terça-feira, 31 de outubro de 2006

Seul le cinéma

(...) Juventude em marcha é composto por dois movimentos. Um é o movimento do passado, outro é o movimento do presente. Um é o movimento de uma classe que já não existe, a classe operária que trabalha, dorme, come, joga cartas, vai ao parque aos domingos. E outra que é a do presente, que é a da heroína, do rap, da juventude. Essas duas forças co-existem, mas eu precisava tentar organizá-las para que permanecessem e para que Ventura pudesse viajar no tempo sem que houvesse realmente um flashback, sem que houvesse grandes choques. Queria que o filme passasse de um barraco de dois operários dos anos 40, 50 ou 60 para o quarto dos dias de hoje, procurando observar qual era o eco de uma coisa na outra.

O cinema é sempre uma relação de poder, o que fazer para esvaziar essa relação de poder?

O método da economia resolve muita coisa, quase tudo. Resolve parte da estética, da logística, ilumina muitas coisas. Outro dia fui ver um curta-metragem e fiquei absolutamente pasmo com os créditos. Era um curta-metragem de sete minutos, os créditos duravam dois minutos. Impressionante. Havia muitas funções, e, sobretudo, muitos agradecimentos. Tudo bem, mas toda aquela gente realmente não foi útil para o filme. O cinema tem um lado pretensioso, pomposo. É Marie Antoinette. É o escândalo Marie Antoinette. Ontem fiquei sabendo que a festa de Marie Antoinette em Cannes custou 900 mil euros. Meu filme custou 700 mil euros. Precisava que Juventude em marcha tivesse a cara das pessoas que aparecem no filme. Cada uma delas tem um problema, tem uma coisa a dizer, tem seu argumento. Ensaiei com cada personagem separadamente, como se fosse um longa-metragem separado para cada um. Sempre filmando tudo. Meu método não é muito diferente do Chaplin, que ensaiava filmando. Só que com o vídeo é mais barato. Faço exatamente o que outras pessoas já faziam. (...)

Mais em http://www.revistacinetica.com.br/entpedrocosta.htm

segunda-feira, 30 de outubro de 2006

"I probably have genius. But no talent."

"Lots of people have criticized my movies, but nobody has ever identified the real problem: I'm a sloppy filmmaker."

Francis Ford Coppola

sábado, 28 de outubro de 2006

Cineclube Rogério Sganzerla

http://www.dvdrama.com/news.php?17347

Annoncée pour courant 2005, puis fin 2005, l'édition collector de Twin Peaks : Fire Walk with Me avec un second DVD rempli de nouveaux suppléments avait finalement été fixée à décembre 2006. Ne restait plus qu'à attendre deux bons mois... Malheureusement l'éditeur MK2 vient de confirmer ce que nous craignons à la vue de leur planning : le dvd est encore reporté, non pas de quelques mois mais de plus d'un an ! Il devrait donc sortir fin 2007 ("Octobre, novembre ou décembre" selon l'éditeur), sous réserve de nouveaux changements...

Une annonce qui fait l'effet d'un tollé d'autant plus que cette nouvelle édition, contrairement à la précédente sortie le 8 décembre 2004, devrait s'enrichir de scènes coupées d'environ une heure supervisées par David Lynch.

Duas palavras

Obra-prima

Lang

"... a universe of implacable hostility, of glacial encounters, in which the only alternative is: hunt or be hunted. Here, following a dialectic whose rigour is worthy of Hegel, each consciousness desires the death of another."

sexta-feira, 27 de outubro de 2006




L'homme qui en savait trop

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 45

Par Louis SKORECKI

Lire dans cette première version (1934) d'un classique d'Hitchcock (L'homme qui en savait trop, 1956), une belle leçon de cinéma. Même dans une ébauche vite filmée, le jeune Alfred est étincelant de charme et d'invention. Cette version primitive du beau film de 1956 (Robert Burks à la photo, Bernard Herrmann à la musique, James Stewart, Doris Day, et surtout Daniel Gélin en faux Arabe poignardé sur la place Djema El Fna) ne se voit plus que comme variante : tiens, on n'est pas à Marrakech, mais à Saint-Moritz, se dit-on, tant la version originale a marqué les esprits.

A part ça, on se dit quoi ? Que Lourcelles a raison de rappeler l'influence des films muets expressionnistes de Fritz Lang sur le jeune Hitchcock. Que le même Hitchcock ne savait pas encore mélanger les scènes légères avec les scènes angoissantes, comme il le fera plus tard avec tant d'agilité dans les années 50. Dire quand même que, quelques mois plus tard, dès son film suivant, les 39 Marches, il aura appris la leçon. Remarquer qu'Hitchcock avait déjà mis au point un usage dramatique du son (les choristes qui tournent les pages de leur partition, le canon du revolver, le choc des cymbales), celui qui fera le succès de la version définitive. Rappeler que le film fait partie d'une intégrale Alfred Hitchcock (miniatures télé incluses), concoctée par Cinécinéma Classic. Bravo CCC.

quinta-feira, 26 de outubro de 2006

The Servant (2)

CINECINEMA CLASSIC, 16 h 40

Par Louis SKORECKI

J'ai tant aimé Losey que j'ai longtemps comptabilisé ses mauvais films tardifs comme des erreurs dont il finirait bien un jour par se remettre. Il ne s'en est pas remis. C'est qui Losey ?, demande le jeune crétin au dernier rang qui n'a même pas entendu parler de sa palme d'or pour le Messager, une horreur qui l'emporta cette année-là (1971) sur un film au moins aussi dégoûtant mais plus brillant, plus ripoliné, Mort à Venise, le pudding pédé du prince Visconti. Revenir au Servant. Le film n'est pas si mauvais que ça (même si Lourcelles parle de laborieuse dissertation sur la servitude, et d'usage vieillot des escaliers et des miroirs), mais Losey n'est plus là. Où il est, c'est une autre histoire.

