segunda-feira, 31 de julho de 2006

There is something missing in Hornblower. Love is not what his adventure resolves around, it would seem, and yet the emotional center of Hornblower, perhaps of all Walsh, comes as the hero reads the letter left by his dead wife. While the camera’s gaze wanders over the room she lived in, and her things, we hear her voice, stern and courageous, like him. "Do not forget me completely, Horatio, when I’m gone. Though we’ve been married for 15 years, in all that time we were together for only 15 months."

Walsh typically elides Hornblower’s grief and guilt. There is only a passing reference to two weeks in the dark, before a fresh summons to war rescues him. The loneliness of command is a frequent Walsh theme, but it is not merely duty that sustains Hornblower. There is often a lack in Walsh’s heroes which they trust glory will fill — in vain. (...)


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The curtains open. The house goes dark. A rectangle of light presently vibrates before our eyes. Soon it is invaded by gestures and sounds. Here we are absorbed by that space and that unreal time. More or less absorbed. The mysterious energy which "supports" with varying degree of success the backwash of shadow and light and their foam of sound is called mise en scene. It is on it that our attention is fixed, it is which organises a universe, which covers the screen - it, and nothing else. Like the shimmer of the notes of a piano piece, like the flow of words of a poem, like the harmonies and discords of the colours of a painting... The placing of the actors and the objects, their movements within the frame, should express everything. (...)

domingo, 30 de julho de 2006

Artists and Models

The best Dean Martin and Jerry Lewis movie (1955) is also Frank Tashlin's best feature at Paramount, a satire about the comic book craze with explosive uses of color and VistaVision, better-than-average songs, and much-better-than-average costars, especially Dorothy Malone and Shirley MacLaine (the latter giving Lewis a run for his money in terms of goofy mugging). Martin and Malone are comic book artists, MacLaine is a model for the Bat Lady, and Lewis is a deranged fan whose dreams wind up inspiring (or is it duplicating?) comic book stories and the coded messages of communist spies -- or something like that. Five cowriters are credited along with Tashlin, but the stylistic exuberance is seamless, and this film eventually wound up providing the inspirational spark for Jacques Rivette's late, great New Wave extravaganza Celine and Julie Go Boating (1974). With Eva Gabor and Anita Ekberg. 109 min. Archival IB Technicolor print. -- Jonathan Rosenbaum

Cecil B. DeMille: Vida de un pionero

La derrota del Sur en la Guerra de Secesión significó, además de una humillación, la ruina del alcalde de Washington (Carolina del Norte). Para colmo, su hijo no parecía sentir el menor deseo de consagrar su vida a los negocios paternos e intentar rehacer la desvanecida fortuna familiar. En efecto, la única ambición de Henry Churchill de Mille era la de convertirse en actor teatral. Abandonando su ciudad natal, el joven Henry trató de hacerse, sin éxito, un lugar en las tablas. La reiteración del fracaso le empujó a trocar la escena por el púlpito, pero no llegó a pastor; estudió, eso sí, latín y teología, pero el nacimiento de su primer hijo, William C. de Mille, en 1878, le encontró convertido en maestro. Cinco años después, cuando Cecil Blount su segundo hijo tenía dos, Henry dió comienzo a una nueva carrera, la de autor dramático, que le devolvía al terreno de sus primeras aficiones. Tampoco en este cometido le visitó el éxito de inmediato, pero al fin, tras varios sinsabores y frustraciones, logró asociarse al legendario y célebre director escénico David Belasco l equivalente americano de lo que representó Max Reinhardt en Viena y Berlín, el paralelo "serio" de Florenz Ziegfeld en el campo de la revista, con el que mantuvo una estrecha y prolongada colaboración. Entre tanto, Henry y Mathilda Beatrice mantenían a su familia 'con los ingresos que obtenían como cómicos de la legua. En 1891, mejorada ya su situación económica, nació Agnes, y toda la familia se trasladó a Pompton Lake (New Jersey), instalándose en una amplia mansión victoriana, "Pimlico", que Henry se había hecho construír con el producto de sus derechos de autor teatral de éxito. Allí se dedica a explicar la Biblia a los adultos; y, después de cenar, junto a la chimenea, lee a sus hijos las Escrituras, Dickens, Thackeray, Shakespeare, a Victor Hugo.

Cecil heredó de su padre el carácter sureño, la obstinación, el orgullo, el espíritu de aventura, la afición al teatro como actor, como autor, y la religiosidad elemental de confiar en la Biblia como fuente de sabiduría y consejo. Al morir Henry a los 40 años, en 1893, Beatrice puso un colegio femenino, en el que también se hubo de educar Cecil, completando su formación con las artes de la caza, el boxeo, la equitación y la esgrima; su hermano mayor, William luego director de Hollywood, hoy olvidado e ignorado, pero que empieza a gozar de una gran reputación, le enseñó música. Eh 1895 una nueva muerte ensombrece el panorama familiar, contribuyendo a hacer de Cecil un adolescente tímido, introvertido y soñador: la de la pequeña Agnes, que contaba cuatro años. Cecil da ya muestras de un orgullo y de una ingenuidad que conservaría más tarde, incluso en la cúspide de su carrera, cuando era considerado el emperador de la Paramount y uno de los grandes magnates de Hollywood: era muy popular en aquella época un personaje de ficción, "Champion Driver", una especie de Superman con el que Cecil se identifica; se imagina un enviado de Dios, se sueña nacido para combatir el mal y proteger a viudas: huérfanos y damiselas amenazadas. Tal vez parta de ahí el patrioterismo del que a menudo hizo gala más tarde; en cualquier caso, parece evidente que tales sueños de gloria le llevaron a ingresar a los quince años en la Academia Militar de Pennsylvania, que abandonó en 1898 con el decidido propósito de ganar medallas en la guerra de Cuba. Sin embargo, fué rechazado por su excesiva juventud, y no pudo enfrentarse con los españoles ni vestir el uniforme militar.

Por aquél entonces, William decidió abandonar sus estudios de ingeniería y consagrarse a escribir teatro; esto impulsó a Cecil a volver a la senda trazada por la tradición familiar, y se matriculó en la academia de arte dramático que había fundado su padre en New York, con la idea de convertirse en actor, actividad que le servía de máscara protectora, ya que, metido en la piel de otros personajes, se sentía menos sujeto a su aguda timidez (timidez que queda al descubierto en su intervención en "El crepúsculo de los dioses", de Billy Wilder, y que explica en parte su tendencia al fasto, a la espectacularidad y a la megalomanía). Se unió a una compañía teatral en la que conoció a una joven actriz, Constance Adams, en 1900. Dos años después, en el curso de una gira por los Estados Unidos en la que sufrieron un accidente ferroviario cuya huella queda bien patente en "Unión Pacífico" y, sobre todo, en "El mayor espectáculo del mundo", Cecil y Constance se casaron.

Pronto no le bastó a Cecil con ser actor; quería crear, ambicionaba escribir obras teatrales como su padre y su hermano mayor y dirigidas como David Belasco; así que entre 1906 y 1913 escribió con William varios dramas y comedias, desempeñp diversas funciones en una compañía de ópera un terreno dramático cuya influencia sería decisiva, y colaboró de nuevo con Belasco. Su madre, entre tanto, había cerrado su colegio femenino, y había abierto una agencia teatral en representación de sus hijos, entre otros distinguidos clientes, de la que Cecil fué nombrado administrador. En el desempeño de este cargo conoció a Jesse L. Lasky y a Samuel Goldfish (luego "Goldwyn"), quienes, convencidos de su talento, le disuadieron del propósito de unirse a no se sabe qué bando de la revolución mexicana del momento y a emprender con ellos la aventura del cine. Como Griffith, DeMille despreciaba el cine incomparable con el teatro "legítimo", y apenas había visto en su vida un par de películas; su aprendizaje técnico consistió en pasarse un día curioseando en los estudios de la compañía Edison, propietaria exclusiva de la patente de construcción y explotación de cámaras cinematográficas. En 1913, junto con Oscar Apfel, Cecil B. DeMille iba a dirigir su primer film, "The Squaw Man". En efecto, Lasky y Goldwyn deseaban un film bastante largo y digno, y eligieron una obra teatral de éxito, que también debió complacer a DeMille, ya que la volvió a llevar a la pantalla a solas en 1918 y en 1931 (que yo sepa, es el único director que ha hecho tres veces la misma'película). El film debía rodarse en Arizona, para que resultase de la mayor autenticidad posible, así que Apfel y DeMille convenientemente armados, para defenderse de los pistoleros que había de enviar contra ellos el "trust" de la Motion Pictures Patents Company, cuyo monopolio, como independientes, pretendían violar se dirigieron en tren hacia el Oeste. Durante el trayecto escribieron el guión, pero al llegar a Flagstaff se habían percatado de que el paisaje de Arizona no respondía a las exigencias del guión que acababan de escribir. En lugar de alterado, decidieron buscar un escenario más adecuado, y continuaron viaje hacia el Oeste, hasta el final de la línea férrea: Los Angeles (California). Cerca de allí encontraron un laboratorio donde revelar la película. Junto a él descubrieron una granja, que alquilaron como "estudio". Aquel lugar se llamaba Hollywood...

Allí hacía buen tiempo, y el sol brillaba casi todos los días. Era un lugar perfecto para rodar. El paisaje no solo era el adecuado, sino que su variedad ofrecía amplias posibilidades. DeMille dormía con uno de los dos negativos que precavidamente, pues uno de ellos fué destruído por los agentes del "trust" hacía, en un hotel, y se dirigía a caballo, con su revólver, a la granja todas las mañanas. Recibían contínuamente cartas anónimas y amenazas de muerte; DeMille fué tiroteado en dos ocasiones, aunque salió ileso de ambos atentados. Por fín, tras múltiples dificultades, presiones y contratiempos, el film fué completado y estrenado, con éxito notable de crítica y de público. La Lasky Company se consolidóy amplió, con DeMille como director principal. Poco después, terminaba la "guerra de las patentes", pues la M.P.P.C. pensó que, si no podía destruír a los productores piratas ni competir con ellos, lo mejor sería absorberlos: la productora de Lasky se fusionó con la Famous Players de Adolph Zukor, unión que daría lugar al nacimiento de la Paramount, y de la que DeMille sería casi siempre uno de los puntales.

Mientras tanto, DeMille había evidenciado, como director, una pasión por el realismo que le impulsaba a dispendios y exigencias extravagantes, semejantes a las que luego se le reprocharían no sin cierto fundamento a Erich von Stroheim: insistía, por ejemplo, en que las actrices llevaran joyas auténticas y realmente valiosas, aduciendo que así interpretarían su papel de ricas herederas con mayor convicción y verismo; obligaba a sus actores a intervenir en escenas realmente peligrosas con tigres y leones, con balas verdaderas, bajo condiciones meteorológicas adversas, y experimentaba con la iluminación, siguiendo las enseñanzas de los cuadros de Rembrandt. Encargó a una secretaria que consultase las bibliotecas para documentarse sobre la historia, la arquitectura, el vestuario, las armas y todos los aspectos necesarios para que sus películas fuesen lo más cercanas que fuera posible a la realidad histórica de la época y del lugar en que se desarrollaba la acción. Era un gran admirador de los films históricos de gran espectáculo que hacían los italianos "Cabiria", "Fabiola", "Los últimos días de Pompeya", y también de Griffith "El nacimiento de una nación", "Intolerancia", "La culpa ajena". Curiosamente, DeMille reprochaba a Griffith falta de sentido de la construcción dramática, cuando a sus propios films se les puede acusar de abusar del dramatismo de cada escena, en detrimento, precisamente, de la construcción narrativa de la película considerada en su conjunto; en todo caso, la influencia de Griffith es evidente a lo largo de toda la obra de DeMille, y posiblemente sus rasgos más toscos, espectaculares y místicopatrióticos procedan de las más victorianas películas de Griffith.

