sexta-feira, 31 de março de 2006


Jean-Marie Straub apresenta...

http://www.imdb.com/title/tt0346549/

Tipo... Que PORRA pode ser isso?

(ler 'user comments')

Dá-lhe Enzo!

http://www.dvdmaniacs.net/Reviews/A-D/big_racket_bu.html

http://www.mondo-digital.com/castellari.html

Sergent York

TPS Cinéclub, 21 Heures.

Un film de Hawks avec Gary Cooper ne ressemble pas à un film de Hawks avec Cary Grant ou John Wayne. Ils n'étaient d'ailleurs pas faits l'un pour l'autre. Sécheresse aventureuse de Hawks, beauté ambiguë de Gary Cooper, plus à l'aise avec Hathaway (sept films) ou DeMille (quatre films), de vrais entrepreneurs de spectacles qui ne l'utilisaient que pour son glamour de star, ou même avec Walsh, qui en un seul film, les Aventures du capitaine Wyatt, réussit à bouleverser de fond en comble leurs deux filmographies. Avec Hawks, qui fit quand même trois fois avec lui (les deux autres sont de peu d'importance), il y a quelque chose comme un clash, un trop grand contraste, une fusion impossible entre la glace (Hawks) et le feu (Gary Cooper). Sergent York brille comme un soleil noir dans l'histoire du cinéma américain, mais c'est un film de circonstance, tourné par les deux hommes pour venir au secours de leur vieil ami, Jesse Lasky, qui en sera le producteur aux côtés de Hal Wallis et de Hawks lui-même.

Comme le souligne Lourcelles, «Sergent York est l'une des très rares oeuvres de Hawks à présenter un personnage complètement primitif et c'est aussi l'un de ses rares films où le mélange des genres n'intervient pas directement». Quinze ans avant la Loi du Seigneur, grand succès public et palme d'or en 1957, Gary Cooper se coltine un personnage qui lui ressemble comme un frère, pas vraiment le quaker du film de Wyler, mais un illuminé, un vrai chrétien, qui passe du statut d'objecteur de conscience à celui de héros de guerre malgré lui. On pourrait s'attendre à une suite d'images d'Epinal, elles se transforment, par la seule grâce et la seule fragilité de Gary Cooper, en un grand film épique, héroïque, vibrant, l'un des préférés de Jean-Claude Brisseau, un cinéaste pourtant plus hitchcockien que hawksien. Grâce à Gary Cooper, on part les pieds légers pour ce voyage un peu lourd, et on en sort ébloui.

quinta-feira, 30 de março de 2006

Man on a Tightrope

Capsule by Jonathan Rosenbaum
From the Chicago Reader


One of Elia Kazan's weakest films--conceivably his very worst, apart from The Sea of Grass--this 1953 anticommunist adventure about a circus troupe trying to escape from Czechoslovakia has a decent enough cast (Fredric March, Cameron Mitchell, Adolphe Menjou, Gloria Grahame, Terry Moore, and Richard Boone), which Kazan knows how to use effectively. But a pretty dated and uninteresting script by Robert Sherwood ultimately defeats their best efforts.

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O famoso filme que o Kazan fez para provar que não era comunista. Tem seus momentos, mas... tem também a maldita forçação de barra "circo X regime socialista", mola de toda a situação dramática do filme (o personagem do Adolphe Menjou, a nobreza do dono de circo Fredric March, a eficácia do desertor Cameron Mitchell etc. etc.)

Fleischer, un touche-à-tout s'éteint

Maître en séries B, le réalisateur hollywoodien avait 90 ans.

par Antoine de BAECQUE

Le plus bel hommage à Richard Fleischer, grand petit maître du film de genre hollywoodien, c'est sûrement Blake Edwards qui l'a rendu à la fin de SOB, dans un éclat de rire à la fois graveleux et émouvant, quand le héros meurt en demandant à ce que son cadavre soit placé sur un navire et qu'on y mette le feu. C'est évidemment une référence au plan final des Vikings, quand le drakkar où repose le corps d'Einar (Kirk Douglas) est incendié par les flèches de ses guerriers, même si chez Edwards les plaintes de trompes vikings sont remplacées par un concert de pets.

Richard Fleischer savait tout faire, et il a tout fait en une cinquantaine de films. Né en 1916 d'un père cinéaste d'animation qui inventa avec son frère Betty Boop et Popeye, il est à bonne école et grandit à Hollywood. L'enfant de la balle passe à la réalisation à 30 ans, d'abord dans le mélo (Child of Divorce, 1946), puis dans le documentaire et les montages d'actualités.

Au cours des années 50, c'est la vogue du film noir qui le lance, notamment avec le Traquenard, puis Armored Car Robbery (vrai bijou), les Inconnus dans la ville, ou encore l'Enigme du Chicago Express (The Narrow Margin), chef-d'oeuvre dont François Truffaut était tombé fou amoureux. Ensuite, il illustre avec un brio formel certain et un indéniable sens du rythme les genres en vogue ; que ce soit le film d'aventure (le Voyage fantastique, 20 000 lieues sous les mers, Bandido), le western (Duel dans la boue, qui amorce dès 1959 la grande mutation du genre), ou le film de guerre (le Temps de la colère en 1956, Tora ! Tora ! Tora ! en 1970).

Il y aura aussi la veine historique (les Vikings, Barabbas avec Anthony Quinn) et un intérêt tardif pour les films de tueur en série, que ce soit l'Etrangleur de la place Rillington en 1971 ou surtout l'Etrangleur de Boston (1968), peut-être le film le plus étrange consacré à un criminel ­traqué par Henry Fonda.

Richard Fleischer tourna jusqu'à l'âge de 75 ans, ce qui n'est pas commun à Hollywood, continuant à épicer ses séries B de grains de poivre anarcho-politiques et d'une pincée de sel de sa mauvaise humeur continuelle de charmant garçon.

La Captive aux yeux clairs (2)

CINECINEMA CLASSIC, 10 h 40.

par Louis SKORECKI

Peau rouge contre peau blanche, ça donne quoi ? L'aventurier que joue Kirk Douglas est irrésistiblement attiré par Elizabeth Threatt, la belle hawksienne aux yeux clairs, une Anglo-Saxonne de pure lignée qui joue la captive aux yeux clairs. Il est clair qu'il bande quand il la voit se frotter contre son meilleur ami, le jeune Dewey Martin, un jeune crétin qui préférerait continuer de naviguer sur d'autres fleuves, à la recherche d'autres peaux moins dangereuses, plutôt que de faire des enfants à une belle Indienne qui ne l'est pas tout à fait, avec ses faux airs de WASP. Comme Hawks lui-même, c'est un vrai WASP. Quand le personnage que joue Kirk Douglas était blessé, elle n'a frotté sa peau rouge contre sa peau blanche que pour lui redonner vie. Il n'est qu'un grand frère pour elle, rien de plus. Un frère qui ne peut plus, avec son doigt en moins, se présenter devant le Grand Manitou. Il n'est plus entier, il n'est plus un homme. Le jeune Dewey Martin fera l'affaire. Peau contre peau, ils produiront les beaux enfants de la Nouvelle Amérique.

Le film est aussi une épopée fluviale, l'aventure d'un groupe de pionniers prêts à tout pour devenir riches. Une vraie cartographie aventureuse, sans arrière-pensée méditative ou métaphysique. Ces hommes-là, ces aventuriers, sont des géographes. Ils préparent les cartes de la Nouvelle Amérique. Comme chez Borges, ils en viennent à confondre la carte et le territoire, mais sans en faire un plat. D'autres suivront. Ils remonteront les mêmes rivières, mettront leurs pas dans les leurs, chasseront les mêmes animaux, cultiveront des champs là où il n'y avait rien, construiront des maisons, changeront la géographie qui leur aura permis de s'aventurer si loin. On ne saura plus se frotter contre la peau d'une Indienne. Etait-elle rouge, d'abord ? Personne ne sera là pour le dire.

quarta-feira, 29 de março de 2006

Release Information:
Studio: Eureka Video

Aspect Ratio:
Original Aspect Ratio 1.33:1

Edition Details:
• Full-length audio commentary by Scott Eyman
• Video interview with film critic David Ehrenstein (11:57)
• Promotional material gallery
• 130-page continuity and dialogue script and the 4-page musical cue sheet (both in pdf format)
• 24-page booklet — with writing by Lindsay Anderson, and others

DVD Release Date: March 20th, 2006

Falou um fã da primeira edição de Casa dos Artistas.

Deixe-me ver se entendi...

Big Brother Brasil, entre outras coisas (incluindo uma porção de lixos pós e pré-televisuais), estabeleceria algo como um "novo estatuto da imagem"...

Se assim for, então piso e escarro nesse "novo estatuto da imagem". Prefiro, como aliás fiz ontem após 30 segundos do espetáculo feito em cima do desfile descontrolado e abjeto de imagens sem ponto de vista algum, imagens frágeis e perigosas que são a todo o momento tratadas de qualquer forma, transformadas em pequenas farsinhas, em pequenas chanchadinhas... Prefiro ver Les bonnes femmes, The Killer is Loose e algum filme ruim do Kazan em VHS detonado.

Colocam-me problemas e questões mais estimulantes.

Le Miraculé

CINECINEMA auteur, 21 heures.

par Louis SKORECKI

Avec Mocky, et dans une moindre mesure avec Chabrol, il faut avoir deux choses en mémoire, faute de quoi on passerait à côté de ce qui fait leur singularité. D'abord, ce sont de vrais artisans, avec ce que cela suppose de savoir-faire. Mais ce sont en même temps des professionnels qui ne sont cinéastes qu'aux heures de bureau, avec ce que cela suppose d'amour du travail bien fait. On dira que ce n'est pas vrai de Mocky, qui s'engage totalement dans chacun de ses films, qui ne ménage pas ses efforts, qui ne les compte pas. Je ne parlais pas de cela. Je parlais d'engagement à plein temps, pas au-delà. Quand le film s'arrête, il s'arrête. Est-ce mal ? Bien sûr que non, surtout à une époque où le moindre auteur couche avec son film 24 heures sur 24, avec les résultats peu convaincants qu'on sait. C'est pour cela, et pour aucune autre raison, que Biette aimait tant Chabrol (pour Mocky, je ne sais pas). Quand c'est l'heure de dormir, c'est l'heure. Quand c'est l'heure du repas, ce n'est plus l'heure du film.

