sábado, 25 de fevereiro de 2006

99 River Street

Capsule by Dave Kehr
From the Chicago Reader


John Payne as an ex-prizefighter pursued for the murder of his unfaithful wife (Peggie Castle); an aspiring actress (Evelyn Keyes) comes to his aid. Phil Karlson directed this low-budget independent film noir in 1953, and it's an example of the kind of humble brilliance that often emerged from the American genre cinema. Karlson's career-long fixation on revenge (which culminated with the commercial success of Walking Tall) here receives an unusually philosophical treatment: Payne's search for his wife's killers will become his vindication for a lifetime of disappointment and defeat. Though Karlson is among the most insistently physical of action directors, he also gives a sensitive treatment to the film's strikingly abstract subtheme of theater and performance. With Brad Dexter and Frank Faylen. 83 min.

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Fredric Brown encontra Jacques Rivette - o que de certa forma remete ao recém-visto A Double Life, do Cukor.

Vous avez dit «subtil» ?

http://www.liberation.fr/page.php?Article=361409

PREÇO DA SOLIDÃO, O (THE EFFECT OF GAMMA RAYS ON MAN-IN-THE-MOON MARIGOLDS) EUA-1972 • De: Paul Newman • Com: Joanne Woodward, Nell Potts • 101´ • C • SR • CP: Livre. A difícil vida de Beatrice, uma jovem viúva com duas filhas para criar. TCL Dia 29 às 20h05 – dia 31 às 11h45

sexta-feira, 24 de fevereiro de 2006

quinta-feira, 23 de fevereiro de 2006

http://www.mondo-digital.com/killjudge.html

http://foradequadro.blogspot.com/

http://www.hometheaterforum.com/chat/warner2006.txt

"Any chance for a Vincente Minelli Boxset: Some Came Running, Home From the Hill, 4 Horsemen, Cobweb. The widescreen ones."

"We are BIG Vincente Minnelli fans here. I don't think we'll do a boxed set of his films because we don't want to duplicate titles that are already released in other boxed sets, which we did sometimes previously, but have gotten enough feedback to know it is not looked upon favorably. We have restored SOME CAME RUNNING, and it will likely go in a Sinatra box in the future. HOME FROM THE HILL, will be in the Mitchum box, FOUR HORSEMEN may be in a GLENN FORD boxed set. Haven't done any restoration work on COBWEB yet, but would love to see it released. Speaking of Vincente Minnelli, please don't forget about our 5 MGM musicals coming 4/25 in the CLASSIC MUSICALS FROM THE DREAM FACTORY BOX. They look great and the extras are very cool!"

Man Hunt (3)

CINéCINéMA CLASSIC, 15 h 20.

par Louis SKORECKI

Espionnage, ambiguïté, violence. On est dans un drôle de territoire, un no man's land pas si langien que ça. Un peu stevensonien, mais pas tant que ça. Le film est-il trop romantique, trop mankiewiczien ? Trop fade ? Ou juste trop hollywoodien ? Man Hunt raconte l'histoire d'un Allemand qui veut tuer Hitler, en 1941, et qui le rate de peu. C'est un beau roman d'aventures, irréaliste au possible, hors temps, hors tout. La brume d'abord, le brouillard qui enveloppe ce film stylisé, stylé, avec un chasseur anglais bien décidé à tuer Hitler, juste parce que les nazis l'ont capturé, battu, alors qu'il chassait d'autres bestiaux. Le capitaine Alan Thorndike (Walter Pidgeon) a eu le malheur de tenir Hitler en joue. C'était juste un simulacre, il faisait comme si. Vous m'avez passé à tabac, je vais le tuer pour de bon, votre Hitler. Le scénario est mince, et pourtant ça marche. Ne pas oublier George Sanders, le nazi raffiné ; ni John Carradine, son homme de main cruel ; ni l'évaporée Joan Bennett, qui réussit même à se faire passer pour une Londonienne à l'accent cockney. Quand Hollywood veut, Hollywood peut.

Mais c'est surtout le couple Walter Pidgeon-Roddy McDowall, le chasseur viril et l'enfant poétique surgi du brouillard, qui emporte le morceau. C'est un couple dans tous les sens du mot, avec l'ambiguïté sexuelle que cela comporte. Pidgeon et McDowall jouaient déjà, dans les marges du code Hays, un couple d'amoureux dans le chef-d'oeuvre de John Ford, Qu'elle était verte, ma vallée. Qu'on l'admette ou non, il s'agissait d'attraction amoureuse, sensuelle, érotisée, comme celle qui unit au-delà de la vie, au-delà de la mort, un autre adolescent bouclé, roux comme les blés, le petit Jon Whiteley (John Mohune) et le beau Stewart Granger (Jeremy Fox), dans les marges de Moonfleet. Vous n'y croyez pas. Tant pis. Je ne peux rien pour vous.

quarta-feira, 22 de fevereiro de 2006

The Pirate Isn't Just Sets

You can just see the question: is a Minnelli film on TV a gain or is it a loss? The question's legitimate (although in the long run this business of losses and gains has a nasty little touch of the spectacular about it), but it has to be tackled with a different one. When it comes to Minnelli - who is so famed for his talent with sets - the question should really be: what's your set like, at home? Alongside what nicknacks, what wallpaper, what halogen or low-angle lighting, what real or mocked book-lined shelves, what coffee table, what designer lamp or period shade does your television set officiate? In other words, what is the 1988 set inhabited by the little picture of the big 1948 Pirate, with the in-house luxury of its MGM sets, sets that knocked people dead in the days when they shone brightly and peerlessly in a big picture in a darkened auditoria?

You can just see the answer: what difference does it make since The Pirate and its sets have stood up so well? Because what they lost in showiness, thay gained in pure logic. When, in a word, this is not a 'decorative' film. This is the point. For if there is one kind of film that really loses its lustre when it migrates to the small screen, it has to be the decorative film: there are the films which today are liable to come off badly, decor-wise, compared to the interior decor in which they are seen. The comparison is often cruel, all the more so for being unconscious.

Contrary to what one might think (or hallucinate in memory), at the time The Pirate was made the American musical comedy wasn't yet aiming at the expansion of space and the opening out of transversal flight lines. It was happy enough within the square screen, and if Serafin Gene Kelly has any conquest of space in mind, it is rather the vertical space of the arches, the crow's nest or the gibbet which threatens him. Dreams and bodies alike fly away, turn around one another, graze without touching, congregate without promiscuity; in short they are not 'cramped' in a frame as yet uncontested. The dream is in fact an escape towards 'home', dragging along the décor stuck to its heels.

Minnelli's characters are always lying, and they dream all the time. Except that the dream is true because the dream is a set and you can fight in and for a set. It's even the only concrete thing in the world, far more so than words. Manuela is willing to 'sacrifice herself' to save the set of the little Caribbean town of Calvados (sic) and to adapt it to her dream. But more than that: it must be inhabited in every way, enlivened through her dances and trances, brough to life. the set is a value, in the most moral sense of the word, and like every value, it is always there to be won and is never attained.

This is why Minnelli's sets are not just different from the sets of other directors, but, transplanted to TV, they prompt a cruel awareness of what a TV 'set' is: something that's there before the actors are, that the actors settle into to suggest everything but dance steps. Obsessed with the fear of seeing a body bump into something, TV has emptied the stage floors and simplified movements. The cinema, which for a long time had no fear of crowded images and stage floors, knew how to make Judy Garland and Gene Kelly move in such a way that they never collided.

And when they do it is a sign that they're losing their footing and that capacity to dream has been impeded. It is when an unmasked Serafin stands voiceless before a distraught Manuela that, very discreetly, he bumps against a humble chair. Kelly's whole talent lies in doing this elegantly. It lasts for a second and it is very beautiful.

Serge Daney

15 October 1988

Gems coming soon from France!