A raíz de un accidente que costó la vida de un miembro del equipo técnico, DeMille se convirtió en un auténtico dictador de "plató", supervisando una y otra vez cada detalle, ejerciendo un control absoluto sobre cada objeto o persona. Estaba siempre en guardia y no consentía errores ni descuidos. Pese a su timidez, se hizo chillón e intolerante, montando deliberadamente en cólera y comportándose como un tirano maniático. La leyenda empezaba a cobrar forma, sus subordinados comenzaban a murmurar y a dar muestras de descontento. La envidia de su éxito propagó por Hollywood un sinfín de anécdotas grotescas, no siempre exageradas, que impulsaron a DeMille a replegarse cada vez más en su orgullo y en su poder. De esta época procede la imagen, ya clásica, y totalmente "teatral", de DeMille disfrazado de director, con visera, o con salacot, con pantalones y botas altas de montar, con un látigo en una mano y un megáfono en la otra. Claro que con los actores su comportamiento era muy otro, como atestiguan cuantos han sido intérpretes de sus películas (y la cámara de Billy Wilder).

Contrariamente a lo que puede pensarse, DeMille no fué nunca un director convencional, conformista o rutinario. Se interesaba enormemente por la fotografía, y ya en 1915 pensó que la música de acompañamiento podía prolongar y potenciar el contenido dramático de cada escena, por lo que debía estar perfectamente sincronizada a la acción e incluso, a ser posible, ser compuesta especialmente para cada película (y no ser unpotpourri de viejas óperas). En consecuencia, no sólo trató de asegurar que en los cines se interpretase una determinada y adecuada partitura, sino que tenía uno o varios violinistas e incluso un órgano en el "plató", para que comunicasen lo mismo que su voz, susurrando en el megáfono las instrucciones pertinentes a los actores el tono y el ritmo de la escena que estaban representando. Por otra parte, ya en 1915 era un decidido partidario de que la interpretación fuese lo más sobria posible, sobre todo si la historia era melodramática.

Cecil B. DeMille emprendió una etapa de febiil actividad, dedicándose exclusivamente al cine: 6 películas en 1914,12 en 1915, 5 en 1916, 4 en 1917, 6 en 1918, para ir luego reduciendo su ritmo de trabajo. La más antígua de sus películas verdaderamente célebres casi todas tenían bastante éxito, y buena crítica, la primera que hizo de DeMille junto con Griffith, Chaplin e Ince un ídolo de los cine astas europeos de vanguardia Delluc, Epstein, etc., fué "The Cheat" (1915), con Fannie Ward y Sessue Hayakawa. Tanto esta película, un melodrama de grandes pasiones, como las precedentes, son hoy casi inencontrables, aunque las fotos y los resúmenes de sus argumentos harían muy deseable el poder verlas, en especial el primer "The Squaw Man" (1913), "The Call of the North ", "The Virginian", "The Man from Home", "The Girl of the Golden West" (1914), "The Warrens of Virginia", "The Captive", The Wild Goose Chase", "Kindling", "Carmen", "The Cheat", "The Golden Chance" (1915), "Maria Rosa", "The Dream Girl", "Joan the Woman" (1916), "Romance of the Redwoods", "The Little American" (1917), "The Whispering Chorus ", "We Can 't Have Everything", "Till 1 Come Back to You ", "The Squaw Man", "Don't Change Your Husband" (1918), películas de los más variados géneros comedia, melodrama, aventura exótica, western, etc. que hicieron pronto de Cecil B. DeMille un director famoso y acaudalado.

En cuanto hubo reunido dinero suficiente, DeMille adquirió un terreno agreste, salvaje e impresionante, que bautizó "Paradise", y al que los fines de semana, o entre película y película se retiraba a descansar, rodeado de ciervos y zorros, escuchando el rugido de los pumas que bajaban de las montañas, y donde tenían prohibido el paso tanto las cámaras como los fusiles. Con el tiempo, empezó a recibir huéspedes, dando grandes festines, obligando a sus invitados a vestirse con amplios blusones rusos de vivos colores. Tales festejos, al igual que su afición a las funciones religiosas, atestiguan de su gusto evidente en casi todas sus películas por el ceremonial y por el lujo.

"Joan the Woman" fue el primero de sus films históricoreligiosos, género en el que se le considera especialista sin excesivo fundamento como la etiqueta de "director de westerns" que se le ha impuesto a John Ford, ya que de 73 películas tan sólo 7 pertenecen a dicho género, aunque en varias otras "Manslaughter", la primera versión de "The Ten Commandments", "The Road to Yesterday" y tal vez alguna más hubiera algunas escenas con paralelismos moralizantes de carácter retrospectivo (orgías en la Roma decadente, el éxodo, etc.). Sin embargo, el que realizase un film de gran espectáculo no significó que dejase de experimentar: en ese mismo film coloreó algunas escenas mediante un proceso mecánico que, junto con su operador, inventó, y que fué registrado con el nombre "DeMilleWyckoff". Tampoco se habían apagado sus ambiciones bélicas y así, en 1917, poco después de la entrada de los Estados Unidos en la 1 Guerra Mundial, organizó la "milicia de Hollywood" y fué nombrado capitán de la Home Guard. Aprendió a pilotar un avión, con el próposito de hacerse piloto de guerra, pero sus ardores patrióticos iban a verse frustrados de nuevo: cuando estaba a punto de entrar en combate, se firmó el armisticio. Sin embargo, su pasión por los aviones que compartieron con él otros pioneros del cine, como Hawks, Wellman, King, Dreyer Renoir, Victor Fleming, etc. le llevó a fundar la primera comapñía comercial de aviación de América, la Mercury Aviation Co., que estableció la primera línea regular entre San Francisco y Los Angeles el 2 de junio de 1919. Esta nueva actividad se reveló muy productiva, pero DeMille prefirió continuar dedicándose al cine, y vendió la Mercury a sus competidores. En 1920 formó su propia productora, Cecil B. DeMille Productions, con el objeto de controlar totalmente sus películas, ya que, pocos años antes, cuando se opuso al entonces naciente "star system" del que, irónicamente, se le tiene por uno de los creadores y más extremados partidarios, dedicándose a dirigir lo que anunciaba como "non star productions", fué obligado a renunciar a sus objetivos bajo la presión de los directivos financieros de la Paramount. En vista de ello, decidió ocuparse también del aspecto económicoadministrativo de ea industria cinematográfica, con tal éxito que en 1922 fué elegido vicepresidente del Federal Trust & Savings Bank of Hollywood y, en 1925, presidente del Culver City Commercial & Savings Bank. Durante toda esta época, realiza solamente dos o tres films al año, ya que su costo era más elevado y la preparación y la documentación cada vez le llevaban más tiempo. En 1923, tras la mala acogida crítica de "Adam 's Rib", que le hirió profundamente, DeMille decidió no confiar más que en el público, y guiarse por sus gustos; en consecuencia, organizó en "The Los Ange les Times" un concurso en el que premiaría la mejor idea argumental de película que se le propusiese. Esta encuesta le brindó un resultado sorprendente, cuyas consecuencias llega rían hasta 1956, y a causa de las cuales su reputación en Europa sufrió un sensible descenso (del que todavía no se ha recuperado, pese a los esfuerzos esporádicos de Luc Moullet, Pierre-Richard Bré, Jacques Lourcelles, Jean Douchet, Michel Mourlet y Patrick Brion, es decir, los más francotiradores críticos de "Cahiers du Cinéma" y algunos vinculados a la desaparecida "Présence du Cinéma" y al antiguo cine MacMahon de París): la mayoría de los temas propuestos eran de carácter religioso, y muchos de ellos se inspiraban en episodios bíblicos. Uno de ellos, concretamente, le sugirió la idea de utilizar los diez mandamientos y toda la huída de Egipto que precedió su promulgación divina como comentario de una acción moderna. Emprendió así la realización de "Los Diez Mandamientos" (1923), con grandes medios dos mil quinientos figurantes, tres mil animales, etc., y sobrepasando el presupuesto; el film costó casi millón y medio de dólares, cifra fabulosa para la época, pero reportó el triple en beneficios.

En 1924, Famous PlayersLaskyParamount trató de revisar el contrato que la ligaba con DeMille, incluyendo una nueva cláusula por la que se le obligaba a renunciar a ciertos gastos que Cecil consideraba imprescindibles. DeMille se negó a aceptar la propuesta, y su contrato fué rescindido. Ni corto ni perezoso, fusionó la DeMille Productions con la Producers Distributing Co., dando lugar a la Cinema Corporation of America, y adquirió el antiguo estudio de Thomas Harper Ince, en Culver City. A partir de ese momento, su independencia es casi total, y sus recursos, inicialmente disminuídos, volvieron a ser muy cuantiosos, gracias al éxito comercial de sus nuevas películas. Su precisión era cada vez mayor, así como la exactitud histórica de sus reconstrucciones: en 1926, aplicó por primera vez el "predesigning", dibujando previamente cada plano de su "Rey de Reyes", película que fuévista por 800 millones de personas. Su primer film sonoro, "Dynamite", data de 1929, pues aceptó con entusiasmo,el nuevo invento, que le permitía utilizar a fondo la música y el diálogo. Las limitaciones de los primeros aparatos de grabación fueron para él un estímulo, y respondió al reto ingeniando mecanismos que redujeran el estatismo y el ruido de la cámara.

En 1930 fundó con Frank Borzage, Lewis Milestone y King Vidor la Screen Directors Guild, que fué disuelta en 1931, ante la imposibilidad de imponer con un carácter general su programa de actividad creadora, a favor de la originalidad artística, dada la "mortal uniformidad de las ideas y de los métodos" que, como secuela de la implantación del sonido, se estaba adueñando de Hollywood. Mientras seguía rodando films, casi siempre distribuídos por Paramount, emprendió nuevas actividades, entre las más censurables que llevó a cabo a lo largo de su vida algunas, bastante poco interesantes las más: en 1936, realizó numerosas emisiones radiofónicas para el Lux Radio Theatre, con una audiencia que llegó en ocasiones a los 40 millones de personas; en 1937, el comité del Partido Republicano en Los Angeles le nominó como candidato a las elecciones para el Senado, pero DeMille rechazó la oferta, aduciendo que le interesaba más el cine que la política; en 1944, constituyó la Fundación DeMille para la Defensa de la Libertad Política, enfrentándose a los sindicatos, que trataban de impedir la promulgación de un proyecto de ley destinado a garantizar el derecho al trabajo de todos los californianos, estuviesen o no sindicados; en 1946 se negó a sumarse a una huelga que afectó a los estudios Paramount; pasó el verano, de 1950 viviendo durante una gira por el país con una compañíacircense, como preparación para "El mayor espectáculo del mundo", durante las actuaciones en Hollywood del H.J.A.C. de Joseph McCarthy, DeMille tuvo una intervecéión acusadamente reaccionaria, aunque se topó con la oposición de John Ford y no consiguió la destitución de Joseph L. Mankiewicz como presidente del Directors Guild of America; en 1954 se trasladó al Sinaí, para rodar su nueva versión de "Los Diez Mandamientos":, pese a una grave crisis cardíaca, desobedeciendo los consejos del médico, continuó en Egipto el rodaje; en 1955 diseñó el uniforme de los cadetes de la Academia de las Fuerzas Aéreas; en 1958, mientras proyectaba las que hubieran sido sus próximas películas "My Honor", sobre la vida de Lord Baden Powell; "Mary" o "Queen of Queens", sobre la Virgen; y "Project X", film "cósmico" sobre la historia de la humanidad y la belleza del Universo, DeMille sufrió un nuevo y más grave ataque de corazón, que le dejó prácticamente inactivo hasta el día de su muerte.

