segunda-feira, 30 de janeiro de 2006

"All the same, probably because of Douchet's influence, in the cinema we only liked the 'classics'. And the worst of it is that I've still got this notion that there's more true modernity in a Walsh western than in a Robbe-Grillet film conundrum. All it comes down to is that I finally gave up the word 'classic' because there has probably never been a classic cinema (in my view there have been pioneers, moderns and mannerists) and put up the idea that if the cinema is the art of this century, a century is too little not to remain and go on being 'the present'."

S.D., "The Smuggler" - Interview with Serge Daney by Philippe Roger

L'horreur à perte de vues

Docu. 1945: le soldat Fuller a filmé la libération de Falkenau.

par Louis SKORECKI

ARTE, 2 h 10. «Vision de l'impossible : Falkenau, Samuel Fuller témoigne».

L'horaire est tardif mais il ne faut manquer ces trente-cinq minutes signées Samuel Fuller sous aucun prétexte. Celui qui aime le cinéma se précipitera sur Vision de l'impossible parce que c'est, selon les propres mots de Fuller, son «premier film», un film qui a la grâce épouvantable des plus beaux Dreyer. Celui qui veut savoir ce que fut l'Holocauste (pas la Shoah, attention à ce mot poétique qui ne veut rien dire) trouvera dans ces images terrifiantes, mais jamais grandiloquentes, la meilleure des réponses.

Le jeune Fuller, 34 ans, tient entre les mains sa première caméra, une Bell and Howell à manivelle que lui a envoyée sa mère. Muette évidemment. Noir et blanc évidemment. Son bataillon est en train de libérer le camp de Falkenau, en Tchécoslovaquie. Un camp de concentration ordinaire, peu connu, sans importance. Il n'y a même pas de chambre à gaz, c'est dire. Pas de four crématoire, rien. Rien que des cadavres d'une maigreur épouvantable, des corps juifs qui ressemblent comme deux gouttes d'eau aux corps plus médiatisés sortis de l'enfer de Treblinka ou de Maïdanek.

«On y sent l'amateur», dit Samuel Fuller en revoyant ces images. Un silence, puis il ajoute : «Mais la tuerie, elle, était l'oeuvre de professionnels.» Les images ont été montées avec l'aide d'Emil Weiss, qui filme aussi en contrepoint (et en couleur) le vieux Samuel Fuller, crinière blanche au vent, revenu sur les lieux de ce «cauchemar inoubliable», quarante-trois ans plus tard, en 1988. Le capitaine a ordonné aux notables de Falkenau, ceux qui prétendaient n'avoir rien vu, rien su, d'exhumer ces corps squelettiques, de les habiller, avant de traverser la ville en poussant la charrette, et de les ensevelir. Le spectacle de ces cadavres décharnés, qu'on habille un à un, est terrifiant, l'humiliation publique, celle d'avoir menti, l'est infiniment plus. Les soldats américains et les survivants du camp sont là, accroupis, comme au cirque. La torture psychologique infligée par Lanzmann aux témoins polonais des camps dans Shoah trouve ici sa scène primitive. Vous avez menti, maintenant il faut payer. Toute la vérité et l'horreur de l'Holocauste sont là, ne cherchez pas ailleurs.

A Distant Trumpet

TCM, 22 h 35

par Louis SKORECKI

Je n'aime pas le cinéma. Je le sais depuis quinze ans, mais la graine a été semée avant, le 21 juillet 1965, dans une ville fantôme d'Arizona servant aux tournages de westerns, repeinte et reconfigurée à chaque film. Le reste de l'été, j'habitais 8425 Sunset Boulevard, dans une villa qui avait vu des meilleurs jours, quand Errol Flynn y organisait des soirées salaces. Pour moi, c'était plateau-télé ou viande de cheval, la moins chère, vu qu'un Américain se ferait tuer plutôt que de manger du cheval. Ce jour-là, dans cette ville-décor, Hawks tournait une suite improbable à Rio Bravo, avec John Wayne et Robert Mitchum. Deux ans plus tôt, j'avais passé une journée sur le tournage d'un autre film, signé Walsh, un film d'une autre importance, A Distant Trumpet.

Sur le film médiocre d'un grand cinéaste (Hawks) comme sur le chef-d'oeuvre de Raoul Walsh, tout se passait exactement pareil. Plus exactement, il ne se passait rien. Deux grands cinéastes assistaient, impassibles, au tournage de leur film. Ils ne parlaient ni aux techniciens, ni aux acteurs. Il n'y a qu'à moi qu'ils parlaient, c'est dire l'incongruité de la situation. Deux vieux réalisateurs à l'oeil narquois, deux régisseurs, surgis par miracle d'un temps où Hollywood ne savait pas parler. J'étais là, eux aussi, et c'est là que la graine a été semée. Comment faisaient-ils, en ne faisant rien, pour faire de grands films ? A la fin de la journée, Walsh m'a regardé d'un oeil moins suspicieux. Il s'était demandé pendant des heures qui j'étais pour lui poser des questions. Des questions, rendez-vous compte. Vous ne vous rendez pas compte, tant pis. Il m'a dit du bien de Troy Donahue, il m'a même invité à voir les rushes. Les rushes de Walsh, rendez-vous compte. Je n'en revenais pas. J'ai douté du cinéma ce jour-là, sans même le savoir. C'était la première fois. Pas la dernière.

http://www.mondo-digital.com/tartars.html

sexta-feira, 27 de janeiro de 2006

La Règle du jeu

TPS CinéClub, 22 h 40

par Louis SKORECKI

Je n'aime pas le cinéma. Depuis quand au juste ? Dix ans, vingt ans, je ne sais plus. Je sais comment ça s'est passé mais pas quand. Ce n'est pas tant que les films devenaient mauvais (ils le devenaient), c'est que les spectateurs de cinéma, joyeux festivaliers et crétins à temps plein, devenaient eux aussi de plus en plus mauvais. S'il y a une chose dont je suis sûr, c'est que je ne faisais pas partie de ce monde, et qu'il faisait encore moins partie du mien. J'ai cessé de faire des films, j'ai surtout cessé d'avoir le désir d'en faire. Dans ces conditions, dira-t-on (on me l'a souvent dit), pourquoi continuer à écrire sur le cinéma ? C'est qu'écrire et aimer sont deux choses différentes. Le seul grand théoricien français du cinéma, qui n'est ni André Bazin, ni Serge Daney, mais Jean-Pierre Oudart, ne s'est jamais intéressé qu'à la peinture. Personne n'a jamais moins aimé le cinéma que lui. Ce n'est pas comme s'il avait un jour cessé de l'aimer, il ne l'a jamais aimé.