On est dans du sous-Brecht, alors que la parabole du Garçon aux cheveux verts (1948) rendait au contraire à Brecht toute sa poésie. Sans parler du fantastique social à l'oeuvre dans ses films américains (Lawless, 1950; M le maudit, 1951; la Bête s'éveille, 1954) et ses films anglais d'après le maccarthysme (Temps sans pitié, 1957; Gipsy, 1958), qui témoignent d'un sens du détail mizoguchien. Après Blind Date (1959), le talent de Losey semble s'être évaporé. Il retrouvera par moments (surtout dans Accident, en 1967) ce sens de la transparence qui plaisait tant aux MacMahoniens. Ceci dit, The Servant vaut largement le surestimé Monsieur Klein (1976), qui est d'une démagogie sans nom.

quarta-feira, 25 de outubro de 2006

I have seen nothing so completely new since – why not? – Griffith. Just as the director of Birth of a Nation gave one the impression that he was inventing the cinema with every shot, each shot of Man of the West gives one the impression that Anthony Mann is reinventing the Western, exactly as Matisse’s portraits reinvent the features of Piero della Francesca. It is, moreover, more than an impression. He does reinvent. I repeat, reinvent; in other words, he both shows and demonstrates, innovates and copies, criticizes and creates. Man of the West, in short, is both course and discourse, or both beautiful landscapes and the explanation of this beauty, both the mystery of firearms and the secret of this mystery, both art and the theory of art...

Sergio Mallandro e Faustão "Rap Do Ovo"

Tex Avery perde

L'important c'est d'aimer

Arte, 22 H 45

Par Louis SKORECKI

Là, on est aussi dans le vif des corps, le vif du sujet, mais c'est une tout autre histoire qu'hier (l'Holocauste vu par Resnais dans Nuit et Brouillard), même si la manière dont Zulawski mixe en direct l'amour, la jalousie, l'homosexualité, le fétichisme, la cinéphilie, a quelque chose à voir avec l'horreur des camps. Il fut un temps où le grand guignol zulawskien (surtout dans L'important c'est d'aimer) ne tombait pas aussi vite sous le coup du ridicule. Son côté happening bricolé sut même séduire une amie féministe et cinéphile (elle se reconnaîtra peut-être), qui défendit le film au prétexte qu'il mettait à nu la violence systématique faite aux femmes par les hommes.

Qu'en est-il aujourd'hui de L'important c'est d'aimer ? Rien de plus, rien de moins, comme je le dis souvent. Un film n'existe qu'une fois, et basta. Le revoir pour le plaisir, pourquoi pas ? Mais l'idée de «réévaluer» un film est un contre-sens, une hérésie, une horreur. Bannir ce mot, «réévaluer», de sa vie. Si le film te semble moins bon la deuxième ou la troisième fois, dis-toi que c'est toi qui as tort. Faire confiance au film, c'est la base d'une intelligence avec le cinéma. Quant à te faire confiance à toi-même, c'est la base d'une intelligence avec toi. L'important c'est d'aimer comme dit AZ. Le reste (Romy Schneider, Jacques Dutronc, Fabio Testi, Klaus Kinski, Claude Dauphin) est de toute beauté.

terça-feira, 24 de outubro de 2006

Daney on video

http://sergedaney.blogspot.com/

The French National Audio-Visual Institute (whose mission is to preserve and make available the audiovisual archives in France) has made available a number of recordings of Daney's Sunday evening radio program. You can access them via their Video On Demand website by typing "Microfilms" in the search tool.

From September 1985 to July 1990, Daney hosted a weekly radio broadcast called Microfilms on French public radio station France Culture. These are discussions between Daney and others involved with cinema (actors, filmmakers, technicians, critics).

Here's a first list of the programs available online at the moment. They can be purchased individually for 5 euros.

- Philippe Garrel
- Joris Ivens
- Robert Kramer
- Maurice Pialat
- Barbet Schroeder
- Jean Rouch
- Raoul Ruiz
- Jacques Rivette
- Jacques Demy
- Claude Chabrol
- Manoel de Oliveira
- Marin Karmitz
- Raymond Depardon
- François Dupeyron
- Jean-Luc Godard
- Raoul Sangla (TV film director)
- Jacques Doillon
- Wim Wenders
- Jean-Marie Straub
- André Techiné
- Etienne Chatillez
- Michel Piccoli
- Georges Franju
- Eric Rohmer
- Jean-Christophe Averty (a French video artist pioneeer)
- About John Cassavettes
- Jean-Claude Brisseau
- Michel Chion
- Cinema through the eyes of a blind person
- Elisabeth Roudinesco (a French Psychanalist) on Batman
- Philippe Queau
- Gérard Frot-Coutaz (filmmaker) and Micheline Presle (actress)

Nuit et brouillard

Império das formas

Nuit et Brouillard

Arte, 0 h 35

Par Louis SKORECKI

N'en déplaisent à Adorno, Lanzmann, et tous ces jolis messieurs qui hurlent à la fin du cinéma et de la poésie après les camps d'extermination et les chambres à gaz, il y a de la poésie et du cinéma dans ce film (30 minutes) du jeune Resnais. Parle-t-il des Juifs au moins ? Non. C'est même pour ça qu'il est immaculé, exemplaire. Les Juifs, ça fait toujours sale. Ils sont toujours en trop. Trop de Juifs tués d'un seul coup par les milices hitlériennes et leurs alliés (ne pas oublier la France collabo, celle qui marche la tête haute des années après que les Allemands ont fait repentance).

Le jeune Resnais décrypte avec une logique froide la machine à tuer (celle qui arrache l'or des dents, celle qui extrait la graisse des corps pour en faire du savon, celle qui rentabilise le système capitaliste de la solution finale), mais, s'il parvient à cette effrayante froideur, c'est que le Juif moderne n'est pas encore né, et la passion juive qui va avec. Après, ce sera une autre histoire (à quoi rime dans Shoah de supplicier le paysan polonais au simple fait qu'il soit de basse extraction ?). Seul le beau feuilleton télé Holocauste, éducatif et frontal, sut en son temps retrouver la logique éducationnelle de Nuit et Brouillard sans se brûler les ailes au sceau de la vengeance, de la terreur, de la honte. Savoir gré au jeune Resnais d'avoir été là avant l'invention du Juif. Il te remercie.