Creo que el principal interés de este relato, inevitablemente extenso, reside no sólo en explicar biográficamente una serie de temas y características del cine de DeMille, ni tampoco en la precisa imagen que traza de la vida de un cineasta primitivo llena de acción, de entusiasmo y de con o tradicciones, sino, sobre todo, en que permite que quien no lo haya sabido deducir de sus films comprenda hasta qué punto no es exacta la muy difundida idea de asociar a DeMille con el "cartón piedra" y con el deliberado falseamiento histórico que se suele atribuír al cine americano. Falseamiento que, a lo sumo, cuando existe, es una simple y bastante aceptable distorsión o fusión de los, minuciosamente investigados datos históricos; estilización funcional, en suma, que responde no sólo a algún propósito dramático o narrativo sino, además, al particular punto de vista de cada cineasta y que, por tanto, considero perfectamente legítimo: si se acepta que una novela, un poema o una obra de teatro pueden servir de base, inspiración, estímulo o punto de partida de una película, no veo por qué no debe admitirse que la historia por lo demás, siempre confusa, interpretable, variable según las fuentes, cambiante de sentido según las ideas vigentes en cada momento de la reflexión histórica desempeñe para un cineasta una función equivalente, al igual que para un dramaturgo, un poeta o un novelista. Por otra parte, DeMille contó siempre con la ayuda permanente, como asesores, de historiadores serios, reputados y competentes, en especial Henry S. Noerdlinger; se trasladó a los escenarios auténticos de sus películas en más de una ocasión por ejemplo, arriesgando su salud, durante el rodaje de "Los Diez Mandamientos"; gastó elevadas sumas en la reconstrucción minuciosa y detallada de decorados remotos, que, no solían estar hechos de cartón piedra, precisamente; y se consideró siempre como un realista, más por su voluntad de realismo entendido como el propósito de no dar "gato por liebre" al espectador, y de resultar convincente que por su verdadero estilo, muy apartado evidentemente del naturalismo, pero del que no parece haber sido nunca demasiado consciente: era, sin más, su estilo, el que espontáneamente surgía de su carácter, de sus gustos y de las influencias teatrales, literarias, pictóricas, musicales y cinematográficas que, a lo largo de su vida y, muy especialmente, de su periodo formativo había ido asimilando: Belasco, Griffith, Gustavo Doré y, en general, los pintores e ilustradores de la escuela "simbolista", Tchaikovsky, Rachmaninoff, Delacroix, David, D'Annunzio, Verdi, Puccini, etc. Es muy posible que el paradójico estilo de DeMille provenga, precisamente, de la fusión de influjos tan dispares, de la confluencia sobre su persona de las tradiciones vigentes durante su infancia y juventud el teatro victoriano, anglosajón, con su fuerte inclinación al melodrama; la novela del s.XIX y la de principios de siglo; la pintura "pompierista", por un lado, y la "simbolista", por otro; la música de los románticos tardíos y de los postrománticos, y en especial la ópera; el estilo teatral de David Belasco; la simplicidad de un arte incipiente como el cine, etc., que más o menos coincidían por su realización o por su permanencia en el tiempo pero que, sin embargo, se situaba n en muy diferentes etapas de la evolución histórica de cada una de dichas artes. De ahí que la inocencia y el poder "en bruto" de la imagen cinematográfica de los primeros films de Griffith, Dwan, Walsh, King, Vidor, etc., se alíe en DeMille con ciertos elementos "manieristas", "decadentes", o teóricamente "académicos", tanto en la composición visual de las imágenes como en la redacción de los subtítulos o en la conducción narrativa de la historia. Si Griffith está cerca de Dickens, DeMille sin abandonar el influjo dickensiano se siente atraído por Victor Hugo y, al mismo tiempo, se aproxima a ascar Wilde y Aubrey Beardsley, a Doré y a Klimt, a Barrie y a Feydeau; no hay que olvidar, tampoco, que DeMille, junto con Griffith, era uno de los más cultos pioneros del cine americano, uno de los pocos que procedían de una familia acomodada del Sur y no de un ambiente modesto, y que se había dedicado desde un principio a las artes, y no a la mecánica o la ingeniería.

Miguel Marías, "Cecil B. DeMille" en Dirigido por, Junio de 1976, nº 34, pags. 34-40.

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(…) Un orphelin de guerre auquel on a caché la manière dont ses parents sont morts est traumatisé par la découverte de sa vérité : à la réflexion, on ne verrait pas bien pourquoi, si cette découvert en’intervenait à l’école (champ clos des affrontements originels que l’homme transportera partout avec lui) alors que le gosse dispose, contre l’école et donc contre le reste du monde, d’un refuge exceptionnel - celui de I’art. En effet il a été recueilli par un vieux cabotin de music-hall qui se flatte d’avoir eu pour “faire-valoir” un roi, une tête couronnée ; réduit à faire le serveur chantant dans un restaurant, l’acteur, par ses souvenirs et sa faconde, réinvente néanmoins à leur commun usage le monde du “spectacle”, et en tire une philosophie beaucoup plus subtile que ne le suggérait sa donnée littérale, destinée à apaiser l’ensommeillement crépusculaire : “Il n’y a rien de plus dans la nuit que ce qu’on voit au jour.” (En dépit de certains préjugés positivistes, on sait que la psychanalyse, en inversant cette proposition, ne l’a nullement contredite mais dépiautée.) Cette philosophie est adoptée, mais à rebours et craintivement par l’enfant, qui, incapable de supporter en profondeur la “révélation” de son origine, détruit - quitte à s’en repentir plus tard - la lettre qui la justifiait, puis s’invente une excentricité qui l’isole davantage. Un beau matin, un shampooing lui fait les cheveux verts. A partir de ce hasard “assumé”, le désir de se singulariser relève du cabotinage, mais, chez l’enfant, il débouche sur un affrontement social immédiat : la fierté d’avoir un petit camarade “curieux”, notamment pour les fillettes, se transmute très vite en peur de contagion, en ségrégation : le racisme apparaît, pour être admirablement dénoncé dans la scène où l’institutrice fait se compter les tignasses blondes, brunes, vertes et rousses de sa classe : il n’y a aussi qu’un rouquin, et qui paraît s’accommoder fort bien de son état.

Il est probable que ce racisme était doublé, en ce qui concerne l’intérêt (et aujourd’hui les réserves) de Losey quant à ce film, par ce que nous nommerons sa “misogynie” latente et paradoxale, cette autre singularité qui s’aggravera dans la suite de ses travaux, à l’émouvante exception de Margit Saad dans The Criminal, pour culminer dans The Servant (…). La leçon de l’institutrice ne porte guère. Repoussé par les autres enfants, le jeune héros se découvrira une nouvelle particularité, qui annule dialectiquement la précédente, une “mission” : prêcher la fraternité universelle face à la menace atomique. Découverte provoquée par la vision en rêve d’orphelins de guerre, descendus de l’affiche qui, à l’école, avait été la cause de son traumatisme. La maladresse flagrante de cette vision se justifie, si on se rappelle qu’il s’agit d’un cauchemar d’enfant, où les objets se présentent toujours dans une stéréotypie au second degré. Attaqué férocement et perfidement par une bande de voyous, il leur échappe et doit abandonner la forêt hospitalière, aux vertes couronnes, pour rentrer dans la bourgade. (Notons que le rêve et la poursuite préfigurent le monde de The damned.)

Mais alors qu’il transforme ainsi sa singularité en exemplarité, ce sont les adultes qui ne le comprennent plus : il s’est inconsciemment cabré contre eux toute son enfance, témoin le geste de recul qu’il a quand un passant caresse innocemment son épaisse crinière noire, “au naturel”, lors de l’exhibition que fait de lui son oncle aux habitants de son quartier. A présent, les grandes personnes tirent prétexte du symbole qu’il assume pour l’obliger à se faire tondre (l’eau des canalisations municipales serait-elle corrompue ?) : ce retour au dénuement originel, sous l’œil des bons citoyens de plus en plus mal à l’aise, tandis que seul le coiffeur se métamorphose à son tour en “joker”, pour proposer des touffes vertes “comme souvenir”, est traité avec une maestria qui vise à serrer le cœur, et y parvient : image et son suffisent à nier le faux humour d’un bourreau d’ailleurs involontaire. Le gosse s’enfuit derechef, mais pour de bon ; c’est à grand-peine qu’un policier compréhensif lui arrachera sa vérité, l’obligeant du même coup à réendosser sa “mission”. Mais y croit-il encore, la poursuivra-t-il ? Le dernier plan le montre, récupéré par son oncle, gravissant allégrement avec lui l’escalier de sa bicoque illuminée. (…)
Gérard Legrand
Positif n°85 - Juin 1967

(…) Ce film ne témoigne d’aucune maladresse. Losey a la main sûre, et la conscience claire d’un homme d’expérience. Il sait déjà admirablement démontrer en montrant. Il trouve le ton et le sens de la fable : comment toute singularité offense et doit pourtant s’affirmer. Peter est fier de ses cheveux. On lui a fait honte, on le raille, on le poursuit. «Que ceux qui ont les cheveux bruns lèvent le doigt», demande l’institutrice à ses élèves. Puis elle passe aux cheveux blonds, châtains, roux, avant d’en venir aux cheveux verts. Peter à son tour lève le doigt. Mais les enfants n’ont pas compris. Ils ne veulent pas comprendre. Une couleur de cheveux (traduisez une couleur de peau) différente agit comme une insulte. Voilà le racisme : refus, crainte, horreur des différences. Sous l’œil des notables rassemblés le coiffeur du village rase le crâne de l’enfant. Les cheveux verts jonchent le plancher. C’est un moment déchirant. La cruauté est d’autant plus sensible ici qu’elle vient de troubler une paix profonde. Dénonçant le racisme et la guerre, Losey fait valoir d’abord la merveille que ces poisons veulent corrompre : une innocence vraie. Il nous fait découvrir à travers le personnage de l’oncle, le royaume si difficile d’accès, et si simple pourtant, de la bonté. L’émotion alors atteint un degré rare. La bienveillance de Losey est exempte de toute mièvrerie.

Losey avait appris chez Brecht de son propre aveu “l’importance du mot, du son, de la musique, exacts. L’exaltation de la réalité pour l’ennoblir. L’extension de la vision de l’œil individuel”. Dans Le garçon aux cheveux verts ces principes se retrouvent incarnés, vivants. C’est un film assez unique, même dans la carrière de Losey. Il a la force et la forme d’un acte de confiance. C’est une œuvre limpide autant qu’elle est lucide.
Claude-Jean Philippe
Télérama - 26 Février 1967

sábado, 29 de julho de 2006

La Télévision ou le Mythe d'Argus

Michel Mourlet decididamente representa o que há de mais avançado na crítica cinematográfica.

Alguém já ouviu falar deste trabalho dele?

http://www.france-univers.com/litteraturegenrale/litergenerale3.htm

LE LIVRE
Comment se fait-il qu'en 1950-70, le public ait connu les noms de Santelli, Lorenzi, Barma, Bluwal, Drot, Jean Prat, et qu'aujourd'hui plus personne, pratiquement, n'est capable de citer un seul téléaste ? Qu'est-ce, en profondeur, que le " phénomène télévision " ? Des œuvres se construisent encore, des styles et même des esthétiques, mais il n'existe plus de critique pour en analyser les récurrences et les structures.

