terça-feira, 29 de agosto de 2006

Para um filme de narrativa não-linear, A Condessa Descalça é menos apaixonante do que, digamos, Cidadão Kane, de Orson Welles. Como uma história ambientada em Hollywood, é menos abrangente do que Assim Estava Escrito, de Vincente Minnelli. Ava Gardner está belíssima, é verdade, mas sua personagem não chega a ter o porte de um desses fulgurantes mitos eróticos, como a Rita Hayworth de Gilda. A Condessa, porém, encanta o espectador como poucos filmes.

Talvez parte de seu charme irresistível venha do fato de o diretor Joseph L. Mankiewicz ter contado ali uma variante da história de Cinderela, como ele próprio definiu: Maria Vargas (Ava) é uma pobre e deslumbrante bailarina, lançada ao estrelato da noite para o dia por um simpático diretor de cinema (Humphrey Bogart), com direito a fama e fortuna.

Se compararmos esta fábula a outros trabalhos de Mankiewicz, veremos que uma característica de sua obra é a complexidade das tramas. Seja De Repente, no Último Verão, Júlio César ou Jogo Mortal, cada filme encena uma batalha quase corporal pela imposição da verdade, da verdade de um contra a de outro. Os personagens são invariavelmente brilhantes e não raro um tanto desequilibrados.

Com Condessa, porém, é diferente: como se trata de um filme sobre o meio artístico, é possível imaginar que Mankiewicz preparou uma resposta para o seu próprio A Malvada, que se passa no sofisticado ambiente teatral de Nova York, no qual as atrizes Margo Channing e a jovem Eve Harrington são, além de estrelas, mulheres manipuladoras. Elas representam seus papéis no palco e fora dele, tentando dominar o destino e tomar as rédeas da vida. Em Condessa, por sua vez, o acaso domina: Maria chega ao estrelato da mesma forma como poderia terminar seus dias como uma bailarina obscura. O diretor de cinema é um bom sujeito, antes de ser um cara brilhante. Já o príncipe encantado da história é uma fraude.

Em suma, assim como A Malvada é um filme da plenitude, A Condessa é um filme do vazio. Embora aparentem o contrário, os personagens são pouco mais do que sombras que se movem, empurradas de um lado para outro por acontecimentos sobre os quais não têm controle algum. Mas com que elegância essas sombras se movem! Cada gesto parece impregnado de uma beleza sublime, que vem de sua própria incapacidade de dominar e compreender as situações que vivem. É um contínuo bailado de malditos que o destino, ironicamente, alçou à categoria de deuses, apenas para melhor destituí-los e devolve-los ao nada.

Talvez por isso A Condessa Descalça seja um filme tão encantador: no fim das contas, esses seres são desgraçadamente comuns, são como cada um de nós, que, na platéia ou em frente à TV, se perde no sonho que o filme nos propõe para, ao final, voltar ao ramerrame cotidiano. A vida é mesmo assim. E poucas vezes um filme soube apreende-la, descobrindo o único e o magnífico que se escondem atrás do rigorosamente banal.

Inácio Araujo (Revista Set, ed. 135)

"It’s impossible to watch his films with a baleful eye, because then you see nothing (except stories about sentimental soldier boys). The eye has to be quick because in any and every image of a Ford film there’s likely to be a split second’s pure contemplation before the action starts. On leaving a shack or a shot, you see red clouds above a cemetary, a horse left to its own devices in the right-hand corner of the picture, the swarming blue of the cavalry, the distraught faces of two women: these are things you have to see right at the start of the shot, for there will be no ‘second time’ (alas for sluggish eyes).

Ford is one of the great artists of the cinema. Not only because of the way he lights and composes his shots, but more fundamentally because he films so fast that he makes two films at once: a film to evoke time (drawing the narrative out, out of fear of ending) and another to save the moment (the moment of the landscape, two seconds before the action). He’s the one who takes pleasure in spectacle coming first. There’s also no point here in looking for characters who stand before a beautiful landscape and say: ‘Oh! How beautiful!’ It’s not up to the character to nudge the spectator about what they should see. That’s what would be immoral."

...

Daney falando sobre Ford no final da década de 80 (no final do século XX).

Pode-se falar a mesma coisa hoje em dia sobre Mann.

Les Cloches de Sainte-Marie

Par Louis SKORECKI

TPS CINéCLUB, 0 h 30.

Ne pas oublier McCarey. Même si ses films font cruellement défaut à la télé, qui préfère passer des cinéastes moins importants (Hawks ou Hitchcock), son génie reste inégalé. Un pur génie hollywoodien, serait-on tenté de dire. En quoi McCarey est-il plus génial et surtout plus hollywoodien que Hitchcock ou Hawks ? Disons qu'il échappe mieux à la contrainte du genre, ce refuge des artisans et des médiocres. Même Hawks (avec ses comédies) ou Hitchcock (avec ses films à suspense) se laissent volontiers classifier, catégoriser. Hawks a beau dire que le passage du sérieux au rire est ce qui l'intéresse le plus, on ne le croit pas.

McCarey, c'est le contraire. Il n'aime rien tant que retrouver la liberté perdue des années 20 et 30 (celles qui l'ont vu naître au cinéma), faire éclater les catégories, dynamiter les genres.

Les Cloches de Sainte-Marie en est le meilleur exemple, avec son mélange contre-nature de catéchisme moral et d'impertinence. C'est Bing Crosby, le plus grand des crooners, qui reprend le personnage qu'il avait créé deux ans plus tôt dans la Route semée d'étoiles (Going My Way, 1943), mais la présence d'Ingrid Bergman à ses côtés installe une sorte d'étrange liberté, une ambiguïté presque sexuelle. Une nonne, un prêtre, qu'allez-vous imaginer, Skorecki ? J'imagine ce que je veux, je suis au cinéma, non ?

segunda-feira, 28 de agosto de 2006

Mark Dixon détective

CINECINEMA CLASSIC, 22 H 20

Par Louis SKORECKI

Ne pas penser qu'il s'agit d'un film noir de plus. C'est plus que ça. C'est un rêve, un vrai. On part de ce rêve pour ne plus revenir. Celui qui en reviendrait ne serait plus le même. Il a trop rêvé pour coïncider avec lui-même. On voit des morceaux de lui jetés au vent, des bouts de cinéphile qui s'accrochent à la lune comme un enfant perdu. Tout ça pour dire, avec les pauvres mots dont on dispose, de quoi le rêve premingerien est fait, et de quoi il se défait. Il se défait comme il peut, autour de la seule star hollywoodienne à n'être jamais descendue de son nuage, la trop fragile Gene Tierney.

C'est encore Gene Tierney, c'est encore Dana Andrews, mais Laura est loin. Il y a sept ans, Dana Andrews aimait Gene Tierney d'un amour fou, incontrôlable. Dans Mark Dixon détective, il est passé de l'autre côté du miroir, du côté noir. On est à l'autre bout du trottoir (Where the Sidewalk Ends, le titre original), là où commence la rue, là où rôde la mort. Le policier immaculé de Laura s'est transformé en un flic ordinaire, pleurnichard, douteux, qui n'utilise plus l'image de la femme idéale (Gene Tierney) comme icône mais comme refuge, seule rédemption possible avant sa condamnation pour meurtre. Le héros est faible, il souffre, il a peur. Ben Hecht au scénario, Joseph LaShelle à la photo, Oleg Cassini, le grand amour de Gene Tierney, aux costumes, que demander de plus ?

domingo, 27 de agosto de 2006

sábado, 26 de agosto de 2006

A pílula do Rosenbaum para Miami Vice é uma paródia de si mesma, né?

É a única explicação que concebo...

sexta-feira, 25 de agosto de 2006

É hoje.

quinta-feira, 24 de agosto de 2006

L'Esclave libre

Arte, 20 h 40.

Par Louis SKORECKI

Ne pas oublier que deux années seulement séparent l'Esclave libre (Walsh, 1957) de Rio Bravo (Hawks, 1959). Faut-il en conclure quand même que c'est Rio Bravo qui éclaire l'Esclave libre, et pas l'inverse ? Oui et non. Comment, «oui et non» ? Ne pas oublier que Walsh est un plus grand cinéaste que Hawks. Tu en es sûr ? Bien sûr que j'en suis sûr. Dis-moi pourquoi ? Walsh, c'est Shakespeare. Et Hawks ? Hawks, c'est Molière. Et alors ? Molière est tout petit comparé à Shakespeare, non ? Si tu veux. Je ne veux rien, c'est comme ça. Si tu veux. Tu es un crétin. Si tu veux. Tu m'énerves, à la fin. Reviens au début, alors. OK, écoute bien et prends des notes.