Parler de cinéma, écrire sur un film, c'est autre chose. Est-ce que j'aime la Règle du jeu, cette misérable valse de pantins aux relents antisémites curieusement sous-évalués ? J'ai adoré ce film pendant des d'années, le temps de me faire une idée. Aimer un film, c'est une question de morale, comme disait l'autre. Jacob Taubes, qui s'y connaissait en morale, a admiré l'oeuvre de Carl Schmitt toute sa vie, mais il n'a accepté de le rencontrer, in extremis, que quelques mois avant sa mort. De Jacob Taubes, penseur apocalyptique et révolutionnaire, on lira la Théologie politique de Paul (Seuil), ne serait-ce que pour se rafraîchir les idées. Il y est aussi question de haine du juif, un sentiment que Renoir a si bien connu qu'il a fait du petit Dalio, le héros hystérique de la Règle du jeu, une caricature de rastaquouère sémite. Les lettres et les appels au meurtre sont venus après. Avec Renoir, ce n'est pas si simple, dira-t-on. Ah bon ?

Ford's Depth

http://citypaper.net/articles/2006-01-19/movies3.shtml

quinta-feira, 26 de janeiro de 2006

É DESSE QUE EU GOSTO

(I Love Melvin)

Futura

Domingo, dia 5 às 01h30
Segunda, dia 6 às 03h30

Legendado

BFI's Upcoming 'Free Cinema' DVD set contains:

O Dreamland (1956 - Lindsay Anderson), Momma Don't Allow (1955 - Tony Richardson and Karel Reisz), Together (1956 - Lorenza Mazzetti and Denis Horne), Wakefield Express (1952 - Lindsay Anderson), Nice Time (1957 - Alain Tanner and Claude Goretta), The Singing Street (1957 - Norton Park Film Unit), Everyday Except Christmas (1957 - Lindsay Anderson), Refuge England (1959 - Robert Vas), Enginemen (1959 - Michael Grigsby), We Are The Lambeth Boys (1959 - Karel Reisz), Food For A Bush (1959 - Elizabeth Russell), One Potato, Two Potato (1957 - Leslie Daiken), The Vanishing Street (1962 - Robert Vas), Tomorrow's Saturday (1962 - Michael Grigsby), and Gala Day (1963 - John Irvin)

For A Cine-demography

‘There must have been a sense of belonging to the world when you went to the cinema,’ somebody said that going on for ten years ago. The thing was that the screen had a lot of inhabitants in those days. Stars and supporting roles, bit-players and extras, Mobs and crowds, warring nations and struggling classes. There was a recipe for this golden age of the cinema has a formula to fit: a lot of people in a lot of movie theatres watched films with a lot of people in them. Cecil B. De Mille had a dream: that there should be as many people in the picture as in the movie theatre. That entering the (darkened) auditorium or the (light-filled) camera frame should be one and the same thing.

Nowadays people speak (with dread) of a desertification of movie-theatre-land. But the theme of the desert has been fostering a pervasive touch of cinephile melancholy for a good ten years. Wenders is the man who has negotiated this transition towards a suddenly disaffected world in the most honest way possible. He was the man who went in for geography (the famous State of Things) when we started running short of history. There was melancholy in Wenders even then, but that’s not to say that it won’t be toned down more as time goes on.

The science that ought to be applied to the cinema nowadays is no longer psychoanalysis or semiology, it’s the study of movie-populations. What’s needed is a demography of the filmed. The critic should start by indicating how many characters a director is able to ‘hold together’ as a yardstick for being judged filmically competent. One, two, three, not many. To the extent that it isn’t just the movie-theatres that are fewer and emptier, it’s the films that are becoming depopulated. Exit the professional extra. The whole acting hierarchy is abandoned in favour of an orphan star system which, for want of a backdrop of ‘supporting roles’, no longer works.

The history of the cinema can very easily be narrated across this isomorphism of entrances (into the auditorium and into the frame). We know that towards the middle of the century (post-war, television) fewer and fewer people saw films where there were fewer and fewer people in what was already a surplus of cinemas. This slimmed down version of spectacle was called modern cinema. And what is the story of L'Avventura if not this sympathetic 'fait divers': out of a small group of characters there is one who quite simply disappears. Modern cinema, in Europe more than anywhere else, was the real mirror of the economic boom and nascent individualism. The 'auteur' is the sometime romantic hero of this birth. The auteur, fatally, will tend to film - singly - people who he knows and who are like him. What’s important isn't the number of extras, it's the authenticity in the gaze of a single actor. Rossellini, several of whose films have just been re-released as classics, is the man who ushered in the scandal. The scandal? That there is nothing more 'serious' nor more complicated than the couple. Now, the couple never has more than two in it.

In over-sized cinemas the (diminishing) audiences of the sixties and seventies gazed upon unforgettable scenes of the domestic. There was talk of anti-spectacle, of 'intimist' cinema. In France though, the pleasure will be prolonged: the multi-cinema complex postponed by some twenty years an inevitable death knell. And the death knell sounded on the day when individualism emerged from its 'artistic' period (the auteur against the system) and became the economic support for cultural consumption in the wider sense and for the corresponding industries. 'Belonging to the world' is the out dated dream of the pure cinephile: 'belonging to society and its phenomena' is quite enough.

The crisis of cinema audiences goes beyond any doubt on the day when a limit is reached: as few people in the audience as there are characters in the film. For a while now, the most perceptive directors (they're usually the best) have been calling ironic attention to the too-large garments inside which they are threatening to drown. There's an echo effect in a film like India Song: it isn't made for TV, it's made for a large almost empty auditorium. And then, in the end there's the dread spectre well known to the professional critic: the projection 'just for him' of a film about solitude, with the film-maker waiting for him when it’s over. This involution is reaching its limit. One way or another, it's time to think big again. 'Big' is the order of the day.

This is where a cine-demography would be welcome. To say that a vanished population does not come back to life again and that Cecil B. De Mille's extras won't reappear by some miracle. That we are in a different era, something like a post-cinema era (which is also post-television and post-advertising) which can be characterised by this unprecedented situation: many people want to see films with just a few characters in just a few (big) movie-theatres. A period which is summed up in a sense by something like Geode Filmed cinema. Cinema as event. Cinema as Son et Lumiere. A cinema highly mythic in tone, whose hero will be neither the crowd (finally tidied away), nor the individuial (subdued rather) but something else.

For you only have to take a look at the recent films that have been real successes to note one or two things. In the first place that they never depend on stars and 'cast iron scripts' (to the great chagrin of this poor profession which, disoriented by imbecilic film awards, imagines that the formulas of the Fifties are the right response to the current crisis!). Secondly, these are essentially intimist films. To take two indisputable successes, let's say that there are very few characters in The Big Blue and that the Chinese masses aren't really the subject of The Last Emperor.