Je n'aime pas beaucoup le Miraculé. Comme pour les faux grands Chabrol (le Boucher, Que la bête meure), c'est un faux grand film. Il a tout bon sur le papier, pas pour de vrai. L'idée, les acteurs, tout est bon. L'anticléricalisme, les cabines à confession, Jeanne Moreau, Poiret et Serrault réunis, quoi de plus excitant ? On se dit que c'est gagné d'avance. Mais le Miraculé n'est qu'une succession de moments forts, ce qui ne le rend drôle à revoir qu'en bande-annonce ou en extraits télé. A force de coudre ensemble des clips comiques, on n'obtient que ça : des clips. Sur un sujet voisin, choisir plutôt Un drôle de paroissien (1963). Sur un sujet sérieux, choisir l'Ibis rouge (1975), qui ressemble tant aux Fantômes du chapelier de Chabrol que ce n'est pas drôle. Réussir un film de bout en bout, ça ne se décrète pas, ça tient du miracle.

terça-feira, 28 de março de 2006

SNAKE EYES, Ferrara

Duas excelentes leituras

http://elusivelucidity.blogspot.com/2006/03/ferrara-blog-thon.html

http://www.cultureport.com/newhp/lingo/authors/ferrara.html

Judge Priest (3)

Cinécinéma classic, 12 heures.

Par Louis SKORECKI

Revenir sur ce chef-d'oeuvre malicieux du jeune Ford, c'est le moins qu'on puisse faire. Revenir sur le personnage de Will Rogers, c'est encore mieux. Il y a au moins trois Will Rogers. L'acteur, l'homme, le personnage. Difficile de dire lequel est le vrai. S'il fallait choisir, ce serait un quatrième homme, un personnage légendaire avec lequel la vie et la carrière du vrai Will Rogers ont fini par se confondre, une sorte de Mark Twain de cinéma qui a traversé l'Amérique des rodéos, des cirques ambulants (il était d'une habileté démoniaque au lasso), des spectacles de vaudeville, des Ziegfield Follies, des films muets de Samuel Goldwyn ou de Hal Roach, avant que son humour décontracté et son bon sens sudiste ne fassent de lui l'une des stars du début du parlant.

Se procurer sur Yazoo (Socadisc) la version DVD d'une superbe émission télé, NBC News presents-The Story of Will Rogers (narrated by Bob Hope), fascinante de bout en bout. On y voit que l'homme était autant un personnage de Capra que de Ford, un écrivain un rien populiste et démagogue, mais très brillant («Aucun homme ne peut être condamné parce qu'il a un chien. Tant qu'il a un chien, il a un ami. E t s'il devient pauvre, il a un meilleur ami encore»), et un journaliste dont les articles étaient lus d'un bout à l'autre du pays. Will Rogers était même devenu le familier de plusieurs présidents américains, dont il n'hésitait pas à se moquer ouvertement en leur présence. Mélange invraisemblable de Fernandel (un Fernandel qui aurait l'accent traînant de l'Oklahoma), de Peter Sellers (Mister Chance), et même de Woody Allen (Zelig), Will Rogers meurt comme un héros de cinéma, un héros de Raoul Walsh, quand son avion s'écrase en Alaska, le 15 août 1935, avec son meilleur ami aux commandes, le plus célèbre pilote borgne de l'histoire de l'aviation, Wiley Post.

La Captive aux yeux clairs

CINéCINéMA CLASSIC, 20 h 45.

par Louis SKORECKI

Le titre français raconte mieux le film. L'original, The Big Sky, le prend avec trop de hauteur pour en donner une idée juste. Se rappeler que Hawks a toujours filmé à ras de terre, pas depuis les nuages. L'idée du film ressemble comme deux gouttes d'eau à celle du dernier Terrence Malick, le Nouveau Monde : un homme blanc, une Indienne, une idylle. A la différence près que Malick, qui situe son film du côté des pères fondateurs de l'Amérique anglo-saxonne, est un grand contemplateur, c'est-à-dire un branleur. Pas Hawks, qui situe son histoire d'amour dans des temps moins anciens, avec une belle fille aux yeux clairs, une Peau-Rouge.

Peau rouge contre peau blanche, qu'est-ce que ça fait ? C'est ce que se demande Kirk Douglas quand il voit Elizabeth Threatt, la captive aux yeux clairs, se frotter sous une couverture contre la peau de son meilleur ami, le jeune Dewey Martin. A un «t» près, Threatt veut dire menace en anglais. Ça tombe bien, elle lui fout la trouille, l'Indienne, à Martin. Il préférerait naviguer sur d'autres fleuves, à la recherche de peaux moins dangereuses, qui se vendent bien, des fourrures. Son copain Kirk Douglas l'obligera à rester avec la jeune Indienne, à accepter son amour. Kirk aurait bien pris sa place auprès d'elle, mais il a compris qu'il ne sera jamais qu'un frère pour la jeune Indienne. Quand il était blessé, elle s'est lovée contre lui, juste pour lui redonner vie, rien de sexuel. De toute façon, il a un doigt en moins, il ne peut plus se présenter devant les dieux quand il sera mort, si l'on en croit les légendes indiennes. Il n'est plus entier, il n'est plus un homme. Le jeune Dewey Martin fera l'affaire. Peau contre peau, ils produiront les enfants de la Nouvelle Amérique, ceux dont Malick, grand masturbateur devant l'Eternel, n'aura jamais la moindre idée.

Antoine de Baecque: «Lonsdale est une forme inquiétante de douceur et de sérénité»

Comme tous les mercredis, le chef du service cinéma a répondu aux questions des internautes de Libération.fr sur l'actualité cinématographique.

http://www.liberation.fr/page.php?Article=304235

jam: Partagez-vous l'avis de Lonsdale lorsqu'il dit à propos de sa voix que la technique l'a servi?

Antoine de Baecque: Michael Londsale est un acteur passionnant parce qu'il ne cesse de réfléchir à son métier, qu'il pratique depuis plus de 50 ans, et parmi ses réflexions, il y a cette idée d'une adaptation ou inadaptation de la technique du cinéma à son propre corps (l'interview de Michael Lonsdale). Comme c'est un acteur qui a la particularité d'être très à l'aise dans les mots chuchotés, et dans le registre de la voix grave et douce, il constate qu'effectivement la technique du cinéma est comme venue à lui, en lui permettant de privilégier sa propre technique d'acteur. Effectivement, les moyens de l'enregistrement sonore aujourd'hui permettent des degrés de variation de la voix extrêmement précis et notamment pour les voix chuchotées, presque inaudibles, ce qui était impossible il y a encore une vingtaine d'années. La technique du jeu de Michael Londsale semble avoir été inventée pour la captation numérique des reliefs sonores.

clarence: Pensez-vous réellement que Lonsdale est un acteur qui appartient à la Nouvelle Vague?

Non pas vraiment, Lonsdale a longtemps semblé trop théâtral et littéraire à des jeunes cinéastes, qui à la fin des années 50, dénonçaient justement le théâtral au cinéma et la culture littéraire de l'adaptation. Par exemple, la tête de turc absolu des jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague était Gérard Philipe, prototype même du grand acteur de théâtre. Lonsdale, alors essentiellement un acteur de la scène théâtrale, leur semblait trop lointain. C'est Marguerite Duras qui va en quelque sorte, à la fin des années 60, «adapter» Lonsdale au cinéma, lui ouvrant les portes des films des auteurs de la Nouvelle Vague comme Rivette et surtout Truffaut («La mariée était en noir»). Duras a montré à travers Lonsdale que le jeu très posé du théâtre pouvait produire un effet extrêmement déstabilisant voire subversif dans un film. C'est cela que les cinéastes de la Nouvelle Vague ont repris à leur compte. C'est aussi cela que les jeunes cinéastes français actuels, dans la continuité de ce jeu, trouvent chez Lonsdale : une forme extrêmement inquiétante de douceur et de sérénité.

frank: Dans le palmarès des résurrections indispensables, aux côtés de Hellman, vous placeriez qui?

Il faut déjà voir Monte Hellman (Highway to Hellman), ce qui n'est pas rien : trois films d'un coup dont son chef d'œuvre «Macadam à deux voies», qu'on peut revoir une bonne demi-douzaine de fois d'affilée – le caractère hypnotique et fascinant du film le supportant très bien – comme une sorte de trip à répétition. Aux côtés de Hellman, dans les résurrections actuelles, je citerai évidemment Michael Cimino dont les films, «Voyage au bout de l'enfer», «La porte du paradis», s'ils ne sont pas totalement oubliés, restent comme les grands opus maudits du cinéma américain de l'âge d'or des indépendants. Cimino lui-même étant aujourd'hui complètement tricard à Hollywood où il n'a pas tourné depuis plus de 10 ans. Sinon, la résurrection la plus révélatrice récemment, c'est la Germaine! Autrement dit la première femme authentiquement féministe et visionnaire du cinéma français : Germaine Dulac dont on a pu voir les films au Musée d'Orsay et pas seulement le rebattu, «La coquille et le clergyman», œuvre un peu toc et surréalisante (Germaine Dulac sauvée des eaux, dans «Libération» du 8 juin). Tous les autres films de Dulac sont apparus comme des petits chefs d'oeuvres réalistes et décalés. On attend les éditions DVD... Pour conclure sur ce chapitre, l'intérêt de l'été qui arrive, c'est qu'il s'agit au cinéma de la saison des reprises et des hommages : de quoi faire d'autres re-découvertes.

claire: Quel statut a aujourd'hui Monte Hellman dans le cinéma français?

Monte Hellman n'a plus aucun statut : c'est lui-même qui est une statue, celle du génie incompris, du grand maudit, du cinéma "interdit" aujourd'hui, parce que sous drogue et visionnaire. Cela fait près de 20 ans qu'Hellman n'a pas tourné un vrai film. Il dit aujourd'hui préparer un film d'horreur à sketchs avec deux autres cinéastes cultes du genre, Argento et Hooper, mais je n'y croirai pas avant d'avoir touché les plaies sanglantes de ses morts vivants.

ddo: Pourquoi réduire la critique du cinéma populaire dans le cahier cinéma à la chronique de Bayon?