Party Girl (Nicholas Ray, 1958) Warner Home Vidéo - France
The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947) Editions Montparnasse - France
The Spanish Main (Frank Borzage, 1945) Editions Montparnasse - France
Mr. Lucky (H.C. Potter, 1943) Editions Montparnasse - France
Follow Me Quietly (Richard Fleischer, 1949) Editions Montparnasse - France
A Royal Scandal (Ernst Lubitsch, Otto Preminger 1945) Gaumont - CTHV - France PAL
Conquest aka Marie Walewska (Clarence Brown, 1937) Warner Home Vidéo - France
49th Parallel (Michael Powell, 1941) 2-disc Warner Home Vidéo - France


Moonfleet (2)

par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC, 22 h 30.

Je n'ai pas beaucoup connu Fritz Lang, mais je l'ai fréquenté assez longtemps pour deviner de quel bois il se chauffait. Il était gentil, patient, un peu sec. J'en ai profité pour me tromper complètement sur lui. Enfin, je ne me suis pas trompé tant que ça. Je pensais que cet homme d'une violence invraisemblable envers les femmes (dans ses films) devait être pédé (dans la vie). C'était la rumeur qui courait à l'époque, quelqu'un me l'avait glissée à l'oreille, dans une villa hollywoodienne qui avait connu de meilleurs jours, et moi je l'avais crue. Il y avait de quoi se tromper de toute façon. C'est bien Lang qui a filmé les ébats amoureux d'un jeune garçon aux allures de fille (Jon Whiteley) et d'un père de substitution trop charmant pour être honnête (Stewart Granger). On vous dira que ce n'est pas vrai, que Moonfleet est juste un film d'aventures stevensonien, un Maître de Ballantrae langien. Ce n'est pas faux, mais ce n'est pas le plus important.

J'en vois un qui s'étrangle au premier rang. JLG et JR sont pâles, ER aussi. Lang, pédé ? Moonfleet, homo ? Skorecki a pété les plombs, c'est sûr. Ça ne me gêne pas qu'on pense ça dans les premiers rangs, là où ce qui reste de cinéphilie s'essouffle. J'ai dit que c'était un film pédé, pas un film gay. Jamais je n'emploierais ce mot de coincé du cul, de tantouze à la mode. Un jour, dans ces colonnes, un rewriter a cru bon de me corriger. J'avais écrit, à propos d'un beau film de Douglas Sirk, que son acteur fétiche, Rock Hudson, était pédé comme un phoque. Le rewriter a écrit «gay comme un pinson». Il croyait bien faire. La relation initiatique entre John Mohune et Jeremy Fox, entre le petit Jon Whiteley et le beau Stewart Granger, le héros infatigable des films d'aventures en cinémascope (les Mines du roi Salomon, Scaramouche, Beau Brummel), c'est aussi une relation homosexuelle. Vous ne me croyez pas ? Tant pis.

"I don't make movies intellectually, I don't make movies to make a point; I make movies to tell stories about people."

"Ninguno de nosotros era norteamericano, ninguno de nosotros era judío, ninguno de nosotros era un gángster; pero nos habíamos encontrado con todo aquello, filtrado a través del cine antes que a través de la literatura. La sensación de algunos errores cometidos, del engaño, de la traición, de la amargura, del tiempo que se ha perdido definitivamente [...]. El punto de partida de nuestro trabajo era, francamente, un gran amor hacia las viejas películas norteamericanas."

Leonardo Benvenuti, co-guionista de Érase una vez en América (C'era una volta in America/Once upon a time in America, Sergio Leone, 1984)

Règlement de comptes (2)

CINéCINéMA CLASSIC, 13 h 10.

par Louis SKORECKI

C'est le roi des thrillers, le prince du film noir, celui qui ressemble le plus à un film couronné. Pas de prix, pas de lauriers, Lang n'a jamais eu besoin de ça. Est-il besoin de rappeler, à l'approche des oscars, que ce sont les plus mauvais films (les plus académiques, disons) qui les ont toujours eus ? L'année la plus pathétique fut celle qui vit hésiter un jury torturé d'angoisse entre le plus mauvais Visconti (Mort à Venise) et le plus mauvais Losey (le Messager). Vous voulez savoir qui l'a eu ? Le Losey. Joseph Losey, rappelez-vous, celui qui osa un remake américain de M le Maudit, le film de Lang le moins transposable, le plus criminel, le plus allemand, et qui fit de son M à lui un chef-d'oeuvre déviant au moins aussi beau que celui de Fritz Lang. Plus beau peut-être.

Règlement de comptes est l'un des films les plus angoissants de l'histoire du cinéma. Il se dynamite d'emblée, il se fait exploser dès les premières minutes. Le film commence à peine à dresser le portrait vénéneux, un portrait très noir, d'une petite ville américaine (complots, corruption), que l'épouse du personnage principal, Glenn Ford, explose dans sa voiture. Adieu Jocelyn Brando, bonjour l'angoisse. Ne riez pas, c'est pire que ce que vous imaginez. De ce premier chagrin, celui qui balafre les nuits et les jours d'un pauvre flic, comment sortir indemne ? La réponse est simple. On ne s'en sort pas. On ne s'en sort jamais. On se soulage comme on peut avec des filles de passage, frôlées du regard. Des filles perdues, damnées, déjà mortes. Ida Lupino par exemple, le visage ravagé d'acide. Elle aura sa peau, à Lee Marvin, le salaud qui lui a fait ça. Non, ne riez pas. Il s'agit de sa vie. Il s'agit de vengeance. Il s'agit de mort. L'amour, la mort, vous vous rappelez ? Non, vous avez oublié. Le vieux Lang est là pour vous rappeler ça. Pas si vieux que ça, en fait. Fritz Lang avait 62 ans quand il a tourné Règlement de comptes. Deux ans plus tard, c'était Moonfleet.

segunda-feira, 20 de fevereiro de 2006

Christopher Walken 2008

http://www.walken2008.com/

"Our great country is in a terrible downward spiral. We're outsourcing jobs, bankrupting social security, and losing lives at war. We need to focus on what's important-- paying attention to our children, our citizens, our future. We need to think about improving our failing educational system, making better use of our resources, and helping to promote a stable, safe, and tolerant global society. It's time to be smart about our politics. It's time to get America back on track."

Man Hunt (2)

CINECINEMA CLASSIC, 18 heures.

par Louis SKORECKI

Espionnage, violence, ambiguïté, on est dans un drôle de territoire. Un peu langien, mais pas tant que ça. Un peu stevensonien, mais pas tant que ça. Le film est-il trop romantique, trop mankiewiczien ? Trop fade ? Ou juste trop hollywoodien ? Man Hunt raconte l'histoire d'un Allemand qui veut tuer Hitler, et qui le rate de peu. Le film est violent, ambigu, romantique, il est aussi plus que cela. Fritz Lang était plus proche de l'idéologie fasciste qu'il ne voulait l'admettre. Par sa femme d'abord, Thea von Harbou, hitlérienne des premiers jours, dont il ne s'est séparé que très tard. Par sa situation de cinéaste, par sa culture de classe aussi. Il n'est devenu juif que quand on l'a accusé de l'être. Encore a-t-il menti pendant des années, les cinéphiles et les historiens acceptant comme lettre à la poste son fameux refus à Goebbels de devenir cinéaste officiel du régime. «C'est nous qui décidons qui est juif et qui ne l'est pas», lui aurait dit Goebbels. Lang aurait fui l'Allemagne en train le soir même.

Je l'ai toujours soupçonné d'avoir inventé cette histoire. Trop beau, trop rapide, trop scénarisé. Un jour, un historien plus méticuleux a retrouvé le passeport de Fritz Lang. Le visa prouvait à l'évidence qu'il avait hésité plusieurs semaines avant de refuser l'offre nazie. J'aurais préféré me tromper. Dès son arrivée à Hollywood, Lang a passé son temps à effacer cette faute originelle (on dit aussi qu'il a tué sa première femme, mais c'est une autre histoire), sous des tonnes de culpabilité scénaristique, jusqu'à son film le plus autobiographique et le plus beau, l'Invraisemblable Vérité. Lang n'y est jamais tout à fait, dans ses films américains. Il rêve à une Walkyrie d'une blondeur aveuglante qui le prendrait par la main pour le conduire sur la lune. Il rêve même qu'il a voulu tuer Hitler.

domingo, 19 de fevereiro de 2006

The Death of Buñuel

First, round figures. Buñuel was born in 1900, shortly after cinema and psychoanalysis. At the same time as the century. He is thirty when he knocks everybody out with his amazing (L'Age d'or, 1930). He is fifty when he makes his first Mexican come-back (Los Olvidados, 1950). Sixty when he comes back to shock his native land (Viridiana, 1960) and seventy when he bids it farewell (the sublime Tristana, 1970). Logically, Buñuel should have died in 1990 or in 2000, but living forever held no attractions. 'Dying and disappearing for all time strikes me not as awful, but perfect. By contrast, the possibility of eternal life really terrifies me.'