How do you turn intimacy into something big? It's a new question. Or again: what kind of intimacy are we talking about? One thing is certain: we have left behind modern cinema (from Rossellini to Godard), which took the individual as heroic hypothesis, the other as hell in proximity, and the relation between them as the only subject worthy of treatment. But this doesn't mean that we have returned to the cluttered 'grand spectacle' of early cinema. There's certainly a 'starting from scratch' side to it, but it's a bit blank. Today's 'heroes' are adrift in a frame that's too big for them, and the only question holding them up is whether or not they still belong in this world. The great subject of today's cinema - both in terms of the questions its content is asking and its aesthetic concerns - is probably this disproportion between man and his environment, the loss of a common yardstick and the abandonment of all hope of using others as a point of reference. In this sense, Besson's deep sea diver and Bertolucci's Emperor of China, both helpless and seductive in equal measure, are brothers in that they know only one thing, a tautology by its very nature: 'I am me. . .'. Nothing happens to them because nothing can happen to them, because they stand once and for all at a frontier between the human and the non-hunman. Sterile, between man and beast, between man and God. Telling their story is showing to what degree they have no (hi)story.

It is because disproportion (in passion, faces, spaces and time) is at the heart of today's cinema that it is no longer essential for the number of characters to be in proportion with the number of people in the audience. There can be a lot of the latter looking at how the world has become a too-big stage for too-short action (diving). They do it in just the same way that they leaf through Club Med travel brochures for instantly, ‘tailor-made’ holidays. Holidays where you're more likely to encounter the (non-human) Other than the (human) other. Holidays on which you can really count on bringing back some great moments, 'video promos' of individual experience drowned in oceans of cliches. Spiritual tourism can begin.

That's it. To tell the truth, it's what big directors have been homing in on for a while. The disproportion of things inside an uninhabitable brain is what makes Kubrick's 2001 (1968!) so brilliant; the path across ruins or desert is at the heart of Tarkovski (Stalker) or Cisse (Yeleen) etc. A long while ago, directors stopped taking the stuff of the world for granted and have been following their personal cosmogony instead. What's changed is that this question has become clear enough in the need to imbue mass audience films. What they do with the question is, one suspects, a different story.

Serge Daney

13 September 1988

Cofanetto Peplum - Dall'Antica Grecia Alla Roma Di Cinecittà (3 DVD)

I Giganti Della Tessaglia / Le Legioni Di Cleopatra / La Rivolta Dei Gladiatori

ATTORI Massimo GIROTTI
Ettore MANNI
Linda CRISTAL
Piero CAPANNA

ANNO/I 1958 - 1959 - 1960
REGIA Riccardo FREDA - Vittorio COTTAFAVI
DURATA 263 minuti ca.
CASA Elleu Multimedia
COLORE Colore
VIDEO 2.35:1 Anamorfico
CODIFICA PAL - DVD 9
DISCHI 3
LINGUA Italiano: Dolby Digital 2.0
SOTT. Italiano
COSTO 37.99 €

Un flic (2)

par Louis SKORECKI

CinéCinéma Classic, 18 h 45

Je n'aime pas le cinéma. Dix ans, quinze ans, que dure ce désamour, cette lassitude. J'aime encore moins les spectateurs de cinéma, festivaliers à temps plein et à tête vide, qui me font honte quand, d'occasion, je me trouve dans la même queue qu'eux, une raison de plus pour ne pas m'y trouver. S'effacer du cinéma, c'est mon programme minimum depuis longtemps. C'était aussi celui de Melville, c'est pourquoi je me trouve à l'aise en sa présence. Celle de ses films, je veux dire. S'effacer par l'épure progressive des sons et des images, la rareté des émotions, c'était l'intention de Melville. Plus ça allait, plus il se fondait dans le paysage, allant jusqu'à s'étourdir tard dans la nuit à la postsynchronisation de ses films, les rendant lointains, stylisés, abstraits, comme pour leur ôter toute trace de naturalisme.

Contrairement à tous ceux qui n'ont jamais eu de mots assez cruels contre le naturalisme, je ne l'ai jamais accusé de tous les maux. Quand Renoir ou Guédiguian jouent aux naturalistes, quand ils le font bien (la Bête humaine, le Promeneur du Champ-de-Mars), c'est plus beau que tout. Quand Melville s'essaye, à quelques mois de sa mort, au brûlot le plus antinaturaliste de ces quarante dernières années (démoli à sa sortie, en 1972, par l'ensemble de la critique française), j'applaudis aussi. Etre loin de la vie, ça vaut la vie. Etre plus loin encore, ça vaut la mort. Si je n'aime pas le cinéma, pourquoi n'écrirais-je pas dessus ? Ou dessous, c'est comme on voudra. Il aura fallu plus de trente ans pour que la beauté fragile d'Un flic finisse par être reconnue. Delon, Deneuve, jetés comme des pierres sur les vagues de bord de mer. Des pierres tristes, des vagues mizoguchiennes, des trains langiens. Richard Crenna en James Bond de chambre, Paul Crauchet, André Pousse, en truands d'opérette, que demander de plus ?

http://www.dvdmaniacs.net/Reviews/A-D/ballad_of_cable_hogue.html

http://s8.invisionfree.com/MHVF/index.php?s=796a7b33fc81e0d6bce4f985a7fa82c2&showtopic=4541

http://www.xxxterroramaxxx.blogspot.com/

quarta-feira, 25 de janeiro de 2006

Cahiers du Cinéma

MAI 1962 - TOME XXII - No. 131

SOMMAIRE

SITUATION DU CINÉMA ITALIEN

André S. Labarthe ..... Avant-propos ............................. 1
Jacques Joly ........... Un nouveau réalisme .................... 3
Jean-André Fieschi .... Dov'è Rossellini? ........................ 15
Jacques Siclier ......... L'àge du péplum ........................ 26
Luc Moullet ............. La victoire d'Ercole .................... 39
Michel Mardore ........ La fascination du phénix ............... 43
André S. Labarthe et Louis Marco-
relles .................... Entretien avec Gian Vittorio Baldi ... 46

*

CINQUANTE-QUATRE CINÉASTES ITALIENS ................... 52

*

Films sortis à Paris du 28 février au 27 mars 1962 ............. 68

*

Ne manquez pas de prendre, page 68, LE CONSEIL DES DIX
Couverture: Renzo Ricci dans Viva l'Italia! de Roberto Rossellini