HAHAHAHAHA

"He seems to think he's Lee Marvin. Except he's two feet shorter. And about one third the talent."

John Boorman sobre Mel Gibson

segunda-feira, 23 de outubro de 2006

PRÓXIMAS SESSÕES

Reap the Wild Wind
Deliverance
The Tall Men
A Lawless Street

The Narrow Margin

Capsule by Jonathan Rosenbaum
From the Chicago Reader

An engaging, exciting noir thriller (1952, 70 min.) set almost entirely on a train going from Chicago to Los Angeles, with a gruff cop (Charles McGraw) guarding a saucy prosecution witness (the underrated Marie Windsor). Richard Fleischer directed this nearly perfect B picture with no fuss and lots of grit and polish from a script by Earl Fenton; the capable cinematography belongs to George E. Diskant.

People are incorrect to compare a director to an author. If he's a creator, he's more like an architect. And an architect conceives his plans according to precise circumstances.

John Ford

Europa '51

« Il s’agit là de l’un des plus beaux films de l’histoire du cinéma signé par un homme de 46 ans qui était alors au sommet de son art. Après le suicide de son fils, la vie d’une femme frivole bascule, ou Ingrid Bergman filmée entre folie et sainteté par Rossellini. Une sainte Jeanne contemporaine que filme Rossellini. Mais dans Europe 51, ceux qui lui font un procès et la brûlent (en l’internant dans un asile) ne sont autres que les pouvoirs en place. Rossellini fait donc ici le vrai procès moral (et aussi esthétique) d’un capitalisme dénué d’âme. On sort remué et ivre de ce film en constante quête d’absolu. C’est une œuvre immense et modeste. Définitive ».

Louis Skorecki

P.S.

Mary visto hoje.

É evidentemente o filme mais Rosselliniano do Ferrara.

E nem falo isso por conta de qualquer aspecto católico - que nem existe, a parada toda é sobre cristianismo apenas.

Falo por conta do aspecto Europa '51, Viagem à Itália evidente no filme.

Do contato com esse inexplicável que sempre acompanha as grandes desgraças.

Mas em nenhum momento se transforma numa coisa que se rasga, que se exaspera em si mesma e se contamina da própria saliva (como podemos ver nos filmes mais recentes de alguns realizadores franceses contemporâneos).

Somente a expressão lúcida e econômica de um sujeito com várias questões.

Como em Rossellini.

domingo, 22 de outubro de 2006

The Party

Réalisé par Blake Edwards
Avec Peter Sellers, Claudine Longet, Steve Franken, Denny Miller, J. Edward McKinley
sortie 1968

http://www.lesinrocks.com/DetailCritique.cfm?iditem=129533

Chef-d'œuvre de Blake Edwards et plus grand rôle de Peter Sellers, The Party est une inépuisable source de fous rires, un classique dont on ne se lasse pas. Entre Tati et le dessin animé, le film tourne au jeu de massacre enfantin, tout en s'ouvrant à l'air du temps de l'année 1968.

Dans les films de Blake Edwards, il y a souvent des chiens, des roquets ou des molosses, des Japonais (toujours ridiculisés) et des gens qui se bourrent la gueule. Chef-d'œuvre de son auteur, film parfait jusque dans ses aspérités et ses temps "faibles" (qui permettent de reprendre son souffle entre deux fous rires), The Party (1968) n'échappe pas à la règle : le chien est petit et jappant, le Japonais cuisinier et non anglophone, et tout le monde boit beaucoup, beaucoup trop. La plus belle figure alcoolique est le serveur muet, qui ingurgite frénétiquement tout ce qu'il était censé servir, jusqu'à trouver son âme sœur en ivresse compulsive dans un océan de mousse détergente. Celui-là, on l'oublie toujours au profit du seul Hrundi V. Bakshi, Indien d'Inde venu faire de la figuration dans un remake de Gunga Din. Alors que le garçon éthylique provoque presque autant de catastrophes que lui, l'épisode de la salade servie avec les mains n'étant que le premier point culminant d'une longue série de dérèglements.

Si Peter Sellers y est encore un peu plus génial que d'habitude, The Party n'est pas construit sur son seul personnage de lunaire cataclysmique. La beauté du film ainsi que sa capacité à supporter sans mal d'innombrables visions résident dans la richesse et la diversité de son assemblage comique. Et la minceur de l'intrigue proprement dite est sans cesse nourrie par la singularité loufoque de tous les invités du festin. Edwards dessine la moindre silhouette avec une telle efficacité de trait que chacune reste susceptible de trouver sa place dans le délire général. C'est un burlesque démocratique, une folie collective, une partition aux multiples tons et contrepoints.

On a beaucoup évoqué Jacques Tati à propos de The Party, et il est vrai que l'influence est évidente et revendiquée comme telle. Mais elle se ressent plus dans l'importance accordée à la disposition des lieux, à la scénographie absurde d'une maison en forme de gadget géant, que dans les effets comiques. Tandis que Tati tend à dégager une vision poétique du monde en précipitant son personnage dans une société devenue folle d'elle-même, de ses loisirs étriqués comme de son organisation techniciste, Edwards se place dans une tradition très américaine de l'efficacité comique immédiate. Pour parvenir à ses fins, il se souvient de Laurel et Hardy comme du cartoon, et donne à voir toute la violence d'une irrépressible pulsion de destruction. Nous sommes ici en pleine régression collective, dans un état d'enfance qui cherche à épuiser tous les possibles du jeu de massacre, sans la moindre retenue. D'où l'aspect épuisant du film, qui joue jusqu'à ce qu'il tombe de fatigue, quand le jour se lève enfin sur une terre brûlée, des jouets dévastés, les pauvres déchets d'une rage carnavalesque. Les rares adultes du film (le gros producteur à cigare et le sénateur et sa femme, visiblement très coincée) sont vite réduits à l'état d'observateurs ébahis par l'infantilisme jouisseur des autres participants. Exclu du tourbillon, le maître des lieux ne peut que contempler cyniquement l'ampleur des dégâts. Et si elles font se tordre de rire, ses injonctions ("Sauvez les bijoux !" quand sa femme manque de se noyer, "Sauvez les tableaux !" quand la mousse gagne de la hauteur) sont le reflet de son désarroi de capitaliste, d'investisseur avisé, face à une frénésie de consommation immédiate, une agressivité ludique, une ronde pop.

