira percepção objetiva, que se encontra mais ao nível da pele e das circunstâncias que apesar delas. Ela nada mais é que uma técnica que se reapropria dos conteúdos do mundo e lhes imprime um sentimento; ela não deixa de ser dependente, situada no mundo, mas ela confere a essa situação, a esta “anterioridade do mundo” um sentido que o mundo nunca teve. Cinema moderno, enfim.

6. Many will deem such a style classical, but I find it to be the opposite. For modernity in cinema is less about inventing something new - an idea which has obsessed Hollywood for the last few decades - than about returning to the past to build upon cinema’s foundations. The films of James Gray, both in their thought and expression, are classic works which reinvent our conception of classicism. They are, therefore, entirely modern.

With auteurs like him, the cinema will never die. Moreover, an art that had waited for millions of years to exist, an art directly founded upon lives that are captured and recorded, will never cease as long as life itself continues. As for how such an art is utilized, that’s another story.


7. O barroco, segundo a opinião corrente, senso comum, equivale ao que é irregular, obscuro, exagerado, excessivo e redundante. Para outros, mais cultos, e amparados pela lição muito sugestiva mas um tanto precipitada de Wölfflin, trata-se de um estilo que se opõe ao classicismo renascentista. O barroco, na realidade, não é um estilo tortuoso nem renega o Renascimento (Erwin Panofsky nos deu demonstrações amplas e brilhantes). As coisas são muito mais complexas, como fica claro na visão do filme de James Gray, The Immigrant (2013). O barroco, ao contrário, é uma resposta, uma reação ao maneirismo, aos seus exageros, suas deformações, sua excessiva estranheza, seu gosto pela desproporção. O barroco, em última análise, é um retorno à clareza do Renascimento mas por outras vias e meios distintos daqueles empregados pelos artistas renascentistas. O barroco, segundo a explicação iconográfica do Panofsky, não é forçado nem desequilibrado, mas vivaz, emocional, possui respiração e a sua tensão não é irresoluta e absolutista. Além disso, o conflito não deixou de habitar nem mesmo o classicismo, e não só aquele renascentista. Raoul Walsh é o autor não-reconciliado por excelência, no qual o atrito ressoa entre a estrutura denotativa da concepção narrativa, tendencialmente linear, e a estrutura conotativa, tendencialmente derrapante. Mas mesmo John Ford subtrai-se a formulações cômodas e indolentes, uma vez que o seu cinema se desenvolve sob o sinal da síntese disjuntiva. The Immigrant de James Gray, um grande cineasta, é um filme barroco.