*

CAHIERS DU CINÉMA, révue mensuelle de Cinéma
Rédacteurs en chef: Jacques Doniol-Valcroze et Eric Rohmer








http://www.cineclubdecaen.com/realisat/godard/mepris.htm

Un flic

CinéCinéma Classic, 16 h

par Louis SKORECKI

Ce film de Melville ne ressemble à aucun autre. C'est le dernier, celui par lequel il signe son effacement au monde. Il ne ressemble à rien, c'est le moins qu'on puisse dire. Il est lavé par la pluie, délavé par le vent, usé par les sentiments qui le parcourent, qui affleurent à peine à sa surface. Il n'y en a pas beaucoup, de sentiments, mais ils sont bien décidés à exister envers et contre tout, même contre nous. Ils cognent, ils crient. Un flic n'est pas un testament à proprement parler, pas un fourre-tout de dernière minute. Pas un film panique de plus, plutôt ce qui reste quand Melville a réussi à s'autoeffacer du paysage. S'effacer est depuis toujours son programme minimum. S'effacer par le style ou la distance, l'épure des sons et des images, la rareté des émotions. Plus ça va, plus Melville passe de temps à la postsynchronisation de ses films , les rendant de plus en plus lointains, abstraits, surstylisés, comme pour leur faire rendre l'âme, pour leur ôter enfin tout ce qui leur reste de naturalisme.

Accuser le naturalisme de tous les maux (une certaine tendance de la gauche française et de la critique bien-pensante) n'a pas empêché les crétins de passer à côté du brûlot le plus antinaturaliste de ces trente dernières années, plus antinaturaliste que les Straub ou les Bresson les plus abstraits. Rappeler qu'Un flic a été démoli à sa sortie, en 1972, même par les melvilliens purs et durs. Il aura fallu trente ans de purgatoire pour que la beauté évanescente du film finisse par être reconnue. Melville balance Delon et Deneuve contre les vagues désertes, les banques de bord de mer, les boîtes de nuit pour truands d'opérette, Richard Crenna, Paul Crauchet, André Pousse. On parle bas. On s'espionne, on se tue. Melville a 55 ans quand il tourne Un flic, quelques mois avant de s'éclipser sur la pointe des pieds, un Stetson sur la tête. A chacun ses rites. A chacun ses cérémonies.

(A suivre)

...

Cop in the Box

The TV is on but no one’s watching it. It drones and blasts and cackles (in short, it’s working) in another room. Yet, a doubt takes hold: is this faint muffled sound really the TV? What if it had turned off all by itself? What if it had started quietly dreaming aloud, zombie like? So, it’s a matter of checking it out: looking. And seeing.

A yellow-haired giant ships a black attache case full of white powder onto a train and settles into his compartment for the night. A man climbs down a rope out of a helicopter flying over the train, slips into one of the toilets, takes off his flying suit and and undoes his sneakers to emerge in a dressing gown, forces the door open using his big magnet, knocks out the sleeping giant, steals the attache case, goes back into the toilet, gets dressed again, comes out and heads back to his helicopter. All this in real time, without a word. It isn’t Mission Impossible, it’s Un flic, Jean-Pierre Melville’s latest film (1972).

It’s rare for a film’s sound not to end up mashed to pieces when it shifts to TV. It’s the law of the jungle here, that’s to say whoever roars the loudest. A worthless law, since, besides its weak technical quality, TV sound never goes beyond the level of descriptive noise. A law you can answer by shouting even louder (what advertising does) or, more seldom, by making less noise. For ‘less noise’ on TV is as disturbing as when you suddenly no longer hear a child at play.

The Melville of Un flic is that thoroughly serious child who has chosen his toys once and for all, who is dead set on them and will never budge. Long since broken, the toys in question are amazed to be feeling the shock of a story again, resisting once more the tests of time and images. Resistance interests Melville. Men’s Resistance against the Occupation, and then the resistance of bodies to what degrades their image.

Melville’s toys are men and the game (when nothing’s said and done) is based on masculine friendship. But this (as far as one knows) is not the crucial thing. The crucial thing is that in 1972 Melville takes narcissism to the limit and makes no sense of bringing in young people (or women; Deneuve is minimal) to his story. He has the cool nerve just to film people of his own age (he’s fifty-five), guys of forty or fifty or so who are competent but slow, professional but encumbered.

If the film weren’t so sombrely hieratic, it would be comic. The burlesque comedy of an aethete who contrives to multiply an accessory (a suit, glasses, a face, a Burberry, a colour, a background noise) times two, times three, times four, times n. Although the film’s star, Delon, is hard put to escape from this game of mirrors where everything is cloned. So much so that the characters’ emotions, rather than being drawn right in beneath the mask of the actors, are constantly coming out and proliferating from shot to shot. It only takes two characters at a distance from one another to light a cigarette at the same time for all the familiar reference points to falter (and not just the old metaphysics of good and evil, become somewhat dilapidated by now. All it takes is for someone to look and an object comes to meet him, always the ‘right’ object, always the one that needed to be seen and which awaited only that: being seen. This is what happens to a flawless world: it proliferates within its limits.

Why is it so beautiful? Because it’s vulnerable, because it ‘connects’ everything and ‘holds’ nothing. Because it is so easy to speak of ‘mannerism’. Why is it so beautiful on TV? Because on TV the too all seeing intimism of Melville’s cinema becomes pure and simple intimacy. This intimacy is no longer a moral ‘value’ (shame, whatever), it’s the very stuff of Un flic, the sole reality whereby the ‘box’ can serve as a container for precious things. The ‘box’ becomes a jewel box.

What’s in the box? Delicate things, indeed. Quavering inserts, seconds of gravity, breaths of pathos. Soberly dressed killers who go to some lengths to get some sleep for their over-muscled bodies. Men who can never be more naked than when they’re engaged in the incidental toils of keeping fit. The clumsy eroticism of the heavily built and the maternal gaze of the drag queen upon her big man.

In Un flic, Melville no longer idealises, nor sublimates, nor moralises. Like all great directors, he ends up settling for filming what - that’s to say who - he loves.

Serge Daney

21 October 1988


terça-feira, 24 de janeiro de 2006

UNIVERSAL'S LONG-AWAITED DUNE SPECIAL EDITION!

http://andyfilm.com/

David Lynch’s “Dune” might have been a flop when first released to theaters at Christmas time in ‘84, but the movie has gained a sizeable cult following over the years since its initial performance. A multitude of “Dune” laserdisc and DVD releases have popped up all over the globe, some offering just the standard theatrical release version, with others boasting the expanded, three-hour Universal TV version (made without Lynch’s involvement) and a myriad of unique supplements.

Next week Universal releases the first-ever "Extended Edition" of DUNE (**½, 137 mins., PG-13) on video in North America, featuring 16:9 transfers of both Lynch’s 137-minute theatrical cut and Universal’s own, 177-minute “Extended” TV Version that was initially broadcast in syndication in the early ‘90s.