Vous avez dans ce numéro un contre-exemple possible : c'est la critique de «Batman begins» (Batman au berceau) qui prend une certaine place. Mais pour vous répondre plus franchement, nous tenons à ne pas diviser le cinéma entre films «populaires» et films «élitistes», car ce n'est pas la fréquentation d'un film qui fait sa valeur. Nous raisonnons plus en termes de jugement de goûts, c'est-à-dire en soutenant les films que nous aimons, et en ignorant pour une bonne part les films que nous n'aimons pas. C'est un luxe assez souverain que nous pouvons encore nous permettre heureusement : nous sommes des critiques de cinéma que diable ! Il est vrai que la sensibilité propre à Bayon et à sa «Série B» va davantage chercher des pépites et des paradoxes vers le cinéma grand public américain (des acteurs, des dialogues, des situations bizarres, des excès inattendus), alors que pour un critique de cinéma normalement constitué ces films américains pour adolescents sont devenus des épreuves difficiles à supporter, et dont il est jouissif de désormais se passer. Mais heureusement, il existe toujours des paradoxes au cœur de ce cinéma populaire , c'est-à-dire quelques auteurs qui, presque à l'ancienne, continuent à travailler à leur manière, irréductiblement personnelle, au cœur du système : on attend tous ainsi avec impatience le prochain film de Tim Burton, «Charlie et la chocolaterie» qui sortira le 13 juillet.

segunda-feira, 27 de março de 2006

Enfants de la Patrie

In La Cérémonie, Claude Chabrol revamps The Maids.

By Dave Kehr

http://www.slate.com/id/3200

La Cérémonie
Directed by Claude Chabrol
MK2 Productions/Prokino Filmproduktion
Distributed by New Yorker Films

Movies are such a powerfully manipulative medium that even the lowliest of hack directors has no trouble simulating warmth--all you need is a close-up of imploring eyes, a yellow-gold filter capped over the lens, and a string score soaring in the background. Detachment, on the other hand, is infinitely more difficult to pull off, and only a handful of directors have really managed to do so. Douglas Sirk did it, with his chilly subversion of Hollywood melodramas in the 1950s; so did Stanley Kubrick, with his lofty, lunar satires; and then there's the French master Claude Chabrol, with the domestic thrillers poised delicately between comedy and horror he's been turning out steadily since 1958.

Chabrol's filmography now includes some 50 titles, a high number for a filmmaker in the post-studio era. His output has been earned at a cost; it is reportedly a point of pride for him never to turn down a script he's offered, an ethic he inherited from the Hollywood directors he admired when he wrote for Cahiers du Cinéma. As a result of this catholicism, his work in recent years has wobbled between the high of 1992's Betty, a perverse study in female friendship based on a Georges Simenon story, and the campy low of 1990's Jours Tranquils a Clichy (Quiet Days in Clichy), featuring a hilariously miscast Andrew McCarthy as Henry Miller. Not since his extraordinary films of the late 1960s and early 1970s--La Femme Infidèle (Unfaithful Wife, 1969), Le Boucher (The Butcher, 1970), Les Noces rouges (Wedding in Blood, 1973)--has Chabrol created anything as blackly comic, mercurial, and meticulously wrought as La Cérémonie, which opened in Paris last year and has finally arrived in the United States by way of New Yorker Films.

The title of the film refers to the affectionate French nickname for the ritual surrounding the guillotine, a reference that takes on a double edge in the course of the film. The movie itself combines a buttoned-down British suspense novel by Ruth Rendell, A Judgement in Stone, with elements borrowed from Jean Genet's notoriously anarchic The Maids. The story vibrates between repression and release, devoting as much affectionate attention to the principles of social order--which Chabrol designates, in sequence, as television, the family, and the French postal service--as to the two marginal, possibly murderous young women who embody the inevitability of social revolt.

One of those women, Sophie, is played with a saintly gravity by Sandrine Bonnaire; she's a housekeeper who arrives at the handsome country house of the Lelièvre family with a letter of recommendation and no apparent past. Madame Lelièvre (Jacqueline Bisset, speaking an American-inflected French), a former model turned trophy wife, quickly comes to dote on her new find, though her prim husband (Jean-Pierre Cassel), the owner of a family fish-packing concern, is put off by Sophie's standoffishness, as are the younger members of the household. Twenty-year-old Mélinda (Virginie Ledoyen, in a role filmed just before her breakthrough in A Single Girl) tries to befriend Sophie but is rebuffed, as is the teen-age Gilles (Valentin Merlet).

Sophie fulfills her chores with dedication if not joy, returning as often as possible to the comfort of the large-screen television the Lelièvres (the name means "hare" in French, a joke Chabrol develops later on) have thoughtfully installed in her room. At the heart of her shyness lie secrets, the most threatening of which is her inability to read. Sophie lives in horror that her employers will discover that she is illiterate--a note of instruction is a major crisis, a shopping list an apocalypse. All Sophie can do is struggle to sound out every letter, matching the marks on the page to an ancient phonetics textbook.

When Sophie comes across Jeanne (Isabelle Huppert) at the local supermarket, they bond instantaneously. Jeanne advises her on which kind of cheap chocolate to buy, one vice (though not the only) that they have in common. Sophie's discomfort with words is balanced by Jeanne's burbling verbosity--she can neither keep quiet nor stop herself from steaming open the more interesting pieces of mail that pass through her hands in her capacity as the village postmistress. Among these are letters destined for the Lelièvre household; Jeanne has discovered that the first Madame Lelièvre committed suicide, and that the present one is fleeing a notorious past in Paris.

Chabrol gave Huppert one of her great early roles in his 1978 Violette Nozière, in which she played a dutiful daughter of the middle class who poisons her father and mother. She was an opportunistic wartime abortionist in Chabrol's 1988 Une Affair de femmes (Story of Women) and (less effectively) the title character in an academic adaptation of Madame Bovary in 1991. In La Cérémonie, Chabrol once again casts her as a conscienceless, almost feral creature, hotblooded this time rather than cold, with an impulsiveness that is the opposite of her usual actressy style. Allowed the one touch of color in the barren, rocky landscape (a red hat she'll occasionally match with a turtleneck sweater), Huppert is the source of the film's energy and suspense.

In storytelling terms, Chabrol doesn't do much in this film beyond setting his characters out and observing them, comparing, for example, their tastes in television (Jeanne and Sophie like variety shows; the Lelièvres like cultural programming, including, at one point, Chabrol's own Les Noces rouges, which they seem to find irritating) and cuisine (dinner at the big house is an affair of silverware and porcelain; Jeanne gathers wild mushrooms in her skirt and fries them in a pan). But, while little happens on the surface, a deep division is being established--hard though it is to see where it leads. This much we know: Something awful happened to Jeanne's little daughter, something just as bad occurred to Sophie's father, and in neither case could the police prove anything.

Chabrol has amused himself in interviews by describing La Cérémonie as "the last Marxist film," and so it would be if it actually took a stand. But Chabrol is too clever for that; instead, he carefully maps out the power relationships on both sides of the class division. A quietly brilliant opening sequence describes the standoff between Madame Lelièvre, with her social and economic clout, and Sophie, with the sheer force of her eccentricity: First, there's a shot of Sophie darting around through a village square, looking for someone or something; then, a passing truck bounces back a reflection that reveals we are sharing Madame Lelièvre's sinister point of view, as she watches Sophie through the window of a café in which they are about to meet.

The scene belongs to the bourgeois matron until Sophie enters and her anxious energy takes over the camera. The women's negotiation proceeds through a series of alternating shots that grow ever tighter and more intense; for a moment, the two seem equally matched. But then Chabrol hands the scene to Sophie, granting her mastery over the situation (she knows she has the job, but wants her terms) by way of mastery over the table and the objects on it (tea service, ashtray, letter of recommendation). Where Madame Lelièvre's power belongs to the wider world, Sophie's resides here, on the table top, in the mess and clutter of domesticity.

For Chabrol, the possibility of passion makes middle class life bearable, but the repression of passion makes it possible. Chabrol's great films of the 1960s work through this paradox by way of extreme contrasts between bourgeois security and primal violence. In La Femme Infidèle, a man impulsively murders his wife's lover and saves his snug marriage, which suggests that violence is essential to the defense of domestic life; in Le Boucher, a refined village schoolteacher allows the thuggish local butcher to carry on with his secret life as a serial killer, which suggests that violence offers the only real escape from a claustrophobic domesticity. In La Cérémonie, it's difficult to say where the violence of domesticity leaves off and the violence done to it begins.

The Lelièvre household turns out to be a tangle of incestuous desires and destructive impulses held barely--if effectively--in check (Monsieur Lelièvre keeps a rack of carefully oiled shotguns in the spare room). Meanwhile, Jeanne and Sophie cement their alliance while collecting used clothing for the needy of the parish, an act of charity they turn into class warfare. Sorting the clothes donated by one pious lady of the parish, the two throw most of them back in the woman's face--rags like these aren't good enough for the poor. In the France of the 1990s, the only images of social stability, the only instruction on how to live, come from television, the church and the state having long since lost their authority. This is a society no longer capable of sweeping revolution, but only of localized twitches and spasms; moments of anarchic self-destruction open up and are quickly closed over. The film's final, appalling act of violence is immediately neutralized by a network of banal coincidences, in which Chabrol pretends to see the hand of God working through the clownish local priest. This is not a majestic divine order asserting itself, but merely an ordinary tidiness, as if God, too, had the instincts of a good housekeeper.

Chabrol's irony has nothing to do with the sarcasm that too often passes under that name in the movies (as in, for example, films by the Coen brothers, with their cardboard characters held up for easy ridicule). Instead of passing judgment, Chabrol suspends it by making tiny calibrations in the point of view, by introducing contrasts and parallels that invite the viewer to stand back and reconsider. For this master player, irony is a game of inches, and seldom has his game been as sharp and true as in this amazing late-career comeback.

...

"the last Marxist film"... Nada mais justo sobre um filme que é do início ao fim uma homenagem a Joseph Losey (até a porra do espelho que deforma a angulação do ambiente da casa, tirado diretamente de O Criado); se não fosse por Coisas Secretas, bem provável que realmente o fosse.

Não sei como no Brasil ainda não foi feito um filme do tipo Letter to Jane com o trabalho fotográfico do Sebastião Salgado, ou com esse espetáculo ridículo e lamentável que é transformar um corte de cabelo da Luana Piovani numa grande epopéia assistencialista/social.

Le Désert rouge

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 45.

par Louis SKORECKI

Je n'ai jamais aimé Antonioni. Trop d'anthropophagie fictionnelle, d'anorexie, d'effets postcinéma. Trop de flou, trop de rien. Pas assez de tout, à supposer que tout s'écrive avec des minuscules. Trop de Tout (l'absence de Dieu, le hors-champ), et pas assez de cinéma sans guillemets. Vous me trouvez trop vague, trop abstrait, pour un début de semaine ? Comment parler d'un homme qui s'appelle Michelangelo sans y mettre des bruissements d'ailes ? Vous n'êtes pas d'accord. Vous dites qu'il y a aussi Monica Vitti. Qu'elle est belle comme un papillon de jour, mystérieuse comme un papillon de nuit. Moi aussi, j'aime Monica Vitti. Quand elle me regarde, sa vague blondeur, sa voix voluptueuse, sa sensualité vénitienne, me rendent tout chose.