8. The point they refer to in the Narboni interview they had in the first issue of their magazine (which is called, by the way, Cinema Comparat/ive Cinema, mixing Catalonian and English... a title I think you would approve of...) is, I think, a main issue: that around the mid- and late ‘60s and even the early ‘70s there was a unique moment in history when 5 consecutive generations of filmmakers (let’s say, from Walsh, Chaplin, Dreyer, Hawks, Renoir and Ford... to Garrel and Eustache and Pialat, and in the middle Buñuel and Oliveira, and Preminger and Rossellini, and Cukor and Fuller and Mankiewicz and Bergman and Tati, and the younger filmmakers Rohmer, Rivette, Godard, Straub, Demy, Chabrol, Marker or Resnais) were making films at the same time. What effect it had on us, and on the filmmakers which were aware of what was happening? I think that is quite an interesting issue about which those who did not live it can only infer something from writings or interviews, while we lived through it, and I would say, without any sort of anguish, tension, fear, uneasiness, discomfort or negative feelings. Rather than a rupture, the end of cinema or the start of some vague sort of revolution, we saw cinema well alive and plentiful and marching on... didn’t we? And had, I feel, at least I did not have the slightest difficulty at all in passing from Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) to Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964), from A Distant Trumpet (Raoul Walsh, 1964) to Prima della rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964) or The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969), from Red Line 7000 (Howard Hawks, 1965) to Rysopis (Jerzy Skolimowski, 1964), from A Countess from Hong Kong (Charles Chaplin, 1967) to Playtime (Jacques Tati, 1967), La Collectionneuse (Eric Rohmer, 1967) and Week End (Jean-Luc Godard, 1967), from El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962) and The Birds (Alfred Hitchcock, 1963) to Les Carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963), Persona (Ingmar Bergman, 1966) and Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966), from Acto de Primavera (Manoel de Oliveira, 1963) to Il Vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964), La Prise de pouvoir par Louis XIV (Roberto Rossellini, 1966) or Chronik der Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1968), from Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) to Edipo re (Pier Paolo Pasolini, 1967) or Uccellacci e uccellini (1966), from Vidas Sêcas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) to Tropici (Gianni Amico, 1969) or Sotto il segno dello scorpione (Paolo y Vittorio Taviani, 1969), from La commare secca (Bernardo Bertolucci, 1962) to La Baie des anges (Jacques Demy, 1963), Les Bonnes femmes (Claude Chabrol, 1960) and Le Procès (Orson Welles, 1962), from 7 Women (John Ford, 1966) to Chimes at Midnight (Orson Welles, 1965) and Procès de Jeanne d’Arc (Robert Bresson, 1962) or Mouchette (Robert Bresson, 1967), from Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1960) or Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1965) to The Edge (Robert Kramer, 1968) and Topaz (Alfred Hitchcock, 1969) or La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967), from The Chapman Report (George Cukor, 1962) to La Pyramide humaine (Jean Rouch, 1961), The Honey Pot (Joseph L. Mankiewicz, 1967) and Avanti! (Billy Wilder, 1972), from In Harm’s Way (Otto Preminger, 1965) to A High Wind in Jamaica (Alexander Mackendrick, 1965) or The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), from Experiment in Terror (Blake Edwards, 1962) to The Courtship of Eddie’s Father (Vincente Minnelli, 1963), from Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) to Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963), The Sandpiper (Vincente Minnelli, 1965) or O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha, 1969), from Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962) to Man’s Favorite Sport? (Howard Hawks, 1964) and Kiss Me, Stupid (Billy Wilder, 1964)... I recall it as a joyful triumphant moment of cinema throughout the world, the old filmmakers daring and wise, the young daring and confident and strong. Did you have that feeling as well, which crashed with Rossellini’s “death of cinema” discourse? Did you feel that the new waves had come AGAINST the older filmmakers or rather, on the contrary, were their disciples, and that Monte Hellman or Peckinpah were pursuing and refreshing and reshaping Boetticher and Anthony Mann and Aldrich and Ford and Dwan?

9.

Gênio? Gênio




« Mas nossa vida adulta é tão despojada dos primeiros bens, as ligações antropocósmicas se encontram tão desguarnecidas, que não sentimos seu primeiro vínculo no universo da casa. Filósofos não faltam que "mundificam" abstratamente, que encontram um universo pelo jogo dialético do eu e do não-eu. Eles conhecem precisamente o universo antes da casa, o horizonte antes da pousada. Ao contrário, os verdadeiros pontos de partida da imagem, se os estudarmos fenomenologicamente, poderão dizer-nos concretamente quais são os valores do espaço habitado, o não-eu que protege o eu.

Chegamos aqui a uma recíproca cujas imagens deveremos explorar: todo espaço verdadeiramente habitado traz a essência da noção de casa. Veremos, no decorrer de nossa obra, como a imaginação trabalha nesse sentido quando o ser encontrou o menor abrigo: veremos a imaginação construir "paredes" com sombras impalpáveis, reconfortar-se com ilusões de proteção ou, inversamente, tremer atrás de um grande muro, duvidar das mais sólidas muralhas. Em suma, na mais interminável dialética, o ser abrigado sensibiliza os limites de seu abrigo.Vive a casa em sua realidade e em sua virtualidade, através do pensamento e dos sonhos.