Fans hoping for Lynch to re-edit his adaptation of Frank Herbert’s mammoth novel may be disappointed that the director has expressed little interest in revisiting this work, apparently preferring instead to let his own Director’s Cut -- the theatrical version -- speak for itself.

That being said, Universal’s debut of the TV version here in full 2.35 widescreen will prove to be a must-see for “Dune” aficionados, who will be able to view the 40 or so extra minutes in their original aspect ratio for the first time. Granted, the TV version has numerous flaws of its own -- namely, a ponderous opening “Prologue” with matte paintings intended to clarify the film’s set-up and some odd edits throughout -- but it does convey a glimpse of what a full, longer “Dune” might have been. The longer edit also offers additional sequences of character development and plot exposition, along with one or two unintentionally amusing moments. My favorite among the latter occurs when one of the pilots holding Paul and Jessica hostage lapses from his looped American accent into his native Mexican dialect when speaking the added line “I’d like to have some fun before we kill her!” (Thanks to pal Trevor Willsmer for pointing that out to me years ago).

Universal’s DVD also sports several new featurettes, including “Deleted Dune,” with fresh comments from producer Raffaella De Laurentiis, who clears up some of the misconceptions about the rumored “four-hour cut” of Lynch’s film. Apparently, Lynch screened a four-hour, rough assembly of the picture, but long before post-production had begun and effects inserted. She also mentions that Lynch reworked Paul’s “Water of Life” sequence to compensate for the removal of a long section of film, knowing full well that the movie would be pared down.

In addition, there are some 15 minutes of never-before-seen deleted sequences, most culled off a workprint, with production audio only: these include the knife fight between Paul and Jamis (Judd Omen); a longer introduction to the movie with Virginia Madsen's Princess; what appears to be an alternate introduction to the Bene Gesserit sisterhood, with what possibly could be Lynch's voice heard off-camera (I'll leave that to the experts); and two extensions to the film’s conclusion, one showing the fate of servant Thufir Hawat and the other setting up Paul’s marriage to Princess Irulan (only the latter sequences are fully scored, leaving one to suspect that they were jettisoned at the last minute).

Three other featurettes (totaling about 20-30 minutes) are also on-hand, including “Designing Dune,” “Dune FX,” “Dune Models,” and “Dune Wardrobe,” including comments from De Laurentiis, production designer Anthony Masters, costume designer Bob Ringwood and others. A photo gallery and production notes round out the supplements.

Visually, the 16:9 transfers seem to be in reasonably good condition (at least as solid as Universal’s previous DVD, and the Region 2 UK Special Edition Sanctuary released a while back), and the 5.1 Dolby Digital soundtracks are impressive on both versions. Though the set lacks a DTS track Universal touted in preliminary notices, there’s little to complain about in regards to the Dolby tracks that ARE present. (Viewers may note that the Expanded Version’s prologue was originally shot for a TV aspect ratio, and as such was matted here to 2.35 from 4:3. Outside of that, the Expanded Version’s ratio is in a proper 2.35 frame).

Unless Universal is one day willing to spend major money to complete post-production on the surviving rough footage of “Dune” -- and do so without the involvement of David Lynch -- I’m not sure we’ll ever see a more complete package than this “Extended Edition.” It’s true there’s no trailer, or audio commentary, and the supplements are not particularly exhaustive. Yet at the same time, Universal’s presentation of the extended TV cut in widescreen greatly enhances the restored sequences from the film -- presented here for the first time in their original Todd-AO frame -- and, for that reason alone, pegs this DVD as an essential purchase for any fan of Lynch’s 1984 opus.

...

Atenção a algumas informações importantes que surgiram na digitalbits após a publicação do texto acima.

Tem também esse texto aqui:

"...First, the good news: The anamorphic widescreen transfer of the 137-minute theatrical cut has been corrected for this new DVD master. If you recall, the previous version saw about a third of the film's print incorrectly flip-flopped, which simply did not jibe with what we remembered about the film in its previous video incarnations.

In addition, the DVD contains a section of deleted scenes that runs approximately 18 minutes in length. Some of the cut scenes that were rumored to have been filmed, among them Thufir Howat's death at the end of the film, are indeed present on this new DVD. Raffaella de Laurentiis confirmed that these were taken from the film's original 4-hour version Lynch assembled.

Now, the bad news: And there's quite a bit to share with you thus far:

- The extended version is still credited to Alan Smithee.
- The DVD lists the extended version as 2.35:1. This is not the case. It is in fact a 1.85:1 format, with the production painting prologue presented in a matted 1.85:1 format that removes some of the images from the screen. This is definitely not how we remember the extended version that was first telecast in 1988.
- The edit of the extended version retains all of those "extra" scenes that were sloppily edited together for broadcast, including the "scene" of the Reverend Mother's trip to Caladan. The shortened clip involving the Harkonnens is edited in this DVD, and the clip of Thufir Howat observing the destruction of the weirding modules is cut from the extended version (conforming to the extended version's broadcast on the Sci-Fi Channel a few years ago, though that clip was retained as the final scene of Part 1 of the extended telecast back in 1988 - go figure).
- The theatrical trailer that was on the previous release has been bumped from this new DVD. Thankfully, I have kept the widescreen tape of the "erroneous" transfer, which has the trailer on it - no "D'oh!" this time around!
- No audio commentary from David Lynch or anyone involved in the film's production.
- All of the deleted scenes are culled from the film's workprint and are in production audio only, with the quality of the deleted scenes in a fairly good format (better than the deleted scenes on the "Star Trek" movie DVDs, but far from equal quality with both versions of the film.
- No audio commentary from Alan Smithee, either! I wonder why nobody has ever heard from him to begin with... (Gotta love the whole running gag! Heehee!)
- If you remember, at the time of the film's release in 1984 Waldenbooks released an audiotape commentary with David Lynch and Frank Herbert on translating "Dune" to film. I clearly remember getting this tape, but for the life of me I never had sense to keep it. This would have made for a great audio commentary addition on the DVD."

Será o fim da horrordvds.com?

As fotos deles eram lindas...

http://www.mnemocine.com.br/inacioaraujo/
http://www.mnemocine.com.br/inacioaraujo/programa.htm

http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_alamo.htm

Muito legal.