There's been all the time to say all we had about Buñuel's work. There will always be volunteers to interpret it and the naive to imagine that films are made up of symbols. On what never ceased to obsess him, throughout his life, there is nothing to be added. On the -isms he traversed along the way (surreal-, commun-, fetish-, catholic-, oneir-) it is all there already in the histories of the cinema. About himself and what he had in mind to say about himself, there is nothing to be said: an ordered life, a successful marriage, a good measure of seriousness in his work and of simple pleasures (wine, whisky). About his style there's not a lot to go into: he has always filmed in the most frontally direct way complicated situations which have a bearing on the study of manners and bourgeois ethnology and the science of dreams. A documentarist.

Where's the mystery then? Neither in the life nor in the work. In the career. In its saw-sharp teeth. And what is it that dies today along with Buñuel (after Renoir and Chaplin)? A certain way for a director of being in the century and being, his arteries aside, the same age as the cinema. The idea that time isn't an enemy, that you waste it by wanting to gain it, that there's always some left. Buñuel's 'career' is one of the most starkly disarming adventures in cinema. Here's a man who in the beginning modestly survived the three thunderclaps of an unforgettable debut (Un Chien andalou, L'Age d'or, Land Without Bread). Here's a director who found nothing better to start his first film (financed with his mother's money) with the image of an eye being sliced in two which still takes people's breath away. Here's a man who, for fifteen years, appears to have forgotten to fight to make his films at all cost. A leading avant-gardist who settles for producing (in Spain) and making (in Mexico) purely commercial films. A deaf Spaniard who, late in the day, left the most eloquently French portrait of the French bourgeoisie. In short, a man who did not always do what he wanted to do but always did what he could. And who remained himself.

When people talk about humanism, or say of someone that he is 'human', what's meant are the weaknesses being 'allowed' him out of a generosity mingled with indulgence. Buñuel's humanism has nothing to do with this. It is rather the (moral) honesty of a man willing to stay in direct contact with his own contradictions, without too much thought for 'resolving' them, without wishing to escape a common fate, without scorn for this fate. A rigorous craftsman who declares war only in the full knowledge that he cannot but declare it. Or win it. But who will always be able to distinguish between concessions over secondary things and betrayal of what comes first.

Like all those who appear to be delivering a coded work and cryptic messages to the audience, Buñuel was the perfect example of the director who could be interpreted, hence recuperated. But he pushed ahead slowly enough and lived long enough to discourage his exegetes. Not because he was the one to change, but rather because they changed. A few ideas that were obsessive yet correspondingly simple, pursued with the singlemindedness of ants and indifference to fashion, made it possible for him to say one or two things while saying them in every language. The language of he avant-garde, of the popular melodrama, of French quality. Not many things in truth. That desire kindles life and that its object, in the end, is obscure, than man regarded as an upright animal is the only worthwhile object of study, that man as social animal lives in a sweet immorality, that all truth, however provisional, is good to speak.

In the French films of his last period, from Belle de jour to That Obscure Object of Desire, he had the last word on his commentators: everyone suddenly rediscovered that a symbol is not necessarily to be explained, that the unconscious is a delightful puzzle, that fantasies make us laugh, that the real is ironic and that the bourgeoisie even has a discreet charm. A few years earlier he had effectively announced that the desire to find an explanation for everything was a bourgeois vice. By stripping his audience of this desire he in some way 'liberated' it. Buñuel remains a director in a category of his own. Not so much an inventor of form as a documentarist of the forms of the unconscious, or its formations, rather. Each of his films is in a sense like a dream. the most successful have the vividness of dreams that we manage to recall in their entirety. Hence their comic literalness. The less successful ones are those you only remember in bits and pieces. What difference does it make: it always entails a dream, and the capacity to transcribe and be faithful to dreams. It was as a wide-awake dreamer that Buñuel followed cinema's adventure, or rather overlapped it (as a mantle laps and swathes). As a free man.

Serge Daney

1 August 1983

Primeiro, houve Glauber; depois, Rogério

INÁCIO ARAUJO
crítico da Folha

Primeiro, houve Glauber. Depois, Rogério. Os maiores talentos que o cinema brasileiro produziu no sonoro. Glauber foi o Moisés que atravessou o deserto da indiferença crítica e levou o cinema brasileiro ao que considerava o início de sua história. Foi um nacionalista à moda clássica.

Rogério chegou depois, em 1968, com o regime militar se fechando e em plena redescoberta de Oswald de Andrade e sua antropofagia. Se Glauber sentia intensamente a necessidade de mostrar o Brasil, Rogério sentia a necessidade de mostrar cinema. (Inútil dizer: para Rogério existir, era preciso que Glauber, o pai, tivesse existido antes). Não era mais Rossellini que lhe interessava, mas Orson Welles, Godard.

Assim era "O Bandido da Luz Vermelha": Godard, Welles. Mais o rádio, as manchetes de jornais, a Boca do Lixo, o Brasil berrante e aberrante que se consubstanciava na nova metrópole, São Paulo. Em vez da política, obsessão glauberiana, o banditismo, a revolta inútil, desesperada contra uma vida que, sabe-se, não vai mudar.

E o "Bandido" era um filme de ação. Feito para encher cinemas e cair no gosto do público, o que aliás aconteceu. Mas o Brasil já vivia o fechamento político. O pessimismo que o "Bandido" anunciava agora tinha tudo para se consolidar. Rogério acabou, depois de "A Mulher de Todos", construindo uma obra quase inteira no negativo.

No centro dela, sua obsessão: a frustrada passagem de Welles pelo Brasil, espécie de prova de nossa impossibilidade histórica de chegar a qualquer coisa ou lugar. Glauber curtia o Terceiro Mundo, que queria afirmar. Rogério achava isso o fim da picada: "O Terceiro Mundo vai explodir", dizia um anão histérico do "Bandido".

Deve-se dar atenção a Ivan Cardoso, para quem por muitos anos, no Rio, a obra de Rogério acabou permanecendo à sombra da do amigo Júlio Bressane. Ao retornar a São Paulo, e ao reencontrar o montador Silvio Renoldi ("Bandido"), sua obra passa por um último e magnífico florescimento, representado por "É Tudo Verdade" e "O Signo do Caos".

Este último, obsessivo, repetitivo, debate-se com a impossibilidade de mostrar --resultante da frustração de Orson Welles. Como se "That's All True", o filme brasileiro de Welles, nunca concluído, fosse o signo de nossos fracassos, e das políticas cinematográficas criadas para alimentar mediocridades, negócios cinematográficos --mas não cinema.

"Você ainda não viu nada! Nem vai ver!" é o achado amargo deste filme dotado de uma radicalidade que nem o público, nem o "establishment" parecem, hoje, interessados em cultivar. Mas nem por um isso um filme menos notável e um fecho de trajetória digno do grande cineasta Rogério Sganzerla.

sábado, 18 de fevereiro de 2006

Noël Simsolo décrypte le film noir dans une synthèse érudite.

«Le Film noir, Vrais et faux cauchemars» par Noël Simsolo, éd. des Cahiers du cinéma, 448 pp., 35 €.

par Antoine de BAECQUE

http://www.liberation.fr/page.php?Article=354453

Title: Casualties of War
Starring: Sean Penn
Released: 25th April 2006
SRP: $19.94

Further Details:
Sony Pictures Home Entertainment has announced a new extended cut of the Brian De Palma directed Casualties of War which stars Sean Penn, Michael J. Fox, Don Harvey and John C. Reilly. The disc will be available to own from the 25th April, and should retail at around $19.94. The film itself will be presented in 2.40:1 anamorphic widescreen, along with English and French Dolby Digital 5.1 Surround tracks. As well as an additional five minutes of footage added back into the film, the disc will include a Conversation with Michael J Fox, and a making of documentary.