Por conseqüência, todos os abrigos, todos os refúgios, todos os aposentos têm valores de onirismo consoante. Não é mais em sua positividade que a casa é verdadeiramente "vivida", não é só na hora presente que se reconhecem os seus benefícios. O verdadeiro bem-estar tem um passado. Todo um passado vem viver, pelo sonho, numa casa nova. A velha locução: "Carregamos na casa nossos deuses domésticos" tem mil variantes. E o devaneio se aprofunda a tal ponto que um domínio imemorial, para além da mais antiga memória, se abre para o sonhador do lar. A casa, como o fogo, como a água, nos permitirá evocar no prosseguimento de nossa obra, luzes fugidias de devaneio que clareiam a síntese memorial e da lembrança. Nessa região longínqua, memória e imaginação não se deixam dissociar. Uma e outra trabalham para seu aprofundamento mútuo. Uma e outra constituem, na ordem dos valores, a comunhão da lembrança e da imagem.

Assim, a casa não vive somente o dia-a-dia, no fio de uma história, na narrativa de nossa história. Pelos sonhos, as diversas moradas de nossa vida se interpenetram e guardam os tesouros dos dias antigos. Quando, na nova casa, voltam as lembranças das antigas moradias, viajamos até o país da Infância Imóvel, imóvel como o Imemorial. Vivemos fixações, fixações de felicidade. Reconfortamo-nos revivendo lembranças de proteção. Alguma coisa fechada deve guardar as lembranças deixando-lhes seus valores de imagens. As lembranças do mundo exterior nunca terão a mesma tonalidade das lembranças da casa. Evocando as lembranças da casa, acrescentamos valores de sonho; nunca somos verdadeiros historiadores, somos sempre um pouco poetas e nossa emoção traduz apenas, quem sabe, a poesia perdida.

Assim, abordando as imagens da casa com o cuidado de não romper a solidariedade da memória e da imaginação, esperamos fazer sentir toda a elasticidade psicológica de uma imagem que nos comove a graus de profundidade insuspeitos. Pelos poemas, talvez mais do que pelas lembranças, tocamos o fundo poético do espaço da casa. »

Gaston Bachelard, Poética do Espaço

sábado, 7 de junho de 2014

Aparentemente o único neo-academicismo importado prescrito para os jovens cineastas brasileiros, a bem dizer fortemente recomendado (melhor não chegar a dizer que por "motivações pessoais", visto que isso diria respeito à política e, portanto, ultrapassaria o papel da crítica que, se não prescritivo, é certamente menos especulativo que propositivo; e ainda existir a necessidade de se esclarecer algo tão primário apenas mostra que há ainda um longo caminho a ser feito, a despeito do que acham nossos carrancudos 'jovens' críticos), é aquele que dilui Lucrecia Martel com colorações de Anthology Film Archives e Apichatpong, sem esquecer da referência obrigatória a Sganzerla e algumas elocubrações (filme-ensaio, filme-processo, vídeo-diário) para ocupar nossos teóricos-críticos.

(sem falar que a verdadeira crítica, nas mãos daqueles que a praticaram verdadeiramente, de Diderot a Biette, passando por Faure e Frye e até mesmo por Baudelaire, fortemente propositivo que foi ao fundar a crítica moderna, jamais se ocupou de prescrever o que quer que fosse - ao contrário da falsa, aquela que sempre fala em devires e deveres, que aborda com excitação adolescente tudo o que encontra pela frente, das agitações mais superficiais ao que já se sedimentou no tempo e para além dele, aquela que conserva sempre a mesma avidez por novidades, a qualquer custo, mesmo que este acarrete no mecanismo implacável, e implacavelmente injusto, que implica a valorização indevida, obrigatoriamente seguida pelo movimento de devida substituição progressiva ou imediata, o qual se dá a partir do exato momento em que essas novidades, agora incômodos vestígios de miopia, de empolgação - mais precisamente de ausência de reflexão -, e finalmente de simples incompetência, deixam de ser novidades e precisam ser substituídas por outras descobertas, por outras "novidades"... E assim por diante.)