Pourquoi ne pas aimer Antonioni, alors ? Pourquoi ne pas aimer le Désert rouge ? Ce n'est pas tant le sujet (angoisse urbaine, dépression, ennui) qui m'embête, mais plutôt l'utilisation du décor (la banlieue industrielle de Ravenne), et l'idée gamine, l'idée-gadget, qui consiste à le repeindre de couleurs «subjectives» pour mieux exprimer le désarroi. Cet expressionnisme poétique passait mieux en noir et blanc, dans les premiers Antonioni, Femmes entre elles (1955), le Cri (1957), ou même l'Avventura (1960). Italianiser Richard Harris n'ajoute rien à la lourdeur existentielle du projet. Le Désert rouge est aussi à l'origine d'une de mes rares blessures cinéphiles. J'avais 20 ans, j'avais décidé de le présenter dans un ciné-club avant de l'avoir vu, en prenant soin de prévenir les spectateurs que je découvrais le film en même temps qu'eux. On en parlerait ensuite. Michel Delahaye, l'un des anciens des Cahiers, exigea de la fédération que je ne présente plus de films. Les Cahiers avaient aimé, j'étais interdit d'avis contraire. Dans les endroits chic, on parle de doxa. Je dirais plutôt connerie. Sans guillemets ? Oui.

domingo, 26 de março de 2006

Acabou de chegar no meu mail...

Semaine des Cahiers :
5 au 11 avril 2006


La Semaine des Cahiers du cinéma propose de voir ou revoir une sélection des films de 2005 défendus par la revue. Chaque soir aura lieu une rencontre entre des personnalités (cinéastes, acteurs, écrivains) venus présenter un film de leur choix et la rédaction.

Aimer des films, cela veut dire les choisir. C’est ce que nous faisons, aux Cahiers du cinéma, au Max Linder, au Groupement National des Cinémas de Recherche.
Le programme que nous proposons ici est issu des choix critiques des Cahiers parmi les films sortis en 2005. Ces films revendiquent « une certaine idée du cinéma ». Ils ne se ressemblent pas ? Leur diversité est justement au principe même de cette « certaine idée ». Quelques-uns de ces films ont eu beaucoup de succès, d’autres pas du tout. Ils viennent de multiples régions de la planète.
Nous les aimons ensemble, comme un tout. Chacun à notre place (une revue, une salle, un groupement de salles) nous travaillons à ce que ces films puissent continuer d’exister, de circuler, de rencontrer les spectateurs.

Les Cahiers du cinéma, le Max Linder, le GNCR


Programmation


susceptible de modifications

Programme :

* En avant-première, le 5 avril, Miroir magique de Manoel de Oliveira, en présence du cinéaste, de l’actrice Leonor Baldaque et de Michel Piccoli (sous réserve).

* Les Amants réguliers de Philippe Garrel
* Be With Me d’Eric Khoo
* La Blessure de Nicolas Klotz
* Conte de cinéma de Hong Sang-soo
* Edvard Munch de Peter Watkins
* Le Filmeur d’Alain Cavalier
* Grizzly Man de Werner Herzog
* A History of Violence de David Cronenberg
* Last Days de Gus Van Sant
* Million Dollar Baby de Clint Eastwood
* Le Petit Lieutenant de Xavier Beauvois
* Pour un seul de mes deux yeux d’Avi Mograbi
* Sin City de Robert Rodriguez & Frank Miller
* Three Times de Hou Hsiao-hsien
* La Vie aquatique de Wes Anderson
* The World de Jia Zhang-ke

Rencontres à 20 h 30 :
Jeudi 6 : Nathalie Boutefeu pour Le Filmeur d’Alain Cavalier

Vendredi 7 : Benoît Jacquot pour Les Amants réguliers de Philippe Garrel

Samedi 8 : Bertrand Bonello pour Sin City de Robert Rodriguez et Frank Miller

Dimanche 9 : François Bégaudeau pour Last Days de Gus Van Sant

Lundi 10 : Soirée consacrée aux 25 ans des Éditions Cahiers du cinéma en présence de Jean Douchet, Emmanuel Burdeau, Jean-Michel Frodon, Thierry Lounas et Claudine Paquot. Projection du Petit Lieutenant de Xavier Beauvois

La grille-horaires paraîtra dans le numéro d’avril des Cahiers
et sur www.cahiersducinema.com.

Tout ou partie de la programmation circulera dans le réseau des salles du GNCR.

Une « Librairie des Cahiers » permettra de découvrir leurs numéros spéciaux, leurs livres, leurs DVD et leurs nouveautés.

http://www.dvdmaniacs.net/Reviews/A-D/cross_of_iron_r1.html

Richard Fleischer Dies

http://news.yahoo.com/s/ap/20060326/ap_en_mo/obit_fleischer_4

sábado, 25 de março de 2006

Les Nus et les morts, de Raoul Walsh

Un des très grands films de guerre du cinéma américain. L'œuvre a ceci d'unique et de grandiose qu'elle est à la fois une étude approfondie de caractères et un récit épique, à la mise en scène ample et dense, montrant l'homme face à l'ennemi militaire, et face aussi à son ennemi le plus intime c'est-à-dire lui-même.

Après la sérénité et le dynamisme d'Objectif Burma, c'est pour Walsh le temps de l'ambiguïté, de la complexité des points de vue et des personnages. Le personnage du sergent Croft a fait couler beaucoup d'encre à cause de son réalisme agressif de sa troublante vérité. Il n'entre dans aucun stéréotype des films de guerre, bien qu'étant une créature entièrement fabriquée par la guerre et, à la fin, détruite par elle. Si Raymond Massey incarne un haut gradé tenté par le fascisme en raison d'une fragilité et d'un déséquilibre intime qui font de lui le plus misérable sans doute des trois personnages principaux de l'histoire, si le lieutenant interprété par Cliff Robertson exprime le désir de trouver une conception humaniste des rapports entre gradés et hommes de troupe, Croft (auquel Aldo Ray a donné un visage inoubliable) est là pour rappeler qu'il n'y a pas de vision humaniste de la guerre.

L'évolution du personnage de Croft est caractéristique de ce qu'il y a de plus walshien dans les films de Walsh d'après guerre. Croft, grand professionnel de la tuerie, as de la survie, sera finalement détruit par ses propres tendances destructrices, par un excès d'audace et de confiance en lui-même. (A noter qu'il ne mourrait pas dans le roman de Mailer). Ce franchissement des limites par un personnage dont l'instinct de vie, débordant, excessif, devient un instinct de mort existe aussi dans L'enfer est à lui.

Deux autres aspects contribuent à la richesse de ce film-somme. Au milieu de ces conflits d'hommes, picaresques et cruels, Walsh installe, en particulier dans les flash-backs, une mémorable collection de femmes. Plus que le repos du guerrier, elles sont sa rêverie, son obsession et parfois sa folie. Enfin un humour constant, typiquement walshien, féroce et parfois énorme, donne à cette fresque une sombre couleur de farce, digne parfois d'un Breughel.

Jacques Lourcelles, Dictionaire du cinéma

sexta-feira, 24 de março de 2006

quinta-feira, 23 de março de 2006

THE AQUARIUM (on Robert Kramer and John Douglas' MILESTONES)

There is a risk of seeing in Milestones just another bleat for some kind of American conviviality. Our own round table (1) is a little romantic about a film which is very fat from being that (romantic). If we can, let’s change the record.

Nasty experiences

In Milestones there are two agonizing moments, two rips in the film’s fabric – agonizing because absolutely unforeseeable. The first is when Gail, the young woman who works in an all-night café (which looks like a seedy place), is assaulted by a sexual maniac (“I want you to suck me”). Speechless with horror, she is only saved by the intervention of the blind man who has been alerted by the noise (John Douglas, the film’s co-director). The second moment is when Terry the demobbed GI, finds himself alone in the street (after a long meal, a moment of truth when he reveals his wish to join the – male – community which is very willing to accept him) and meets someone (a friend?) who asks him to take part in a ‘no risk’ break-in. The break-in goes wrong: Terry is killed, shot by a cop.

What Gail and Terry have in common is that they are at a turning point in their lives, about to enter into new associations and so eliminate a bit of their past (Gail wants to leave her job and her boss, Al, who desperately wants to keep her; Terry wants simply to live again, far from Vietnam). Had the film been this post-leftist pastoral which we’re all rather anxious to see (and what a relief it would be!), it would have included some beautiful, indelibly moving moments of mutual support and solidarity. Nothing of the kind. What Gail and Terry are going through (and the latter loses his life in the process) is more akin to a rite of passage (a difficult passing though, a passage through a void, a final examination, etc.).

A fabric doesn’t keep warm

When we discussed Milestones, we talked about a (large) family, a community, an alternative party, a people’s camp, a collective statement, etc. Reassuring words. It seems to me that the cast of characters (or rather the ‘bodies’ that speak) in Milestones creates neither a fresco, nor a chronicle, nor a document but a fabric. A fabric seen under the microscope, and seen to be held together as much by the spaces between it as by its fibres. A lacunary tapestry. Quite the opposite of a house, a warm place or maternal protection. A fabric is not made or undone just like that, at will (even goodwill); it spreads, getting progressively larger, with inevitable knock-on effects (the turning back and forth of a relentless boustrophedon (2)). The newly woven material meshes with (and is meshed into) what has already been woven. Human relationships don’t knit together with complete dependability; they are tied together over an empty space, on a wire and without a net. To fall through the meshes of the net, to pass through a void, is to die, to die from a nasty experience.

For the militants of Ice, the nasty experience was emasculation. In Milestones the nasty experience is something that is never mentioned again in the film: the reality of sexuality (Gail), the reality of death (Terry). In both cases, violence. Nothing to do with a return of the repressed; what returns here is what has been denied. We don’t wish to know anything about the violence which is the American reality and which, like the banks which enclose the river in Numero Deux, threatens and sometimes overlaps the narrow path paved by the Milestones. A return to reality, reality as a trauma.