Tu te rappelles de quoi parle l'Esclave libre ? C'est une femme blanche (Yvonne de Carlo) qui devient noire, c'est ça ? C'est le contraire, c'est l'histoire d'une femme noire qui se croit blanche. Et alors ? Elle est vendue comme esclave. Ah oui, je me rappelle, c'est Clark Gable qui la rachète, c'est ça ? Pourquoi la rachète-t-il ? Ben, pour la libérer. De quoi ? De l'esclavage. Son désir, c'est ça ? Ben oui. Elle ne lui plaît pas, alors ? Ah oui, elle lui plaît. Tu vois ça comment ? Il n'arrête pas de la regarder. Où ? Je ne sais pas, dans les yeux. Pourquoi tu dis ça ? Ben, il est bien élevé. Ça suffit à ce que son désir passe par ses yeux ? Oui. Ses yeux à elle ? Non, à lui. Mais lui, il regarde quoi, à la fin ? Ses fesses. Et ses seins alors ? Ses seins aussi. Tu vois, tu comprends.

quarta-feira, 23 de agosto de 2006

Every Man for Himself

Capsule by Dave Kehr
From the Chicago Reader

Jean-Luc Godard calls this 1980 production, Sauve Qui Peut (La Vie), his "second first film"--which means both a return to narrative after his brilliant documentary-theoretical work in the 70s and a complete clearing of the decks. You feel him questioning his entire life here, his most basic impulses and ideals, and his honesty is devastating; he emerges as a hollow man, trapped between the limitations of his politics and his sexuality, with barely enough ego left to imagine his own death. Of course, the film's substantial artistry belies Godard's self-negation: with his formal, four-part ordering of the narration, the tension he establishes and exploits between sound track and image, and his use of slow motion to analyze and abstract the action, Godard pulls an aesthetic victory from the jaws of utter nihilism. With Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Nathalie Baye, and Marguerite Duras (on the sound track only). In French with subtitles. 87 min.

"When you see the films of certain young directors, you get the impression that film history begins for them around 1980."

terça-feira, 22 de agosto de 2006

Moonfleet (3)

TCM, 19 h 10

Par Louis SKORECKI

Revenir à Moonfleet. Encore ? Oui. Pour Rio Bravo ? Oui. Pourquoi ? Parce que c'est Rio Bravo qui structure Moonfleet. Comment Rio Bravo, sorti en 1959, peut-il structurer Moonfleet, qu'on a vu dès 1955 ? C'est comme ça. Ce n'est pas une histoire de post-cinéma quand même ? Non, c'est juste que le cinéma commence par la fin. La fin, quelle fin à la fin ? La fin, juste la fin. Regarder en arrière, c'est ça ? Evidemment. Le travestissement ultime de Rio Bravo éclaire le travestissement précoce de Moonfleet. Perruques et minstrel shows, c'est ça ? Oui, c'est ça.

Comme intro on a vu mieux. On a vu pire aussi. Rio Bravo aide à comprendre que Moonfleet est au coeur de Moonfleet. L'initiation, la terreur, le sadisme. Le sadisme est au coeur de Moonfleet comme un travesti poudré et emperruqué. Ah bon ? Bien sûr. Stewart Granger, c'est Daney, alors ? C'est le contraire, c'est Daney qui joue à Stewart Granger. Et l'enfant ? L'enfant, c'est Louis. Louis ? Oui, l'enfant c'est Louis, c'est toujours Louis. Au bout du compte ? Oui. Au bout du rouleau ? Oui. Le rouleau compresseur ? Oui. Et Moonfleet ? Moonfleet, c'est le rouleau. Tu es sûr ? Ah oui. Et Skorecki ? Il paraît qu'il a serré la main d'Agnès T. Oui, on l'a vu. Elle va le virer, tu crois ? Oui. Tu en es sûr ? Oui.

sexta-feira, 18 de agosto de 2006

quinta-feira, 17 de agosto de 2006

O mal já está feito.

La Flèche et le Flambeau

Cinécinéma Classic, 20 h 45

Par Louis SKORECKI

Encore Tourneur ? Oui. Le cinéma de plein jour ? Oui. Le cinéma travesti ? Si tu veux. Le corps nègre ? Si tu y tiens. Les drag-queens ? Ah oui, je n'y avais pas pensé. Les travestis ? Evidemment. Le postpostcinéma ? Oui. Mais Tourneur, c'est bien avant ? Oui, la Flèche et le Flambeau est de 1950. Quel rapport avec Rio Bravo qui arrive dix ans plus tard ? Ce n'est pas une question de date, mais de drôlerie. L'aventure ? Oui. Skorecki ? Oui, Tourneur et Skorecki, c'est pareil. Comment tu fais pour en être sûr ? C'est comme ça.

La Flèche et le Flambeau, c'est une leçon ? Oui, une leçon de cinéma. Pour qui ? Pour Tourneur. Et encore ? Pour Biette. Le cinéaste mort ? Oui. Le grand cinéaste mort. Oui. Biette aimait Tourneur tant que ça ? Celui-là, oui. Pourquoi il l'aimait tant que ça, celui-là ? C'était son premier film. Le premier qu'il ait vu ? Oui. Il s'en rappelait ? Oui, Biette se souvenait de tout. De tout ? Oui. De l'amour entre Burt Lancaster et Nick Cravat ? Oui. Le film est une leçon d'amour alors ? Plutôt une leçon de cinéma. C'est quoi une leçon de cinéma ? C'est quelque chose qui éclaire Rio Bravo. Encore Rio Bravo ? Il faut bien commencer quelque part. Tu commences par la fin, toi ? Je commence où je peux. Comment la Flèche et la Flambeau (Tourneur, 1950) peut-il être une leçon de Rio Bravo (Hawks, 1959) ? C'est comme ça.

(A suivre)

Super Mann
Par PHILIPPE GARNIER


Miami Vice est loin d'être le désastre que laissaient présager ses ennuis de tournage ­ il fera même l'affaire comme meilleur film de l'été, dans une année de disette. Mais il est aussi le parfait révélateur de ce que Michael Mann est devenu, et, peut-être, a toujours été. L'empereur n'est pas nu, exactement, mais il n'est pas aussi bien habillé que ses films.

Films adultes. La faveur critique et populaire dont il jouit aujourd'hui s'explique aisément : il n'y a plus que lui au rayon film d'action pas complètement infantile, et il est le seul de la vieille école que les studios laissent encore aux manettes sans interférence. Même Scorsese n'a plus ce statut. Cette position enviable est d'autant plus remarquable que, si les films de Mann ne perdent jamais d'argent, ils n'en gagnent pas énormément non plus ­ du moins à l'échelle des recettes gargantuesques propres à satisfaire Hollywood. Peut-être Mann est-il aussi performant et efficace à négocier ses deals qu'il l'est à faire ses films : il est intelligent, parle bien, se targue de ses recherches (ici sur les policiers ou agents fédéraux qui infiltrent les réseaux criminels), quitte à plus tard jeter toute crédibilité par-dessus les moulins pour une belle image, ou une scène plus «hyper».

C'est la dichotomie chez ce créateur si doué : on imagine que quelqu'un ayant aligné les films les plus stylés de ces vingt dernières années (du Manhunter à Heat, en passant par notre préféré, le Dernier des Mohicans) n'a plus trop l'habitude qu'on le contredise dans son entourage. Il s'enorgueillit, à forte raison, de faire des films adultes. Ali, Révélations, tendraient à le prouver. Mais on peut se demander si le sérieux des thèmes explorés dans ces deux films ne nous faisait pas précisément oublier le peu de rigueur intellectuelle qui point souvent derrière les intentions affichées. Même dans ces films remarquables, il y a toujours ces moments où, dans le doute, Mann croit pouvoir substituer l'intensité à la profondeur.

Angle mort pour les femmes. Le récent Collateral pouvait réconcilier tout le monde : ni le scénario, ni le projet venaient de lui. Le ton était suffisamment enjoué pour enlever le morceau, même si au fond l'histoire était idiote. Collateral était pour le cinéaste à la fois une plongée dans l'inconnu (l'humour), et l'occasion de filmer une ode à la nuit angeleno, qui n'existe évidemment que dans sa fertile imagination.

Dans Heat, Mann voulait prouver qu'il n'était pas qu'un illustrateur macho, bon qu'à filmer des machines et des objets. De façon presque comique, il alourdissait son scénario de backstories superflues : chaque flic ou malfrat avait sa meuf, comme chez Becker ou Melville. Même le cuistot noir recruté au pied levé comme chauffeur a le temps de donner un coup de fil à sa poule ! Or, si ces scènes d'importance variable prouvaient quelque chose dans ce film par ailleurs magnifique, c'est que Mann a une sorte d'angle mort pour les femmes. Il sait les filmer, il sait les choisir, il ne sait pas les écrire.

Ce ne serait qu'un défaut mineur si Mann n'était justement si conscient de cette carence, et ne s'appliquait tant à y remédier. Ce n'est pas gênant dans un film comme Révélations, où la vie professionnelle prime sur la vie personnelle pour les deux personnages principaux (Al Pacino et Russell Crowe). C'est plus dommageable dans Miami Vice, un magnifique toboggan qui n'aspire à rien d'autre que donner le tournis.

Mann est devenu le Visconti du film d'action : savoir que tel calibre est le bon calibre et fait le bruit correct, ou que tels procédure et jargon de flic sont les bons, nous fait gober des trucs énormes comme il y en a tant dans ce film. Rien que la première rencontre entre les soi-disant transporteurs et les distributeurs de drogue dans cette histoire, vaguement basée sur l'épisode «Smuggler's Blues» du feuilleton télé («le Blues du passeur», un pilote qui, en 1984, était joué par Don Henley, batteur et chanteur des Eagles), contient des incongruités aberrantes qui nous feraient décrocher dans n'importe quel autre film. Les gros bras qui fouillent les deux agents dans le club du soupçonneux trafiquant Jose Yero n'obtiendraient même pas un poste au rayon bagages à l'aéroport de L.A.