Mas se sair da zona de segurança implica em fazer filmes com prazo de validade, os tipos de filmes que asseguram o papel dessa crítica autofágica, perfeitamente satisfeita consigo mesma, então que o Gray continue sendo o cineasta rigorosamente seguro que é - muito embora Two Lovers e The Immigrant, para quem vê filmes com olhos de ver ao invés de olhá-los como quem já traz mais de um ou dois hábitos de abordagem televisiva para tratar conteúdos que trazem mesmo que o menor resquício de espessura dramática e construção novelística (pobres Luchino Visconti, Alexandre Astruc e Paulo Cesar Saraceni, sem falar em Renoir e no próprio Welles, pelo menos aquela encarnação neo-acadêmica que se ocupou das adaptações de Soberba e Falstaff), meio que sugerem um adensamento considerável do território descrito e delimitado pelos três primeiros filmes (e esse foi um fator determinante para finalmente o escolhermos para a pauta principal da terceira edição da Foco).

Não que falar de naturalismo a respeito de uma obra que comporta The Yards e Little Odessa já não seja, mais do que uma aberração, o traço de uma miopia que não se apaga, não se afasta, não se desfaz em um dia. Ou em dois.



O quê, exatamente, a crítica e o cinema brasileiro de hoje não são.

2014

1975







Apenas um filme realmente baudrillardiano (na forma de "uma enxurrada de metáforas negativas", como bem definiu um amigo) na história do cinema.

E certamente não é Demonlover ou qualquer coisa feita por um pereba rasteiro como o Assayas.

sexta-feira, 6 de junho de 2014

Vamos lá amiguinhos, mais uma vez porque a coisa tá meio feia...

Abstração não é tomar a parte pelo todo, mas criar um novo todo a partir dessa parte, o que ocorre somente e incondicionalmente quando o todo o permite.

Por exemplo:

quinta-feira, 5 de junho de 2014

Revolta e ternura

P.S.

Ao que me parece ninguém da "crítica brasileira" comentou uma palavra que fosse sobre a mostra Ermanno Olmi (talvez o Sérgio Alpendre).

Vão todos se foder (menos o Alpendre).

Notas notívagas

1. (alguém me pergunta por que eu acho o Apichatpong um vigarista. Minha resposta, ou algo próximo disso, abaixo)

"Posso falar do que fica para mim, alguém que passa a se interessar muito pouco por Apichatpong depois de Tropical Malady, que se desinteressa por completo após Syndromes and a Century e que desde então não viu mais nada (ou seja, alguém que fala também de lacunas):

De imediato, essa espécie de paridade biológica a que a câmera dele submete (alguns diriam 'rebaixa') tudo - carne, grama, espírito, logos, cosmos -, e que tende à homogeneidade (aí podem entrar os álibis culturais da religiosidade dele na obra dele, mas isso só não faz um filme, e certamente não confere direta ou imediatamente relevo a um filme); homogeneidade que é como que aderida pela estrutura 'conceitual' dos filmes, lado a-lado b, um variando ou matizando aspectos do outro, na realidade reforçando uma construção rasteira e que pode seduzir quem, por pedantismo ou gosto, não se interessa pelo papel da construção na forma do filme - que é, ou ao menos pode ser, muito mais que um papel meramente 'funcional'. Eu me interesso por esse papel, então reconheço que há um limite meu.

Mas mesmo pegando os cineastas que trabalham a partir da ausência ou do apagamento progressivo ou supressivo da construção e que me interessam imenso, ele me parece querer seguir os passos de uma Duras, de um Warhol ou de um Paradjanov, mas da primeira não tem o erotismo, a evocação da sensualidade pela ausência e o vazio, do segundo não tem a energia e do terceiro não tem a graça e a força contundentes. Fica uma arte da epiderme meio amaciada, meio arejada (talvez demasiadamente arejada, onde os buracos chamam mais atenção do que o que se faz presente), meio morosa, muito inofensiva (outra coisa que o afasta irremediavelmente do Warhol), e que talvez por isso atraia tanta gente. A mim não."