Inutile de chercher à travestir le film le plus drôle du monde en une subtile étude sociétale de 1968 ou en une charge révolutionnaire qui s'ignorerait. Mais force est de constater que Blake Edwards laisse entrer beaucoup d'air du temps, que sa mécanique burlesque prend en compte les soubresauts de l'époque. Le nettoyage de l'éléphant a quelque chose d'un happening gauchisant, aussi proche de Julian Beck et du Living Theatre que du gentil psychédélisme commercial, aimablement parodié par la partition de Mancini. De ce point de vue, il serait passionnant de projeter The Party à côté de films tels que Théorème de Pasolini (pour rire encore un peu plus...) ou The Swimmer de Frank Perry, qui est son pendant sombre, piscines, réceptions et délires aquatiques compris. Avec sa capacité aussi innée que décalée à révéler toute la superficialité des convenances hollywoodiennes, le dénommé Bakshi est un ange exterminateur à sa manière, un doux gaffeur dont la maladresse proverbiale permet de constater qu'il est un peu ridicule ­ et surtout très dangereux ! ­ d'accrocher un Chagall au-dessus de la cuvette des chiottes. A la différence d'un Altman (The Player), et sans parler des lourdeurs sarcastiques de films récents tels que L'Anglais, The Anniversary Party ou Time code, si acharnés à se payer Los Angeles et ses mirages qu'ils lassent d'autant plus vite, Edwards n'insiste pas sur l'aspect "étude de mœurs au vitriol". Ce film-là, il le fera treize ans plus tard et ce sera le très sous-estimé et difficilement visible S.O.B. (1981), où Julie Andrews montre enfin ses seins...

Des premiers gags (la chaussure blanche perdue dans le ruisseau d'intérieur, l'odeur de caviar qui se transforme en sparadrap du capitaine Haddock, d'une main à l'autre) à l'explosion finale avec éléphant peinturluré et "plouf !" à répétition, The Party impressionne autant par son inventivité comique (voir l'usage des portes battantes, par exemple) que par sa grande rigueur plastique. Edwards use de la profondeur de champ et du plan-séquence en virtuose afin d'ordonner un véritable ballet burlesque, où le gag est poussé à son point de rupture, puis appelle son apaisement, avant d'être enchaîné avec son successeur logique, toujours un cran au-dessus. Fondé sur la rencontre explosive entre la gestuelle et les mimiques de Sellers et un décor d'une complète absurdité pratique, le film réussit des prodiges de composition paradoxale. C'est ainsi qu'une chanson romantique interprétée par l'adorable Claudine Longet (Nothing to lose, encore Mancini) est perturbée par les spasmes du pauvre Bakshi, qui n'en peut plus de se retenir de pisser. Dans cette séquence fameuse, Edwards démontre tout son génie spatial, et sa propension au contraste entre la plus grande trivialité et l'élégance stylistique. De la même manière, il fait de la séquence du repas un modèle insurpassable d'enchaînement burlesque, presque complètement muet (hormis le grandiose "Un des garçons n'aime pas l'autre..." de Bakshi, constatation de bon sens), et conclut par une mêlée générale sur la dépouille du gâteau à la crème. Et le spectateur de se retrouver pantelant, le souffle court tant il a ri, à la recherche d'un peu d'air... A l'inénarrable accent indien de Bakshi s'ajoute la touchante naïveté de celui qui veut se faire accepter coûte que coûte et son incroyable vitesse de déplacement, qui lui permet d'être déjà ailleurs quand ses bêtises sont découvertes, comme un garnement toujours en fuite devant la baffe qui va tomber.

Auteur complet, cinéaste certes inégal mais ayant touché à tous les genres dans sa longue et prolifique carrière, Edwards ne se contente pas d'une montée comique, aussi réjouissante soit-elle. The Party se permet aussi des digressions sentimentales, des touches tendres. Et Jacques Lourcelles a raison de souligner que "la satire débouche finalement sur une sorte d'enchantement onirique", enchantement dont sauront se souvenir quelques grands burlesques d'aujourd'hui, du Hervé Le Roux de On appelle ça... le printemps aux frères Farrelly en passant par les installations scéniques de Jérôme Deschamps et Macha Makeieff.

Frédéric Bonnaud
19 juin 2001

La prisonnière du désert

de John Ford

L’un des westerns majeurs de Ford durant les années 50, et aussi l’un des plus complexes. Visuellement, il représente l’art de Ford à son sommet - immense odyssée étalée sur plusieurs années et se déroulant, sous la neige ou au désert, dans une impressionnante variété de paysages, dont le pivot est la Monument Valley, lieu sacré de l’œuvre westernienne de Ford. Cette odyssée a un but et est donc en même temps une quête. Comme il en va de toute description d’une quête véritable, l’espace où elle a lieu a autant d’importance, sinon plus, que son objet même. A l’origine de cette quête, il y a le personnage énigmatique, amer, violent, opaque même par instants, d’Ethan Edwards (John Wayne) qui semble avoir subi, comme par osmose, l’influence des héros névrotiques des westerns modernes des années 50 auxquels The searchers est le seul film de Ford à pouvoir être rattaché. Ethan Edwards a combattu pour le Sud, il combat pour safamille, il combat pour les blancs, et pourtant il ne fait partie de rien, d’aucun cadre, d’aucun groupe, si ce n’est d’une Amérique mythique vouée à disparaître et qui n’a peut-être existé que dans les rêves de certains pionniers qui lui ont consacré leur vie. Sa soif de vengeance le pousse à haïr la race indienne, et pourtant on le sent souvent plus proche des Indiens que des Blancs. Cet homme d’action, un peu perdu quand il n’agit pas, quand il ne combat pas, est sans doute le personnage fordien qui, avec le Lincoln, de Young Mr. Lincoln, a suscité le plus de commentaires et d’analyses. Certains commentateurs ont voulu voir dans son amertume, dans sa dureté parfois obsessionnelle, la conséquence d’une histoire d’amour avortée, et même inavouée, avec sa belle-sœur Martha, histoire qui n’apparaît qu’en filigrane de l’action. Quoi qu’il en soit, à travers ce personnage d’aventurier, ce loner qui n’est chez lui nulle part et qui reste durant toute l’action presque complètement refermé sur lui-même, Ford a sans doute évoqué une part secrète de son expérience, lui qui sous des dehors bonhomme et pittoresques resta toujours quelqu’un d’insaisissable, très éloigné à la vérité du personnage simple et fruste qu’il a souvent voulu jouer. En tout cas, Ethan est là pour nous rappeler que l’œuvre de Ford possède, jusque dans la plus populaire de ses formes, le western, ses ambiguïtés et ses abîmes.