The real: what doesn’t come twice

To continue the textile metaphor. From what material is the film woven? From long rolls of actual experience, where what one person says finds an echo in what another person hears? The sea-green naturalism of the ‘as if you were there (with them)’ kind? Quite the opposite. You only have to stop listening to the soundtrack to be confronted by what, in the images, has nothing to see.

Nothing to see (as said to a crowd to move them away from an accident: there is nothing to see) – nothing in common – nothing to look at. The heterogeneity of the images disregards suture, and off-screen space, that reserve fund of perceptions. An omnipresent camera, continuous speaking, are there for real, and from this – the pattern woven from them – there is no way out. Likewise for the collective, there is nothing to see, nothing to meet. No one sees it and it sees no one (not for nothing is there a blind man at its centre). Has it been noticed that in Milestones you can cross America without seeing anyone? Anyone from the other camp, the other America, the non-marginal, middle, contented America.

What you do come across, through a couple of moments of inattentiveness, lurking among the shots – and which the weaving, if it is too slack, lets you glimpse – are the scattered elements of a kind of improvised universe: erratic images, cruel inserts – desert sand, ripples, a waterfall, but also the flame of a burner, red-hot stones, a placenta, fish (maybe dead). The insert in Milestones is the site of passage through a void, the fixed point of the propelling force of death (a return of the inanimate, the organic – what moves but is not human). For Kramer, the insert is the site of pleasure (as with blackness in Godard); the place where the whatever of the real appears.

What might the real actually be in cinema? Not the referent or the effect of the real, but the real of which Lacan tells us (Tuché et automaton in Séminaire, book XI, p. 54) that it is ‘the encounter as it may be missed, as in essence it is the missed encounter’.

Undoubtedly, something shown to be inassimilable. Images which are presented but which will not be re-presented. There will be no time to take it in; it is not the imaginary, then. There will be no chance to lock into the writing [écriture]: it is not the symbolic, then. The real that doesn’t come twice. It is precisely what happens to Gail and Terry: they are very close to the dangerous edge (The Edge) of the loom, the point where the encounter may be fatal because it occurs (and is filmed) only once.

The tribe weaves

And the encounter is only so bad because Milestones (as Jean-Pierre Oudart rightly says in his poem!) is conceived from and within a process of segregation. As much and more than a documentary about the dissolution of the American left or an invitation to universal love, the Kramer-Douglas film is: what forms a tribe? And how is this tribe formed from its own visual representation? A question posed by the film-makers without an ounce of humour, and a question that we tended to blur in our round-table discussion, in the name of a Marxism-Leninism that may have become exotic (American) but is still comprehensible, even if it is always purring away. Might we want to weigh up what is nevertheless the evidence: segregation is the truth of America, the shadow cast by its democratist ideology, the soil which gives us the mishmash of Milestones and the Mason gang, the Weathermen and the Jesus people? Ghettoization: the final stage of imperialism.

So it should be said that Milestones is the anti-Nashville, since the special, staggering thing about Kramer and Douglas’ film is that they know no more than their characters but out of what they do know they want to put together a defensive wall and mark out a future. Instead of which, in the name of the several light years ahead that the artist-as-witness-to-his-time Robert Altman has over his contemptible creatures, his ridiculous Southern zoo, Nashville reassures us (us: the right-thinking opinion-makers of the New York and/or Parisian left) about these ‘worthless others’, this system of worthless stars.

A tribe? If so, can we just as easily speak about ‘new social relations’? Maybe, but provided that we see what this Milestones tribe is weaving together: a kind of ethnological masquerade (will we finally realize that the truth of ideology, its very reality, is masquerade, fancy dress?), the image of primitiveness: trying out the land and denial of other tribes – the new Indians. Of course, it’s a paranoid tribe and, as Schreber (4) said, it is lop-sided: no chiefs (except for a blind guru who makes hardly any impression on the narrative); no common work, hardly any rites. Almost all of them simply find themselves in front of a huge aquarium, a metaphor both for the film’s space and for Karen’s body (the waters of birth: the waterfall after the film ends when the audience itself has already got up from their seats to leave their aquarium – the cinema). A tribe with two of three age groups eliminated: has it been noticed that we don’t meet anyone in this film who, say, fifteen or forty-five?

No telling lies

What holds the tribe together? What does it consist of? A glob of spittle, we might say. Words heaped on words. Careful, though: the lie, I mean the deliberate lie is forbidden. The film’s incurable lack of humour (which makes it, unlike the appealing Nashville, a largely troubling experience) arises out of this prohibition. And in what I’m saying – if I have any sense of humour – there is the hint of another discourse, a different one: one that is hostile, opposed, which I have to come to terms with. This other discourse is completely missing from Milestones: refused, deferred, in parentheses. What’s being said in Milestones has a quite different function: it’s the weaving itself, it’s – that most important word – the survival of the tribe. To lie would be to endanger the community. (For some Eskimos, the material conditions of survival are so perilous that speech, rarely expended, has to be truthful, a lie being for them both a luxury and a crime.)

Loss of sight

Our round-table discussion has a flaw: we scarcely mention the film’s form. Now, there is a limited number of organizing principles for the images and sounds in Milestones (as indeed in The Edge, Ice or In the Country). If the film breaks irreparably with all forms of naturalism, it’s because it only films – in the most natural way – situations involving loss of sight. The whole film is a never-ending piece of fort-da. A lightweight camera loses sight of the person it was framing a moment ago only to find him again in a space that was only ‘off’ for the blink of an eye. Those lost from view are rediscovered. Fathers and sons, mother and daughter re-establish contact, resume, renew their relationships. And those who were in prison, the out-of-sight by definition, get out. A conversation between Peter, released from prison, and John, the blind potter: ‘How old were you when you went blind?’ – ‘What do you remember?’ In Milestones there is one and only one division of labour: those who are filmed talk about those (and about what) who are not. A rough and ready means of dispensing with off-screen space. The outside, as we have seen, is the interpolation of an insert. Everything happens inside an aquarium, in which the fish take turns to put on a bit of a performance at the edge of the mirror-glass-screen. Sole message: we exist.

But, you’ll say, this is forced labour! Yes. A tribe can’t allow itself to lose a single one of its members – even from sight!

Serge Daney

Cahiers du cinéma, N°264, parution de février 1976, page N° 55-59

...

Notes

(1) See Chapter 10 in this volume

(2) Boustrophedon: lines reading alternately from right to left and from left to right, as in some ancient inscriptions.

(3) ‘Pour Milestones’, in Cahiers 262-3

(4) Dr Paul Schreber was the subject of one of Freud’s most celebrated ‘case histories’. Daney is making a playful reference to paranoia.

Translated by Laurent Kretchsmar

Le Mépris

CINéCINéMA CLASSIC, 20 h 45.

par Louis SKORECKI

Lui aussi, c'est l'objet «a» du cinéma. Comment on fait ? Qui va décider qui l'est, ce petit «a», lui ou moi ? Je me vois mal décréter que ce n'est plus Godard mais Skorecki qui fait désormais fonction de petit «a». Je ne peux pas faire ça à Godard. Il connaît l'entrée, il connaît la sortie. Il sait où commencent et finissent les choses. Même s'il le sait moins bien depuis vingt-cinq ans, il a si longtemps été le seul à le savoir, mieux que Renoir, mieux que Rohmer, mieux que Bresson, que d'une certaine manière il l'est à vie. En 1963, au moment du Mépris, je filai en Amérique rencontrer des cinéastes qui n'avaient jamais été abordés par personne (Dwan, Walsh), ou qui devaient demander à leurs patrons la permission de parler cinéma (Heisler, Ludwig), mais ça ne faisait pas de moi un petit «a». Juste un aventurier, un explorateur de terres vierges, interdites, inédites, ce qui est déjà pas mal. Mais petit «a», non, je ne l'étais pas.

J'ai mis quarante ans pour devenir un «a». Godard a été beaucoup plus vite. A 28 ans, il monte A bout de souffle. Il triture, déplace, tout en prenant soin de se vautrer dans les pointillés du film de genre, des personnages, de la morale, de l'histoire. Il est déjà un demi-«a». C'est en 1963, au moment de la sortie du Mépris, qu'il devient objet «a» à temps complet. En 1963, Godard a 33 ans. Il marche sur les mains pour convaincre Bardot de se laisser filmer nue, intégralement nue. Elle a 27 ans, elle est bluffée, elle accepte. Il la filme comme un minéral, une statue. Même Giorgia Moll, qu'il a repérée dans un rôle de Vietnamienne amoureuse (Un Américain bien tranquille, Mankiewicz, 1958), est plus langoureuse, plus glamour. Bardot est une pierre, c'est tout. Fritz Lang filme pour Jean-Luc Godard ses dernières images. Sont-elles de lui ? Qui parle, qui gagne, qui perd ?

(A suivre)

quarta-feira, 22 de março de 2006

BRIAN DE PALMA

Champ contre champ

A l’occasion de la rétrospective intégrale Brian De Palma au Centre Georges Pompidou du 6 février au 4 mars 2002.

" (…) Brian De Palma le véritable analyste de la mutation de notre société en une civilisation de l’image et des technologies " (1).



http://www.objectif-cinema.com/analyses/080.php

http://www.objectif-cinema.com/analyses/080a.php

Lucio Fulci’s MURDER ROCK DVD art and details

http://www.fangoria.com/news_article.php?id=5793

Media Blasters gave Fango the scoop on the full specs for its Shriek Show release of Lucio Fulci’s MURDER ROCK, coming in a two-DVD set May 16. The movie, which actually deals with ballet—specifically a string of murders that plagues a dance school—will be presented in anamorphic 1.85:1 widescreen in both Italian and English, with the following extras:

Disc 1:
• Audio commentary by cinematographer Giuseppe Pinori, moderated by journalist Federico Caddeo
• Original trailer
• Shriek Show trailers

Disc 2:
Tempus Fugit: Fulci documentary directed by Daniel Gouyette, featuring interviews with Dario Argento, Claudio Argento, Luigi Cozzi, Ray Lovelock, Dardano Sacchetti, Claudio Simonetti, Sergio Stivaletti and Antonio Tentori
Portrait of Giuseppe Pinori featurette
Portrait of Ray Lovelock featurette
Ray Lovelock on MURDER ROCK featurette
• Photo gallery

Retail price is $19.95.