Mais le pinaillage ordinaire n'est pas de mise ici : malgré sa fascination évidente pour le travail de ces undercover cops, si proche de celui des acteurs, Mann a surtout réalisé un mirifique catalogue pour hommes nantis : voitures, immobilier dément (au bord des chutes d'Iguaçu !), avions, hors-bord dernier cri. En 1984-1989, le feuilleton NBC était le spectacle de rigueur dans la salle télé des «Club Fed» (prisons fédérales) du pays, où les trafiquants purgeaient leurs peines. Chaque épisode amenait sa flotte de cigarette-boats, les derniers modèles, les couleurs dernier cri, que les grossiums s'empressaient ensuite de commander par téléphone depuis la prison. Ici, les plans aériens et les nuages à un million de dollars (on ne parle même pas de cet avion blanc si sexy) donneraient envie de voler au plus phobique des spectateurs.

Comme d'habitude, les choix d'acteurs secondaires font la force du film. Barry Shabaka Henley, le trompettiste à qui Tom Cruise faisait une raie au milieu au calibre 22 dans Collateral, remplace avantageusement Edward «one-note» James Olmos en Lieutenant Castillo. Luis Tosar en Oussama Ben Laden de la drogue est bien vu, mais moins que le formidable binoclard John Ortiz en Jose Yero. Si les deux acteurs principaux font songer à deux cargos qui se croisent dans la nuit, et si les soutes sont vides, cela convient plutôt au film, à son abstraction. Personne ne songerait à regretter Philip Michael Thomas, pas plus que le côté ringue copain-copain du feuilleton ­ même si Jamie Foxx n'a rien à faire que bouder dans son coin (on lui donne une soyeuse scène de cul en compensation). Colin Farrell est l'acteur mannien idéal, tout en négligé Fu Manchu et intensité opaque. Gong Li, par contre, pose problème : elle est si bonne en dure dragon lady banquière blanchisseuse qu'on la voit mal tomber pour Sonny Crockett en moins de temps qu'il n'en faut aux glaçons pour fondre dans son mojito. C'est évident qu'elle a du papier de verre entre les cuisses, et les scènes de liesse sexuelle à Cuba défient l'entendement (et la gravité de la situation). Mais c'est Mann tout craché : en cas de flottement, crank up it à fond de caisse. Un homme pour notre époque : planétaire, techno, consommateur, tellement fasciné par le monde criminel qu'il a trouvé le moyen de l'infiltrer virtuellement, par flics interposés, et avec une mise comparable. Mais pour 130 millions de dollars, de nos jours, t'as plus rien.

Miami Vice de Michael Mann, avec Colin Farrell, Jamie Foxx, Gong Li. 2 h 15.

terça-feira, 15 de agosto de 2006

Moonfleet (2)

CINéCINéMA CLASSIC, 22H20

Par Louis SKORECKI

Revenir à Moonfleet. Encore ? Oui, encore. Pour le cinéma au présent ? C'est ça, le cinéma au présent. Le cinéma de plein fouet ? C'est ça. Le cinéma de plein jour ? Oui. Et encore ? Encore encore. Rio Bravo aussi ? Bien sûr. Pourquoi ? Parce que c'est Rio Bravo qui structure Moonfleet. Mais comment Rio Bravo, qui est sorti en 1959, peut-il structurer Moonfleet, qu'on a vu dès 1955 ? Tu ne vas pas me dire qu'il s'agit de postcritique ou alors de postcinéma ? C'est pire. Le cinéma commence par la fin. La fin, quelle fin ? La fin, c'est tout. On doit regarder en arrière, alors ? Oui.

C'est le travestissement ultime de Rio Bravo qui éclaire le travestissement précoce de Moonfleet. Perruques et minstrel shows, c'est ça ? Oui, c'est ça. Mais on est en 1955, arrête avec tout ça. Et 1955, c'est quoi ? Qu'est ce qui se passe au moment de Moonfleet ? En 1955, le cinéma est déjà foutu. Explosé, brisé, bousillé. Cette année-là, Hitchcock passe à la télé avec ses miniatures indestructibles en noir et blanc. Le minimalisme télé hitchcockien emporte tout sur son passage, même le somptueux Cinemascope que Fritz Lang invente pour Moonfleet. C'est tout ? Oui, c'est tout. Tu veux dire que le papier est terminé ? Oui. Tu veux dire que la leçon a été profitable, c'est ça ? Oui, c'est ça, je suis fatigué. Tu es toujours fatigué.

segunda-feira, 14 de agosto de 2006

Moonfleet

CINECINEMA CLASSIC, 11 H 10.

Par Louis SKORECKI

Ce film n'est pas seulement une étape au pays de la cinéphilie. C'est plus que ça, beaucoup plus. C'est de là qu'on part pour ne plus revenir. Celui qui n'en revient pas reste en exil, en état d'enfance, en état d'émerveillement. Celui qui en revient n'est plus le même. Il a en trop vu pour coïncider de nouveau avec ce qu'il a été. Il décolle peu à peu de lui-même et les passants imprudents découvrent des morceaux de lui jetés au vent, des fragments de peau de cinéphile qui viennent s'accrocher à la lune comme autant de mots d'amours perdus.

Il s'agit de dire ici comme on peut, avec les pauvres mots dont on dispose, de quoi le cinéma est fait, et de quoi il se défait. Il se défait comme il peut, le cinéma. En 1955, il était déjà foutu. Explosé, bousillé, brisé. Ce n'est pas un hasard si cette année-là Hitchcock passe à la télé avec ses miniatures indestructibles en noir et blanc. Le minimalisme télé hitchcockien emporte tout sur son passage, même le somptueux Cinémascope que Fritz Lang invente pour Moonfleet. Qu'est-ce qu'il disait, Lang, du Scope ? Vous avez oublié, c'est ça ? «Le Cinémascope, c'est bon pour filmer les serpents. Les enterrements, à la rigueur.» Lang savait que Moonfleet enterrait Moonfleet. Il savait que cette leçon de cinéma était une leçon perdue. Il savait que l'exercice n'était profitable que pour celui qui voudrait bien l'oublier. Oui, c'est ça. Oublier l'exercice, oublier la douleur, oublier le cinéma. Et basta.

domingo, 13 de agosto de 2006

Cette semaine un nouveau chef-d'œuvre. Je n'emploie pas ce terme à la légère. Si vous sortez d'Ivan le Terrible, précipitez-vous aux Contes de la lune vague. Car le hasard a voulu que sortissent presque simultanément à Paris deux des « douze meilleurs films de tous les temps » si l'on en croit la liste publiée récemment par les Cahiers du cinéma. Tout Paris doit courir à ce film. Ceux qui aiment le cinéma et ceux qui s'en moquent. Ceux qui s'intéressent au Japon et ceux qui ne s'en soucient pas. Comme toutes les grandes œuvres, il fait éclater les barrières des genres et les frontières des nations. On ne saurait concevoir meilleure ambassadrice de la civilisation nippone que cette histoire tirée de légendes médiévales et dont les sous-titres nous permettent d'apprécier l'extraordinaire poésie. Vous aurez la révélation d'un monde apparemment très différent du nôtre, mais, profondément, tout semblable. Vous toucherez du doigt ce fonds commun d'humanité, ce creuset d'où sont sortis à la fois l'Odyssée et le cycle de la Table ronde, avec lesquels Ugetsu Monogatari présente de troublantes analogies. Si vous aimez les films japonais, allez voir celui-ci, c'est le plus beau. Si ceux qui sont parvenus jusqu'ici, sur nos écrans vous ont déçus, voici l'occasion de prendre votre revanche. Nul doute que Kenji Mizoguchi, mort il y a trois ans, ait été le plus grand cinéaste de son pays. Il a su discipliner à son usage un art né sous d'autres climats et dont ses compatriotes n'avaient pas tiré toujours le meilleur parti. Et pourtant on ne rencontre chez lui nulle volonté servile de copier l'Occident. Sa conception du cadre, du jeu, du rythme, de la composition, du temps et de l'espace est toute nationale. Mais il nous touche de la même façon qu'ont pu nous toucher Murnau, Ophüls ou Rossellini.

ROHMER Eric, Arts, 25 septembre 1959, p. 4

Tiré de deux nouvelles du recueil « Les Contes de la lune vague après la pluie » de Akinari Ueda (publié en 1776), le film le plus célèbre de Mizoguchi se présente sous la forme d’un roman d’initiation décrivant les destinées emmêlées ou parallèles de quatre personnages. Les deux femmes paieront de leur vie ou de leur malheur les erreurs de leurs maris et leur permettront ainsi d’atteindre la sagesse en perdant leurs illusions. Trois éléments peuvent expliquer l’extraordinaire rayonnement de cette œuvre. Dans chacun de ses films, Mizoguchi décrit un pan de l’expérience des hommes : ici celle de la guerre, la plus universelle de toutes, devant laquelle toute existence se trouve fondamentalement remise en question. La guerre est aussi un puissant révélateur de caractères : elle met en lumière le goût de la gloire et du paraître chez Tobei, la cupidité et la sensualité de Genjuro. Les contes de la lune vague sont enfin le plus mouvementé des films de Mizoguchi : une tension, une frénésie perpétuelle l’habitent et aucun film de l’auteur n’est aussi rempli de mouvements d’appareil. Cette frénésie s’apaise dans les séquences fantastiques, où Genjuro fait l’expérience de l’extase amoureuse (séquences sublimes du bain et du pique-nique) et plus tard appréhende l’existence d’autres univers. Comme Pursued de Walsh, comme Ordet de Dreyer, Les contes de la lune vague entend décrire la totalité cosmique du monde. Le fond du cœur de l’homme, les mystères du ciel, le visible et l’invisible sont leur sujet, et il est sans limites.