KUDOS TO FILMMAKERS

Spotlight Q&A with Clint Eastwood

By Laurence Lerman 11/23/2005

When Clint Eastwood isn't making movies and winning Oscars, he's making sure other movies and moviemakers are getting the attention they deserve. Case in point: The distinguished filmmaker Budd Boetticher, director of the 1956 Randolph Scott western Seven Men From Now (Paramount, Street: Dec. 20), is the subject of the upcoming Bruce Ricker-directed documentary Bud Boetticher: A Man Can Do That, which Eastwood executive produced. DVDX's Laurence Lerman recently spoke with Eastwood about Boetticher, the rise of DVD and where the two meet.

http://www.dvdexclusive.com/article.asp?articleID=2562&categoryID=29

Ville sans loi

CinéCinéma Classic, 20 h 45

par Louis SKORECKI

Joseph H. Lewis est un drôle de cinéaste. Pas sûr qu'il en soit un, d'ailleurs. Ses films ont un côté Boetticher, mais il ne s'agit que d'une ressemblance formelle. Le cinéma, même si ça peut paraître extravagant en ces temps de surexpérimentation, n'a pas grand-chose à voir avec la forme. Le cinéma, c'est ce qui reste quand on a enlevé les mouvements de caméra, les travellings, les grues. C'est ce qui reste quand on a tout enlevé. Juste une histoire, des sentiments, des acteurs, une vision du monde. Rien de ça chez Joseph H. Lewis, bricoleur du temps qui passe, artisan absolu, capable de boucler un long métrage en quelques jours. Entre 1945 et 1958, il a signé une quinzaine de films de genre époustouflants de dextérité (westerns, thrillers), le plus célèbre restant Gun Crazy, une sorte de pré-Bonnie and Clyde, en plus sec, plus virtuose, plus fou.

A revoir Ville sans loi (que Columbia a la bonne idée de ressortir en DVD avec d'autres Randolph Scott, ainsi que les Deux Cavaliers, le plus beau des derniers Ford), on est frappé par la pure technicité de la mise en scène. La présence des deux acteurs principaux des chefs-d'oeuvre de Boetticher (Randolph Scott à l'image, Harry Joe Brown à la production) rend l'absence de tragique et de transcendance, cette transcendance qui fait précisément le prix des meilleurs Boetticher, plus cruelle encore. Abstraction, vitesse, virtuosité : comme si Joseph H. Lewis ne pouvait s'empêcher de reproduire, jusque dans sa mise en scène, les conditions de production de ses films. La scène d'ouverture, dans une ville entièrement vidée de ses habitants, témoigne de cette mécanique froide, où les travellings et les mouvements d'appareil tiennent lieu d'intériorité. La présence, aux côtés de Randolph Scott, de la fragile Angela Lansbury, trente ans avant qu'elle n'enchante les téléspectateurs du monde entier de ses Arabesque désuètes, rend le film plus étrange encore, plus décalé. En avait-il vraiment besoin ?

segunda-feira, 23 de janeiro de 2006






http://leonardo.spidernet.net/Artus/2386/positif.htm






Comprei um VCR, provavelmente o último.

Assistir tudo o que gravei nesses últimos anos e ainda não vi.

Goupi mains rouges

CinécinémaClassic, 19 heures

par Louis SKORECKI

Dire d'abord que Jacques Becker est le fils illégitime de Jean Renoir, son disciple aussi respectueux que déviant, aussi fidèle qu'hérétique. Après avoir travaillé à ses côtés pendant sept ans, entre Boudu sauvé des eaux et la Marseillaise (une période particulièrement créatrice pour Renoir), Becker s'essaye, en 1942, à 36 ans, au pastiche du film policier américain avec Dernier Atout, un petit chef-d'oeuvre oublié, imprégné de cette élégance purement française qui sera sa marque jusqu'à la fin. Mais c'est seulement avec son troisième film, Falbalas, que Becker expérimente une manière nouvelle, à la fois désuète et contemporaine, ironique et documentaire, qui tranche résolument sur le cinéma français de l'Occupation, dominé jusqu'à la nausée par les pitreries à peine réalistes, et encore moins poétiques, de Marcel Carné. Ne pas oublier qu'entre Dernier atout et Falbalas, Becker a fait un détour par Goupi mains rouges, un film au naturalisme archaïque, sec, torturé, qui annonce Pialat et les Dardenne, et qui n'a d'autre équivalent à cette époque que Farrebique (Rouquier, 1946).

Becker tourne Goupi mains rouges quatre ans après la Règle du jeu, le deuxième film de Renoir, sur lequel il n'est plus assistant. Il n'est plus sur le plateau, mais on imagine mal qu'il n'ait pas vu le film de son maître. On raconte que Becker était l'ombre de Renoir. Il parlait comme lui, marchait comme lui, mangeait comme lui. Il n'y a pourtant pas deux personnages plus dissemblables que le braconnier de Jacques Becker et celui de Jean Renoir. Goupi mains rouges est joué par Fernand Ledoux, qui fait passer toute l'intensité du personnage dans le regard, l'intériorité. Le braconnier de Renoir, Carette, c'est le contraire. Il glisse, il gigote, il est insaisissable. Chercher plutôt chez Goupi Tonkin, le personnage le plus dérisoire, le plus démesuré, joué à la vie à la mort par Robert Le Vigan, l'héritage hypothétique de Renoir.

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews20/pat_garrett_and_billy_the_kid.htm

The Shop Around The Corner

TCM, 13 h 10

par Louis SKORECKI

Lubitsch et Wilder, c'est pareil. On peut faire des réserves devant le premier (sophistication à la limite de l'abstraction), ou devant le second (qui fut son disciple, et dont l'ironie se mord souvent la queue) mais on doit leur reconnaître du charme. Leurs meilleurs films, Kiss Me Stupid ou Avanti (Wilder), et Cluny Brown ou The Shop Around The Corner (Lubistch) cultivent la mélancolie sans en faire un plat. Ajouter Capra dont les films sont souvent d'un artifice purement mécanique. Il ne s'agit pas de mettre Lubitsch, Wilder, Capra dans le même panier. Ils s'y sont mis tout seuls. Ils pondent les mêmes oeufs. Ils font les mêmes omelettes. Même si les métaphores culinaires sont déplacées quand il s'agit de cinéma, l'art des faiseurs relève toujours de la cuisine, et pas de la plus appétissante.

The Shop Around The Corner échappe aux comparaisons gastronomiques dans la mesure où Ernst Lubitsch, grand jouisseur et grand gourmet devant l'Eternel, sait que la cuisine fait quand même partie du programme. Qu'il s'agisse du foie gras de Noël ou d'un amour en rade, il n'est question que de proportions. Il s'agit juste de faire prendre la sauce, c'est tout. Lire le délicieux livre de Samson Raphaelson, Amitié (Allia), pour s'en convaincre.