Whirlpool (3)

CINECINEMA CLASSIC, 11 h 10.

par Louis SKORECKI

Lèvres ourlées, elle s'avance dans le noir. Ses yeux sont à peine ouverts mais c'est suffisant. Sait-elle qu'elle est une voyante ? Pas le temps de réfléchir, elle souffre trop. Dans sa peau, dans son âme, dans son corps. S'éprendre d'hommes impossibles, c'est sa spécialité. Elle ne voit qu'eux, ils ne voient qu'elle. Le personnage que joue Gene Tierney lui ressemble comme une ombre, une soeur de l'ombre. Dans la pénombre, on distingue quelques disques noirs. Ils viennent d'un autre temps, le temps de la nuit, le temps de l'amour. Des vinyles, des 78 tours. Qui vient là ? Qui chante là ? Ce ne sont pas des chansons, plutôt des confessions. Sur ces disques, des hommes et des femmes livrent leurs secrets. Ils se confient en toute intimité. Les disques sont là, bien rangés. Ils brillent dans la nuit.

Whirlpool raconte l'histoire d'un homme, un certain docteur Korvo, qui veut à tout prix récupérer l'un de ces disques. Cette femme, Gene Tierney, il la prépare pour ça. Elle est malade, c'est une voleuse. Il la soigne, il l'hypnotise. Comme il l'a tirée d'un mauvais pas, elle se confie à lui de tout son corps consentant, ce corps qu'elle refuse sans doute à son mari, un psychanalyste qui l'utilise comme plante d'appartement, sans avoir la moindre idée de ses souffrances. Qui ne connaît pas une femme ne l'aime pas. Le mari est raide, c'est Richard Conte. Korvo est fascinant, c'est José Ferrer. L'homme qui filme tout ça s'appelle Otto Preminger. S'il n'avait filmé que Gene Tierney dans sa vie (il a fait beaucoup plus), ce serait déjà un grand cinéaste. Il sait que les hommes se masturbent sur le corps sublimement lisse de cette femme. Elle est si parfaite, si lisse, si imaginaire, qu'elle transforme le sperme des hommes en vin de messe. Elle reçoit tout, elle prend tout, comme une giclée d'amour. Ils ferment les yeux. Ils se sentent bien. Ça y est, c'est fini.

« Mon ami Vittorio Cottafavi »

Le cinéaste italien est mort le 14 décembre.

Par BERTRAND TAVERNIER

Le lundi 21 décembre 1998

«Je viens ici parler d'un ami que j'ai perdu. Un grand ami. Vittorio Cottafavi. Un homme qui est mort deux fois. La première, c'était en 1949, quand la critique, l'intelligentsia italienne, triomphe du conformisme, du politiquement correct, exécuta sauvagement La fiamma che non si spegne, rayant son auteur du mouvement néoréaliste, bloquant sa carrière, l'empêchant de tourner les sujets ambitieux dont il rêvait. Il faut dire que Cottafavi avait, crime impardonnable aux yeux des bigots, tourné un film de résistance dont le héros était un carabinier. La pruderie idéologique qui régnait alors interdisait un tel héros, et le fait que le scénario s'inspire d'une histoire vraie prouvait simplement que la réalité ignorait les diktats de la pensée dominante.

Il y a quelques années, au Festival de Florence, le critique de la Repubblica, Tullio Kesich, se jeta aux pieds de Cottafavi pour implorer son pardon: "Nous étions jeunes à l'époque, stupides et aveugles..." Cet assassinat critique força Cottafavi, malgré de jolies réussites mineures, comme I nostri sogni (1943), à s'exiler sur des territoires moins prestigieux, ceux où s'illustrèrent Alexandre Dumas père et fils, terres arides et inhospitalières pour tous les esprits sérieux: celles du cinéma de genre, mélodrame et film historique.

C'est là que le débusquèrent des critiques français, et d'abord François Truffaut, qui sut tout de suite repérer les qualités si personnelles de Traviata '53 (Fille d'amour), cette transposition de la Dame aux camélias dans l'Italie du boom économique, dont la deuxième partie nous fait assister "à l'envahissement d'une âme par la douleur" (1). Et les critiques italiens de se gondoler devant ces imbéciles de cinéphiles français qui défendaient un auteur de péplum et osaient écrire que Cottafavi "filmait la mort en poète et en républicain" (2).

Après presque quarante ans, on peut dire qu'on avait raison. Cottafavi a su insuffler une émotion, une dignité à des sujets parfois contestables, freinés par les budgets, les aléas des coproductions, et transcender les meilleurs (Milady et les mousquetaires, Traviata '53, Repris de justice, que je revis à côté de Serge Daney le jour de la sortie de Coup de torchon). J'ai bien connu Vittorio et j'adorais son ironie aristocratique, le sens de l'humour dont il parsemait ses films mythologiques, depuis l'hilarant "Alors, Hercule, et ces travaux?" lancé par un paysan au héros épuisé (réplique, hélas, coupée dans la cassette de René Chateau), jusqu'au "Qu'est-ce qu'il pêche, Hercule?" - "Tout" - "Et qu'est-ce qu'il attrape?" - "Rien", dans cette fable antinucléaire qu'était devenu Hercule à la conquête de l'Atlantide.

Lassé de ne pouvoir s'exprimer librement au cinéma, il se réfugia à la télévision, où il signa plusieurs œuvres ambitieuses: Il taglio del bosco, d'après Cassola, Maria Zef et, surtout, les Troyennes d'Euripide, qu'il tourna comme s'il s'agissait d'une dernière répétition, en costume moderne, filmant avant Bergman (mais après Occupe-toi d'Amélie de Lara) les entractes. On voyait les acteurs parler, téléphoner, fumer une cigarette, puis revenir sur le plateau et se confronter au texte d'Euripide.

L'échec très injuste des Cent Cavaliers, son film historique le plus personnel ("c'est une chronique brechtienne épi-picaresque", disait-il), le coupa définitivement du cinéma. Le film sortit en France sous le titre Fils du Cid, amputé de plusieurs scènes. Lors de la diffusion sur TF1, on saccagea même l'une des plus belles: la bataille où l'on passait de la couleur au noir et blanc, si bien qu'on ne distinguait plus les chrétiens des Maures, qu'on ne savait plus qui tuait qui, qu'on ne voyait plus que des victimes, fut stupidement colorisée.

Je me suis battu pour aider Vittorio à tourner un autre film, un scénario de Jean Aurenche et Vladimir Pozner sur la vraie Dame aux camélias, pour Isabelle Huppert. Mais les "décideurs" le trahirent au profit de Bolognini. Et le résultat fut un massacre lamentable. Ce fut l'ultime déception. Il ne me reste donc que quelques souvenirs. Des images précieuses, fulgurantes: ces courses de Barbara Laage dans les rues de Milan, ses errances dans un train bondé (Traviata '53), Cléopâtre traversant un champ de bataille couvert de morts (les Légions de Cléopâtre), le dernier sketch de Repris de justice, Arnoldo Foa essayant d'entraîner des paysans dans une scène picaresque digne de Kurosawa. Et aussi Vittorio parlant de la manière de filmer la mort d'un prince, celle d'un paysan, ou vous regardant en riant: "Vous ne trouvez pas que mon Hercule a quelque chose de gaulois?"».

(1) Michel Mourlet, Présence du cinéma n° 9.

(2) Michel Delahaye, Cahiers du cinéma.

http://www.cinemonkey.com/reviews/robinwood/robinwood.html

Police Python 357

Cinécinéma Auteur, 21 Heures.

par Louis SKORECKI

Trente ans après Police Python 357, l'un de ses moins mauvais films, le moins qu'on puisse dire, c'est que Corneau n'est pas Tavernier. Ne pas être Tavernier, est-ce que ça suffit comme carte de visite ? Ne pas être Tavernier, ça veut juste dire qu'il y a un petit truc en plus. Dès son premier film, France, société anonyme, Corneau témoignait de certaines nuances de mise en scène. Pas beaucoup de subtilité, mais des nuances. Comme si les teintes du produit fini, du produit-film, étaient plus importantes pour l'artisan que pour le spectateur auquel il s'adresse. Pas besoin de nuancier, Corneau sait distinguer un rouge sang d'un rouge vermillon. Il y aussi les acteurs. Ils font tout le travail chez Tavernier, ils ne sont que 75 % du film chez Corneau. Tavernier s'appuie tellement fort sur Noiret, dès l'Horloger de Saint-Paul, son premier film, qu'il n'y a pas de place pour autre chose. Autour de Noiret, il n'y a pas d'air, ça ne respire pas.

Trente ans après Police Python 357, on voit bien que Montand et Signoret (François Périer aussi) donnent un peu plus d'eux-mêmes qu'ailleurs. On voit bien que l'air circule entre eux. Pas beaucoup, mais un peu. Le sujet est trop lourd de sens (les acteurs aussi, les acteurs surtout) pour qu'on puisse remonter à la surface respirer un bon coup, mais au moins on n'étouffe pas. Ça fait la différence. Quand Tavernier et Corneau adaptent Jim Thompson, le premier fait Coup de torchon, le second, Série noire. Il n'y a qu'Eddy Mitchell et Philippe Noiret qui cuisent au soleil chez Tavernier, tandis que Patrick Dewaere et Bernard Blier s'ébrouent légèrement, sur une musique de Duke Ellington, chez Corneau. Aucun des deux films n'est un chef-d'oeuvre, mais l'élégance de Corneau sauve la mise. Police Python 357 est trop «existentiel» pour être honnête, mais aucun Tavernier ne lui arrive à la cheville. C'est déjà ça.

segunda-feira, 20 de março de 2006

Só faltou uma coisa para Histoire(s) du cinéma ser a coisa mais perfeita que Godard já fez.

A presença de Still Loving You do Scorpions na banda sonora.

Sendo assim, O Desprezo e Paixão permanecem no topo do topo.

Humour comes in short supply in Giallo.

"Four flies on grey velvet (Dario Argento, 1971) is a notable exception."

http://killinginstyle.blogspot.com/

dario's next MoH episode!

"according to http://www.reallyscary.com, dario will start filming his second masters of horror episode on april the 18th. It will be f.paul wilson's short story pelts with a script by matt venne."

Felipe diz:
Queria te fazer uma pergunta: Teu telefone tem bina?
Tiririca, William Shatner & Richard Pryor vs. almofadinhas da Frat Pack diz:
Nope
Felipe diz:
Nâo que eu queira passar trotes de madrugada.
Tiririca, William Shatner & Richard Pryor vs. almofadinhas da Frat Pack diz:
HAHAHAHAHAHAHAHAHA

Monte Hellman Gets "Desperadoes"

http://s8.invisionfree.com/MHVF/index.php?s=2fceb2bdf8e1db4186ca2eea77684dc3&showtopic=5001&view=getnewpost

http://www.darkhorizons.com/news06/060320f.php

http://movies.groups.yahoo.com/group/a_film_by/message/36165

Bem, se Skolimowski começar as filmagens de America com o elenco prometido (Huppert, Harvey Keitel, Dennis Hopper, Jennifer Jason Leigh, Helen Mirren e Spencer Hawken), acho bem provável que 2006 e/ou 2007 serão dois anos decisivos para quem se interessa pelo que há de melhor no cinema.