DICTIONNAIRE DU CINEMA – Jacques Lourcelles – Edition Robert Laffont

Pelo amor de Deus...

Passei as últimas três horas tentando ler coisas que se auto-proclamam críticas de cinema, em veículos que se auto-proclamam sérios, e a única coisa possível de se concluir é que realmente a coisa tá preta.

Vou parar; não tô a fim de me chatear em pleno domingo. Basta.

Jonathan Rosenbaum tells us of Ten Overlooked Noirs

MURDEROCK

Por que Arthur Penn já não é mais discutido?

(exceção feita ao Renato Doho; bom trabalho, aliás...)

Numa época em que frat pack é tratada como se fosse algum tipo de divindade - o que já implicaria na suposição absurda de sequer ser algo minimamente relevante dentro do cinema americano, o que... bem... NÃO, não é -, existe uma série de nomes que seria de algum interesse voltar a mencionar.

'Umas' séries, eu diria até.

Je suis un cinéaste muet

Au moment où sort le lumineux Conte d'été, l'un des pics de sa longue filmographie, retour sur les origines du parcours d'Eric Rohmer, cinéaste le plus secret de la bande répertoriée sous l'étiquette Nouvelle Vague.

Maniant le paradoxe et les concepts avec la dextérité pédagogique du brillant professeur de lettres qu'il fut, l'auteur des Comédies et proverbes raconte le bouillonnement cinéphilique de l'après-guerre, réhabilite Marcel Carné, étaie son admiration pour le carré magique Hawks-Hitchcock-Renoir-Rossellini. Et redéfinit l'idée essentielle de "la beauté spécifique du cinéma".

http://www.lesinrocks.com/DetailArticle.cfm?iditem=78858

Je n'ai pas été cinéphile dès l'enfance. Je n'étais pas un enfant qui allait beaucoup au cinéma, contrairement à certains de mes contemporains ou collègues des Cahiers, qui avaient sucé le lait du cinéma pratiquement dès le berceau. J'ai commencé par voir des muets, des films de forains. Il y avait encore du cinéma sur la place publique : les forains arrivaient en ville, installaient un banc circulaire, un peu comme au cirque, et projetaient la nuit... Je n'avais jamais été à la mer, et mon premier souvenir frappant de cinéma fut une vue de la mer. J'ai sans doute vu aussi des Pathé-Baby, des Charlot, des burlesques... Un jour, au lycée, on a eu comme sujet de dissertation "Préférez-vous le théâtre ou le cinéma ?" J'ai répondu que je préférais nettement le théâtre : Racine, Corneille, Molière, c'était quand même mieux que le cinéma qui montrait des énergumènes grimpant sur des gratte-ciel (allusion au comique Harold Lloyd).

A quel moment vous êtes-vous intéressé de plus près au cinéma ?

Quand j'étais étudiant à Paris. Là, je fréquentais souvent la salle des Ursulines : ils passaient du cinéma de répertoire et leur programme changeait tous les jours. J'ai pu y découvrir tout un pan du cinéma nouveau pour moi, essentiellement des films anciens parlants, des années 30. L'Opéra de quat' sous de Pabst m'avait particulièrement marqué -­ peut-être à cause de son aspect théâtral. Voyez, je n'étais pas encore complètement converti au cinéma ! Et puis j'ai vu un film qui venait de sortir et qui m'a beaucoup plu : Quai des brumes de Marcel Carné. Je suis resté fidèle à Quai des brumes, je continue à défendre ce film contre certaines attaques dont il est, ou a été, l'objet.

Quel est le cinéaste que vous placez au-dessus de tout ?

Renoir. Mais je trouve actuellement Carné et René Clair trop méprisés. Au début, ils ont connu la gloire, furent considérés comme les plus grands cinéastes français. En revanche, le succès de Renoir s'est limité à certains milieux connaisseurs, alors que c'était le plus grand de tous. Mais Clair et Carné ont ensuite connu une espèce de disgrâce, comme s'ils payaient le contrecoup de leur renommée. René Clair a réalisé quelques films essentiels dans l'histoire du cinéma français : Sous les toits de Paris, 14 juillet, A nous la liberté... On parle peu d'A nous la liberté, et pourtant Chaplin s'en est inspiré dans Les Temps modernes. Et Quai des brumes est peut-être le film qui m'a vraiment fait entrer en contact avec le cinéma. Ensuite, pendant la guerre, j'ai vu les quelques films qu'il fallait voir à l'époque, comme L'Eternel retour. Mais mon grand choc fut, après la guerre, la découverte du cinéma muet à la Cinémathèque. Je me suis mis à la fréquenter assidûment : on y passait beaucoup de muets, c'est avec eux que j'ai fait mes armes. Je pense que ce qui manque le plus aux cinéastes actuels, c'est une fréquentation régulière du muet. Et n'en déplaise à tous ceux qui ne retiennent chez moi que les dialogues, je me considère comme un cinéaste muet. Et je peux le prouver. D'une part, le cinéma muet est un cinéma de dialogues ­- il contient énormément de titres et d'intertitres. La parole y joue un rôle important : on ne l'entend pas, certes, mais on la lit. D'autre part, pendant le montage, j'ai souvent l'occasion de voir mes films sans le son et je pense qu'ils tiennent le coup ainsi. L'essentiel n'est pas de suivre l'histoire mais de s'intéresser à ce que font les personnages. Et dans mes films, les gens sont intéressants à voir, même sans la parole : il suffirait de quelques intertitres pour qu'on comprenne tout.

Comment avez-vous vécu le déferlement du cinéma américain après-guerre ?

A cette époque, j'étais professeur dans une institution. Un de mes élèves, très débrouillard, récupérait des copies de film destinées au pilon. Le ciné-club de cette institution passait donc énormément de films américains des années 30 ­- des comédies, des McCarey, etc. J'étais le présentateur de ce ciné-club et c'était mon premier contact avec la critique de cinéma. On avait un questionnaire et le spectateur qui répondait juste gagnait une entrée gratuite. Il y avait un jeune garçon qui répondait à toutes les questions, un incollable, qui débarquait de sa Normandie : c'était Rivette. C'est également là que j'ai connu Godard, qui n'était pas tellement participant, et Chabrol. Rivette a écrit un article remarquable dans le bulletin du ciné-club où il défendait les positions qu'il tient toujours actuellement ­- il attaquait notamment le cinéma de montage de façon encore plus violente que Bazin. Et depuis, il est toujours resté fidèle à ce cinéma de "plan large". C'est dans ce ciné-club que j'ai connu la future bande des Cahiers ­- sauf Truffaut, dont j'ai fait la connaissance au Festival du film maudit à Biarritz, en 49. Ce festival était organisé par la défunte Revue du cinéma, c'est-à-dire André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Alexandre Astruc. Moi-même, grâce à mon premier grand article, "Le Cinéma, art de l'espace", j'étais invité parmi les professionnels et faisais partie du comité du Festival. En 51, c'est un exploitant de salles, Leonard Keigel, qui a financé la création des Cahiers du cinéma.

La critique était-elle marquée par les courants de pensée de l'après-guerre, la phénoménologie, les formalistes russes, etc. ?

A cette époque, on se gardait de faire de la philosophie, on essayait de se démarquer des universitaires. Sous un pseudonyme, Bazin a écrit dans les Cahiers un article assez sévère contre la phénoménologie. Mais en même temps, il a intitulé son premier article "Ontologie de l'image cinématographique". Il est donc certain que le courant de pensée dominant de ces années-là était la phénoménologie. A des titres divers, nous avions tous fait des études de philosophie. En ce qui me concerne, la phénoménologie, Heidegger, Alain, toutes ces influences se sont mêlées. Deux grands penseurs français contemporains nous ont également marqués : Sartre et Malraux, qui était plutôt hégélien qu'existentialiste. Nous étions donc dans une tradition de pensée qu'on pourrait appeler la philosophie des essences, qui irait de Platon jusqu'à Heidegger, en passant par Hegel. Même des gens qui ne faisaient pas partie de notre groupe d'origine, comme Truffaut, ont été marqués par ce courant. Quand Truffaut parle de la politique des auteurs, c'est finalement une attitude transcendantale, idéaliste -­ ce n'est pas une conception scientifique mais une conception philosophique, fondée sur l'a priori. Cela dit, malgré cette influence, notre génération a eu une attitude radicalement différente, inspirée des sciences humaines ­- aussi bien de la psychanalyse que de la linguistique. Pour résumer, il y a eu deux grandes époques, deux grands courants de pensée dans les Cahiers : la revue est passée d'une philosophie des essences à un courant beaucoup plus scientifique, de l'ontologie aux sciences expérimentales -­ sémiologie, psychanalyse.