Le charme et surtout la vérité de The Shop Around The Corner tiennent à ses personnages, des pauvres gens, confrontés (c'est rare chez Lubitsch), au malheur et à la précarité sociale. Lourcelles compare l'équilibre entre rire et émotion, comédie et mélo, à l'art et la manière du grand McCarey, dont il décèle également l'influence dans l'un des seuls bons Capra, la Vie est belle. La maladresse et la grâce de James Stewart, qui porte le poids de ces deux films sur ses épaules, y sont pour beaucoup. Ajouter la beauté fragile de Margaret Sullavan, héroïne évanescente des mélos de Borzage, suicidée dans la fleur de l'âge, à 49 ans.

http://www.signonsandiego.com/news/features/20060120-1254-ca-obit-franciosa.html

sexta-feira, 20 de janeiro de 2006

quinta-feira, 19 de janeiro de 2006

quarta-feira, 18 de janeiro de 2006

terça-feira, 17 de janeiro de 2006

segunda-feira, 16 de janeiro de 2006

Comme un torrent

par Louis SKORECKI

Il y a trois périodes dans l'oeuvre de Minnelli. 1943-1951, c'est la période rose : la danse, le bonheur, l'amour. 1952-1958, c'est la période noire, qui va des Ensorcelés (1952) à Qu'est-ce que Maman comprend à l'amour ? (1958). La dernière période, plus mélancolique, c'est celle des mélodrames baroques, intériorisés et expressionnistes à la fois, des films résolument postmodernes, presque postcinéma. Cette période commence avec Comme un torrent (1959) et ne s'achève qu'avec la mort de Minnelli. On regrette qu'il ne se soit pas attardé davantage du côté de ces films énigmatiques du milieu des années cinquante (la Toile d'araignée, Thé et Sympathie), une veine beaucoup plus sombre, qu'il n'aura pas le temps d'approfondir.

- J'ai l'impression que Comme un torrent, c'est une chanson filmée.
- Oui, comme Rio Bravo. Tu as remarqué qu'il y avait Dean Martin dans les deux films ?
- Il y a aussi Sinatra et Shirley McLaine dans Comme un torrent. Hawks et Minnelli, ce n'est pas pareil.
- Qui te dit que c'est pareil ? Ce sont deux films de 1959, c'est tout. 1959, c'est quoi ?
- Je ne sais pas. C'est quatre ans après Hitchcock présente, c'est ça ?
- C'est ça. Le cinéma ne cesse de passer avec armes et bagages à la télévision entre 55 et 59. Sur petit écran, tu découvres le cinéma. Et sur grand écran, tu découvres quoi ?
- Je ne sais pas. Le cinéma filmé ?
- Exactement. Avant que le cinéma ne devienne de la télévision filmée, du téléfilm de luxe, il y a eu quatre ou cinq ans où il est devenu mieux et moins que lui-même. Rio Bravo, Comme un torrent, des trucs comme ça. Du grand cinéma de sortie, endimanché, travesti.
- Du cinéma parodique, alors ?
- Oui. Hawks et Minnelli sont devenus des illusionnistes.
- Des imitateurs ?
- Si tu veux.

ce que sin city fait dans les cahiers ? demande à emmanuel burdeau et à ses disciples, ces mecs peuvent te pondre 30 pages théoriques la dessus sans ciller. Il va sans dire que je ne partage pas leur point de vue :)

pour le top 10, oui il est louche. improbablissime.

sábado, 14 de janeiro de 2006

Antes de rever o do Kubrick gostaria de assistir esse... Que por sinal foi lançado em DVD nos EUA.


Holy Whore: Remembering Rainer Werner Fassbinder

http://www.webcom.com/~bsx/articles/fassbinder.html

"The best thing I can think of would be to create a union between something as beautiful and powerful and wonderful as Hollywood films and a criticism of the status quo. That's my dream, to make such a German film."

"It isn't easy to accept that suffering can also be beautiful... it's difficult. It's something you can only understand if you dig deeply into yourself."

"...[H]omosexuals have been very self-pitying, and also most of them are dominated by a sense of shame, which the Jews haven’t had. The Jews have never been ashamed of being Jews, whereas homosexuals have been stupid enough to be ashamed of their homosexuality."

"All in all, I find that women behave just as despicably as men do, and I try to illustrate the reasons for this: namely, that we have been led astray by our upbringing and by the society we live in."

"Since I'm not a second Marx or Freud who can offer people alternatives, I have to let them keep their own wrong feelings. And I don't believe that melodramatic feelings are laughable—they should be taken absolutely seriously."

"I'm always having the feeling that I don't want to do it [make films] anymore at all, that I'd like to take a break for a year or so, and then, when the first week of that year is up, I can't endure it anymore after all...."

http://www.villagevoice.com/home/0201,orphans,31218,23.html

Algumas boas, outras nem tanto. As melhores:

"2001 saw the beginnings of a new type of otherworldly cinema, as much the progeny of gaming, comics, and fantasy/sci-fi series as older cinematic models like Ray Harryhausen or Star Wars, in which the elaboration of complex explorable environments takes an aesthetic front seat to all else. Lord of the Rings and Harry Potter were the big-ticket items in this new form, but the maligned PLANET OF THE APES and FINAL FANTASY proved far more creative and inventive and beautifully idiosyncratic in their world-building. Most critics missed the point of these films. But they seemed part of a natural, long-desired progression toward the total movie, or at least the next-gen step in that direction." — Ed Halter

"It is daunting to defend a low-tech heavy-metal zombie alien action thriller set on Mars, toplined by the actress best known for being naked throughout Species and a rap star whose most animated demeanor could charitably be described as phlegmatic. But god, I love JOHN CARPENTER'S GHOSTS OF MARS. Its exteriors are laughably cheap miniatures, and the situation never rises above pulp; yet there is more lucid storytelling here than in almost any other Hollywood picture of the year. The structure is complex—a dreamy overlapping of flashbacks within flashbacks—and the movie posits cool political underpinnings (Mars is run as a matriarchy, and the entire ghost thing is about colonialism and its consequences) without getting strident about it. Natasha Henstridge anchors the high-octane craziness with a calm intelligence so laid-back you might not notice—and most people didn't—how good she is. The dialogue is often berserk ('If we blow up the nuclear power station, what would happen? I mean, there'd be a huge explosion, right?'), but Carpenter means it, in a non-campy way." — Robert Horton