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Mias notícias em http://www.angelfire.com/de/palma/:

According to DVDActive, Sony today announced that it will release an "extended cut" of Brian De Palma's Casualties Of War on DVD April 25th. De Palma has confirmed that he did indeed oversee the new cut of the film for this DVD release. This means that we will finally see the film De Palma had originally wanted us to see back in 1989...
De Palma's original cut of the film did not play well to a preview audience in Boston, who found it "too stark, too full of sorrow," according to Julie Salamon's account in The Devil's Candy. Salamon continues:

Though [De Palma] told himself all along that Casualties might not be a big hit, he'd never really believed it. This was his finest film, and now a preview audience was telling him they wouldn't recommend it to their friends.

For the next several months he re-edited the film, cutting out significant sections near the end to make it more palatable for the public. But he worried that the cuts wouldn't make any difference for audiences and that he would have compromised his material for no reason.

Salamon further writes that "when the film failed to succeed at the box office, De Palma was left feeling that he'd made a mistake. He'd made changes he hadn't wanted to make -- changes he felt hurt the movie -- for nothing."

So happy Valentine's Day for us. The disc will apparently include the same extra features that appeared on the previous DVD version.

sexta-feira, 17 de fevereiro de 2006

A Transparent Parable

by Gérard Legrand

The film Hercules Conquers Atlantis poses a complex question. We have to deal with the "rescue" of a paganistic story under the cover of a transparent parable that wants to "demystify" one of the few myths entirely belonging to the 20th century.

I would like to make myself clear: Plato did not invent the myth of Atlantis out of the blue. In contrast to what the "broad public" and many "naives" - more or less interested in his work - think, Plato was the one who shaped and humanised the older and undefined outlines of the myth. Some of these are a reminiscence of the last prehistoric catastrophes, a confusion between the name of Titan Atlas and the name of a mountain that roamed almost everywhere before stabilising in North Africa, legends about the ancient owners of the Mediterranean and their "orphic" lifestyle; the whole, beautified by an eccentric choice from the body of the mythical nomenclature. However, all these together would not be sufficient to form the allegory Plato wanted, if it were not for "Egypt" (known as the "wonderland" of ancient times) and the relative luxury of the fanciful "precision", which flourished by the salon - explorers and the invincible divers (without having the least idea of Platonic philosophy).

We took pains to find all the places where the later geographers located Atlantis; these places cover the whole planet, including Spitzburg and Oceania. Even "magic" participated in the story: some American sects trying to find a Gospel purified of any Judaic elements and, later, the Nazis, commenced an insane trend for the search of the citizens of Atlantis. Was this nostalgia for the lost paradise and the nation of the chosen ones? On the eve of the Second World War, the myth of Atlantis dominated and had spread, like a contagious disease, over this civilisation; a civilisation supporting progress and excessive modernism. The only thing the myth did was to discover some laughable archaeological scrolls.

Hercules in Conquest is even more spectacular than the one of Revenge as he destroys everything.1 He may not care for the fight in the tavern but he, his son and his friend, the King of Thebes, fight over a dancer. However, Hercules arrested together with the King, stands alone in front of the red light threatening to destroy life. He continues to sleep until the momentΙ I will not to refer to all the beautiful scenes comprising this Atlantis; an Atlantis of much higher quality than the one George Pal haphazardly put together 2 or the one Edgar Ulmer 3 ostentatiously tried to modernise. The denunciation of the "blond superhuman" race, the fascist robots without eyes and the denunciation of the slave crowds who only know to attack their masters, without a strategic plan, and end up slaughtered - these two observations, although utterly pessimistic, shatter the crypto-Hitlerite Atlantis (that of the film Morning of the Magicians) which is later annihilated by beautiful images of volcanoes, scenes borrowed from Haroun Tazieff's documentaries. The masochistic Atlantis by Pierre Benoît has nothing to say to defend itself. Antinea (Fay Spain) who trafficks drugs and secret nuclear weapons will be defeated by her daughter (the wonderful Laura Altan) and Hercules, who, having defeated Proteus, in a Nietzschean tone says: "We, the other Greeks, love nature as it was delivered to us by Gods: benevolent and frightening at the same, harsh and very sweet."

According to its creator, Hercules Conquers Atlantis is the result of a liberal spirit based on the philosophy of comics. This film is the most balanced and elegant, in terms of the writing, peplum I know. It is an extremely beautiful film although one cannot clearly find many surprising elements, typical of the director's earlier "little films". One may wonder if Cottafavi lost some of his inspiration when demystifying the hero fighting injustice and the lost continent. I refuse to believe that we can possibly be so clever any longer. However, perhaps, in this case, the real culprit is the rhythm of the "chronicle"; a genre that does not favour difficult situations.

"Positif", issue no. 50-52, March 1963.

1 Reference to Cottafavi's previous film The Revenge of Hercules (1960)
2 Atlantis, the Lost Continent (1961)
3 L'Atlantide (1960), modern remake of Pabst's film (1932) which was also a remake of a Jacques Feyder's film (1921) - all based on Pierre Benoît's exotic novel.

Shining

Cinécinéma frisson, 11 h 05

par Louis SKORECKI

Kubrick s'offre pour une fois aux mille détours d'un sujet. C'est quoi son sujet ? Délire abrahamique, évidemment. Disons que c'est entre Derrière le miroir (Nicholas Ray) et Story of Isaac (Leonard Cohen), avec juste un peu plus de rouge. «Je parlerai du film selon la manière dont je l'ai reçu, écrit Jean-Pierre Oudart, une émission de télévision, une vidéo géante, qui serait un film de terreur programmant une histoire de famille en fuite dans un délire de société.» Quand Ardisson demande le pitch d'un film, il n'y a plus personne pour répondre. Il n'y a plus personne depuis vingt ans. Oudart a écrit ces lignes en 1980, dans les Cahiers du cinéma, à une époque où on ne militait pas encore pour faire oublier que cinéma et télé, c'est pareil. Depuis 1959, c'est comme ça. Aussi longtemps ? Eh oui. Comme on disait, les militants du temps présent ont le cul lourd.

«Une émission de télévision.» Faut l'oser, ça. «Une vidéo géante.» Pourquoi craindre de tourner en rond, de ressasser. C'est bien ce que fait Shining, non ? «Il en a plein la bouche de la chair de sa chair, de sa passion cannibale pour le corps de son fils.» C'est quand même plus subtil qu'Hannibal le cannibale, non ? «Cette déclaration d'amour fou est saisie dans l'horreur du fantasme qui habite le père, dans l'horreur de cet objet : le corps du fils comme chair de boucherie.» Le père, vous savez, celui qui ne répond pas aux questions qu'on ne lui pose pas. «Un fait divers qui serait mimé, par une multitude d'acteurs, improbablement réunis dans l'émotion, complètement distraits, brodant sur l'histoire, la dramatisant, la délirant du coq à l'âne, et ce délire serait tout à fait raisonnable, aussi raisonnable que les êtres de ce film sont véridiques.» Savoir si Shining est un chef-d'oeuvre (ou un navet programmatique) n'a pas plus d'importance que ça. A bientôt, JPO.

KILLING IN STYLE.