Contrairement à la critique dominante fondée sur des critères politiques et sociaux, vous vous inscriviez dans une grille esthétique, s'appuyant sur diverses traditions philosophiques. Est-ce pour cette raison que les meilleures plumes se sont cristallisées aux Cahiers ?

Il y avait avant tout une raison purement matérielle : les Cahiers étaient la seule revue vraiment professionnelle. Les autres étaient plutôt des feuilles de chou, des bricolages ronéotypés. Les Cahiers avaient du beau papier, des belles photos, etc. D'autre part, il y avait déjà des noms aux Cahiers ­- Bazin était même connu à l'étranger. Tout cela a fait qu'on avait envie de venir aux Cahiers : ce n'était pas une revue de petits débutants. Mais ce n'était pas si facile, notre tirage était très faible. Notre rayonnement n'était pas du tout proportionnel à notre tirage et à nos ventes. Peut-être les Cahiers étaient-ils fauchés dans les kiosques, ou bien on se les passait de main en main.

Les cinéastes sur lesquels vous avez créé votre appareil critique étaient Renoir, Hawks, Hitchcock, Rossellini. Parmi ceux-là, Hitchcock semble un intrus.

Il y avait plusieurs tendances au sein même des Cahiers. Ceux qui défendaient plutôt un cinéma politique : Doniol-Valcroze, Pierre Kast. Bazin était plutôt un chrétien de gauche, tendance Esprit. Et nous -­ moi, Rivette, Godard, Douchet, Chabrol -, on nous a souvent accusés d'être de droite car, par réaction, on ne voulait pas parler de politique : on défendait des films que d'autres considéraient comme réactionnaires. Le formalisme, l'esthétique étaient considérés comme des valeurs bourgeoises. Pourtant, parfois, nos idées étaient proches de celles de Bazin : il dominait un peu tout le monde -­ une sorte de grand conciliateur. C'était un grand admirateur de Renoir et de Rossellini : sur ce point, nous étions tout à fait d'accord avec lui. Par contre, nous étions en désaccord sur le cinéma américain. Il aimait ce qu'il appelait "la profondeur dans la superficialité" du cinéma américain, du western... Il considérait Hitchcock ou Hawks comme des cinéastes superficiels, ne pensait pas qu'ils étaient profonds comme Renoir ou Rossellini pouvaient l'être. Nous, nous pensions que ces cinéastes américains étaient aussi directement profonds que Renoir. Du coup, Bazin nous a qualifiés d'hitchcocko-hawksiens.

Mais Hitchcock, cinéaste de la manipulation reine, n'est-il pas à l'opposé de l'ontologie hawksienne ou rossellinienne ?

Pour nous, ce qui rapproche Hitchcock, Hawks, Rossellini, c'est la mise en scène, la spécificité cinématographique. Pour moi, il ne s'agit pas d'une spécificité des moyens, mais des fins. C'est-à-dire, chez les uns et les autres, la découverte d'une beauté spécifiquement cinématographique -­ incomparable avec les autres. La beauté d'un film d'Hitchcock ou d'Hawks n'a rien à voir avec celle des autres arts : entre un roman policier et un film d'Hitchcock, il y a la même différence qu'entre une note de musique et un tableau. Or, beaucoup de gens, quand ils voient un film d'Hitchcock ou d'Hawks, le regardent et le pensent comme ils liraient un roman policier. J'aime beaucoup les romans de Chandler, mais un film d'Hawks n'est pas du tout un simple Chandler filmé, c'est autre chose : l'œuvre de Chandler et l'œuvre d'Hawks ne proposent pas la même idée du monde, ce n'est pas la même révélation d'une certaine beauté spécifique. D'une façon plus précise, ce que j'aimais chez tous ces cinéastes, c'était qu'ils créaient des formes et non pas de la forme. Ce n'était pas des cinéastes formalistes : chez eux, la forme n'était pas dissociée du contenu. Chez Hitchcock, il y avait une pensée constante de mise en scène en fonction d'un schéma temporel ou spatial : une dialectique de la ligne droite et du cercle dans L'Inconnu du Nord-Express, une construction hélicoïdale dans Vertigo. Ces schémas n'étaient pas artificiellement plaqués, ils correspondaient à la structure de l'histoire, à la pensée des personnages... Voilà pourquoi j'aimais Hitchcock. Et je retrouvais cette pensée de mise en scène et cette beauté spécifiquement cinématographique chez Hawks, Keaton, Renoir ou Rossellini.

Vous avez commencé à tourner votre premier court métrage en 1950, ce qui faisait de vous le premier de l'équipe des Cahiers à devenir metteur en scène. Ce passage derrière la caméra a-t-il modifié votre réflexion critique ?

C'est la spécificité de notre école, celle de la Nouvelle Vague : nous avions envie de faire du cinéma avant même d'en parler. On se sentait un peu artistes, un peu frères des cinéastes, on n'était pas uniquement spectateurs. Toutes mes idées sur le cinéma me sont venues lorsque j'étais spectateur, et la pratique du cinéma ne m'a strictement rien appris dans ce domaine. Nous avons appris le cinéma non pas en écrivant dessus, mais en le regardant. Le fait de voir des films muets nous a appris beaucoup de choses, mais nous n'avons pas pour autant appliqué de théorie. Nous nous sommes très vite affranchis de nos maîtres.

Est-ce parce que, dans votre cas, vous faites plus référence à la littérature et à la peinture qu'au cinéma lui-même ?

Je crois. Ma mise en scène est très spontanée, aléatoire et dictée par les circonstances, le décor et les acteurs. Par le possible, pour donner un terme plus générique. Je ne peux donc pas me référer à quelque chose qui existe et qui aurait été tourné dans des conditions différentes. Truffaut disait, si je me souviens bien, "Quand je fais un plan et que je ne sais pas très bien que faire, je pense à quelque chose qu'aurait fait Hitchcock." Cela ne m'est jamais venu à l'idée. Lorsque je fais un plan, je pense à l'endroit où va être la caméra en fonction du relief ou de la physionomie de l'acteur.

Vous étiez plus âgé que Truffaut, Godard ou Chabrol. Cela vous conférait-il une autorité morale sur le groupe des Cahiers ?

Ce qui m'a conféré une autorité morale, c'est d'avoir écrit des articles comme "Le Cinéma, art de l'espace" dans La Revue du cinéma, alors que les autres n'avaient pas vraiment écrit d'article. J'avais écrit aux Cahiers un article qui s'appelait "Vanité de la peinture" ; Rivette s'est imposé avec un article sur Rossellini, puis un sur Hawks intitulé "Génie d'Howard Hawks". Il fallait s'imposer par des articles de fond, montrer qu'on avait une théorie du cinéma et ne pas se contenter de faire une petite critique au jour le jour. Truffaut s'est imposé avec un article beaucoup plus journalistique et moins philosophique : "Une Certaine tendance du cinéma français".

Croyez-vous qu'à travers cet article Truffaut avait des visées stratégiques ?

Nous aimions bien nous comparer à des stratèges. On disait "Il faut s'emparer du cinéma." D'ailleurs, on a réussi.

Il y avait une volonté chez vous, chez Godard ou chez Truffaut de mettre au point des outils théoriques spécifiques à la critique de cinéma, qui ne seraient pas seulement empruntés à la philosophie ou à la critique littéraire.

C'était ça. On se méfiait des littéraires et des philosophes. J'avais essayé à un certain moment de faire le vide de toutes les références, de toutes les façons de penser que j'avais apprises. On a tenté d'avoir un regard neuf sur le cinéma. Cela explique pourquoi on n'a pas été compris tout de suite : on n'avait pas tout à fait les mêmes critères que les autres.

Dans les Cahiers, vous signez au début vos articles de votre vrai nom : Maurice Scherer. D'où vient le pseudonyme de Rohmer ?

C'est une anagramme. Je voulais depuis longtemps prendre un pseudonyme pour des tas de raisons. J'étais à ce moment-là professeur, je ne voulais pas créer de confusion. J'ai fini par préférer mon pseudonyme. Mes camarades qui avaient pris un pseudonyme, comme Godard, ne l'ont pas gardé par la suite.

Vous avez été rédacteur en chef des Cahiers. Comment héritait-on d'une telle fonction ? Fallait-il en passer par des batailles de pouvoir pour y accéder ?

Doniol a commencé à faire des films, et Bazin était déjà malade. Il fallait quelqu'un pour remplacer Lo Duca et j'ai été désigné. Le problème a été de trouver de nouveaux collaborateurs, ce qui a été très difficile. C'est l'une des raisons pour lesquelles je suis parti. Il ne s'agissait pas du tout d'une querelle entre conservateurs et progressistes -­ c'est plus complexe. A ce moment-là, les anciens des Cahiers partaient car ils n'avaient plus envie d'écrire, moi y compris. Je venais de faire Le Signe du lion. Les jeunes qui venaient -­ à savoir, Fieschi, Comolli, Narboni ­- écrivaient des articles considérés par beaucoup comme très obscurs, peu journalistiques et illisibles. La Nouvelle Vague commençait à être attaquée, nous étions en 61-62, et Truffaut aurait voulu une revue plus combative. Beaucoup de personnes avaient cette attitude critique vis-à-vis de la Nouvelle Vague : Douchet, Comolli, Barbet Schroeder, la tendance macmahonienne. Toutes ces courants ne représentaient pas tellement la ligne Truffaut. J'ai ouvert les Cahiers à ces jeunes gens, tout en les critiquant d'ailleurs. C'est même Rivette qui m'a encouragé à passer un article de Mourlet très anti-Cahiers. Rossellini, Hawks, Hitchcock, Bresson étaient attaqués. Je pensais que les Cahiers devaient être une revue dans laquelle les idées puissent s'exprimer. La mission des gens de la Nouvelle Vague aux Cahiers était finie et il fallait autre chose. Cette ouverture m'a été reprochée, je suis parti et Rivette m'a remplacé.