Jacques Lourcelles

Darling Lili

Capsule by Dave Kehr
From the Chicago Reader

Blake Edwards's folie de grandeur, a multimillion-dollar musical that bombed and sent Paramount Pictures nearly to the brink of bankruptcy. It wasn't entirely Edwards's fault: the era of big musicals had passed by 1970, and his star (and wife) Julie Andrews was beginning to lose her hold on the nation's consciousness. Still, it's a madly eccentric film, an ambiguous love story set during World War I, with Andrews as a German spy teasing secrets out of British ace Rock Hudson. Edwards's camera work is breathtaking from the first frame to the last, and the moral issues are handled with tremendous sophistication beneath a veneer of treacle. Worth seeing and worth liking, even if it takes some effort.

NO STORYBOARDS - DE PALMA HAD THE FILM IN HIS HEAD

When asked if De Palma used storyboards for The Black Dahlia, Zsigmond replied:

He did in our earlier movies, but we didn’t need them on this film. It was all in his head. He knew what he wanted and how one shot worked with the next one, but he also listened to everyone, including the actors. Brian directed from the camera most of the time, because that’s how you get the best performances out of the actors. He had a little portable monitor, but trusted the operators to frame the right way.

sábado, 21 de outubro de 2006

Mater Tenebrarum

Mater Suspiriorum

October 12: MOTHER OF TEARS ready to roll

http://www.fangoria.com/news_article.php?id=2932

Fango just spoke with prolific genre scripter Adam (TOOLBOX MURDERS) Gierasch, who reveals that he and partner Jace Anderson are preparing to wing their way over to Rome for the filming of Dario Argento’s MOTHER OF TEARS, which they wrote with the Italian horror maestro (pictured). “It starts shooting in late October,” Gierasch tells us, “and I’m so excited about it, I can’t speak. It’s going to be everything everyone wants it to be. It’s very, very Dario. It’s a fairly big movie, taking place in a number of different locations, and it has a bunch of very scary bad guys in it. And it’s easily going to be one of his bloodiest movies; there are scenes that are just ridiculously gruesome. Working with Dario has been fantastic; he’s so creative and so precise, and he’s very excited about the project too.”

MOTHER OF TEARS, the third in the Argento trilogy begun by SUSPIRIA and INFERNO, will lens in Rome and Turin, with a cast including a number of familiar faces for the director’s fans: Daria Nicolodi, their daughter Asia Argento and SUSPIRIA’s Udo Kier, “who plays a priest/exorcist,” according to Gierasch. Look for more coverage of MOTHER OF TEARS on this site once the cameras roll.—Michael Gingold

sexta-feira, 20 de outubro de 2006

Belíssimo tributo

O melhor texto que li até agora sobre o assunto.

Boorman + Wagner

Straub-Huillet, dernières «Rencontres»

Alors que Danièle Huillet vient de mourir, «Ces rencontres avec eux» restera comme le dernier manifeste du couple de cinéastes marxistes, altièrement indépendants.

http://www.liberation.fr/culture/cinema/211383.FR.php

Ces rencontres avec eux de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, avec Angela Nugara, Vittorio Vigneri, Grazia Orsi. 1 h 08.

Que s'est-il passé dans les derniers Straub, soit toute la décennie des adaptations de textes de l'écrivain Elio Vittorini (Sicilia!, Ouvriers, paysans et le Retour du fils prodigue-Humiliés)? L'espace s'est progressivement rétréci. En adaptant Vittorini, et à travers lui son communisme, les Straub avaient fait peser les corps de leurs acteurs paysans de tout leur poids. Le monde semblait se résumer à un sous-bois élégiaque ­ autant dire un dernier refuge. S'il ressemble extérieurement aux films de cycle, Ces rencontres avec eux est pourtant adapté d'un autre grand Italien : Cesare Pavese. Ce sont cinq des vingt-sept Dialogues avec Leucó (écrits en 1947), livre dont les Straub avaient déjà tiré un anachronique De la nuée à la résistance à la fin des années 70, tout en toge mais joué dans la Rome contemporaine. Ces toges, ils y ont aujourd'hui renoncé. Quand ils adaptaient Kafka en 1985, les Straub réussissaient à le marxiser. Adaptant Pavese en 2006, ils continuent obstinément le communisme de Vittorini. Il filme donc les attaques que Pavese l'athée porte à la mythologie, donc à l'Italie, en la filmant de pied, ici et maintenant ­ comme on dit, à prendre et à laisser.

Ça tient du bon sens : Pavese s'intéresse aux dieux lorsque ceux-ci ont voulu devenir humains, descendre sur Terre et goûter aux saveurs de la mortalité. Des dieux à qui ne manquait que notre trop humaine «fragilité» . Pour Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, la rencontre hommes et dieux a déjà eu lieu et les dieux sont beaux comme des femmes et des hommes paysans.

Bia (la violence) et Cratos (le pouvoir) peuvent désespérer de voir Zeus descendu si bas, sur Terre; Demeter et Dionysos ou un satyre et une nymphe peuvent discourir sur le monstrueux; Mnémosyne et Hésiode ramener le langage au pouvoir de création («Tu dis un nom et la chose est pour toujours»), ils ont apparence humaine, leur règne est fini.