Dans la confusion qui s'est installée au sein de l'audiovisuel sous l'effet de deux vertiges : le mercantilisme sauvage et le multimédia, ce livre indique des pistes pour tenter de rendre au 8e Art son statut naguère indiscuté de moyen d'expression à part entière et sa dignité perdue. Avec bibliographie et index.

L'AUTEUR
Ecrivain et journaliste, Michel Mourlet s'est fait connaître d'abord comme théoricien du cinéma. Il a été conseiller artistique de Jean-Marie Drot, professeur de Théorie de la communication audiovisuelle à l'université de Paris I et a reçu en 1988 le Prix Simone Genevois du meilleur livre de cinéma pour la Mise en scène comme langage. Son Cecil B. DeMille, seule monographie de ce cinéaste en français, a été récemment réédité en collection de poche.

Post muito legal sobre a relação da trilogia do Argento (tá, La terza madre ainda não foi feito, mas...) com o misticismo judeu.

http://z8.invisionfree.com/MHVF/index.php?s=a3b6a0f2f9f3a636a650ebeb1cf2e6b6&showtopic=5990

quinta-feira, 27 de julho de 2006

http://playlist.yahoo.com/makeplaylist.dll?id=1449453&sdm=web&qtw=480&qth=300

http://www.newcitycgi.com/cgi-bin/film/film_new.cgi?movie=Collateral&submit=go

Entrevista com Michael Mann, tomada à época do lançamento de Colateral.

Serve para sanar quaisquer dúvidas quanto ao fato do Mann ser dos poucos cineastas americanos que sabem o que estão fazendo e dizendo: as observações que ele faz sobre o que ele obtém no filme são tão pertinentes... Mais pertinentes que quase tudo que foi escrito sobre Colateral, aliás.

quarta-feira, 26 de julho de 2006

Nagisa Oshima, Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder, estos tres cineastas imprimieron su huella en el cine de los años setenta y es probable que esta década pase a la historia del cine como la suya. Gishiki, Porcile, Die dritte Generation, Deutschland im Herbst, Oshima, Pasolini, Fassbinder: los tres proceden de países que han engendrado el fascismo y perdido la guerra. Los tres son cineastas de la no reconciliación, del rechazo del olvido. Los tres han llevado a la pantalla el desgarro interno de las familias, la rebelión de los hijos contra los padres y la imposibilidad de estos padres de mantenerse en su papel después de tantas atrocidades cometidas en su nombre durante la guerra. Los tres critican tenazmente en su obra la negación del pasado, base sobre que la Alemania, Japon o Italia reconstruyeron su industria e instauraron los principios democráticos de gobierno. Los tres han visto en esta negación, en el hipócrita silenciamiento del pasado, el fracaso de la democracia venidera, el escollo en el que ésta habría de tropezar, incluso antes de su restablecimiento: la mayoría se somete dócilmente a las reglas de la democracia, porque le han dicho que ése es el camino del bien, igual que anteriormente se había sometido ciegamente a la caprichosa voluntad de un déspota. En ambos casos, el poder es exterior, trascendente y arbitrario. Oshima, Pasolini, Fassbinder, los tres han visto, en esta aceptación dócil del orden dominante, al mismo tiempo una amenaza permanente para la democracia y una promesa tácita de retorno, si no del fascismo propiamente dicho, al menos de una sociedad totalitaria.

Mamma Roma, Seishun Zankoku Monogatari, Liebe ist kälter als der Tod, Götter der Pest, las obras de Fassbinder, de Pier Paolo Pasolini y de Nagisa Oshima comienzan igualmente con la descripción de los bajos fondos. Ya sea la miseria de la prostitución, ya la ira y la desesperación del proxeneta, la soledad del trabajador inmigrante griego, turco o italino en Alemania, coreano en Japón, procedente de Friuli en los suburbios de Roma, los tres han criticado la sociedad, han expressado su rebelión fuera de los caminos trillados de la lucha de clases, no según el esquema clásico del proletariado contra la burguesía, sino a partir de la marginación, de las minorías, de los rechazados y de los excluidos de la sociedad - del lumpenproletariat -, y han denunciado una sociedad cuya cohesión radicaba en el rechazo, en el odio exacerbado al Otro, en cuanto éste era distinto por su origen, du conducta o su sexualidad.

Los tres son cineastas del deseo, a la vez como pulsión, como energía y como determinación, contra el que viene a romper, a encallar, cualquier norma social. Los tres han visto en el deseo un doble límite a la sociedad, a la vez como expresión radical de la subjetividad y como violencia natural, como fuerza destructora, como potencia aniquiladora de la sociedad que ésta ha de reprimir para poderse desarrollar. Oshima, Pasolini, Fassbinder, los tres han filmado el deseo en su relación con la norma, en su carácter irreductible frente a esa norma - como potencia de la negación (El imperio de los sentidos, Desesperación). Los tres han articulado el fascismo con el deseo, han visto en él una forma específica, patológica, de la perversión de la ley. El fascismo es consecuencia de la negación del deseo, de que se reniegue de él por pánico, de su retorno en forma negativa, mortífera, totalmente vuelta hacia la destrucción del Otro y, a través del Otro, de uno mismo.

Para Griffith, Vidor, Ford o más recientemente Cimino, la Historia es resultado de la lucha en defensa de unos ideales y de trayectorias individuales. Para Eisenstein, para Brecht, para Lang y, más recientemente, para Jean-Marie Straub, es fruto de la lucha de clases, de un enfrentamiento de masas. Para Vertov, para Rossellini, y tambiém para Jean-Luc Godard, es consecuencia de un conflicto entre una incomunicación, un malentendido fundamental entre los seres humanos, y una comunicación generalizada, planetaria. Para Nagisa Oshima, para Pier Paolo Pasolini, para Rainer Werner Fassbinder, nace de um rechazo del Otro, de una tendencia de la sociedad a organizarse en castas y de un agujero abierto en este sistema por la energía incontrolada del deseo, lugar geométrico del sujeto. Nagisa Oshima, Pier Paolo Pasolini y Rainer Werner Fassbinder encarnan en el cine el último proyecto original, coherente, consecuente y logrado de una visión de la Historia, el último intento de un cine que cuestiona la sociedad.

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Yann Lardeau, na conclusão do seu brilhante livro sobre Fassbinder.

Lembrando que o Lardeau era o cara que ia escrever para a editora do Cahiers o livro sobre Cimino...

http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2758,1.shl

Uma visita ao apartamento parisiense dos Straub, a propósito do último filme deles, Quei loro incontri (2006)

http://diespinnen.blogspot.com/

Não precisa ir muito além do nome do blog para sacar que seu proprietário tem bom gosto.

Mas, caso permaneça alguma dúvida, o sujeito curte Ford, Tag Gallagher, Garrel, Skorecki e Anita Pallenberg.

terça-feira, 25 de julho de 2006

Bukowski

"O público retira de um escritor, ou de um texto escrito, o que ele precisa e deixa o restante passar. Mas o que eles retiram é geralmente o que eles precisam menos e o que eles deixam passar é o que eles mais precisam."

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Acho que ainda não vi outra pessoa pintar uma descrição tão... perfeita sobre tudo o que existe de mais basicamente errado com a crítica de cinema contemporânea.

segunda-feira, 24 de julho de 2006

The Aquarium Syndrome:
On the Films of Michael Mann


by Jean-Baptiste Thoret

De Palma Image of the Day

« Dictionnaire du cinéma : les films », de Jacques Lourcelles.

Editions Robert Laffont. Collection Bouquins. 1.740 pages. 185 francs.

Voilà un livre qu’on attendait depuis longtemps. D’abord parce qu’il paraît dans l’excellente collection Bouquins. Ensuite parce qu’il est signé Jacques Lourcelles, cinéphile à l’ancienne, du temps où les « Cahiers du cinéma » et « Positif » croisaient de chaudes lances, tandis que « Présence du cinéma », dont Lourcelles était l’âme, comptait les points en adulant Vittorio Cottafavi ou Riccardo Freda contre toutes les gloires, justifiées ou non, du moment. Ce qu’on aimait alors, chez Lourcelles, souvenir du temps où la critique maniait l’invective, est qu’il était capable de traiter de « merde » le chef-d’oeuvre le plus reconnu, simplement parce qu’il ne l’aimait pas. Injustice dans le jugement bien souvent, mais, au moins, toujours la passion, cette capacité d’enthousiasme ou de rejet qu’on appréciait tant chez les Aragon et les Breton, devenue si rare aujourd’hui. A cette reconnaissance partiellement négative, ajoutons que Lourcelles parlait merveilleusement de ce qu’il aimait.

La lecture de ce dictionnaire vient nous prouver que Jacques Lourcelles - que nous ne connaissons pas - n’a pas pris une ride. Les trois mille films recensés et étudiés dans ce volume qui est l’oeuvre d’une vie, il les a vus et revus. C’est toujours la même fougue qui s’exprime. Exemple, parmi des centaines d’autres, qui appelle la louange tant la précision de l’analyse et le pouvoir de concision mis en jeu sont grands (sur « le Convoi des braves » de Ford) : « Franchissement d’obstacles constamment renouvelés, élimination des poisons, il s’agit pour Ford de peindre la nature humaine dans ce qu’elle a de plus vitale, c’est-à-dire cette recherche individuelle et collective de la paix, de la sérénité qui prend toujours chez lui l’allure d’une longue errance, d’un voyage, jalonné de danses, de fêtes, d’épisodes sanglants ou familiers. » Tout est dit en quelques lignes. Contre-exemple, dont on devinera tout le rejet qu’il nous inspire (sur « A bout de souffle » de Godard) : « Tout ou presque est d’emprunt dans cette pâle décalcomanie du film noir américain... Après « A bout de souffle », le cinéma, comme blessé, sera plus triste, moins créatif, plus conscient de lui-même, « self-conscious » comme disent les Anglo-Saxons avec une discrète nuance péjorative. »

Autant dire que ce dictionnaire ne doit rien à la mode et que, contrairement à beaucoup d’autres sur le même modèle, il n’est pas destiné à fournir des résumés en cinq lignes au consommateur passif affalé devant son poste de télévision. On y trouvera une colonne presque entière sur « The Great K and a Train Robbery », western avec Tom Mix tourné en 1925 par Lewis Seiler, mais pas « le Grand Bleu »... ni aucun film de Godard, à l’exception d’« A bout de souffle ». En résumé, cet important ouvrage suscite à la fois le dégoût le plus profond pour son inadmissible parti pris dans ses haines et l’admiration la plus totale pour son refus du prêt-à-penser et, surtout, pour l’extrême finesse des études dès que Lourcelles se sent en intimité complice avec le film dont il traite.

Western Culture Coming and Going

Two commentaries made half a century apart have more in common than you might think.

THE CASE OF THE GRINNING CAT | *** | Directed and written by Chris Marker | Narrated by Gerard Rinaldi

WILL SUCCESS SPOIL ROCK HUNTER? | **** | Directed and written by Frank Tashlin | With Tony Randall, Jayne Mansfield, Betsy Drake, Joan Blondell, John Williams, Henry Jones, and Mickey Hargitay

By Jonathan Rosenbaum

TWO CHEERY, EVEN HILARIOUS WORKS
that are informed by a surrealist spirit are showing this week at the Gene Siskel Film Center. Each says plenty about what’s wrong with the world, yet neither has a villain.

The Case of the Grinning Cat is a wise, somewhat whimsical hour-long video—a political commentary on Western culture by independent French writer-director Chris Marker, who turns 85 next week. From 2001 to 2004 he taped ephemeral phenomena on the streets of Paris—graffiti, posters, political demonstrations, glimpses of cats and musicians in metro stations—as he explored issues ranging from 9/11 and the invasion of Iraq to more local concerns. It’s all framed by a reverie about cartoon Cheshire cats that mysteriously appear in unexpected places, rather like the proliferating post horns in Thomas Pynchon’s The Crying of Lot 49.