Reflections about the Giallo

http://killinginstyle.blogspot.com/

Moonfleet

CinéCinémaCLASSIC, 19 h 10.

par Louis SKORECKI

Je n'ai pas beaucoup connu Fritz Lang, mais je l'ai fréquenté assez longtemps pour deviner de quel bois il se chauffait. Il était gentil, patient, un peu sec. J'en ai profité pour me tromper complètement sur lui. J'avais une excuse. J'avais 20 ans, il en avait cinquante de plus. Tout ça se passait à Hollywood, huit ans après le tournage de son plus beau film, le plus flamboyant en tout cas, Moonfleet. Lang était un vrai mec, un macho, un dur. Son meilleur ami, à l'époque, était le cinéaste et monteur Gene Fowler Jr. Cet été 1963, j'ai parlé longuement à Allan Dwan, Samuel Fuller, Jean Renoir, Raoul Walsh, Jacques Tourneur. Ces entretiens étaient destinés à Visages du cinéma, une revue dont j'étais le rédacteur en chef, le directeur, le führer. J'ai arrêté après deux numéros sur Hawks et Preminger. Je perdais de l'argent, c'était trop fatigant. J'ai fait un deal avec Présence du cinéma, avant que Daney ne me persuade de trahir et de passer aux Cahiers du cinéma avec armes et bagages. C'est là que l'entretien Fritz Lang est paru.

Je disais que je m'étais trompé sur Lang. Il y avait de quoi. C'était un être secret, renfermé, contradictoire. J'ai juste cru (et je ne peux m'empêcher de le croire encore) qu'il était pédé. Sa violence envers les femmes (dans ses films), sa drôle d'allure (dans la vie), tout m'en persuadait. On raconte que c'était le contraire, que c'était un tombeur. Même Marlene Dietrich, peu portée sur les hommes, a fini dans son lit. C'est cet homme-là, cet homo-là (ça n'engage que moi) qui a filmé les ébats amoureux d'un jeune rouquin aux allures de fille et d'un père de substitution trop charmant pour être honnête. On vous dira que Moonfleet est un film d'aventures à la Stevenson, que c'est le Maître de Ballantrae de Fritz Lang. Ce n'est pas faux. Ce n'est pas vrai. A chacun ses idées, hein.

(A suivre)

quinta-feira, 16 de fevereiro de 2006

Man Hunt

CINéCINéMA CLASSIC, 23 h 40.

Espionnage, violence, ambiguïté, on est dans un drôle de territoire. Un peu langien mais pas tant que ça. Un peu stevensonien, mais pas tant que ça. Un peu antifasciste, mais pas tant que ça. Pourquoi tant de précautions oratoires ? Man Hunt n'est pas un Lang comme les autres. C'est l'un de ses grands films mineurs. La preuve, Lourcelles n'en dit quasiment rien dans son Dictionnaire du cinéma. Il se contente de le mentionner, au milieu de ses trois pages dithyrambiques sur Moonfleet, insistant sur des similitudes de fond : «Le scénario de Moonfleet est basé sur le voyage d'un enfant, mais c'était déjà présent dans l'oeuvre de Lang, par exemple dans Man Hunt, en 1941, où un enfant avait un rôle capital.» Voilà. C'est tout. Il n'y reviendra plus. Quelle mouche a piqué Lourcelles ? Le film est-il trop romantique, trop mankiewiczien ? Trop fade ? Ou juste trop hollywoodien ?

Man Hunt est tout cela, et beaucoup plus. C'est juste que Lang, dinosaure hollywoodien déçu (de l'architecture, de Vienne, de Berlin, du muet, de Thea von Harbou, de ses années préjuives, celles où personne ne le sommera de choisir entre Moïse, qu'il connaissait peu, et le Reich, qu'il connaissait trop), dinosaure déplacé, amoureux de son passé plus que de cet avenir qu'on lui prédit brillant sous les palmiers artificiels des collines hollywoodiennes, c'est juste que Lang n'y est jamais tout à fait, dans ses films américains. On voudrait qu'il y soit, mais non, il n'y est pas. Il n'y est jamais. Il est ailleurs. Il rêve à une Walkyrie lointaine, d'une blondeur aveuglante, qui le prendrait par la main pour le conduire sur la lune. Une lune où personne, surtout avec l'accent yiddish, ne viendrait le déranger. Vous protestez. Vous dites que Lang n'a jamais eu l'accent yiddish. Vous avez tort, je l'ai entendu parler, il avait l'accent du shtetl. L'invraisemblable vérité, c'est ça.

(A suivre)

A Double Life

Capsule by Dave Kehr
From the Chicago Reader


George Cukor's work took an unexpected turn into darkness during the 40s. This film, with Ronald Colman as a Broadway star who succumbs to fits of Shakespearean jealousy while playing Othello, is perhaps the best of the period; it's a reversal of the role-playing theme that Cukor developed during the 30s, in which a fluid, diffuse personality leads not to happiness and liberation (cf Holiday) but to madness and despair. The screenplay, by Ruth Gordon and Garson Kanin, contains shuddering insights into the psychology of the actor, and Cukor has obtained a multilayered performance from Colman to match the complexity of the conception. Though the plot line tends toward a facile parallelism, Cukor keeps the film dense and vivid through strong imagery and behavioral detail. With Shelley Winters and Signe Hasso (1947).

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http://movies.groups.yahoo.com/group/a_film_by/message/35330

Règlement de comptes

par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC, 20 h 45.

La revue Trafic, celle de Daney, celle de Biette, publie douze de mes chroniques sur Ford parues récemment dans Libération. A les lire d'affilée, on comprend mieux la pulsion qui me fait écrire. Disons qu'on peut appeler ça la loi des séries. A défaut d'être un serial killer (c'est trop tard), je suis un serial writer. L'expression est de Paul Audi, éditeur aux PUF de mes premiers textes critiques. Peut-être publiera-t-il aussi Dialogues avec Daney. Elle est astucieuse, son expression. En ce qui concerne mon rapport à l'écriture, elle marche toujours. Ce texte sur Règlement de comptes (The Big Heat, 1953) est le premier d'une série de sept, le chiffre du juif qui respecte les chiffres à la lettre. Le lecteur qui consentira, jour après jour, à lire ces sept papiers sur Lang, sera fait comme un rat. Enfin, c'est ce que j'espère.

CinéCinéma Classic programme trois films du plus grand architecte des passions souterraines, des désirs coupables, des amours déviantes, trois films de Fritz Lang parmi les plus beaux, Règlement de comptes, Man Hunt, Moonfleet. Trois chefs-d'oeuvre du film de genre : le thriller, le film d'espionnage, le roman d'aventures initiatique.

On commence par le thriller, Règlement de comptes, l'un des films les plus terrifiants de l'histoire du cinéma. Il se dynamite d'emblée, dès les premières minutes. A peine a-t-il commencé à dresser le portrait d'une petite ville américaine (complots, corruption, noirceur), que Jocelyn Brando, l'épouse du personnage principal, le policier joué par Glenn Ford, explose dans sa voiture. Et le film avec, Glenn Ford avec, nous avec. De ce chagrin inaugural, désespéré, mortel, comment se sortir indemne ? Comment s'en sortir tout court quand on est spectateur ? La réponse est simple. On, pleure, on tremble, on est inconsolable. On ne s'en sort pas. On ne s'en sort jamais.

Le Sergent noir (2)

TCM, 14 h 15.

par Louis SKORECKI

Le sergent Rutledge, celui qui donne son titre original à ce très beau film tardif de John Ford, est accusé de viol. Le détail qui compte (d'où le titre français un peu plat), c'est qu'il est noir. Le point de départ est très dramatique, très violent, très sec. Il date d'une époque glorieuse du cinéma d'usine hollywoodien, une époque où cet art d'usine pouvait secouer le corps des spectateurs, et l'âme qui va avec. Il s'agit d'un procès filmé, comme Hollywood (Otto Preminger, Stephen Bochco, David E. Kelley) sait depuis toujours les mettre en scène, au cinéma comme à la télévision. Dans les deux films de Preminger, The Court Martial of Billy Mitchell (1952), et Autopsie d'un meurtre (1959), il s'agit aussi de militaires, Gary Cooper et Ben Gazzara. Comme si les rites et la solennité de l'uniforme convenaient idéalement aux cours de justice américaines. Redoublement de raideur, de hiératisme, de silence. Le choix de l'acteur Woody Strode pour jouer le sergent Rutledge, est à cet égard remarquable. Epaules hautes, muscles noués, c'est un étalon noir qui piaffe sous son uniforme, en silence.