Danièle Huillet est morte dans la nuit de lundi à mardi dernier. Cette mort, aujourd'hui que nous devons faire semblant d'écrire un compte rendu critique comme si de rien n'était, jette sur le film un éclairage évidemment tout autre. Il y a le texte de Pavese, qu'il faut entendre dans l'étendue de ses significations, mais il y a cette information supplémentaire qui vient se superposer au texte, le raturer jusqu'à en étouffer le son (un comble, pour celle qui a appris à tant de cinéphiles à entendre un texte, un vent, une respiration). A l'image par contre, on croit y voir plus clair que jamais: quatre de ces cinq dialogues sont ceux d'un homme et d'une femme.

Le couple Straub-Huillet aura dialectisé jusqu'à l'image une manière de distribuer les rôles à égalité. Ils l'ont fait sans sentimentalisme apparent, et plutôt en tournant le dos (et c'est la position résistante du premier dialogue). Le dernier dialogue réunit deux hommes aux yeux baissés, le fusil de chasse en berne. La femme est l'absence de femme, et la désespérance qui suit pousse la caméra à les abandonner avant de se tourner vers le ciel de Buti (où est tourné le film). Un ciel désespérément vide, et amèrement barré d'une ligne électrique. Chut... L'évidence ne se commente pas.

Philippe Azoury

PS: on n'attend des Straub qu'ils nous contredisent : c'est leur puissance. Il n'y a pas de raison que ça change. On a cédé plus haut à la tentation de voir dans Ces rencontres avec eux une forme testamentaire, la clôture d'une oeuvre, sa fin programmée. Les Straub, pour nous défaire, ont court-circuité cette boucle trop bien bouclée en faisant circuler sous le manteau ces dernières semaines un film de quelques minutes, intitulé Ciné manifeste et produit pour la chaîne italienne Rai 3. Soit cinq fois le même mouvement sur une rue de banlieue et, au loin, un transformateur électrique. Un texte, lui aussi anonyme, accompagne ce film si évidemment signé (il n'y a qu'à voir les cadres) : «Le 27 octobre 2005 à Clichy-sous-Bois, trois jeunes garçons affolés, poursuivis par la police, se réfugient dans le périmètre interdit d'un transformateur électrique. Deux vont mourir, brûlés vifs, Bouna et Zyed. Si vous en pleurez encore...» On peut voir ce court métrage à l'adresse www.pierregrise.com

All About Eve (2)

CINECINEMA CLASSIC, 18 h 30

Par Louis SKORECKI

Lire dans cette histoire une leçon de vie autant qu'une leçon de cinéma. Mettre des guillemets à «cinéma» dès qu'il s'agit de l'art d'usine qui a fait la fortune des petits Juifs juste arrivés de leur shtetl, ceux qui allaient définir les valeurs politico-morales de l'Amérique. La leçon du film tient dans sa morale : Bette Davis, qui n'a pas su se méfier de sa meilleure amie, qui est aussi sa rivale, Anne Baxter, s'en mordra les doigts. Le scénario souffre d'un mélange très mankiewiczien de lyrisme généreux et d'absence de générosité. Mankiewicz est-il un cinéaste ? S'il a signé entre Dragonwyck (1946) et Soudain l'été dernier (1959) quelques grands films (l'Aventure de Mme Muir, Chaînes conjugales, People Will Talk, Five Fingers, la Comtesse aux pieds nus, Un Américain bien tranquille), ce n'est pas la même chose qu'être cinéaste.

Ce qui fait toujours le génie de Mankiewicz, c'est la distribution, ici parfaite : Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill, Hugh Marlowe, Thelma Ritter, Gregory Ratoff. Sans oublier la jeune Marilyn Monroe. L'écurie de la Fox de Zanuck, en somme. Heureusement que les castings de Mankiewicz humanisent la sécheresse paranoïaque de la plupart de ses scénarios. Doit-on rire ou pleurer à cette histoire sentimentalement tordue ? A vous de voir.

(A suivre)

quinta-feira, 19 de outubro de 2006

All About Eve

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 45

Par Louis SKORECKI

Lire dans cette histoire une leçon de vie autant qu'une leçon de cinéma. C'est le moins qu'on puisse faire si on essaye de se tenir près de la vie et pas trop loin non plus du «cinéma». Mettre des guillemets à chaque fois qu'il s'agit de l'art d'usine hollywoodien, celui qui fit la fortune des petits Juifs illettrés qui débarquaient de leur shtetl de Pologne ou d'Ukraine, ceux qui allaient définir l'american way of life avec ses valeurs morales et tout le tintouin. Ni Joseph Leo Mankiewicz ni son frère aîné, Herman, producteur déjà célèbre (les premiers Tod Browning, mais aussi les films de Dorothy Arzner, des Marx Brothers, du jeune Sternberg, de Cukor, sans oublier l'écriture du scénario original de Citizen Kane), ce frère aîné qui fit venir le jeune Joseph L. de Berlin où il faisait des sous-titres de films muets pour la UFA., ne rentrent dans cette catégorie, mais il faut bien commencer un article quelque part.

La leçon de vie du film tient entièrement dans sa morale sacrément salée : se méfier de ses ami(e)s, même les plus charmant(e)s, qui ne pensent qu'à vous planter un couteau dans le dos pour prendre votre place. Bette Davis s'y brûlera les ailes. Le scénario, évidemment signé Joseph Mankiewicz, donne à penser à sa méchante paranoïa, à son manque total de générosité, à son cynisme à venir. Est-ce un grand cinéaste ? Disons qu'il a signé de grands films, ce qui n'est pas tout à fait la même chose.