Will Success Spoil Rock Hunter?, showing in a sparkling new archival CinemaScope print, is a wild avant-garde satire of Western culture circa 1957 by writer-director Frank Tashlin. Very freely adapting a George Axelrod play, he focuses on ephemera in New York—advertising, television, celebrity culture, 50s breast worship. He also uses his background in Hollywood animation, molding his stars—Tony Randall and Jayne Mansfield, both giving their best performances—into cartoons. Randall’s a nerdy Madison Avenue executive with rolling eyeballs, Mansfield’s a tall, squeaking, Betty Boop-ish movie star with cleavage.

Tashlin once defined his turf as “the nonsense of what we call civilization,” which he thought deserved both exuberant celebration and ridicule. Marker’s amusement at human folly is much subtler and softer, and it’s laced with poetry, but it’s similarly detached. He’s always been a maverick, but he’s a contemporary of the French New Wave directors and even collaborated with a few of them, including Alain Resnais and Agnes Varda. No one’s better at filming people on the street or endowing them with a relaxed kind of nobility, but his flair for still photography and his keen sense of place are things he shares with his old cohorts. (At one point he uses the haunting score of Resnais’ Hiroshima mon amour to accompany shots of a crowd mourning AIDS victims.) He also wittily combines diverse images and ideas in a way that suggests Jean-Luc Godard, though these days Godard seems more interested in the inside of his head than in everyday life.

Tashlin had a huge stylistic impact on the New Wave. Will Success Spoil Rock Hunter?, his greatest film, is the template for Godard’s bold use of primary colors and ’Scope in the 60s. (When I first saw it in my early teens I was so exhilarated by its irreverence and invention I sat through it twice.) Artists and Models (1955), Tashlin’s second greatest movie, about the 50s craze for comic books—starring four more Tashlin cartoons, Dean Martin, Jerry Lewis, Dorothy Malone, and Shirley MacLaine (and showing next week in the Film Center’s Tashlin series)—was the acknowledged inspiration for Jacques Rivette’s 1974 Celine and Julie Go Boating.

Tashlin is more admired in France than in most other places, and his genius remains a secret in the U.S. This can be ascribed partly to his unevenness. (Two of his lesser efforts are also showing this week, It’$ Only Money and The Man From the Diner’s Club.) But it can also be traced to his mentoring of Lewis, whom he directed in eight features, causing much confusion over who was the auteur. The recent American aversion to Lewis and the cherished myth that he’s strictly a French taste can be seen as a strange form of denial. Lewis was much more popular in the U.S. during the 50s than he’s ever been anywhere else, inspiring the kind of adoration accorded to Elvis Presley during the same decade. And his subsequent popularity in France was surpassed in many other countries. He’s more typically, hysterically American than some Americans like to admit, and so he’s become irritating rather than adorable—an infantile monster we seem to assume only the French could love. Similarily, Tashlin has been called vulgar by some American critics who prefer to downplay the vulgarity of his targets.

ONE WAY THE ORIGINAL FRENCH VERSION of The Case of the Grinning CatChats Perchés (“Perched Cats”)—differs from other Marker essays is that it uses pithy intertitles alone to carry his ironic voice. When I described it last year in a column for the Canadian magazine Cinema Scope, I wrote that it was “shot on both sides of the Atlantic,” a mistake that probably stemmed from the snatches of Bush on CNN it includes as well as my faulty French. Paradoxically, the English version sounds more French: in the added voice-over the narrator recites, encapsulates, and comments on the intertitles, mispronouncing words like owl and Eisenstein. Given that Marker is bilingual and given the graceful English versions of his other films, this awkwardness is curious. I have to wonder if it’s the consequence of a belief that we Americans need our hands held.

A few of the jokey period references in Rock Hunter may require glosses. I count ten allusions to other mid-50s Fox releases or stars then under contract to Fox, the most significant being Marilyn Monroe. She’s never mentioned, but Mansfield is used as a broad parody of her, and there’s a veiled allusion to The Brothers Karamazov (a treasured Monroe project) and a bit about getting hitched in Connecticut (where Monroe married Arthur Miller).

Were these references product placement? Tashlin’s admission of complicity with the culture he was lampooning? Probably some of both. The movie seems revolted by American notions of success, but when some of the major characters finally renounce these ideas to follow their unglamorous dreams the movie seems to mock them. We can’t quite believe that Randall’s ad executive becomes a chicken farmer, and neither can Tashlin or Randall. Maybe that’s why the characters turn up in front of a stage curtain at the end, becoming abstract Brechtian commentators on their own dilemmas.

Still, when Tashlin acknowledges being implicated in what he’s satirizing, he’s good-natured and relaxed about it—making his populism and optimism as genuine as Marker’s. Both directors have a charming way of being devastatingly critical, affectionate, and hopeful at the same time.

domingo, 23 de julho de 2006

http://20six.fr/marcelle_et_marcel/

Liebelei

CINECINEMA CLASSIC, MINUIT

Par Louis SKORECKI

Si je choisis aujourd'hui de parler d'Ophuls, c'est que je pense à Romy. Pourquoi Romy ? Je ne l'ai aimée que le temps d'une année (1962) dans le Combat dans l'île (Cavalier), et le Cardinal (Preminger). Ni Sautet ni Visconti, cinéastes sans talent, n'ont su l'utiliser. Quel mauvais mot, «utiliser». Enfin, il n'y en a pas d'autres. Les acteurs, les actrices, sont des utilités à la puissance mille, mais des utilités quand même. Tout ça ne dit pas pourquoi Liebelei, pourquoi Romy Schneider.

Liebelei est une pièce de Schnitzler. Du théâtre filmé ? Un peu. Mais c'est surtout l'occasion d'admirer une grande actrice oubliée, Magda Schneider (1909-1996). Ce Liebelei qui l'a rendue célèbre, c'est presque une opérette viennoise, le genre dans lequel elle excella pendant vingt-cinq ans (1932-1957). Quand j'étais jeune et bête, à 13 ou 14 ans, je les ai aperçues toutes les deux. La mère, la fille, Magda, Romy. Elles sortaient d'un grand hôtel, je les ai tout de suite repérées. J'étais chasseur d'autographes, une activité plus solitaire et clandestine qu'aujourd'hui. Si j'aime Liebelei, c'est que Magda Schneider y ressemble à Romy (1938-1982) et à la fille de Romy, l'étrange Sarah Biasini. Sarah, la petite-fille de Magda, me tire des larmes. Ah bon ? Oui.

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Escrever sobre Ophüls, é isso.

Mais um momento MIAMI VICE

(...) "I'm talking about the fumes. The fumes of Miami Vice -- the aroma, the grit, the atmospheric stuff, the digital flavor of Dion Beebe's here-and-there photography -- are superb (and sometimes in a realm so special I can't quite describe it)" (...)

(...) "The way it's been shot and cut is mainly about set-up for the first half (or do I mean two-thirds?)... mutterings, maybes, sex, whispers, half-understood's and the radiant Gong Li, who is back at the top of the list of all-time hotties with this film -- and then Big Payoffs happen during the last 30% or 35%." (...)

(...) "Beebe's photography (like Collateral, most of Vice was shot with a Thomson Viper) is, as you may expect, nervy as shit -- at times conventionally appealing, at times "pushed" and flecked with grain, but always sensual and photochemically "real" in a way that never stops being exciting or enticing in some "off" way." (...)

(...) "It's a film about lying -- selling them, discovering them and the heavy cost and the smell of them." (...)

(...) "An exquisitely configured, not-too-taxing thing for people who are smarter, hipper and more seasoned than the mainstream squealies who went nuts for Pirates 2. It sounds elitist to say this, but..." (...)

(...) "The sex scenes (Farrell/Gong's in particular) have deep-down currents of feeling and longing that other directors wish for before they're about to shoot their own. Dear God, let me find something between my actors that will make the audience forget the carnality, or at least put it into some kind of spiritual perspective." (...)

(...) "The people who've been whispering about this film not being the thing that it could have been haven't seen it, not really. They haven't let it in. Or they're just being hard-assed." (...)

http://www.rouge.com.au/

Jairo Ferreira
Cinema: Music of Light
Shohei Imamura: The Insect's Game

Alain Bergala
Erice-Kiarostami: The Pathways of Creation

Adrian Martin
Robert Kramer Films the Event

Thierry Jousse
A Fish in the Aquarium

Moments of Choice
V F Perkins

Adrian Martin Spione

asia argento in mother of tears!

According to the profondorosso store official site, asia argento will be starring in mother of tears. She will be playing the lead, Sarah Mandy (probably).

Also they state that shooting has been delayed until november.

quinta-feira, 20 de julho de 2006









"In the meanwhile, Mann & Beebe get some exterior images that literally took my breath away. The digital look of the film becomes familiar within 20 minutes or so and offers imagery of the streets of Miami, South America, and Havana in colors that speak to the real beauty of those places, not the movie dream of them. You know you are the hands of masters."

...

"For me, this a big step from Collateral, which was a gimmick movie… a good gimmick, some good actors, a great visual styling (the digital production is not the gimmick I mean), but ultimately it is a clock film with a forced relationship that has to stick to that clock and a massive movie star playing an ice cold killer. Miami Vice is more free to roam. And because of it, the box office might not be as strong. On the other hand, it might be stronger, because this, to me, is a much more interesting, challenging, better movie.

I kind of expect it to split critics and audiences. But I also expect it to age really well over time. And that is the price that Michael Mann so often pays for being Michael Mann. Thank goodness he is willing to do it for all of us."

Já começou: o último Shyamalan está sendo defenestrado pela imprensa norte-americana de uma forma bastante... pouco surpreendente.

Estão realmente descendo o cacete no filme - pra valer.

http://www.2001video.com.br/detalhes_produto_extra_dvd.asp?produto=13450

Obviamente a Universal vai usar o master do DVD francês da Canal +, que está em Pal. Então, para além do time compression, uma dica para quem vai comprar o DVD (nem tanto uma dica, mas apenas algo para se ter em mente antes de se assistir essa cópia do filme):

StudioCanal remonte Le Sicilien

Pat Garrett et Billy le kid

Par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC, 20 h 45.

Si je reviens sur ce western mal fichu, c'est que je n'en ai pas fini avec lui. Kris Kristofferson, je n'en ai pas beaucoup parlé. Sensuel, poupin, étrangement jeune. Dans un rôle improvisé, sans la moindre indication du junkie à plein temps Peckinpah, Dylan se tient prêt à tout, à rien, les mains dans les poches, l'oeil vague. Si Dylan est aussi rafraîchissant dans son rôle de double inexistant, c'est grâce à Kris. Rappeler que Kristofferson, qui a commencé à composer et chanter très tard, vidait les cendriers pendant les sessions du Blonde on Blonde de son maître, Dylan.

Les rôles sont inversés dans Pat Garrett et Billy le kid. Le maître, c'est Kris, Dylan n'est qu'un comparse occasionnel, juste bon à lire les étiquettes des boîtes de conserve sur les étagères d'une épicerie à la frontière mexicaine. Beans, beans and beans. Dans son rôle d'Alias (un double, mais de qui ?), Dylan vaut bien les apparitions spectrales de Clint Eastwood dans ses films osseux. Disons que Dylan est plus poétique, et ça ira. Question musique, le modèle de la BO est le méconnu Juarez (Sugarhill/Socadisc) de Terry Allen, chef-d'oeuvre texan à se procurer d'urgence. Beans, beans et beans. Cantinas et tacos. Spanish boots of spanish leather. Se procurer aussi la nouvelle version DVD du film (Warner Home Video). Pas la plus longue, mais la plus dylanienne, la plus musicale, la plus belle.