Woody Strode est né en 1923. Il a tourné avec Henry Hathaway (Sundown), Cecil B. DeMille (les Dix Commandements), Stanley Kubrick (Spartacus), Lewis Milestone (Pork Chop Hill), Richard Brooks (les Professionnels), Sergio Leone (Il était une fois dans l'Ouest), Edward Dmytryk (Shalako), Richard Fleisher (Che), Francis Ford Coppola (Cotton Club), ainsi que dans des tonnes de séries télé et de westerns spaghetti. Mais c'est chez John Ford (le Sergent noir, les Deux Cavaliers, L'homme qui tua Liberty Valance, Frontière chinoise) qu'il est le plus émouvant, le plus digne. Il vaut dix Sidney Poitier, trente Lawrence Fishburne, mille Eddie Murphy. Dans le Sergent noir, Constance Towers et Jeffrey Hunter le soutiennent de leur blondeur complice. Ils ne sont pas mal non plus.

segunda-feira, 13 de fevereiro de 2006


Enzo G. Castellari Blue Underground Details, April 25th Release Dates

Robbery. Assault. Murder. One Man Has Had Enough! The legendary Franco Nero (of DJANGO and DIE HARD 2 fame) stars as Carlo Antonelli, an average citizen until the day he is brutally beaten during a violent robbery. But when the police drop the case and the suspects remain free, Carlo is pushed beyond his breaking point. Now one man will launch an all-out war against the criminal scum who plague our cities, where justice has its own rules, vengeance needs no badge and the only force that matters is STREET LAW. Barbara Bach (BLACK BELLY OF THE TARANTULA, THE SPY WHO LOVED ME) co-stars in this vicious DEATH WISH-inspired crime thriller (also known in Europe as VIGILANTE II) directed by Italian action maestro Enzo Castellari (THE HEROIN BUSTERS, KEOMA) now presented uncut and uncensored - including all of its infamous violence - for the first time ever in America.

"CROWD PLEASING ACTION. Castellari's Direction Lends An Amphetamine-Laced Touch!" All Movie Guide

Featuring: Franco Nero - Barbara Bach
Special Features: Audio Commentary with Director Enzo G. Castellari. Laying Down the Law - Interviews with Director Enzo G. Castellari and Star Franco Nero. Theatrical Trailer. TV Spot.
Director: Enzo G. Castellari
Genre: Action/Adventure; Thriller
Aspect Ratio: 1.85:1 Widescreen, 16x9 Anamorphic
Region Code: 0
Rating: NOT RATED
Languages: English
Studio: Blue Underground
Street Date: April 25, 2006

Sex, Violence And A Kickass Score By Goblin All Fully Restored For The First Time Ever In America! Fabio Testi (THE BIG RACKET, CONTRABAND) stars as a cold-blooded cop gone deep undercover to take down an international drug syndicate. But when a hair-trigger Interpol agent (David Hemmings of BLOW-UP, DEEP RED and GLADIATOR fame) joins the investigation, the case takes a deadly detour into sexual depravity and sudden violence. Can two tough detectives trapped in a criminal underworld now stay alive long enough to ignite a citywide massacre? Sherry Buchanan (ZOMBIE HOLOCAUST) co-stars in this action-packed thriller - with an unforgettable motorcycle and airplane chase climax - co-written and directed by Enzo Castellari (HIGH CRIME, INGLORIOUS BASTARDS), featuring a pounding score by legendary prog-rockers Goblin (SUSPIRIA, DAWN OF THE DEAD) and now transferred from the original camera negative.

"[FOUR STARS] Castellari Knows Action Better Than Anybody!" Inzomniac

Featuring: Fabio Testi - David Hemmings
Special Features: Audio Commentary with Director Enzo G. Castellari. Theatrical Trailer.
Director: Enzo G. Castellari
Genre: Action/Adventure; Thriller
Aspect Ratio: 1.85:1 Widescreen, 16x9 Anamorphic
Region Code: 0
Rating: NOT RATED
Languages: English
Studio: Blue Underground
Street Date: April 25, 2006

All The Bone-Breaking, Double-Barreled Action Fully Restored For The First Time Ever In America! Fabio Testi (REVOLVER, CONTRABAND) stars as Inspector Nico Palmieri, a tough police detective tearing apart Rome to bust a ruthless protection racket. But when these violent thugs expand their empire into drugs, rape and murder, Nico throws away the rulebook to unleash his own brand of justice. In a city ruled by fear, there's a fine line between cop and criminal.and one lawman is about to blast it to pieces! Academy Awardc nominee Vincent Gardenia (DEATH WISH) co-stars in this explosive crime thriller - featuring some of the most amazing stunts in '70s cinema - directed by Enzo Castellari (STREET LAW, THE HEROIN BUSTERS), now transferred from original vault materials and packed with explosive new Extras.

"FAST, GRITTY AND VIOLENT.A Superior Example Of The '70s Italian Crime Film!" DVD Maniacs

Featuring: Fabio Testi - Vincent Gardenia
Special Features: Audio Commentary with Director Enzo G. Castellari. Theatrical Trailer.
Director: Enzo G. Castellari
Genre: Action/Adventure; Thriller
Aspect Ratio: 1.85:1 Widescreen, 16x9 Anamorphic
Region Code: 0
Rating: NOT RATED
Studio: Blue Underground
Street Date: April 25, 2006

Je, tu, il, elle

CINECINEMA AUTEUR, 2 h 25

par Louis SKORECKI

J'ai découvert les images brûlantes de Je, tu, il, elle à Digne, en 1974. Chantal Akerman venait de le terminer. Je connaissais déjà son mélange original de féminisme folk, d'expérimentation à la Michael Snow et d'émotion bricolée à la Charlot, mais je n'étais pas préparé à ça. Dès que j'ai vu les premières images, j'ai su que c'était un film important. Trente ans plus tard, la force du film ­ qu'il soit connu ou pas est de peu d'importance ­ se confirme. C'est un film tellement osé, tellement frontal, tellement singulier, qu'il n'a pas été suivi d'autres films qui se seraient coltinés frontalement au même sujet, l'amour entre deux femmes. Je ne m'intéresse pas spécialement à la vogue du cinéma pédé et lesbien, plutôt à ce qui fait coïncider des amours hors normes avec un amour au moins aussi singulier du cinéma. Cette double passion ne se trouve pas sous le sabot d'un cheval. Je ne me suis jamais intéressé à l'Homme blessé, pas plus qu'aux autres Chéreau, encore plus médiocres, et je n'ai pas la moindre envie de voir le Secret de Brokeback Mountain, dont les extraits télé, avec leur lot d'images postwendersiennes, me décourageraient à l'avance si j'avais décidé de m'y risquer.

On pouvait voir aux Rencontres de Digne, l'antifestival de Pierre Queyrel, des inédits de Dwoskin, Moullet, Stavros Tornes. C'était le lieu où ce qui demeurait brûlant de «cinéma» dans le cinéma se réfugiait. Je, tu, il, elle fait partie de ces films brûlots, comme Deux Fois de Jackie Raynal ou la Pierre, l'eau de Pierre Brody. Irréductibles à l'analyse, plus violents que toute approche qu'on tenterait pour circonscrire leur sujet, ils sont le courage même. Dans Je, tu, il, elle, Chantal Akerman se montre nue. Elle se frotte comme un poisson aimanté contre le corps brûlant de son amoureuse. Il y a aussi Niels Arestrup. Ne m'en demandez pas plus. Je ne dirai rien.

sábado, 11 de fevereiro de 2006

Le Sergent noir

TCM, 14 h 35

par Louis SKORECKI

Fierté de faire partie d'un pays, de se reconnaître dans ses valeurs, au-delà de la couleur de la peau. Dignité, antiracisme. Ce n'est pas le programme d'un groupe de réflexion positive sur l'avenir des banlieues en 2006, mais celui d'un vieux cinéaste conservateur, un certain John Ford. Le patriotisme et l'antiracisme du Sergent noir, l'un des plus beaux films tardifs de ce grand maître du western, sont d'une belle actualité, mais au fond ils l'ont toujours été. A sa sortie, en 1960, le combat pour l'égalité et les droits civiques était loin d'être médiatisé par tout ce que l'Amérique compte de démocrates et d'hommes de gauche, de Martin Luther King à Bob Dylan. C'est dire le courage anachronique du vieux Ford à se frotter à cette histoire de racisme antinègre pendant la guerre de Sécession.