Fiquei sabendo agora que Barocco do Téchiné passou no Brasil como Barroco, o Jardim do Suplício.

Escolha interessante de subtítulo, tem muito a ver com o clima do filme - o Jardim do Suplício é uma perfeita aleatoriedade em relação ao filme, um pouco como o filme em relação à obra de Téchiné.

Equivocam-se com Alphaville. Levam-no muito a sério.

Por um lado, o filme tem pouquíssimo a ver com os filmecos vagabundos assinados por Bernard Borderie (os quais assisti, gravados da época que passaram na TV5 - parte do dever de casa). Não será muito esclarecedor, por outro lado, compará-lo a alguns Godard do período como Une femme mariée e Masculino Feminino.

Tá mais para uma continuação inusitada de Hércules na Conquista da Atlântida, com Eddie Constantine assumindo o papel de Reg Park. Cai bem ao filme do Cottafavi o subtítulo do de Godard: Tarzan vs. I.B.M.

Une corde pour te pendre

TCM, 22 h 30.

par Louis SKORECKI

Non, ce n'est pas un western-spaghetti. Ne cherchez ni Clint Eastwood, ni Lee Van Cleef, ni Lou Castel, héros inattendu du nouveau film de Joseph Morder, El Cantor. A la place, imaginez Kirk Douglas, Walter Brennan, Virginia Mayo : Une corde pour te pendre est le dernier volet d'une trilogie de westerns tragiques, pour reprendre l'expression de Lourcelles, une trilogie signée Walsh. Après Pursued (1947) et Colorado Territory (1949), le cinéaste se fait minéral, aride, abstrait. Sept ans avant Rio Bravo, le chef-d'oeuvre postcinéma de Howard Hawks, Walter Brennan joue encore ici son rôle de vieux cow-boy accusé de meurtre. Il faudra attendre pour rencontrer le célèbre personnage d'édenté, de travesti, de vieille folle, qui fait à la fois le drame et la comédie de Rio Bravo. Cinq ans plus tôt, dans My Darling Clementine (Ford), il jouait un serial killer, un personnage tragique, vicieux comme une hyène. Dans Une corde pour te pendre, Kirk Douglas est chargé de conduire Walter Brennan à la ville, où il doit être jugé. Pour empêcher qu'il ne soit lynché, il choisit de prendre le chemin du désert. La belle Virginia Mayo joue la fille de Brennan. Réussira-t-elle à séduire Kirk Douglas ? A faire échapper son père ? Quand l'un s'endort, l'autre tire. L'amour attend son heure. Elle arrivera.

On parlera bientôt de la différence entre Walsh et Hawks. Le premier est chaleureux, poussiéreux, sensuel, le second se fait androgyne, fluet, théorique. Ce sont deux disciples de Griffith et DeMille, amateurs de femmes, d'avions et de chevaux, mais leurs films sont comme le jour et la nuit. Walsh parle encore moins que Hawks, qui n'est pourtant pas très bavard. Quand ils se croisent, ils se saluent de la main. Ils se connaissent, ils se suivent du regard. Et Ford ? Qui vous a dit que Ford faisait du cinéma, d'abord ?

domingo, 19 de março de 2006

Jerry beaucoup

Cinéma. Le comique présente à Lyon son film somme.

http://www.liberation.fr/page.php?Article=368026

par Antoine de BAECQUE

Lyon (69). Institut Lumière, rue du Premier-Film. Hommage à Jerry Lewis, samedi à 17 heures et à 20 heures.

En personne, en chair et en os, Jerry Lewis viendra, lui-même et himself, ce samedi à l'institut Lumière présenter par deux fois son film somme de 1983, T'es fou Jerry (Smorgasbord), qui est aussi son ultime chef-d'oeuvre personnel. Au moment où sort son livre de souvenirs (il le dédicacera à qui veut), Dean et moi, une histoire d'amour, sur l'étrange couple burlesque qu'il forma durant dix ans avec Dean Martin, il est bon de se replonger dans l'univers délirant, hilarant et souvent totalement effrayant du plus cinoque des cinéastes américains.

Car Jerry Lewis ne fut pas seulement le clown surdoué des sous-doués, à l'affiche de vingt-trois films en tandem avec Dean Martin ou de huit opus tournés par Frank Tashlin. Il réalisa lui-même une douzaine de films à partir de 1960 (le Dingue du palace, Docteur Jerry et Mister Love...) qui ont eu l'immense ambition de faire imploser, grâce au nonsense, les signes d'une société qui s'est alors lancée dans la consommation frénétique. Avec son corps et ses gags primitifs, il hystérise l'Amérique, qui n'accepta jamais cet autoportrait aussi burlesque que dérangeant et fit payer par le mépris cet affront à sa gloire. A 80 ans, lesté de la médaille de commandeur de la Légion d'honneur, voici donc à Lyon le roi du verre dans la gueule et du gag salace. Il s'agit de l'accueillir dans toute sa majesté.

sábado, 18 de março de 2006

À nos amours
Maurice Pialat

Synopsis

With his raw style of filmmaking, Maurice Pialat has been called the John Cassavetes of French cinema, and the scorching À nos amours is one of his greatest achievements. In a revelatory film debut, the dynamic, fresh-faced Sandrine Bonnaire plays Suzanne, a sixteen-year-old Parisian who embarks on a sexual rampage in an effort to separate herself from her overbearing, beloved father (played with astonishing magnetism by Pialat himself), ineffectual mother, and brutish brother. A tender character study that can erupt in startling violence, À nos amours is one of the high-water marks of eighties French cinema.

About the Transfer

À nos amours is presented in its original aspect ratio of 1.66:1. On standard 4:3 televisions, the image will appear letterboxed. On standard and widescreen televisions, black bars may also be visible on the left and right to maintain the proper screen format. This new high-definition digital transfer was created on a Spirit Datacine from the original camera negative. Thousands of instances of dirt, debris, and scratches were removed using the MTI Digital Restoration System. To maintain optimal image quality through the compression process, the picture on this dual-layer DVD-9 was encoded at the highest-possible bit rate for the quantity of material included. The soundtrack was mastered at 24-bit from the 35mm magnetic tracks, and audio restoration tools were used to reduce clicks, pops, hiss, and crackle. The Dolby Digital 1.0 signal will be directed to the center channel on surround sound systems, but some viewers may prefer to switch to two-channel playback for a wider dispersal of the mono sound.

Film Info
1983
102 minutes
Color
1.66:1
Anamorphic
French

SRP: $39.95

Special Features

* New, restored high-definition digital transfer
* The Human Eye, a 1999 documentary on the film
* A 2003 interview with actor Sandrine Bonnaire
* New video interviews with Catherine Breillat and Jean-Pierre Gorin
* Archival interview with Pialat on the set
* Actor auditions
* Original theatrical trailer
* New and improved English subtitle translation
* A booklet featuring essays by critics Molly Haskell and Kent Jones and interviews with Pialat and cinematographer Jacques Loiseleux

http://www.criterionco.com/asp/release.asp?id=337
http://www.criterionco.com/asp/release.asp?id=337§ion=feature

Freaknolia

http://www.hermenaut.com/a110.shtml

...

"Unfortunately, Anderson isn't particularly inventive at staging and composing for Scope. I mean, I'm not asking for Vincente Minnelli, but long stretches of the film (which by the way is a long film, three hours) are nothing but crashingly conventional one shots and two shots of people. Nor, despite his obvious debt to Altman, does Anderson even try to achieve the intrashot complexity of Nashville. (There's a notably elaborate and tricky Steadicam shot in Magnolia but calling it complex would be an overstatement; ostentatious, self-aggrandizing, and pointless is more like it.) The impression of complexity in Magnolia comes from the juxtaposition of different characters and their stories, not from anything that happens visually within a single scene. So there's something pretentious about Anderson's making Magnolia in Scope. It's like deciding that you're going to write your things-to-do-today list in blank verse ('Then get some money at the ATM/And blow it all on used CDs and bratwurst')."

...

"Are these connections just coincidences, or do they point to a vast cinematic pattern that we can only begin to grasp? And which film is worse, Magnolia or Frequency? The only reasonable answers are: possibly, maybe, and Magnolia is worse because it's longer. I predict a new film, Freaknolia, in which a car cigarette lighter allows characters in the year 2000 to affect the results of a Jerry Vale concert ticket giveaway on the radio in 1970, resulting in the fact that now everyone has a hundred million dollars but is dying of cancer. Maybe they can go to outer space to find the cure, or something. The title has no meaning, which is a selling angle."

Lolita

TCM, 20 h 45.

Par Louis SKORECKI

Pour le cinéphile des années 60, émettre l'hypothèse que Lolita était un grand Kubrick semblait aberrant. Ce cinéphile-là était moins con que le postcinéphile des années 2000, mais il ne concevait pas qu'on puisse parier sur ce film. Rappeler qu'avant l'ère des critiques de cinéma et des dossiers de presse, avant la télévision, le câble, la K7, le DVD, avant les rires simulés, les fausses chutes, les «director's cut», les vidéo-gags «collectors», les bonus-poubelles, avant l'ère des films lancés à coups de bandes-annonces en boucle, avant les films surveillés, surchroniqués, quand c'était le temps innocent du cinéma/aventure, quelques rêveurs se battaient à coups d'artistes inconnus, de films invisibles. Tout miser sur un film, c'était un art, un délice, un jeu. J'en vois un qui rigole au fond de la classe. Tu n'as pas connu ces noms de cinéastes bizarres, Ludwig, Tourneur, Heisler, Douglas Sirk, sur lesquels des jeunes crétins illuminés pariaient leur vie. Tu n'as connu ni les clignotements d'un cinéma d'usine pas encore balisé, ni l'illumination rimbaldienne de ces films inconnus, ni les errances de l'art/industrie dans la nuit.