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Pat Garrett et Billy le kid (2)

CINECINEMA CLASSIC, 22 H 10

Par Louis SKORECKI

Je reviens sur ce film mal fichu parce que je n'en ai pas fini. Si Kristofferson aide Dylan à entrer dans son rôle inconsistant (sans la moindre indication du junkie Peckinpah), c'est que pour Kristofferson, Dylan est Dieu. Si Dylan est aussi étonnant en figurant fantôme, c'est que Kris a commencé à chanter tard, et qu'il vidait les cendriers et nettoyait les chiottes sur les sessions de Blonde on Blonde. Est-ce que j'ai dit que le dernier Kristofferson, This Old Road (Socadisc) valait l'oeuvre complète de Johnny Cash ?

Ici, le maître, c'est Kris. Dylan est un comparse à qui on demande juste de lire des étiquettes de boîtes de conserves. Chanson très dylanienne : beans, beans and beans. Bob Dylan y est plus poétique qu'un autre ghost de cinéma, Clint Eastwood. Répéter que le modèle de la BO de Dylan est Juarez, chef-d'oeuvre d'un grand countryman déviant du Texas, Terry Allen. En profiter pour annoncer que Dylan sort un nouveau disque, Modern Times, dans cinq semaines. Les Temps modernes ? Charlot ? R'n'B, plutôt. Ecoutez Dylan en avant-première (c'est un scoop Libération). Ecoutez cette berceuse pour une chatte noire, qui vous griffe le coeur : « I'm wondering where in the world Alicia Keyes could be/I been looking for her even clean through Tennesse ».


Luc Moullet: Nouvelle Vague Court Jester

http://blogs.indiewire.com/reverseshot/archives/010298.html

Assembling a perfect portrait of any critical moment in film history is, quite frankly, impossible. Vagaries of distribution and reception will always leave some films under-screened, legally unavailable in certain territories, or worse, almost completely unknown. The overall state of film history’s preservation (thoroughly mediated by commerce) especially at the far corners of the globe makes a recent assertion by one of America’s most prominent filmmakers that there aren’t really any truly great lost films (paraphrasing slightly) seem more than a little absurd. Who really knows what’s out there, lurking in a vault or someone’s closet that could, if not bust up the canon (DaVinci Code-style!), bend it more than a little? Of course, film loving being the immensely personal, unquantifiable act that it is, it bears repeating how questionable the whole canonization process is as a way to view the medium.

An example: Seeing Luc Moullet’s first four features (Brigitte and Brigitte, The Smugglers, A Girl Is a Gun, and Anatomy of a Relationship) last week in succession at the Harvard Film Archive certainly expanded how I viewed the French New Wave, though I’m sure that plenty of folks were left unmoved, or even annoyed by their frenetic primitivism. Before Moullet, I’d never found a true comedian amongst the New Wavers: Godard is often very funny, but never separates his humorous moments from his theoretical engagement with the idea of the laugh; Rohmer’s usually more winsome and intellectually wistful than simply funny; Truffaut too earnest and lacking in that dash of sadism which underlies true hilarity; Rivette too psychologically intense. At times, all of these directors tackle “comedy” in their works but Moullet seems unique (Varda comes closes at times, but her works range across a wide, wide spectrum) in his investment in exploring absurdity and physical comedy.

His first two films Brigitte and Brigitte (1966) and The Smugglers (1967) are his most typically “New Wave”—B&W, location set, formally playful, and highly low-fi, so much so they almost feel like the art brut cousins to comparatively polished films like Breathless and The 400 Blows. I like the grungy ingenuity of both, especially the way the former plays with its completely artificial interior spaces (this thing could have almost been shot entirely in against one wall of one room with furniture changes marking the different locations) just as its follow-up, while ditching the city, still seems like a bunch of folks running around in costume through different parts of the same couple of hills. I also like his willingness to overtly tweak his audience: a character might order another to be quiet, and so Moullet cuts the sound, another digs around under a blanket for papers, exclaims “this is a dark tunnel” and the image cuts to black.

Good stuff, but it wasn’t until his third and fourth (I guess technically post-New Wave) films that I ended up stunned. Calling A Girl Is a Gun (1971) an acid western is to do a movie that finds Jean-Pierre Léaud alternately, playing gunslinger, raving with lovesickness, mad with dehydration, eating dirt and grass, attempting to hang himself with the stump of a noose, scalped, betrayed, and married to a young Native American girl who looked suspiciously French to these eyes, little justice. Keystone Cops+The Searchers+Zabriskie Point+Twentynine Palms--I’ll be damned if I know exactly what to call A Girl Is a Gun besides one of the most wickedly funny, willfully bizarre films I’ve seen in ages. It’s also dubbed poorly into English and features a totally disconcerting droney krautrock score. Both are compliments in this case. Moullet’s third film is most assuredly for aficionados of outré singularities like Rohmer’s Perceval and Malle’s Black Moon.

Anatomy of a Relationship (1976) is initially a more controlled, “typical” nervous comedy of a relationship dissolving under the weight of neuroses and sexual dysfunction, but it explodes itself about 80% of the way through becoming instead an examination of the filmmaker’s (sad-eyed and bearded Moullet stars himself) process of re-creating a real (maybe) relationship with an actress while the actual lover watches from behind the camera. As Moullet piles on the added registers of discourse, the effect is liberating—almost as if we’re being freed from the entire history of romantic drama and invited in to look at the mechanisms that make them work. In Anatomy and Girl Moullet most makes me think of Donald Barthelme, which is to say, one of those rare auteurs who can tell us story, simultaneous to offering an explanation of how it’s being told.

I have no idea how far and wide these battered prints will travel (this mini retro contains two more films and a short), but if they end up in a theatre near you, you won’t be sorry...

quarta-feira, 19 de julho de 2006

In the Cut

CINECINEMA PREMIER, 22 h 30

Par Louis SKORECKI

Malgré ses erreurs, ses délires hollywoodiens, ses films faussement audacieux, ses pièces montées, ses morceaux de bravoure qui tournent à vide, j'aimerai toujours Jane Campion. Il fut un temps où j'étais son Tarzan. Est-ce qu'elle s'en rappelle seulement ? Le dernier des cinéphiles, Pierre Rissient, grand dénicheur de talents devant l'éternel (Clint Eastwood, King Hu, Lino Brocka...), venait de découvrir à l'autre bout du monde ses courts métrages tranchants de jeune fille, ses films d'école, et il avait pensé : oui ça existe encore.

J'ai rencontré Jane en 1985 dans des festivals décalés comme Edimbourg, des cafés tristes, des endroits comme ça. On était deux enfants qui aimaient rêver. J'aimais encore ce qui restait de «cinéma» dans le cinéma, j'avais tort, mais c'est comme ça, on ne se refait pas. Moi Tarzan, toi Jane. J'étais sur le point de faire un film, un film de trop, les Cinéphiles, juste pour prouver que c'était râpé. Jane aimait la photo (ses cadres sont beaux, c'est rare à une époque où on ne s'intéresse précisément qu'au cadre), elle aimait Lynch (le mauvais goût, déjà), bientôt ce serait Sweetie. Sweetie, je ne t'oublierai pas. Rien que pour Meg Ryan et Mark Ruffalo, In the Cut est à voir. Comme dit une amie de loin, Jane Campion a quelque chose de Kate Bush. Où que tu sois, Jane, je t'embrasse.

Orson Welles's Purloined Letter: F For Fake

- Jonathan Rosenbaum

There were plenty of advantages to living in Paris in the early 1970s, especially if one was a movie buff with time on one’s hands. The Parisian film world is relatively small, and simply being on the fringes of it afforded some exciting opportunities, even for a writer like myself who’d barely published. Leaving the Cinémathèque at the Palais de Chaillot one night, I was invited to be an extra in a Robert Bresson film that was being shot a few blocks away. And in early July 1972, while writing for Film Comment about Orson Welles’s first Hollywood project, Heart of Darkness, I learned Welles was in town and sent a letter to him at Antégor, the editing studio where he was working, asking a few simple questions—only to find myself getting a call from one of his assistants two days later: “Mr. Welles was wondering if you could have lunch with him today.”

I met him at La Méditerranée—the same seafood restaurant that would figure prominently in the film he was editing—and when I began by expressing my amazement that he’d invited me, he cordially explained that this was because he didn’t have time to answer my letter. The film he was working on was then called Hoax, and he said it had something to do with the art forger Elmyr de Hory and the recent scandal involving Clifford Irving and Howard Hughes. “A documentary?” “No, not a documentary—a new kind of film,” he replied, though he didn’t elaborate.

This sounds like a pompous boast, though, like most of what he told me that afternoon about other matters, it turned out to be accurate. He could have said “essay” or “essay film,” which is what many are inclined to call F for Fake nowadays. But on reflection, this label is almost as imprecise and as misleading as “documentary,” despite the elements of both essay and documentary (as well as fiction) employed in the mix. Welles’s subsequent Filming “Othello” (1978) clearly qualifies as an essay, and this is plainly why Phillip Lopate, in his extensive examination of that form (in Totally, Tenderly, Tragically: Essays and Criticism from a Lifelong Love Affair with the Movies), prefers it—citing in particular its sincerity, which the earlier film can’t claim to the same degree. But in qualifying as Welles’s most public film and his most private—hiding in plain sight most of its inexhaustible riches—this isn’t a movie that can be judged by the kinds of yardsticks we apply to most others.

When I wound up getting invited to an early private screening more than a year later, on October 15, 1973, the film was then called Fake. I was summoned to Club 13—a chic establishment run by Claude Lelouch, often used for industry screenings—by film historian and longtime Cinémathèque employee Lotte Eisner, whose response to the film was much less favorable than mine. When I ventured, “This doesn’t look much like an Orson Welles film,” she replied, “It isn’t even a film.” But neither of us had a scrap of contextual information beyond what Welles had said to me, and it wasn’t until almost a decade later that he noted to Bill Krohn, in an interview for Cahiers du cinéma, that he deliberately avoided any shots that might be regarded as “typically Wellesian.” The following year, the International Herald Tribune reported him as saying, “In F for Fake I said I was a charlatan and didn’t mean it...because I didn’t want to sound superior to Elmyr, so I emphasized that I was a magician and called it a charlatan, which isn’t the same thing. And so I was faking even then. Everything was a lie. There wasn’t anything that wasn’t.”

To complicate matters further, the film’s production company sent me a fiche technique a few days after the screening, saying that the film’s title was Question Mark, that it was co-directed by Orson Welles and François Reichenbach (presumably because of the outtakes of his documentary about art forgery that were used) and written by Olga Palinkas (the real name of Oja Kodar), and that its leading actors were Elmyr de Hory and Clifford Irving (but not Welles). Clearly a “new kind of film” creates problems of definition and description for everyone, not merely critics, and by the time the title mutated one last time into F for Fake (an appellation suggested by Kodar—who truthfully can also be credited with the story about her and Picasso, which Welles adapted), everyone was thoroughly confused. “For the time being,” I concluded in Film Comment at the time, “I am content to call it The New Orson Welles Film, co-directed by Irving and de Hory, written by Jorge Luis Borges, and produced by Howard Hughes.... As Welles remarks about Chartres, the most important thing is that it exists.”