Un sergent noir est accusé de viol, c'est le pitch. Le film est un procès filmé, comme Hollywood a toujours su en réussir, au cinéma (avec Otto Preminger, par exemple) ou à la télé, avec Bochco (Murder One) ou Kelley (The Practice). Curieusement, les deux Preminger touchent aussi à l'armée: Gary Cooper incarne le général Billy Mitchell (Condamné au silence, 1952), Ben Gazzara interprète le lieutenant Mannion (Autopsie d'un meurtre, 1959). Les rites militaires et la solennité de l'uniforme semblent avoir été inventés pour les cours de justice américaines. Raideur idéale, hiératisme, silence. Le choix de Woody Strode pour jouer le sergent Rutledge est à cet égard remarquable. Epaules hautes, muscles noués, c'est un superbe étalon qui piaffe sous son uniforme, en silence. Pour voir ça, la télé, le cinéma, la lenteur, le théâtre filmé, il fallait un amnésique, quelqu'un qui s'est exilé de sa propre mémoire. Il fallait Skorecki. La télé, le cinéma, qui d'autre voit ça? Je suis dedans, je suis dehors. Je suis l'objet petit «a» du cinéma.

(A Suivre)

quinta-feira, 9 de fevereiro de 2006

Je, tu, il, elle

CINECINEMA AUTEUR, 2 h 50

par Louis SKORECKI

Je n'aime pas le cinéma. Depuis quand ? Vingt ans, trente ans, je ne sais plus. Ce n'est pas tant que les films soient devenus mauvais (ils sont devenus mauvais), c'est que les spectateurs ont déserté les salles de cinéma pour les festivals, choisissant de devenir des crétins à temps plein. Quand les spectateurs deviennent mauvais, le «cinéma» se met entre guillemets. J'ai compris que je ne faisais pas partie de ce monde, et qu'il ne faisait pas partie du mien. J'ai cessé de faire des films, j'ai cessé d'avoir envie d'en faire. Même le Juif de Lascaux, le seul projet de film auquel je tenais, j'ai cessé d'y travailler, d'y penser. Si j'ai continué à écrire sur le cinéma, c'est que la télévision m'a semblé un endroit moins incestueux, moins décadent, moins décati, que le cinéma. Je me suis inspiré de l'exemple de Jean-Pierre Oudart, qui a écrit les plus belles pages des Cahiers (sur Kubrick, sur Kramer) sans avoir d'affinité particulière avec le cinéma. Son texte fondateur, la Suture, est étudié et décortiqué d'un bout à l'autre des Etats-Unis, tandis qu'il continue de rêver à Bonnard, à Vuillard. Il n'a jamais aimé le cinéma. Ce n'est pas comme s'il avait cessé de l'aimer, il ne l'a jamais aimé.

J'ai vu Je, tu, il, elle pour la première fois à Digne en 1974. Chantal Akerman venait de le terminer. Je détestais déjà les festivals, je pensais que s'y jouait la fin de la ferveur cinéma, la fin du direct dans les salles de quartier, mais on dénichait encore aux Rencontres de Digne, l'anti-festival de Pierre Queyrel, des inédits de Patrice Kirchhofer ou Stavros Tornes. Les spectateurs de festivals sont devenus trop mauvais pour que de tels films se fassent et se présentent à eux. Ils auraient honte, les films, d'être vus par ces gens-là. Dès que j'ai vu les premières images de Je, tu, il, elle, le premier et le dernier film d'amour lesbien, j'ai su que c'était un film important.

http://www.xterroramax.blogspot.com/

Le Samouraï

TPS CINECLUB, 0 h 05

par Louis SKORECKI

La stylisation progressive des films de Melville, leur étrangeté au monde, en a découragé plus d'un. Pas le Samouraï. C'est le contraire, le film ayant vite acquis un succès et une vogue interplanétaires. C'est le seul Melville à avoir ainsi fait le tour du monde, de l'empire du Soleil-Levant (le Japon) à l'empire du soleil couchant (Tarentino). Quand Melville se lance dans ce film, il a 50 ans, l'âge où il est de rigueur de faire le point, de mesurer le travail accompli, d'évaluer le temps qui reste pour accomplir autre chose. Melville sait-il que le temps presse ? Sait-il qu'il ne lui reste que cinq ans à vivre ? Sait-il qu'il ne tournera plus que trois films, l'Armée des ombres, le Cercle rouge, Un flic, les plus étranges, les plus beaux, les plus incompris ?

On a beaucoup écrit sur le Samouraï. Sur la beauté muette de Delon, son hiératisme, sa grâce. Le film est sans doute trop froid pour être le plus beau Melville. Il a quelque chose de l'oiseau en cage qui prévient le tueur Delon de l'arrivée d'un importun. Sortir l'arme, tirer le premier, tuer avant d'être tué. Morale de l'action, hors morale, hors tout. Faut-il vraiment ajouter quelque chose ? Quelques mots d'un lecteur, peut-être. «Vous écrivez bien sur Melville, écrit Gérard Balakian, ça me va droit au coeur. Parlez-nous encore de lui, de sa façon ahurissante et tellement risquée d'utiliser Bourvil, à qui il est le seul à donner un prénom, dans le générique du Cercle rouge. Parlez-nous de cette merveilleuse séance chez le barbier-Reggiani dans l'Armée des ombres. Parlez-nous avec chaleur et admiration (Melville le mérite) de la mise à mort du jeune mouchard dans le même film. Cette scène est d'une telle force, d'une telle violence mais aussi d'une telle pudeur que j'ai les larmes aux yeux à chaque fois que je la revois.» Qu'est-ce que je peux ajouter ? Moi aussi j'ai les larmes aux yeux. Il y a deux versions DVD du Samouraï. Achetez celle de René Chateau. Pour me faire plaisir.

terça-feira, 7 de fevereiro de 2006

La Comtesse aux pieds nus

par Louis SKORECKI

TPS CINé CLUB, 0 h 20

Quand j'ai connu Mankiewicz, c'était un sale type, raciste, aigri, affabulateur. Jeune, Mankiewicz devait être fréquentable. La Comtesse aux pieds nus appartient à sa période romantique, à égale distance de deux autres chefs-d'oeuvre, l'Affaire Cicéron (1952) et Un Américain bien tranquille (1958), une période où les bavardages répétés des personnages se teintent d'une musicalité baroque, ce qui n'empêche pas le «vrai» Mankiewicz, le sale type, d'apparaître dans les marges, en poète fauché ou en artiste incompris.

Deux hommes ont aidé à la naissance de ce film. Jack Cardiff d'abord, le chef opérateur qui remplaça Ford, malade, sur l'un de ses plus beaux films, Young Cassidy, avec un tel respect de l'esprit fordien que sa mise en scène a la transparence d'un Mizoguchi. La photo de Cardiff donne à la Comtesse cette même transparence rêveuse, cette sécheresse qui empêche le film de verser dans l'autocomplaisance. L'autre personnage clé du film est plus mystérieux. Il s'appelle Michael Waszynski. Vingt ans plus tôt, en 1937, il signait le plus beau film yiddish du siècle dernier, le Dibbouk (et une quarantaine d'autres, inconnus ou presque). On ne sait presque rien de lui. Il s'engage après-guerre dans l'armée polonaise en exil, gagne l'Italie, signe deux ou trois films B locaux, supervise en 1955 une série télé américaine (Captain Gallant of the Foreign Legion), avant de produire aux côtés d'Anthony Mann (le Cid, la Chute de l'Empire romain), de Nicholas Ray (les 55 Jours de Pékin), et surtout de Mankiewicz (Un Américain bien tranquille, la Comtesse aux pieds nus) quelques-uns de derniers grands films tournés en Europe. Il meurt en 1965, à 60 ans. Il n'est dans aucun dictionnaire. Qui était-il ?

segunda-feira, 6 de fevereiro de 2006

Illustrious Corpses

Capsule by Ted Shen
From the Chicago Reader


The serial assassinations of judges in a provincial town trigger a national investigation in this 1975 political thriller by the first-rate Italian auteur Francesco Rosi. Trying out his theory of a lone, vengeful killer, an inspector dispatched from Rome (hound faced Lino Ventura in a hauntingly glum portrayal) uncovers an unholy coalition of established power factions concealing the truth from the people. In its depiction of pervasive corruption and rampant paranoia, the film is very much a signpost for the late 60s and early 70s; it brings to mind Coppola's The Conversation, another intricate study of a society under surveillance, whose citizens are manipulated to accept the government's version of the truth. To heighten the vague sense of menace, Rosi’s camera voyeuristically suggests the characters stalking or being stalked. And the film’s texture--shifting between the naturalistic and the hallucinatory, with hypothetical statements and flashbacks shot in black and white--is designed to unsettle us, as is the multilayered, almost musicless sound track. Even creepier are the deep-focused, Chirico-like images of long corridors in a hall of justice, an art museum, and a catacomb littered with the corpses of ancient magistrates--ominous spaces holding secrets of the past and present.