***

2. (Fernando Mendonça, da Filmologia, disse que procura ler opiniões contrárias à recepção monocórdica e consensual que o cinema do Albert Serra vem acolhendo filme a filme, para ver se muda de opinião. Admite que não consegue. Resposta mais ou menos abreviada do que me importuna na obra em questão)

"No meu caso o oposto; tento, até mesmo me esforço para entender o que vêem nos filmes desse sujeito além de uma decalcomania saturada de signos de reconhecimento/legitimação cultural e uma polidez/aplicação estética quase que absolutamente contrárias às exigências intrínsecas de um cinema da depuração, o qual o Serra dá a impressão de praticar. Mas somente a impressão: os filmes têm a perfeita blindagem de produtos de alta circulação para salões culturais, ou seja, carregam consigo todos os ornamentos, os postiços, os artifícios, em suma os excedentes que uma verdadeira arte da depuração ocupar-se-ia apenas de se despojar, coisas que simplesmente não existem nos filmes em que essa prática de fato levou a uma expressão depurada da forma cinematográfica, seja pela extrema abstração, seja pela extrema materialidade, pela fusão componencial de uma na outra ou pela conjugação de uma pela outra: Evariste Galois, Une aventure de Billy the Kid, Othon, Des journées entières dans les arbres... Fora essa estética de mausoléu, blindada, esse enclausuramento do signo em si mesmo, esse cheiro de mofo... Não dá mesmo; é o exato oposto do que fazem um Straub, um Rivette.

E como realizador, acho-o realmente... morno. Os talentos dele me parecem mais o de um fotógrafo, no estilo Jeff Wall (i.e. o pior estilo possível), ou seja, um publicitário com certa habilidade decorativa (= publicitária).

E enfim, sei que é ser ranhento e intransigente, mas ou se é Jeff Wall ou se é Straub; ou se é Paradjanov ou se é Wes Anderson."

***

3. (passo a noite em claro e me deparo, i.e. confronto, com o que passa na TV. Minha insônia, i.e. morbidez, faz com que eu permaneça assistindo)

"Michael Winterbottom + Steven Soderbleargh + pedantismo adolescente Debord-Baudrillardiano para quem borra as calças com a mera menção de tatibitati pós-estruturalista + sarau para dondocas Sorbonne-Uspianas + piscadelas para caricaturas juvenis de leitores dos Cahiers e diluições = Boarding Gate

Um dos filmes mais _________ (eu preencho esse espaço com 'antipático', 'desengonçado', 'informe', 'afetado', 'acadêmico', 'abortado', ou tudo isso compilado e sintetizado numa designação mais simples: 'parisiense') da história do cinema.

Se após os chiliques de I'm Not There e a estilização de brechó da frente contemporânea da Eurovisão pasteurizada, do audiovisual e de suas corruptelas contemporâneas (Martin-Gomes-Bonello); se após isso tudo ainda restava alguma dúvida de que a pós-modernidade não passa nem nunca jamais passou de uma enorme caricatura de si mesma, um espetáculo frívolo de acrobacia intelectual, uma pirueta vã, esse filme sana essa dúvida.

Consegue ser ainda pior - ou seja, ainda mais caído, mais anêmico, mais atrofiado e despropositado - que Demonlover e Horas de Verão (mas ainda não chega ao fundo do poço absoluto que se chama Carlos)."

(e não, não vi até o fim, Deus que me livre)

***

Dentro de algumas horas devo rever I pugni in tasca e Le rebelle. Não acredito que estes incitarão notas como estas, ou mesmo notas de qualquer tipo.

quinta-feira, 29 de maio de 2014

quarta-feira, 28 de maio de 2014

+ duas ou três coisas sobre contemporaneidade

"Em certas épocas estranhas faz-se necessário um outro tipo de sacerdote, chamado poeta, para fazer com que os homens se lembrem de que ainda não estão mortos. Os intelectuais entre os quais me movi não estavam vivos o suficiente nem mesmo para temerem a morte. Não tinham sangue suficiente em suas veias para serem covardes. Até o cano de uma pistola ser enfiado por debaixo de seus narizes, não sabiam nem mesmo que um dia haviam nascido. Para épocas olhando os céus com uma perspectiva eterna, pode parecer verdade que a vida é um aprendizado para a morte. Mas, para estes infelizes, é igualmente verdade que a morte era sua única chance para aprenderem a viver."

G. K. Chesterton, Manalive

segunda-feira, 26 de maio de 2014

quinta-feira, 15 de maio de 2014

terça-feira, 13 de maio de 2014

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