It would be comforting to say my early appreciation of F for Fake included an adequate understanding of just how subversive it was (and is). But leaving aside the critique of the art world and its commodification via “experts”—which is far more radical in its implications than Citizen Kane’s critique of William Randolph Hearst—it has only been in recent years, with the rewind and stop-frame capacities of video, that the sheer effrontery of many of Welles’s more important tricks can be recognized, making this film more DVD-friendly than any of his others. It’s also taken some time for us to realize that his methodology in putting this film together gave him a kind of freedom with his materials that he never had before or since. For a filmmaker who often avowed that the art of cinema resided in editing, F for Fake must have represented his most extended effort. According to Dominique Villain, who interviewed the film’s chief editor for her 1991 book Le Montage au cinéma, the editing took Welles a solid year, working seven days a week—a routine suspended only for the length of time that it took Michel Legrand to compose the score—and requiring the use of three separate editing rooms.

The key to Welles’s fakery here, as it is throughout his work, is his audience’s imagination and the active collaboration it performs—most often unknowingly—with his own designs, the kind of unconscious or semiconscious complicity that magicians and actors both rely on. (“A magician is just an actor...playing the part of a magician.”) It’s what enables us to accept Welles as Kodar’s Hungarian grandfather and Kodar as Picasso in the final Orly sequence, when they’re both dressed in black and moving about in the fog. And the key to this key can be found both literally and figuratively in the first words Welles speaks in the film—initially heard over darkness that gradually fades in to the window of a train compartment in a Paris station: “For my next experiment, ladies and gentlemen, I would appreciate the loan of any small personal object from your pocket—a key, a box of matches, a coin….” This proves to be a literal key in the pocket of a little boy standing in for the rest of us. Welles promptly turns it into a coin, then back into a key inside the boy’s pocket, meanwhile offering us brief glimpses of and exchanges with Reichenbach’s film crew, then Oja Kodar as she opens the train window. “As for the key,” he concludes, “it was not symbolic of anything.”

One sees his droll point, but I beg to differ. By virtue of being personal and pocketed, then taken away and eventually returned to its owner, the key is precisely symbolic of the viewer’s creative investment and participation solicited in Welles’s “experiment” over the next eighty-odd minutes. And distinguishing between what’s public and private in these transactions, both for the viewer and for Welles, is much less easy than it sounds. A movie in which Welles can’t resist showing off the beauty and sexiness of his mistress at a time when he’s still married seems downright brazen, especially in contrast to the tact he shows in alluding to de Hory’s homosexuality, yet he can’t simply or invariably be accused of wearing his heart and libido on his sleeve. In some ways, the self-mocking braggadocio—such as ordering steak au poivre from the same waiter carrying off the remains of a gigantic lobster—becomes a kind of mask, while his deepest emotions and intentions are hidden away in his own pockets, just as firmly as our own private investments remain in ours. Those who decide that the exposés of various hoaxes (including those of de Hory, Irving, and Welles) are superficial and obvious may be overlooking the degree to which these very revelations are masking the perpetration of various others, some of which are neither superficial nor obvious.

For an immediate example of this process, consider the word clusters in the title sequence that we’re asked to read on the sides of film cans as the camera moves left from “a film by Orson Welles” to “WITH THE,” then up in turn to “COLLABORATION,” “OF CERTAIN,” and “EXPERT,” which sits alongside another can labeled “PRACTIONERS.” Because we’re so preoccupied with following the unorthodox direction of our reading imposed by the camera—proceeding from right to left and then from down to up—most of us are apt to read practioners, a word existing in no dictionary, as practitioners. And given how loaded, tainted, and double-sided the word expert is soon to become in this movie, it’s possible to conclude that the real collaborators and “practioners”—the spectators of Welles’s magic who collaborate with him by putting it into practice—are none other than ourselves. In other words, we know best and we know nothing.

Similarly, we should look very closely at what we’re being shown in the early “girl watching” sequence—perhaps the most intricately edited stretch in the film, especially in contrast to the more leisurely and conventionally edited late sequence devoted to Pablo Picasso’s ogling of Kodar. (Both sequences incidentally feature a tune that Legrand calls “Orson’s Theme,” though Welles’s placements of it suggest it might more fittingly be called “Oja’s Theme.”) If we freeze-frame in the right places toward the end of “girl watching,” we’ll discover that a couple of full-frontal long shots of “Oja Kodar” approaching us on a city street don’t actually show Kodar at all but another woman (her sister) of roughly the same size in the same dress. Given the whole sequence’s elaborate peekaboo tactics—a mosaic of almost perpetual fragmentation—it stands to reason that two very brief shots pretending to reveal what many previous angles have concealed can readily fool us by hiding in full view, just like Edgar Allen Poe’s “purloined letter.”

As Finnegans Wake was for Joyce, F for Fake was for Welles a playful repository of public history intertwined with private in-jokes as well as duplicitous meanings, an elaborate blend of sense and nonsense that carries us along regardless of what’s actually being said. For someone whose public and private identities became so separate that they wound up operating routinely in separate households and sometimes on separate continents, exposure and concealment sometimes figured as reverse sides of the same coin, and Welles’s desire to hide inside his own text here becomes a special kind of narcissism. When Welles made his never-released nine-minute F for Fake trailer three years later, he even avoided having his name spoken or seen (“Modesty forbids”)—except for when Gary Graver, his cinematographer and partial stand-in as host, prompts him with, “Ten seconds more, Orson.”

For a filmmaker who studiously avoided repeating himself and sought always to remain a few steps ahead of his audience’s expectations, thereby rejecting any obvious ways of commodifying his status as an auteur, Welles arguably found a way in F for Fake to contextualize large portions of his career while undermining many cherished beliefs about authorship and the means by which “experts,” “God’s own gift to the fakers,” validate such notions.

It has often been asserted that this film was his indirect response to Pauline Kael’s “Raising Kane” and its (subsequently discredited) suggestion that practically all of Citizen Kane’s screenplay was written by Herman J. Mankiewicz. It’s worth adding, however, that his most direct and immediate response to Kael’s screed was his masterful semiforgery of “The Kane Mutiny,” a polemical article that deceptively ran in Esquire under Peter Bogdanovich’s byline, included many quotations from Welles, and cogently responded to Kael’s essay on a point-by-point basis—a remarkable display of Welles’s gifts as a writer that paradoxically had to conceal this fact. In her writing on Welles, University of Michigan professor Catherine L. Benamou has noted the echoes of the fire consuming the Rosebud sled in the burning of a couple of forged canvases, and one could also cite the way that various “conversations” manufactured through editing reproduce aspects of the community chatter about the Ambersons in The Magnificent Ambersons, or the way a Gypsy-like fiddle, Welles’s Slavic intonations, and all the frenetic plane-hopping call to mind Mr. Arkadin. There’s even a cuckoo clock thrown in at one point that summons up both Arkadin and The Third Man. For all his regrets, this self-referentiality is one of the many elements that make F for Fake the most celebratory of Welles’s films. As he puts it while distant views of Chartres nearly replicate our first views of Kane’s Xanadu: “Our songs will all be silenced—but what of it? Go on singing.”

domingo, 16 de julho de 2006

«Eté violent», d'histoire et d'amour

Cinéma. Reprise du seul succès public du dandy italien Valerio Zurlini.

http://www.liberation.fr/culture/cinema/193305.FR.php

Par Antoine de BAECQUE

Eté violent, de Valerio Zurlini, avec Jean-Louis Trintignant, Eleonora Rossi Drago. 1 h 40.

L'an dernier ressortait la Fille à la valise, superbe noir et blanc de Valerio Zurlini, avec Claudia Cardinale et Jacques Perrin. Sur un refrain de Mina, la longue scène de plage où les corps se cherchent et s'évitent, était un appel à passer l'été dans un état de frénésie lascif. Ronnie Chammah et Ad Vitam remettent ça, cette fois avec Eté violent, seul succès public de Zurlini, dandy viscontien cultivé qui disparaîtra dans l'aigreur sans avoir pu donner toute son oeuvre. Eté violent n'est pas mal quand même, et ils ne sont pas légion les artistes à atteindre l'élégance avec cette décontraction cinématographique souveraine.

Si Eté violent fut un succès, sans doute est-ce dû au sujet même du film, historique, replongeant l'Italie dans les heures sombres de la guerre. Zurlini y fait montre d'un grand sens de l'histoire, et sa filiation avec Rossellini n'a sans doute jamais été aussi éclatante que dans ces scènes de rue évoquant le mois de juillet 1943, quand le peuple fut jeté dehors par l'annonce de la chute de Mussolini. Zurlini atteint à cette sorte de vérité qui imprégnait Rome ville ouverte. Pourtant, le regard posé sur l'histoire pourrait paraître aux antipodes, puisqu'il est celui d'un pouvoir en déréliction.

Carlo, fils d'un dignitaire fasciste, passe des vacances loin de la guerre, à Riccione. Il y rencontre Roberta, jeune veuve d'un officier de marine et mère d'une petite fille. Ils tombent follement amoureux. C'est quand le père de Carlo doit fuir que l'histoire se noue : le jeune homme choisit l'amour plutôt que la vie préservée. Et le couple va être réuni et séparé par les aléas de l'Histoire. Cavale d'amants à travers la guerre, Eté violent réunit le lyrisme des films de fugitifs amoureux à celui des drames de l'histoire rejoués, le tout avec la sensibilité d'esthète propre à Zurlini, sommet d'un cinéma italien qui savait être à la fois intimement populaire et suprêmement élitiste.

Quant à l'élégance propre à Zurlini, elle est incarnée par un des plus beaux couples du cinéma de l'époque, Jean-Louis Trintignant, sortant d' Et Dieu créa la femme, et Eleonora Rossi Drago, un peu oubliée mais qui fut là la femme même.

Algum dos amigos com e-mule sabe se estão disponíveis filmes de Vittorio Cottafavi e Riccardo Freda (a.k.a. Robert Davidson / Richard Freda / Robert Hampton / Dick Jordan / George Lincoln / Willy Pareta / Willy Pareto / Riccardo Santelmi)?

Glauber Rocha volcanique

Film. Réédition d'«Antônio das Mortes» du cinéaste brésilien, génie visionnaire et figure du «cinema novo».

Par Antoine de BAECQUE

http://www.liberation.fr/culture/agenda/193486.FR.php

«Antônio das Mortes». Ressortie en copie neuve du film de 1969. «Le Siècle du cinéma», textes de Glauber Rocha, éd. Magic Cinéma/Yellow Now, 336 pp., 23 euros.

Avant une réédition promise, en salles et en DVD, des principaux films de Glauber Rocha, Barravento (1961), le Dieu noir et le Diable blond (1964), Terre en transe (1967), Têtes coupées (1970), ou l'Age de la terre (1980), voici proposée la somme du cinéaste brésilien : Antônio das Mortes (1969), où il parvint à «faire exploser ses rêves sur l'écran», selon une des formules dont ce génie visionnaire et militant de la cause tiers-mondiste avait le secret.

Antônio das Mortes est un western baroque et politique. La tragédie épique d'un Brésil qui se découvre soudain incroyablement photogénique : un ancien tueur de paysans change de camp et prend fait et cause pour les déshérités. Glauber Rocha a 30 ans quand il tourne ce film : il est beau, célèbre et porte les espoirs du cinema novo brésilien, ceux de concilier l'art et la politique. Il se veut «misérable» pour mieux parler aux misérables du monde, et se trouve surtout doué d'un regard lyrique qui lui vaut le surnom d'«Eisenstein moderne».

Il disparaît douze ans plus tard, amer, paranoïaque, rongé par la maladie, le 21 août 1981. On savait moins qu'il fut aussi un important critique et théoricien du cinéma, voire un polémiste politique d'influence, démonstration apportée par la publication d'un recueil d'environ 80 articles, sur des films, des tendances du cinéma contemporain, des festivals où il ne cessait de voyager. Glauber Rocha, par ses films et par ses textes, illustre une façon tumultueuse d'aimer le cinéma.