Dans votre série d'articles intitulée "Le Celluloïd et le marbre", une des idées fortes était que le cinéma prenait le relais des autres arts parce que, selon vous, la peinture était à bout de souffle, la littérature aussi, alors que le cinéma était lui en plein essor. Ecririez-vous la même chose aujourd'hui ?

C'était vrai à cette époque-là, mais je ne sais pas si ça l'est maintenant. Je ne peux pas être juge et partie. Je ne connais pas assez les autres arts, mais il semble qu'ils sommeillent beaucoup. Je suis quand même moins mélancolique que certains de mes collègues. Mais je ne peux plus faire de futurologie, je ne suis plus à l'âge où l'on regarde l'avenir. Je ne serai pas là au xxie siècle, je n'ai donc pas envie de voir ce qui se passera. Quand j'avais 20 ou 30 ans, je sentais que je pouvais intervenir dans cette fin du xxe siècle. Je ne peux plus juger de manière péremptoire comme je le faisais autrefois, et je ne suis plus tellement au courant de ce qui se passe. Les seuls films que je vois en salle sont ceux de mes camarades. Je vois les autres quelques années plus tard. Je suis comme beaucoup de cinéastes, lorsqu'ils prennent de l'âge, ils deviennent moins curieux. Jean Cocteau a été très curieux jusqu'à sa mort : je ne suis pas de cette espèce.

Kaganski & Blumenfe
05 juin 1996

sábado, 12 de agosto de 2006

«Nécessité faisant loi, une grande partie du génie de Lumière tient dans son choix des angles dont les plus naturels sont parfois aussi les plus savants. Dans l'immobilité de la caméra de Lumière, moins avide de bouger que de “capter le mouvement” sont déjà contenus les plans (volontairement fixes) que réaliseront quelques décennies plus tard Ford ou Lang au sommet de leur art.»

Jacques Lourcelles

http://www.odetoazia.com/

“i’ve been in Hong Kong for a while and i didn’t bring my computer with me. I am now writing you from the “business center” of my hotel. God, you’re always ahead of everyone, yes I am going to be in my dad’s new movie (the script is brilliant!) and I am happy to tell you before anyone else that my mother is playing a role in it as well! How exciting! The family reunited. My heart is so mushy. And no, Sienna Miller ain’t gonna be in it.”

terça-feira, 8 de agosto de 2006

http://www.bloody-disgusting.com/index.php?Show=6944&Template=newsfull

http://aint-it-cool-news.com/display.cgi?id=24115

MERDA!

Porém...

"John has just spent a rousing week playing Tom Clancy's war video games and smoking in his favorite chair and eating fried chicken. Need I say more?"

Ok, gênios são gênios.

segunda-feira, 7 de agosto de 2006

A Red Balloon for 2006

Admirers of the films of Hou Hsiao-Hsien may be surprised to hear that the great Taiwanese director is currently making a film in Paris, starring Juliette Binoche. Not until Café Lumière in 2003 did the 59-year-old venture outside his native country, and even then he travelled no further than Tokyo to create his homage to the Japanese master Yasujiro Ozu. The elegant, humanistic films that established his reputation with arthouse audiences and festival jurists around the world - including City of Sadness, The Puppetmaster and Good Men, Good Women - were concerned with explo- rations of the condition of an island marooned, in psychogeographical terms, between China and Japan. "I used to think I couldn't film abroad because film is so much about the details of life," he says during a day off the set last week. "When the Japanese asked me to go and make a film to celebrate Ozu's centenary, I said, 'Well, I'll give it a try' - I was concerned that I wouldn't be able to get it right. But my Japanese friends came to me after they'd seen it and they said, 'You've got more of the essence of the Japanese than Japanese film-makers do.' So I became braver after that."

Hou often seems more interested in his female characters than in the male roles, and the new film looks at the life of a French woman through the eyes of her Taiwanese au pair. "The working title comes from the famous French film of 1956, Red Balloon," he says. "I'd like to call it Red Balloon 2006, but we've got some talking to do with the producers about intellectual property issues." Until that film appears, British audiences have a chance to catch up with Hou's latest completed work, the winner of two awards at last year's Cannes festival: best actress for Shu Qi (who stars opposite Chen Chang in all three of the separate stories that make up the film) and best film-maker for Hou. Three Times depicts the relation- ships between men and women during three distinct periods in the recent history of an island ruled by Japan for the first half of the 20th century and for the remainder by Chiang Kai-Shek's Kuomintang, which finally gave way in the election of 2000 to the Democratic Progressive Party.

It begins with a story set in 1966, in the sort of pool hall that the director himself frequented as a young man. In the second story, set in 1911, the actors play an anti-Japanese political activist and a courtesan; the dialogue appears in the form of intertitles and the only sound is that of music. Finally, the pair portray a photographer and a post-punk singer in a story in 2005. The steady gaze of Hou's camera reveals an underlying sadness that seems to belong not merely to contemporary Taipei but to the world. The point of using the same actors, Hou says, was to help emphasise the differences between the eras. For him, the final section was the hardest to achieve. "How to weigh up young people - that was the difficulty. When I was young and making films about young people, it was very simple. Of course, as an older person you can portray younger people, but to convey a clear impression of the state they're in, that presents a challenge. Now young people seem to be going through a period of great upheaval. Computers, the internet, globalisation ... Taiwan is an island that absorbs outside influences very quickly. And with them come social values."

sábado, 5 de agosto de 2006

http://notremusique.blogspot.com/

Como nasceu o projecto de fazer uma peça de teatro e depois este filme, SICILIA!, a partir de CONVERSAZIONE IN SICILIA! de Elio Vittorini?

Jean-Marie Straub - A découpage era de Abril - Agosto de 92, a Danièle tirou-a do fundo de uma gaveta. Disse-me que a devíamos fazer. Eu disse-lhe "Está bem na condição de termos uma base de trabalho." Foi nessa altura que reconsiderámos o teatro de Buti: há dez anos que eles nos propunham ir trabalhar com eles. Dissemos-lhes que ensaiaríamos durante três meses e que finalizaríamos com algumas representações teatrais. E a seguir, faríamos o filme com os mesmos atores. O teatro seria um trampolim, para preparar os atores e fazer de maneira a que o texto se tornasse parte integrante deles mesmos, como sonâmbulos. É uma questão de amadurecimento. O único luxo de que o homem dispõe é o tempo. É por isso que Jean-Luc (Godard) não tem razão quando se queixa que os seus atores não lhe oferecem nada, quando ele espera que eles lhe dêem algo. Mas isso não é possível se ele não os treinou. Os cineastas são preguiçosos e os atores ainda mais. Um dia, Serge Daney, crendo que nos fazia um cumprimento, escreveu que o que era bom nos nosso filmes era que os atores não compreendem o que dizem. A Danièle descompô-lo a bricar: como é possível que pessoas que dizem um texto durante dois meses não o compreendam?

Danièle Huillet – O problema é que Buti é na Toscânia e nós queríamos sicilianos. Mas há muitos sicilianos na Toscânia. Quando eles se deslocam para norte à procura de trabalho, preferem parar na Toscânia, uma vez que fica menos longe de das suas casas.

Jean-Marie Straub – As pessoas do teatro colocaram anúncios nos jornais e nós fizemos algo um pouco inumano: casting. Geralmente, não é isso que fazemos, escolhemos pessoas que conhecemos, amigos, ou mesmo pessoas que encontramos na rua. Aqui, as pessoas vinham a pensar que iriam fazer figuração na peça, depois num filme. Escolhemos pessoas que são pedreiros, trolhas, sapateiros ou mães de família e confrontámo-los com um texto que ignoravam. Um ou dois sabiam quem era Vittorini, mas nenhum o tinha lido. É uma operação que se assemelha à "cultura popular", de que se falava há trinta anos atrás.

Como cortaram o texto de Vittorini?

Jean-Marie Straub – É preciso desconfiar da literatura. Se pegarmos num romance de Balzac, é preciso sobretudo não tentar ilustrar as descrições que ele faz ao longo de dez páginas: o filme não terá nenhum interesse. Porque o cinema não é feito para ilustrar as coisas. A possibilidade que temos com um romance como o de Vittorini, é de ter uma narrativa, logo uma ficção, que é bastante forte. E não se trata de fazer aquilo que fazem todos os produtores quando compram os direitos de um romance: ilustrar uma intriga, ter um plot. Pelo contrário, é preciso considerar a narração como algo já conhecido. É preciso que as pessoas vejam um filme onde a narrativa é supostamente conhecida, mesmo que eles nunca tenham lido o livro e nunca o cheguem a ler.

Como se traduz isso no vosso filme?