EASTWOOD FOREVER

"To an extent, Flags of Our Fathers is to the WWII movie what Eastwood's Unforgiven was to the western—a stripping-away of mythology until only a harsher, uncomfortable reality remains. But what Eastwood really does is call into question an entire way of reading history, by which the vast and incomprehensible are reduced to digestible symbols and meanings. In war—Eastwood offers us a timely reminder—who is just and unjust depends on where you're watching from. And to further the point, his next movie, Letters From Iwo Jima, tells the story from the perspective of the Japanese."

quarta-feira, 18 de outubro de 2006

Alfred Hitchcock présente

CINéCINéMA CLASSIC, 14 h 50

Par Louis SKORECKI

Ce film est moins long que ceux dont je parle en général. Une demi-heure, pas plus. Quand on aime, on ne compte pas. Ca s'appelle Accident, et c'est doublement d'Hitchcock. Il l'a réalisé, il l'a produit. Quel est-il ? C'est un film-concept, un film pour la télé, un film de producteur. Cinécinéma fait la même erreur conceptuelle qu'Universal avait faite pour l'édition des Alfred Hitchcock présente en DVD, en ne programmant que les miniatures noir et blanc réalisées par Hitch, alors que celles qu'il n'a pas signées sont au moins aussi belles, sinon plus.

Tu ne trouves pas que j'ai raison, Alfred ? Il ne répond pas. Je décide d'insister. Parle-moi Alfred, je dis. Silence radio. Les cinéastes et les films auraient-ils décidé de me faire la gueule, d'arrêter de dialoguer avec moi ? Vous ne m'avez quand même pas abandonné, Dieu des cinéphiles, je dis, mais Dieu ne répond pas. Je me dis que ces Alfred Hitchcock présente sont l'antithèse du cinéma d'auteur (celui qui te parle à l'oreille pour un rien), et qu'il est logique que Dieu et Alfred m'ignorent. C'est le retour du théâtre filmé, je hurle à Alfred, vous êtes génial. Il ne répond toujours pas. Votre épisode est moins bien que celui signé par Ida Lupino, je lui dis. Il ne dit rien. Même pas en colère, Alfred. De toute façon, c'est l'invention qui compte, et l'invention, c'est vous. Mais Hitchcock ne répond pas.

terça-feira, 17 de outubro de 2006

Relax

Passion está para o maneirismo como A Regra do Jogo para o cinema moderno.

La Charge héroïque (2)

Cet amour entre Ford et moi, quel est-il ? C'est un amour tardif, parti pour durer, comme tous les amours tardifs. L'idée d'un Ford qu'on aurait toujours aimé est une fiction. Ford n'est pas un artiste né (remarquez que je n'ai pas dit auteur, je fais attention). Des trois films de John Ford sur la cavalerie américaine, ce second volet, La Charge héroïque (She Wore a Yellow Ribbon), est le plus triste, le plus décalé, avec un John Wayne étonnant dans le rôle d'un capitaine à la veille de la retraite (saviez-vous qu'il avait 42 ans, pas plus, en 1949 ?)

Tu parles du Duke ? dit une voix enrouée. Je reconnais la voix du vieux Ford. Oui, je dis. Tu es Skorecki, c'est ça ? Oui, je dis. Tu te rappelles de la belle musique de Richard Hageman pour le film ? Elle me fait pleurer, je réponds. Entre 1940 ( The Long Voyage Home ) et 1950 (Wagonmaster), il a fait mes plus belles musiques, non ? Oui, je dis. Et ces scènes où Wayne parle à sa femme, sur sa tombe ? dit Ford. Je pleure à chaque fois, je dis. Et quand McLaglen le piège pour qu'il reste avec lui dans l'armée ? Je pleure aussi. Tu pleures tout le temps, petit, dit Ford. Pas toujours mais souvent, je dis. Il me regarde de son oeil valide. Moi, je regarde le bandeau noir qui couvre l'oeil absent. Vous me manquez, amiral, je dis. Un long silence enroué suit ma remarque. De l'oeil de Ford, son oeil unique, coule une larme. Vous pleurez, monsieur Ford, je dis à voix basse. Couillon, dit-il, tire-toi.

Ana (Antonio Reis and Margarida Cordeiro)

Good film-makers abound in this little country (Portugal). Today, with Ana, Antonio Reis and Margarida Cordeiro offer us a sumptuous meditation.

All is not lost. Beyond the well-beaten paths of the media and the well-beaten drum of pre-canonised and Cannable films, there are still a few meteorites to be found. One a year, that’s not so bad. 1982 was the year of Paradjanov’s Colour of Pomegranates, and in terms of dazzling surprises 1983 could well be an Ana year. Antonio Reis’s and Margarida Cordeiro’s second feature is in a class of its own. This is a magnificent journey into the serenely punctured world of our perceptions, in between the precision of the dream and the imprecision of awakening, entirely in the dizzying present. Perhaps there are no longer enough films which prompt the wish to whisper in delight ‘where am I?’. Not so much from a fear of having strayed and being lost as so as to rediscover what the sleeper feels, when he wakes and no longer has a sense of which shot he’s emerging from, in which ‘bed’ shot he has been resting, to which world he is awakening. For the sake of gratitude towards this disoriented moment, and the pleasure of articulating the archaic formulation of an archaic emotion, ‘where am I?’. For the verb ‘to be’ which precedes this overvalued little word: I. For awakening.

So where are we in Ana? In Portugal, since the film makers are Portuguese. But this little country is still too big. In the north of Portugal, in the Miranda do Douro region, where Reis and Cordeiro some years ago shot that other magnificent and unclassifiable film titled Tras-os-Montes. There and nowhere else. There and everywhere else. For Ana’s power, and what pre-empts any lazy labelling, is precisely that. It’s a long time since a film has reminded us so flagrantly that cinema is simultaneously an art of the singular and of the universal, that images float all the better for having dropped anchor somewhere. Is Ana fiction? Ana-documentary? This distinction is really too crude. Documentary fiction? Not even that.