Casino

CinéCinéma Frisson, 21 h

Par Louis SKORECKI

Mauvais film de Martin Scorsese, petit cinéaste surévalué, surcinéphilisé. Lire ici une allusion au café lyophilisé, la cinéphilie ayant muté depuis longtemps en boisson instantanée qui n'a du café que le nom. Scorsese, c'est de la pure énergie, de l'entropie (un mot de Rivette). Martin (Scorsese), c'est Jerry (Lewis) sans Jerry, et surtout sans Martin (Dean). Rappeler que Jerry Lewis détestait Dean Martin. Il aura beau dire que la première fois que Dean lui est apparu, il a mouillé son pantalon, on n'en croit rien.

Revenir à l'entropie. En trop. Ce qui est en trop dans un système, ce qui a cessé de se transformer : une énergie se transforme en une autre énergie, c'est une loi de la physique. Entropie : système en désordre, qui ne sait plus muer, qui ne sait plus muter, qui s'affole. Cette pure énergie (de l'homme, du cinéma), trop longtemps entretenue à coup de cocaïne et autres substances, n'a cessé d'alimenter une filmo survitaminée, qui n'a cessé elle-même de jouer la carte de la virtuosité. C'est pourquoi After Hours, film sans enjeu, qui ne joue que sur une corde, celle du rêve (rien n'a eu lieu que le lieu), est le seul bon Scorsese. Et Casino ? Simple carte de visite pour Sharon Stone. Se rappeler du mauvais remake des Diaboliques avec Sharon Stone et Isabelle Adjani. C'est Stone qui a la cote aujourd'hui. Je préfère Adjani, princesse berbère qui ne veut pas se réveiller. Quand elle sera reine, vous verrez ce que vous verrez. Bisous.

sábado, 15 de julho de 2006

The Valerio Zurlini Box Set

An Acting Lesson in "Madigan"

http://www.fipresci.org/undercurrent/issue_0206/fujiwara_madigan.htm

by Chris Fujiwara

La Charge fantastique

TCM, 20 h 45

Par Louis SKORECKI

Si cette chronique n'était pas devenue chroniquette, je vous dirais pourquoi on ne doit jamais dire la Charge fantastique. They Died With Their Boots On, ça a une autre allure, non? Quel était le crétin en charge de la VF? Walsh disait Ils sont morts dans leurs bottes, c'est tout. Pas le temps de défaire les lacets quand vient la mort, surtout si c'est Tourneur ou Walsh qui se tient derrière la caméra. Se tenir derrière la caméra, c'était leur métier. Plus personne ne sait se tenir. Derrière une caméra, c'est encore plus difficile.

Ça parle de quoi, ce western? De la mort. Petit «m», grand «M», comme vous voulez. La mort, vous connaissez? Bien sûr que non. Si vous me lisez, c'est que vous êtes vivant. Enfin, un peu. Et, si vous êtes vivant, vous ne savez pas ce qu'est la mort. Errol Flynn joue Custer, le tueur d'Indiens. Aryen comme pas deux, nazi comme pas deux. A croire que c'est lui qui massacrait les Peaux-Rouges portugais à la télé. Il fera sept films avec Walsh. Lourcelles : «Walsh bâtit avec Flynn une figure délibérément mythique, chargée d'exprimer son culte de l'héroïsme et des valeurs qu'il considère comme essentielles.» Il dit aussi «pathétique, ironique, cynique, ambigu, contesté». Sur le même Custer, John Ford a fait Fort Apache. Plus désabusé, aussi génial.

Louis Skorecki et Luc Moullet : Deux films inédits à la télé

http://www.inrocks.com/DetailArticle.cfm?iditem=129574&idheading1=3

Nulle part ailleurs qu'en France la cinéphilie n'a fait couler autant d'encre et impressionné autant de pellicule. Pour bien remuer le couteau dans la plaie de notre passion coupable, les chaînes Ciné Cinémas et Ciné Classics diffusent deux films inédits à la télé de trublions des Cahiers du cinéma, tendance sadomaso narcissique, Louis Skorecki et Luc Moullet.

Quand on n'aime pas la vie, on va au cinéma. La cinéphilie est une maladie honteuse presque incurable. Une école de la frustration sexuelle, ou plutôt un exutoire, un dérivatif à une sexualité trop réprimée et sublimée pour pouvoir s'exprimer autrement qu'au travers des corps virtuels des acteurs livrés à nos pulsions scopiques. Voilà ce que nous suggère la diffusion de deux des plus honnêtes études scientifiques réalisées sur la question, Les Sièges de l'Alcazar (1989) de Luc Moullet et Cinéphiles 2 (Eric a disparu) (1989) de Louis Skorecki, qui traitent de front cette pathologie répandue, voire dévaluée et diffuse, en l'observant à deux stades de son évolution : les années 50, époque de l'instauration d'un nouveau territoire esthétique, voire d'un néo-surréalisme pré-pop art, quand une frange de la jeunesse estudiantine transforme par provocation inconsciente un vulgaire produit de la culture industrielle ­ le cinéma ­ en objet d'art et d'étude ; les années 80 où, le cinéma étant entré dans les mœurs et à l'université, une nouvelle frange cultureuse se contente de singer ses aînés en affectant mécaniquement les signes extérieurs du fétichisme forgé candidement dans les années 50.

Ceux qui me suggèrent ce constat sont deux chevilles ouvrières de ces phénomènes, Luc Moullet et Louis Skorecki, qui y contribuèrent, dès 1956 pour le premier et à partir de 1964 pour le second, au sein de l'emblématique organe de propagande de ce nouveau dogme, les Cahiers du cinéma. Evidemment, ce ne furent pas n'importe quels critiques des Cahiers, mais peut-être les plus paradoxaux, voire, par certains côtés, les plus réactionnaires ­ le terme étant pris dans son acception littérale.

Luc Moullet, comme il le montre bien dans son film (au titre emprunté comme par hasard à un film fasciste de 1939, Le Siège de l'Alcazar d'Augusto Genina), dont le personnage principal affecte presque par dandysme une passion pour Vittorio Cottafavi, cinéaste méprisé par ses ennemis de la revue Positif, n'a pu s'affirmer en entrant très jeune aux Cahiers qu'en se créant un panthéon personnel en marge des auteurs maison. D'où ce Cottafavi emblématique, ou, plus tard, sa passion pour un Cecil B. De Mille vilipendé pour son anticommunisme notoire et taxé d'académisme. D'où des saillies assassines par lesquelles on mesure l'évolution de la politique des auteurs durant cinquante ans. Ainsi, flirtant avec une accorte ennemie dans la salle de cinéma, le héros déclare "Quelle bonne idée de passer un Visconti en première partie ! Il n'y a rien à voir sur l'écran, on peut faire tout autre chose."

Quant à Louis Skorecki, son cas est presque similaire. Appartenant quasiment à la première génération cinéphile de l'après-guerre, que Moullet décrit dans son film, il s'insurge contre la respectabilité que la religion "écranique" est en train d'acquérir à la fin des années 70 et publie dans les Cahiers (octobre 78) un manifeste intitulé Contre la nouvelle cinéphilie. Tout en y décrivant sans complaisance le ciné-fétichisme des années 50-60 (précisément celui des Sièges de l'Alcazar) dont il a été un des grands prêtres, allant jusqu'à Hollywood pour interviewer des cinéastes mythiques, il pourfend les simulateurs qui ont fait du cinéma une culture, donc un art mort. A cette dérive mortifère, muséale, qu'il dénigre violemment dans Cinéphiles 2, il oppose la fascination pour la télévision et pour les séries, et préfère au "nouveau cinéphile" BCBG le "téléphage". Un credo qu'il mettra en application d'abord dans les Cahiers en y créant une rubrique consacrée à la revision du cinéma classique à la télévision, puis dans Libération, avec le bonheur que l'on sait. Serge Daney lui-même s'inspirera sans doute de la révolution skoreckienne avec son fameux Salaire du zappeur. Le diptyque Cinéphiles (Le Retour de Jean) et (Eric a disparu) est une illustration directe ­ coécrite par Skorecki et un beau panel de futurs réalisateurs (Pierre Trividic, Pascale Ferran et Laurence Ferreira Barbosa) ­ de Contre la nouvelle cinéphilie.

Cela étant, il y a une différence de taille entre le film de Moullet et celui de Skorecki. Situé dans le passé, Les Sièges de l'Alcazar, qui se déroule, comme son titre l'indique, presque entièrement en intérieur, dans le cocon convivial d'une salle de cinéma, dépeint non sans humour, mais aussi avec nostalgie, au premier degré, l'époque héroïque des pionniers de la critique, à la fois ridicules, infantiles, maniaques et attachants. Tandis que Cinéphiles 2, qui se passe en 1988, année du tournage, et exclusivement en extérieur, dans les rues, devant des murs nus, en excluant la moindre référence visuelle au cinéma, ne met en scène que des jeunes gens auxquels Skorecki ne peut pas s'identifier puisqu'ils sont les illustrations vivantes de cette "nouvelle cinéphilie" superficielle. Si, dans Les Sièges..., le héros peut déclarer à sa voisine "Tu vas voir, chez Cottafavi la magie feutrée du travelling avant remodule l'exacerbation lyrique de la convention", les cinéphiles de Cinéphiles 2 s'expriment par borborygmes approximatifs, du genre "Faut que t'ailles voir De bruit et de fureur parce que c'est absolument génial", ou bien ils appellent leur poisson rouge Carax (!). Donc d'un côté un film "positif", voire narcissique, bien que truffé d'autodérision, et de l'autre une œuvre négative, satirique, bien que réaliste (il faut voir les hésitations, les dandinements de ces ados coincés et aphasiques), où le cinéaste regarde cruellement (Skorecki n'a-t-il pas réalisé un film intitulé L'Escalier de la haine ?) ceux qui le hérissent. En fait, ça n'est pas si simple : les mêmes personnages inconsistants, qui ne savent qu'égrener des noms de cinéastes, traduisent pourtant la pensée du cinéaste quand ils parlent de la Cinémathèque : "Ça ressemble à un décor de Brazil, bien sinistre", dit l'un, ou "Ça ressemble un peu à un mausolée", dit l'autre, ou bien, pire : "Tu trouves pas que les gens qui rentrent ici, on dirait qu'ils vont à un crématoire ?" Texto. Bonjour le bon goût skoreckien ! D'autre part, c'est également la voix de son maître qu'on entend dans le prologue, à travers les propos de l'interlocuteur imaginaire qui indigne Eric. Notamment quand cet homme invisible dit "Le cinéma c'est la télévision sur grand écran." Maxime anti-godardienne, découlant du manifeste de 78. Pour Moullet, tenant de la vieille garde, la télé c'est niet. A sa copine évoquant un film vu à la télé, le héros, incrédule, réplique "Parce qu'ils passent des films à la télévision !" Circonstance atténuante : la scène se déroule dans les années 50, où les programmes de l'étrange lucarne étaient encore succincts. Aujourd'hui, on en arrive à voir à la télévision un téléfilm célébrant la magie des salles obscures (Les Sièges...) ou une œuvre de cinglé de cinéma dénigrant la cinéphagie compulsive et militant a contrario pour la téléphagie (Cinéphiles 2). On a les schizophrénies qu'on mérite.

*

Les Sièges de l'Alcazar, du 1er au 20 juillet, Ciné Cinémas. Cinéphiles 2 (Eric a disparu), les 30 juin, 1er, 9 et 12 juillet, Ciné Classics.

Vincent Ostria
26 juin 2001

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