"A formal exercise as displaced and astute as its protagonist (a yakuza exiled to L.A.), Takeshi Kitano's BROTHER wears its lousiness with pride. It's totally negative, and it has no justification, unless a glance at Peckinpah at his most dire justifies something. This is genre cinema at its most wan and bitter, with a complete contempt for America, and as mirthless a parody of the 'buddy movie' (lowest of film genres?) as Clint Eastwood's The Rookie (10th best film of 1990). And yet it's sad." — Chris Fujiwara

quinta-feira, 12 de janeiro de 2006

Cléopâtre

par Louis SKORECKI

CinéCinéma Classic, 22 h 25

Ala bourse des films, le moins qu'on puisse dire, c'est que la valeur de Cléopâtre est fluctuante. Un jour navet, le lendemain chef-d'oeuvre, le surlendemain film surestimé, on ne s'y retrouve pas. Pourquoi faudrait-il s'y retrouver ? demande David. Le cinéma n'est-il pas l'endroit où se perdre, un lieu de débauche et de perdition par excellence ? Je ne sais quoi lui répondre. Je n'ai jamais joué sur les films. J'ai misé sur les cinéastes, c'est vrai, mais à un moment où être cinéaste n'allait pas de soi, à une période pas si lointaine, disons il y a quarante ans, où il n'y avait que des régisseurs. On pariait sur de parfaits inconnus, qui n'avaient même pas le statut de metteur en scène. Même les producteurs, même les stylistes, même les stylistes producteurs (Hawks, Hitchcock, DeMille) n'avaient pas le statut de cinéaste. Ne parlons pas d'auteur, le mot n'existait pas, le concept encore moins. C'était l'époque heureuse où le cinéma n'avait pas de statut, encore moins de statues.

Joseph Leo Mankiewicz, par exemple, est le petit frère d'un grand scénariste, Herman J. Mankiewicz (1897-1957), ami de Ben Hecht et de William Randolph Hearst, double casquette idéale pour devenir coscénariste de Citizen Kane. Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) sera lui aussi scénariste dès 1930, avant de passer régisseur en 1946 avec Dragonwyck, son premier chef-d'oeuvre. Là encore, chef-d'oeuvre est un mot anachronique. Ce sont des dialogues enchantés, chantés à bout de bras par Gene Tierney. David me coupe la parole. Il est scénariste ou cinéaste ? me demande-t-il, un peu énervé. Ça dépend de toi, je lui dis. De moi ? Mais oui. Si les paroles valent les images, tu en feras un cinéaste. Sinon... Sinon, quoi ?, demande David. Sinon, tu regarderas Cléopâtre les yeux fermés, ce qui n'est pas la pire façon de voir un film. Tu y es ? Oui, répond David, ils chantent bien. Voilà, petit, tu as compris.

Rio Bravo

TCM, 18 h 15.

par Louis SKORECKI

C'est la dernière frontière, le western en tutus qui s'autoparodie jusqu'à l'ivresse, le film de genre qui récapitule tous les autres avec une virtuosité dérisoire, la ligne rouge au-delà de laquelle votre ticket n'est plus valable. Après 1959, après Rio Bravo, le cinéma décide de vivre au jour le jour, en plein jour précisément. Le cinéma de jour, au cas où vous ne le sauriez pas, c'est la télévision. De l'eau a passé sous les ponts depuis cinquante ans. Le cinéma d'aujourd'hui, que vous l'aimiez ou pas, s'appelle télé-réalité. Vous n'êtes pas d'accord, vous pensez que ce sont les séries télé, 24 heures, Nip /Tuck, Oz, les Sopranos qui ont pris le relais du cinéma. Vous retardez d'une bonne dizaine d'années (vingt aux Etats-Unis), ces années charnières du postpostcinéma, où c'est au contraire les films de cinéma qui se sont mis à pasticher à grande vitesse la télé, les séries télé en tout cas.

Rio Bravo n'existe aujourd'hui que comme minstrel movie, un film qui s'épuise au travestissement tous azimuts de son scénario et de ses interprètes. Les minstrel shows du XIXe siècle permettaient à un public blanc de voir des Noirs sans s'effrayer outre mesure, dans la mesure précisément où des Blancs outrageusement grimés les interprétaient, ne gardant du corps nègre que les excès, rigolos ou pathétiques, comme le feront plus tard avec le corps des femmes les travestis. Quel rapport, dira-t-on, avec John Wayne, Angie Dickinson, Ricky Nelson ? Ne pas voir dans la moumoute de John Wayne, dans son corps encombrant, dans ses airs de midinette effarouchée par une femme trop grande ou un collant trop rose, que ce sont les attributs de drag queen, ne pas voir qu'Angie Dickinson et Ricky Nelson sont encore plus outrageusement maquillés et travestis que lui, c'est refuser le cinéma de plein fouet, le cinéma de plein jour. Mais pourquoi pas, après tout ?

quarta-feira, 11 de janeiro de 2006

Embrasse-moi, idiot

CinéCinéma Classic, 18h30

par Louis SKORECKI

Billy Wilder est un petit maître de l'ironie et du second degré, souvent mordant dans ses dialogues ou dans ses réparties, une sorte de modèle hypocondriaque de Woody Allen, mais la plupart du temps, comme Woody Allen d'ailleurs, la mise en scène ne suit pas. Ça veut dire quoi, une mise en scène qui ne suit pas ? David lève les yeux vers moi, il ne comprend plus. Avant, c'était simple, aujourd'hui, c'est compliqué. Pourquoi c'est compliqué ? me demande-t-il de ses grands yeux étonnés. C'est que le cinéma n'est plus mis en scène, tu vois, petit ? Là, il comprend encore moins. Il faut que je fasse un effort. Comment veux-tu évaluer l'art d'un cinéaste à partir d'un point ou le «cinéma» s'est mis entre guillemets ? Ses yeux s'agrandissent encore. Quand le cinéma n'était pas un art officiel, je dis, on pouvait parier qu'un cinéaste était un artiste, c'était un jeu pour dandy désoeuvré qui en valait un autre, mais aujourd'hui que le cinéma est considéré comme un «art», comment veux-tu continuer à parier sur un cinéaste ?

Si Embrasse-moi idiot est l'un des seuls films réussis de Billy Wilder, c'est que la forme et le fond coïncident, tu comprends ? Les yeux de David me transpercent, il n'est plus là, il n'y est plus pour personne. Dans cette histoire de ménage à trois virtuel, avec un compositeur prêt à vendre sa femme à Dean Martin en échange de quelques chansons, il s'agit d'un amour manqué, comme manque à chaque fois à sa place la mise en scène de Wilder. Ce spécialiste du poster (Certains l'aiment chaud) trouve enfin un scénario assez glissant, assez décalé, pour que ses effets de dialogues tiennent lieu de supplément d'âme. Ca veut dire quoi ? demande David. L'amour n'y est pas, si tu veux, il n'est pas là où on le cherche. Et alors? demande David. Le crooner Dean Martin aime une pute enrhumée, c'est du Lacan. Je n'y suis plus, dit David. C'est signe que tu as compris, petit.

O weblogger mais uma vez se confirma um enorme, insuportável e estúpido cu.

terça-feira, 10 de janeiro de 2006

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