Aujourd'hui, petit con, tu aimes sans savoir pourquoi la médiocrité de l'artisan mégalomane Kubrick. Tu sais qu'il est de bon ton d'admirer Lolita. Tout admirer, tout acheter, tout oublier. Oublier que la presse entière avait détesté Lolita à sa sortie sous prétexte que le livre de Nabokov était dénaturé, et que Sue Lyon était trop jeune. A voir le remake du film en forme de catastrophe, avec starlette prépubère, on mesure la bêtise des jugements d'époque. Mais qu'est-ce qui est pire ? Critiquer un Kubrick avec de mauvais arguments, en 1962, ou admirer sans recul son oeuvre complète en 2004 ? Tu veux le mode d'emploi pour Lolita, c'est ça ? Regarder James Mason et pleurer. Et basta. Pleurer avec lui. Tout le reste, y compris ce qu'on persiste à appeler, on ne sait trop pourquoi, le cinéma, n'a pas d'importance.

"Código penal? Aprendi com a cinta de meu pai"

Luis Carlos Prates

sexta-feira, 17 de março de 2006

http://www.criterionco.com/asp/release.asp?id=333§ion=synopsis
http://www.criterionco.com/asp/release.asp?id=333§ion=feature
http://us.imdb.com/title/tt0433624/

Whirlpool (2)

CINECINEMA CLASSIC, 23 h 20.

par Louis SKORECKI

Rêver sa vie, c'est l'une des définitions possible du cinéma. Il s'agit bien de cela dans ce second volet des aventures de Gene Tierney et d'Otto Preminger. Comment une belle endormie retombera-t-elle sur ses pattes, les pattes du réel, prise qu'elle est entre les griffes d'un faussaire (un hypnotiseur) et celles d'un amoureux (son mari). Le mari est psychanalyste, il rend sa femme malade à force de ne pas consentir à voir qui elle est. C'est une voleuse compulsive (comme le sera Tippi Hedren, des années plus tard, dans Marnie), mais le scénario du film se complique du fait que le mari, qui a toutes les clés pour déchiffrer sa maladie, ne cesse de les mettre dans de mauvaises serrures. Entre l'ombre d'un père autoritaire (un milliardaire qui la privait de tout) et ce père de substitution qui ne fait que des impairs, Gene Tierney s'affole. Disons que l'un-père fout sa fille dans de sales draps.

Comment s'en sortir ? Whirlpool raconte un amour sous influence, sous surveillance. Deux hommes aiment la même femme (on devrait mettre le mot «amour» entre guillemets), ils l'utilisent égoïstement, à leurs fins, d'une manière au fond tout à fait semblable. Comment se sortir de ce double piège ? Sachant que la fascination des premiers Preminger repose sur l'hypnose consentie ­ celle du spectateur ­, comment imaginer une femme sortir sans regrets de ce piège-là ? Comment peut-elle lâcher un amant imaginaire, aussi retors et séduisant que José Ferrer («grand manipulateur d'âmes et de volonté», comme le dit Lourcelles), pour un mari, Richard Conte, d'une raideur presque comique ? Rappeler que Gene Tierney a ensorcelé les surréalistes tardifs et les rêveurs impénitents, mais qu'elle n'a jamais aimé que des princes charmants. Elle savait bien qu'ils l'abandonneraient un jour. Le problème est ardu. Comment s'en sortir? Vous avez jusqu'à mercredi pour y réfléchir.

(A suivre)

quinta-feira, 16 de março de 2006

















http://www.cineclubdecaen.com/realisat/godard/histoiresducinema2a.htm#

Quand l'inspecteur s'emmêle

TCM, 18 h 30.

par Louis SKORECKI

Blake Edwards est un malin. Il aime se venger des scénarios qu'on lui donne en ne les tournant pas, c'est-à-dire en leur substituant une histoire et un ton dont le moins qu'on puisse dire est qu'ils présentent une extraordinaire originalité, à chaque fois nouvelle, bien que ne changeant pas. Expliquons-nous : l'art de ce cinéaste mal compris (parce que mal situé) est entièrement fait de démesure, laquelle démesure se couvre d'un tissu de conventions qui peut la masquer aux yeux de la plupart ; l'artiste est sans cesse obligé de déguiser son oeuvre pour pouvoir la présenter au public et ce n'est pas la seule raison qui fait qu'Edwards se trouve à mi-chemin d'Hitchcock et de Minnelli, ayant souvent de l'un la cruauté symbolique et abstraite, de l'autre la stylisation excessive, le décor trompeur et mensonger (et aussi la réalité brutale : Days of Wine and Roses a bien des points communs avec la Roulotte du plaisir).

J'ai écrit cette introduction au deuxième épisode de la série des Panthère rose, Quand l'inspecteur s'emmêle, il y a quarante ans, c'était dans les Cahiers du cinéma. J'étais jeune, je signais Noames. Est-ce que je me retrouve dans ces phrases lourdes, dans ces idées tordues ? Disons que ce n'est pas moi. Noames dit aussi qu'Edwards n'accepte de faire un film que quand il est sûr de pouvoir déguiser le propos initial. Pas mal pour un jeune con. Il dit encore que c'est un sujet de farce, et qu'Edwards en a fait un objet de forces vives cherchant à se contrôler les unes les autres, à se dévoiler, à faire la lumière sur chacune d'elles pour mieux rester dans l'ombre, quitte à s'y confondre, à s'y perdre. Quelques paragraphes plus loin, Jean-Louis Noames en vient à la conclusion. Vous voulez savoir ? Vous voulez vraiment ? La panthère n'est plus rose, voici les ballets noirs. Je ne le connais pas, le jeune Noames, mais je l'aime bien. Pas vous ?

quarta-feira, 15 de março de 2006

third mother postponed

http://www.darkdreams.org/darkdreams.html

From an italian fan:

"Yesterday Dario Argento came to visit the Profondo Rosso store meeting his fans and signing autographs. Then Argento himself has also guided a TV crew from British BBC Television to film his Dario Argento's Museum of Horrors in the dungeons of the store.

While being here and talking with his fans, Dario Argento has said that the start of his new horror movie The Third Mother has been delayed to next September.

In the meanwhile Dario Argento plans most probably to leave on April the 5th to Los Angeles and then to Vancouver to shoot a second episode in the American Home Box Office series titled Masters of Horror."

Whirlpool

CINECINEMA CLASSIC, 22 h 05.

par Louis SKORECKI

J'ai assez bien connu Preminger pour savoir de quel bois cet homme difficile se chauffait. La première fois que je l'ai vu, c'était en juillet 1963, à New York, bien calé derrière son bureau, sous la protection affectueuse d'un Picasso et d'un Klee. Les autres tableaux, je les ai oubliés. Si je raconte ça, c'est pour rappeler que c'était un homme riche et puissant, mais aussi un homme de goût. Ils n'étaient pas seulement à lui, ce Klee, ce Picasso, ils étaient d'abord pour lui, pour réchauffer ou rafraîchir son oeil vif. Tout ça pour rappeler que Preminger était un homme de la Renaissance, pas un nouveau riche qui fait la queue pour s'étourdir huit secondes à un Bonnard. Le Bonnard, il l'avait dans sa salle de bains. Deux semaines plus tard, un autre homme de la Renaissance, Vincente Minnelli, me confiait à l'oreille qu'il était fou du nouveau Preminger, le Cardinal. Ces hommes nous manquent. Leur amour nous manque. Il faudra faire avec les films.

Whirlpool (le Mystérieux Dr Korvo) raconte l'histoire d'une femme sous influence. C'est le second volet de la trilogie Tierney-Preminger, à mi-chemin de Laura (1944) et de Mark Dixon détective (1950). Gene Tierney n'a jamais été aussi belle, prise entre un mari trop gentil (Richard Conte) et l'énigmatique docteur Korvo (José Ferrer). Il y aura un autre film, le plus froissé, le plus précieux. Il tombe sans prévenir, dans les premières années de l'après-cinéma, en 1962, soit douze ans après Mark Dixon détective. C'est Tempête à Washington. Rien que des hommes, des hommes entre eux : Henry Fonda, Charles Laughton, Peter Lawford, Franchot Tone, Don Murray, Lew Ayres. Une femme, une seule, s'envole dans ces volutes de fumées. Une hôtesse, une passeuse. Une officieuse au milieu des officiels. C'est une femme douce, à peine abîmée par la vie. Regardez ses paupières, fermez les yeux, rêvez tout haut. C'est elle, c'est Gene Tierney.

terça-feira, 14 de março de 2006

Les Deux Cavaliers

TPS Cinéclub, 23 h 50.

par Louis SKORECKI

A force d'aimer James Stewart, on en oublie Richard Widmark. Pas John Ford, un homme qui parlait peu, mais aimait écouter les acteurs. Le vieux Ford ne s'en lassait pas. C'est uniquement pour ça, pour écouter James Stewart et Richard Widmark parler doucement ensemble, qu'il a fait les Deux Cavaliers, un horse movie mélancolique aux belles couleurs d'automne. Vous vous demandez ce qu'est un horse movie ? Juste un truc du passé, on n'en fait plus depuis 1960, depuis les Deux Cavaliers exactement. Qu'est-ce que ça racontait ? L'histoire de deux hommes à cheval, deux hommes qui chevauchaient ensemble (Two Rode Together), le plus souvent sans dire un mot. Quand ils parlaient, on avait l'impression que le cinéma, le cinéma parlant, s'inventait au rythme de leur chevauchée, une chevauchée tranquille, intime, privée. Ça manque, les horse movies.

1960, c'est moins bien que 1958 (l'année du tournage de Rio Bravo), mais ce n'est pas mal quand même. Il s'y passe des choses importantes, des choses qui sortent de la bouche des hommes. Pour les femmes (Shirley Jones, Linda Cristal), ça ne sort pas de la bouche mais du corps tout entier. Ce sont de jolies silhouettes de femmes, elles font bien sur la cheminée, à l'heure du bilan, à l'heure des trophées. Il était comme ça, Ford. Il aimait les femmes plutôt silencieuses, à la cuisine ou sur la cheminée. Pas trop bavardes si possible. La seule femme que Ford laissait parler, c'était la sienne. C'était un homme juste, silencieux, large d'idées. Ce qu'il aimait chez Richard Widmark, c'était sa bonté tranquille, qui contrastait tant avec l'honnêteté fabriquée de James Stewart. Il les laissait parler des heures, juste pour les écouter. Au bord de la rivière, par exemple, juste pour voir si les mots coulaient plus vite que l'eau. S'il n'était pas mort, James Stewart aurait 97 ans. Richard Widmark en a 91. Il était meilleur acteur. Il est toujours meilleur acteur. Les vivants ont toujours raison.

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