Por conta de uma viagem ao oeste catarinense acabei não conseguindo gravar um Imamura. Aqui o que selecionei de mais interessante do TC Cult neste mês: Leisen, Garnett, Edward Ludwig, John Gilling e Sidney J. Furie.

Com todo o respeito a todos os cineastas, alguém por favor tira a porra do Rubens Ewald Filho da porra da Globosat.

Leopard Man

TPS CINETOILE, 0h30

par Louis SKORECKI

Tourneur était un cinéaste discret. Je l'ai assez connu pour dire que sa récente popularité, médiatisation aussi inattendue que prévisible, repose sur un malentendu. Tourneur n'a jamais cherché à plaire, encore moins à faire peur. Il se contentait de faire des films. C'est la chose la plus difficile à penser en ces temps de concepts bâclés et d'autocélébrations. Disons que Tourneur est un Guy Debord (le théoricien, pas le cinéaste qui n'a aucun intérêt), un Debord qui ne serait ni programmatique, ni dogmatique, un puits d'idées poétiques, tout ce que l'homme du situationnisme a rêvé d'être. Jacques Tourneur a traversé sa vie comme un fantôme, une ombre gourmande qui n'aimait rien tant que se faire inviter par Renoir dans sa villa, à Hollywood. Qu'est-ce que le cinéaste célèbre et l'artisan anonyme pouvaient se dire ? Ils ne parlaient pas cinéma. Ils ne se disaient rien. Ils mangeaient en silence, Dido savait y faire, ça leur suffisait. Ils aimaient se rassasier des nourritures terrestres qu'elle leur offrait. Et après ? Une sieste, et c'était reparti.

J'ai toujours pensé que Leopard Man était le plus beau Tourneur. Le plus sensuel, le plus théorique, le plus fulgurant. On peut préférer Cat People (plus simple), Vaudou (plus poétique), Stars in my Crown (plus délicat), ou Wichita, Berlin Express, Out of the Past, l'Or et l'amour... Avec Tourneur, tout est toujours possible. Dans cette filmographie immaculée, Leopard Man brille comme un diamant noir. Il contient tous les autres. L'effroi qui s'y joue est aussi abstrait (une branche qui craque) que charnel (une larme de sang qui coule sous une porte). Ne pas oublier qu'Hitchcock doit beaucoup à Tourneur. Il lui est redevable, mais il ne l'égale jamais. Trop commercial, trop prévisible. Tourneur était un poète, un artiste. A Hollywood, cela a toujours été rare.

sexta-feira, 3 de fevereiro de 2006

Guêpier pour trois abeilles

ARTE, 20 h 40

par Louis SKORECKI

Je n'ai pas beaucoup fréquenté Mankiewicz, mais je l'ai côtoyé d'assez près pour deviner de quel bois il se chauffait. C'était à la fin des années 70, dans les marges endormies de Deauville. Dix ans déjà que j'avais déchanté devant Guêpier pour trois abeilles (1967), catastrophe à vocation «littéraire» qui ne laissait rien présager de bon sur la suite de sa carrière. Il y aura deux autres films, le Limier et le Serpent, aussi creux, aussi désastreux. Et puis plus rien. Plus de films, en tout cas. Juste une vingtaine d'années avant que le vieux cinéaste ne se décide enfin à quitter le monde, malheureux et aigri. Ces vingt ans, il les aura passés à courir les festivals. Hommages, discours, décorations, il ne rêvait plus que de cela. Comme si ça pouvait effacer le désastre terminal de Cléopâtre (1963), cette «chose», comme il l'appelait, qui l'avait détruit de l'intérieur.

Quand j'ai rencontré Mankiewicz, il ressemblait au personnage malin, mesquin, acariâtre, joué par Rex Harrison dans Guêpier pour trois abeilles, sans le panache vénitien qui va avec. Je l'ai tout de suite détesté. Il était devenu prétentieux, raciste, antiaméricain dans le pire sens du mot, un peu à la manière de Sternberg dans ses dernières années. Il détestait les jeunes, leur façon de parler, leurs cheveux longs. Il disait aussi qu'ils sentaient mauvais. Il s'inventait une éducation européenne qu'il n'avait jamais eue, s'imaginant en Sacha Guitry, un Guitry que les mauvaises manières d'Hollywood auraient conduit à sa perte, oubliant un peu vite tout ce que ses meilleurs films (Eve, la comtesse aux pieds nus) doivent à la culture d'usine hollywoodienne. Dans Guêpier pour trois abeilles, pour savoir laquelle de ses trois femmes l'a aimé, Rex Harrison se fait passer pour mort. Le thème est brillant dans Volpone, il est juste grandiloquent ici. Même la présence de la charmante Capucine n'y fait rien. C'est un désastre.

Fernando Di Leo em Veneza

http://enjoyment.independent.co.uk/film/features/article342714.ece

O reconhecimento sempre após a morte, impressionante.

Le Trou

par Louis SKORECKI

Dire d'abord pourquoi le dernier film de Jacques Becker s'appelle le Trou. Les crétins qui biberonnent au pitch prétendront qu'il s'agit de prisonniers qui creusent un trou pour s'évader. Ce sont les mêmes qui croient que I Shall Be Released, la belle chanson de Dylan, raconte l'histoire d'un taulard qui attend sa libération. To be released, ça veut dire «être libéré», a dit le prof d'anglais, et un prof d'anglais ne peut pas se tromper, n'est-ce pas? Rappeler que Dylan ne parle pas anglais, mais américain. Rappeler aussi qu'il ne parle que par métaphores. Etre libéré, oui, mais de quoi ? Des tourments de la vie, bien sûr. Vous en êtes certain, monsieur ? Bien sûr que j'en suis sûr. Maintenant, petit con, retourne au fond de la classe et écoute.

Toute la vie du petit d'homme est affaire de trou. Il en sort, consentant ou pas, à sa naissance. Devenu trop grand, il y retourne. Ce n'est pas le même trou, mais c'est tout comme. Entre les deux, le petit d'homme fait son trou comme il peut. Même en amour, il fait son trou comme il peut. Ah, tu trouves que c'est lourd ? Tant pis. Dans des bouches noires d'avant Presley, rock and roll voulait bien dire entrer, sortir, entrer, sortir, et dans le trou que tu imagines. Oui, celui-là. A la fin de sa vie, le petit d'homme sort de son trou pour rentrer une bonne fois pour toutes dans un autre, qui sera le dernier. Ce n'est pas de l'amour, mais ça y ressemble. Le Trou de Jacques Becker, c'est ça. L'aridité de la vie, l'aridité de l'amour, l'aridité de la mort. Celui qui a le mieux parlé du Trou, c'est un certain Jean-Pierre Melville. Oui, le cinéaste. Il parlait de métal, de maladie, de mort. Jacques Becker avait été son maître, comme Renoir avait été le maître de Becker. Deux élèves, deux disciples. Au fait, le disciple de Melville, c'est qui? Pas Tarantino. Pas les Japonais qui se pressent au portillon. Et le disciple de Becker, c'est qui? Le secret de Melville est resté dans le trou, celui de Becker aussi.

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