Jean-Marie Straub – Durante o genérico, ouvimos uma pequena canção siciliana um pouco estranha, vampirizada logo a seguir pela música trágica de Beethoven, que se desfaz no plano do senhor de costas, plano que se repetirá quatro vezes na sequência, que terminará com a sua cólera: "Mas porque é tão difícil vender laranjas?" No plano seguinte, de repente, vemos dois polícias num comboio em andamento que falam daquilo que estávamos a ver, sem que soubéssemos que eles espiavam a cena. Daí o interesse de ter uma ficção e uma narrativa fortes! De seguida encontramos o nosso homenzinho no comboio, sem nunca sabermos de onde ele vem. Se voltarmos à primeira sequência, o vendedor de laranjas fez-lhe reparar que ele comia de manhã, enquanto os sicilianos nunca o fazem. Ele diz-lhe então que ele é americano e o outro responde que efectivamente é americano, há de quinze anos. Há bastantes pessoas inteligentes que concluíram que se trata de um siciliano que volta da América, mas não é isso! No comboio ele dirá que viajou pela Itália durante quinze anos, que viveu em Milão, Bolonha, Florença. Aquilo que significa declarar-se "americano há quinze anos" é uma provocação e a afirmação do seu exílio, e que ele, jovem siciliano, considera o norte de Itália como a América. Depois, encontramo-lo frente a uma casa, de costas. Uma senhora sai da casa, é a sua mãe, mas ninguém nos tinha dito que ele ia ver a sua mãe! É supostamente conhecido. (...)

O que tenta evitar é a psicologia?

Jean-Marie Straub – Sim, mas não é só isso. No romance de Vittorini há coisas que me arrepiam. Por exemplo, quando a sua mãe lhe conta as suas aventuras amorosas, está escrito que a personagem a olharia como se pensasse "bem-aventurada puta": é disso que é preciso desconfiar e que não tem nada a ver com filme, é por isso que sempre desconfiei da literatura. É por isso que me interessei por Hölderlin e Corneille. Mas respeitámos os diálogos de Vittorini. Quando escolhemos um diálogo é porque ele nos resiste. É por isso que apesar de toda a admiração que sinto pelos filmes de Resnais, acho os textos dos seus filmes absolutamente insuportáveis. Resnais faria melhor em desconfiar da literatura. Os textos de Cayrol, Duras ou Robbe-Grillet, são coisas que não existem, é tudo.

Desde os primeiros planos, com o homem de costas no porto de Messina, que há um tratamento particular do tempo, porque o que está á frente dele (um barco, crianças na escada) não é raccord entre os planos.

Jean-Marie Straub – É o que é preciso aceitar se não queremos fazer um cinema hollywoodiano. Não se pode pedir às pessoas que passam, que voltem e refaçam a mesma coisa. E havia um barco a chegar todas as meias horas, sem falar do som... Os barulhos de correntes que ouvimos durante essa sequência, é um presente que nos oferecem a realidade e o acaso, nenhum mixeur teria tal imaginação – a menos que trabalhasse seis meses, como fazia Tati.

Danièle Huillet – Não é o tempo naturalista da televisão.

Jean-Marie Straub – Onde está o tempo naturalista em Fritz Lang, Lubitsch, Chaplin, Hitchcock, Renoir? A televisão tenta fazer crer às pessoas que lhes vende sentimentos que existem, quando na realidade são sentimentos de supermercado.

Como escolheram os lugares do filme?

Jean-Marie Straub – Em 72, a primeira vez que fomos à Sicília, vimos toneladas de laranjas no fundo do leito de um rio, cujo cheiro se sentia a vinte quilômetros e que foram lá deixadas para não fazer cair os preços. O princípio do filme, com o vendedor de laranjas, lembra KUHLE WAMPE (1932) de Brecht, cujo subtítulo "A QUEM PERTENCE O MUNDO?" SICILIA! tem como subtítulo "GRANDE MAL OFENDER O MUNDO", uma frase de Vittorini tirada do diálogo com o amolador. Para voltar às repérages, era preciso encontrar a casa da mãe e não punhamos sequer a hipótese de encontrar uma casa habitada e expulsar os seus habitantes, ou de restaurar uma velha casa abandonada, como fazem os americanos. Vimos perto de trezentas casas na Sicília. E a casa do filme não é na Sicília mas a quinze quilómetros de Buti, na Toscânia. – foi lá que vivemos durante os ensaios e as representações: por isso tivemos tempo de dominar o espaço. Ao fim de dois meses, disse a Danièle que não poderíamos filmar senão lá, ela respondeu-me "Estás maluco!" Para a rodagem no comboio, Danièle tinha tudo cronometrado: as paragens nas estações, os túneis. Para saber de quanto tempo dispúnhamos para filmar com os atores, muito pouco tempo de facto, devido às numerosas paragens naquela pequena linha de comboios de passageiros.

Como trabalharam com os atores?

Danièle Huillet – O problema com os atores, é que é preciso que eles não aprendam o texto antes de conhecerem a estrutura, a forma como o irão marcar, dizer. (...)

Como adaptam a vossa découpage aos lugares escolhidos? É a découpage que se adapta à casa da Toscânia ou o inverso?

Jean-Marie Straub – É um movimento que vale para todos os nossos filmes, e tanto Fritz Lang como para nós, entre uma estrutura abstracta e um lugar concreto. E aí, há interacções. Mas se não temos uma estrutura precisa, não podemos sequer procurar o lugar concreto, porque não sabemos o que estamos a procurar, é demasiado vago. É preciso abstração para chegar à concretização. A seguir, trata-se de incarnar a abstração, e então é preciso improvisar na rodagem, a partir do momento em que o cenário tenha sido encontrado.

Qual de vocês os dois decidiu fazer o filme?

Jean-Marie Straub – Foi ela. De qualquer forma, sem ela, eu nunca teria feito um filme. É ela que organiza tudo. Eu sonhava regressar a Buti, onde tínhamos rodado DA NUVEM À RESISTÊNCIA... Afinal, fazer filmes também é regressar aos sítios de que se gosta. Mas se as viagens formam a juventude, destróem a velhice, sobretudo quando viajamos com uma dezena de gatos e um cão, é cansativo para eles e para nós. (...)

Frédéric Bonnaud, LES INROCKUPTIBLES, 15 de Setembro 1999

Une morale de la perception (« de la nuée à la résistance » de Straub-Huillet)

par Serge Daney

(...)

Un plan sans image ou deux images dans un plan ?

Il y a des trucages que les Straub n’utilisent jamais - et qui semblent la négation même de leur cinéma - comme la surimpression ou le fondu-enchaîné. Toutes les fois qu’une image en recouvre une autre (à moins qu’elle ne la contienne), qu’elle la préfigure (à moins qu’elle en soit déjà le souvenir). Le temps de la surimpression est celui du travail actif de l’oubli : une voix nous dit : « tu oublieras, tu as déjà oublié. » Ces empiétements d’une image sur une autre est une des deux limites du plan straubien. L’autre est l’écran noir (ou vide).

Dans Moïse et Aaron, il y avait l’éblouissement d’un plan vide, d’une non-image. Dans Dalla nube, il s’agit d’autre chose, il s’agit d’une mise en garde : quoi que vous regardiez, un champ cultivé, une colline, une bête, n’oubliez pas que c’est toujours de l’humain que vous voyez. Si voir un film, dans la version Godard-Miéville, c’est assimiler papa à l’usine et maman à un paysage, dans la version Straub-Huillet, c’est assimiler l’usine et - de plus en plus - le paysage à papa et maman. Humanisme donc, au sens d’une prévalence, d’une prégnance de l’image humaine en toutes choses. C’est en ce sens que ces films « nous regardent » : un homme nous regarde au fond de chaque image, dans une impossible surimpression. Le cinéma, ce serait ce qui permet de rompre l’enchantement par lequel nous pensons voir autour de nous autre chose que de l’humain, alors que ce ne sont que champs cultivés, arbres taillés, cimetières ignorés, animaux-qui-sont-peut-être-des-hommes (d’où l’interdit de les tuer).

Humanisme vieux-marxiste aussi, au sens où Brecht disait qu’une photo des usines Krupp ne nous apprenait rien sur les usines Krupp.

Qu’y manque-t-il ? Le travail des hommes et les hommes au travail.

Et qu’y a-t-il à apprendre ? Toujours la même chose : les hommes créent les dieux (ou les ouvriers les patrons, les acteurs les spectateurs) et en retour ces dieux les dépossèdent de leur monde, le leur rendent étranger, le leur aliènent. Car il s’agit bien d’aliénation et de réappropriation, d’expérience et de mauvaise conscience, de toute une problématique existentialiste à laquelle se rattache le cinéma des Straub. On comprend du coup leur horreur pour les catégories esthétiques toutes faites : trouver « beau » un plan de paysage est, à la limite, blasphématoire, parce qu’un plan, un paysage, au bout du compte, c’est quelqu’un. Il n’y a de beauté que morale. Il ne s’agit pas d’anthropomorphisme. Il y a prégnance de la figure humaine en toutes choses, mais pas le contraire. Si l’on considère qu’un cinéaste n’est important que dans la mesure où il étudie, de film en film, un certain état du corps humain, les films de Straub resteront comme des documentaires sur deux ou trois positions du corps : être assis, se pencher pour lire, marcher. C’est déjà beaucoup.

Serge Daney - La rampe - Cahier critique 1970-1982
Cahiers du cinéma Gallimard - page 127

sexta-feira, 4 de agosto de 2006

'The mystique of mise en scene revisited'

Barrett Hodsdon

http://last-tapes.blogspot.com

"É aliás disso que eu gosto em geral no cinema: uma saturação de signos magníficos que se banham na luz de sua ausência de explicação. É por isso que eu acredito no cinema."

quinta-feira, 3 de agosto de 2006

quarta-feira, 2 de agosto de 2006

http://www.cinetudes.com/TRAUMA-de-Dario-Argento-2e-1993_a101.html

L'Italie jusqu'à l'hallali
Par ELLA MARDER


Décidément, le contexte politique des années 70 inspire les cinéastes italiens d'aujourd'hui. Il les inspire tellement, d'ailleurs, que Michele Soavi, réalisateur pour la télévision depuis son dernier film, Dellamorte Dellamore (1994), revient au cinéma pour l'occasion. Mais à sa manière. Car c'est du milieu de l'horreur et de l'épouvante, où il s'est fait un nom dans les années 90, qu'est issu le Milanais. Loin, donc, à première vue, des portraits politico-sociaux qu'ont brossés Marco Bellochio dans Buongiorno Notte, ou Michele Placido dans Romanzo Criminale.

Pourtant, avec Arrivederci Amore Ciao, adaptation d'une semi-autobiographie signée Massimo Carlotto, Soavi cherche lui aussi à témoigner de l'influence effrayante des «années de plomb» sur la société italienne contemporaine. En détaillant l'insuccès de Giorgio, ex-militant d'extrême gauche devenu terroriste, décidé à mener une vie normale après des années d'exil en Amérique centrale, il peint un tableau social aussi paradoxal qu'inquiétant.

Réhabilitation. L'horreur n'est plus la glaise coutumière du cinéaste, mais elle sous-tend néanmoins son polar métaphorique. Giorgio, emprisonné dès son retour en Italie, voit d'abord sa peine allégée en devenant l'indic d'un commissaire respecté mais véreux ; puis, après avoir amassé assez d'argent en roulant le patron d'une boîte de strip-tease, il tente de s'intégrer à la société dans l'attente d'une réhabilitation que lui accordera finalement un sénateur corrompu.

Des références à l'actualité politique sont habilement disséminées dans ce récit réaliste que ponctuent des séquences à la lisière du fantastique. «Je voulais des moments oniriques qui évoquent le cinéma de Dario Argento ou de Mario Bava. J'ai toujours aimé explorer la part sombre de l'âme humaine en m'engouffrant dans la brèche du fantastique» précise Michele Soavi.

D'où ces climats hallucinés, extrêmes (toute une palette chromatique aux teintes variées), ainsi que les gros plans du format anamorphosique. La caméra sans cesse en mouvement colle à l'âme du protagoniste sur le qui-vive.

Désabusé. L'atrocité réside donc davantage dans la complexité psychologique du sentimental et cynique Giorgio, que dans les crimes qu'il commet. La rédemption est impossible pour cet être désabusé, incarné avec justesse par l'angélique Alessio Boni, découvert dans le film Nos Meilleures Années, de Marco Tullio Giordana. Michele Placido, ici flic ripou, est au diapason. Au total, le sidérant mélange des genres cousu de citations, le rythme qui ne mollit jamais, la bande-son rétro de variété italienne et un joli casting disent ingénieusement comme l'époque est devenue folle, et avec elle, les hommes.

Arrivederci Amore Ciao, de Michele Soavi, avec Alessio Boni, Michele Placido... 1 h 50

http://dvdtrash.blogspot.com/2006/07/new-italian-lizard-in-womans-skin-dvd.html
http://dvdtrash.blogspot.com/2006/07/lizard-dvd-comparison.html

Extras:

- Intervista esclusiva al prof. Paolo Albiero (Interview with Fulci expert, Professor Paolo Albiero) (34:00)
- Scena inedita (Missing Scene cut out due to the original audio not syncing with the image, rather than having an audio dropout, this scene with Anita Strindberg is included as an extra) (0:24)
- La censura e le versioni del film (History of the films censorship) (6:00)
- Titoli di testa italiani originali (Original Italian Titles) (1:04)
- Biografia del regista e degli attori principali (Bios of Fulci, Sorel & Bolkan)

terça-feira, 1 de agosto de 2006

Romero et Mizoguchi, revenants au grand jour

Reprise de «la Nuit des morts vivants» de George Romero et de cinq films de Kenji Mizoguchi. Deux maîtres malmenés par la critique.

Par Philippe AZOURY

La Nuit des morts vivants de George A. Romero. Miss Oyu, l'Epée Bijomaru, Cinq femmes autour d'Utamaro, Amour de l'actrice Sumako, Femmes de la nuit et Flamme de mon amour de Kenji Mizoguchi.

Attention grand écart : deux cinéastes que rien ne devrait rassembler. Le premier est japonais et le second américain. Le cadet fait du mal aux femmes et l'aîné les défend, jusqu'à s'agenouiller avec elle dans le caniveau. Aucun des deux ne fait confiance à l'homme, ce qui nous fait un début. Tout maigre, le début, puisqu'il faut se rappeler que lorsque l'Américain a commencé à tourner (1968), le Japonais était mort depuis plus de dix ans déjà (1956). Ils ne se sont pas connus, et rien, sinon l'arbitraire d'une saison, l'été propice aux reprises, n'aurait dû opérer le croisement.

Boue critique. Mais il est à partir de ce matin cinéphiliquement recommandé de passer une journée climatisée en la double compagnie de Romero George et de Mizoguchi Kenji, deux maîtres au barème d'aujourd'hui qui ont pourtant connu, à un moment de leur vie, la boue critique. Romero à force d'oeuvrer dans un genre jusqu'à il y a peu jugé impur, voire douteux, le film d'horreur fauché comme les blés ; et Mizoguchi, grand parmi les grands, mais dont Donald Ritchie, critique américain qui n'en ratait pas une, tout en faisant longtemps autorité, déclara dans un jour de n'importe quoi grotesque que toute la période qui allait de 1941 à 1952 marquait «une grande dégringolade de onze années».

Pas de bol pour Ritchie, chaque fois qu'il nous est permis de voir un film de cette période, à commencer par l'astral Miss Oyu, on tombe en pâmoison. La preuve par cinq cette fois, donc, puisque les Mizoguchi que Carlotta ressort en salle aujourd'hui font tous partie de cette période maudite : l'inédit l'Epée Bijomaru (février 1946), l'esthète Cinq femmes autour d'Utamaro (décembre 1946), le passionné Amour de l'actrice Sumako (août 1947), le pro-putains Femmes de la nuit (mai 1948) et le brûlot féministe Flamme de mon amour (février 1949).

D'entre tous, Utamaro est le plus connu, sans doute à juste titre puisque la mise en scène y est d'une hardiesse insoupçonnée, étendant sa gamme jusqu'à introduire des plans sous-marins aussi brefs que stupéfiants au centre d'un découpage ultra maîtrisé, allant en permanence à l'encontre de l'image d'Epinal d'un Mizoguchi ne respirant qu'à coup de plans séquence. Sans doute Utamaro, en décrivant l'échange entre un peintre et son modèle, poussa-t-il Mizoguchi à se permettre en gage d'admiration toutes sortes de libertés.

Pour le reste, Sumako est beau à pleurer parce qu'il y a toujours une puissance incontrôlée à voir à l'image un homme et une femme s'aimer et aimer leurs arts à la fois (ici ils sont acteurs de théâtre et leur passion dépoussière tout sur son passage). Le plus noir reste Femmes de la nuit, qui aurait pu être baptisé Femmes dans la nuit, nuit de l'homme qui les prostitue mais qui reste le plus grand dépendant des prostituées. Aucune issue possible à ces damnées du trottoir.

L'Epée Bijomaru, inédit jusqu'ici en France, a la virtuosité pour sujet et pour coeur, mais il n'atteint jamais le degré d'effroi du second inédit, Flamme de mon amour, partition féministe mettant à nue, comme toujours chez Mizoguchi, des pics d'intensité et de tragédie en filmant cette expérience éprouvante que l'on appelle l'existence humaine.

Vampirisé. Mais ici plus que jamais, les lents travellings qui cernent la jeune militante du parti libéral résonnent comme des menaces. Malgré toute la sympathie que l'on peut avoir pour la Nuit des morts vivants de Romero, vif exercice de remise à jour du western à partir des codes grandiloquents du gore, le vrai film de peur de l'été, c'est Flamme de mon amour. Que veulent-ils, les mouvements de caméra de Mizoguchi, ces vampires maniéristes ? On ne le sait jamais au juste, ils tournent autour des femmes avec une lenteur ophulsienne. Chaque fois que cette caméra se met en mouvement, le pire est à craindre.

Chez Romero, dans la Nuit des morts vivants (comme dans Martin, son meilleur film), l'ennemi rode, mais c'est nous-même qui l'enfantons. Chez Mizoguchi l'ennemi est dans l'oeil de celui qui regarde, forcément de l'autre côté, férocement extérieur et contemplant sadiquement l'action se détériorer. Tous les deux sont d'étranges cinéastes réalistes, même (et surtout) quand ils filment des fantômes. Puisqu'aux fantômes ces deux-là ont cru dur comme fer.

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