Fiction is placing oneself in the centre of the world to tell a story. Documentary is going to the ends of the earth to avoid telling it. But there is fiction in the document just as there are insects in fossilised rock, and there is document in the fiction for the good reason that the camera (it can’t help itself) records what’s put in front of it, everything that’s put in front of it. Ana-ends of the earth? Ana-centre of the world? There’s one strange scene in this film. In the family home where Ana lives (and where she’ll die), a man (her son) endlessly talks as would some university teacher on holiday trying out his start-of-term lectures on an informal audience. He talks about what he knows: peculiar affinities between his country (this part of Portugal) and ancient Mesopotamia, between two cultures of fisherfolk, two ways of moving in the water. ‘What’s Mesopotamia?’ a child asks. The father could say: it’s the house next door. The film-makers could say: it’s the next shot. The same question had already been asked (by another child) in Tras-os-Montes: ‘Where’s Germany?’ he asked his emigrant worker father. Over there, said the man. And you could tell that for the child ‘over there’ began next door, at the next bend in the river. It was at the ends of the earth and in the centre of the world. It was a child. And in Ana, when Reis reads off-screen a poem of Rilke’s over the shot of the sick little boy tossing about in his sleep this is no self-indulgence, it is the poet’s idea (Reis has written poetry which has been published) that there are things which rhyme down here below. Rhyming affinities, embraces, intertwinings. And that the cinema is still local enough (while not being provincial) and universal enough (while not being esperanto) to let them emerge. This is why Ana is likely to disorient us: by making the Euphrates flow into the Douro, it makes us lose the orient, in earnest.

A poet’s film, but also a geologist’s, anthropologist’s, a sociologist’s, a film of all the -ology’s you want. Reis and Cordeiro are Portuguese, but not from Lisbon (that’s an overly provincial capital), not even from Porto; they plant their film up in the north of Portugal where tourists never go (the morons sink down into the Algarve in droves). Magnificent deserted landscapes which should be seen as sumptuous ruins. Countryside filmed like a city. In Ana the trees and the tracks and the stones of the houses are almost given names. Everything is a crossroads, nothing is anonymous. The film is peaceful pandemonium, the sound of the wind swelling and abating in each shot like a sea. There is emptiness at the heart of its plenitude of sensations, just as there is emptiness in that of Portugal. The films of Reis and Cordeiro register a singular situation; the drift away from the land came first, then emigration: the men left, the children are absorbed in their games, and the old in being keepers of the place. The vigilance of parents is missing, there’s just the grandparents’ watchfulness, a play of looks that are furtive and tender, amazed and serious.

And the story? There is one if you want it. But you don’t have to want it. Ana is the name of an old woman who has stayed at home, upright as an emblem. Her face is lined and imperious, her body is heavy and dignified. Ana is something more than a symbol. Especially not the symbol of the earth or of roots or all that peasant claptrap. Ana is also a woman and she falls ill. Or rather, she doesn’t fall. There is a glorious moment when she traverses the countryside dressed in a broad ermine trimmed cloak, with the muffled elegance of a character out of Murnau. We hear Bach’s Magnificat, which perfectly matches the beauty of her progress. With her back to us the old woman shouts out a name: Miranda! It’s then that blood rushes to her mouth, and she looks at the redness on her hands and knows she’s going to die. Miranda is the name of the nearest town and also the name of a cow that’s got lost and is found in the following shot. There are always several things to give in answer to a word. You can die from shouting alone in the countryside ...

8 June 1983

Serge Daney

http://antonioreis.blogspot.com/

segunda-feira, 16 de outubro de 2006

La Charge héroïque

ARTE, 20 h 40

Par Louis SKORECKI

Il y a entre Ford et moi un pacte parti pour durer. Mais, à la différence de mon accord avec Mizoguchi ou Tourneur, le pacte d'amour que j'ai passé avec Ford est récent. L'idée d'un Ford né artiste est une fiction, de toute façon. Il a été admis tard au panthéon des grands (remarquez que je n'ai pas dit «auteur»), des années après Hitchcock ou Fellini, qui ne lui arrivent pas à la cheville. C'est un moraliste, un primitif, un point c'est tout. Remonter à Ford, c'est remonter à la source du cinéma, ce Nil naïf dont on a perdu la trace depuis longtemps. Erudition, sens inné du cinéma populaire et de la grande déception monochrome, celle qui fait le charme de l'art d'usine hollywoodien.

Tu parles de moi ? dit une voix. Qui êtes-vous ? je demande. Je suis Ford, dit la voix. Moi, c'est Skorecki, je réponds. Et votre petit nom ? demande Ford. Louis, je dis. Que pensez-vous de la Charge héroïque ? Je l'adore, il ouvre la partie la plus moderne de votre filmo. C'est quoi une filmo ? demande Ford. La liste de vos oeuvres, je réponds. C'est quoi une oeuvre ? fait-il. Un film digne d'une toile de maître, je réponds. Je ne veux pas entrer au musée, proteste Ford. Trop tard, vous y êtes. C'est alors que j'entends comme un bruit d'eau. De l'oeil de John Ford, de son oeil unique, coule une larme. Vous pleurez, maître, je demande. Couillon, dit-il, tire-toi.

(A suivre)

domingo, 15 de outubro de 2006

O medo e o estupor

A retrospectiva dedicada a Mario Bava (1914-1980) pela Cinemateca Francesa, também co-editora de uma preciosa coletânea de textos sobre o mestre italiano, permite hoje uma análise mais confiável. Como seus filmes saíam em Paris sempre nas mesmas salas, todas associadas ao filme de terror – Atlas e Midi Minuit incluídas – se poderia pensar que Bava, durante os vinte anos de sua carreira de diretor (1960-1980), tivesse sempre realizado o mesmo filme, à exceção de alguns westerns ruinzinhos, e que ele era homem de um só gênero... assim como Matarazzo, Leone ou Jacopetti, que realmente só se sentiam à vontade no melodrama, no western ou no documentário-espetáculo.

Na verdade, colar uma só etiqueta na obra de Bava se revela coisa difícil, a marca do Fantástico não se encaixando nem em La ragazza che sapeva troppo (Olhos Diabólicos), nem em Banho de Sangue, que se situa na realidade contemporânea, sem pegar emprestado nem ao passado, nem ao futuro, nem ao sobrenatural. A marca do Terror, da qual fazem parte, de certa forma, esses dois filmes, só podendo ser atribuída a Perigo: Diabolik, reconstituição muito divertida de uma história em quadrinhos de sucesso, e nem mesmo – por causa de seu título – à Terrore nello spazzio (O Planeta dos Vampiros), inteiramente marcado pela frieza e especulações futuristas.

Dois gêneros, portanto, são utilizados alternativamente, o fantástico e o terror.

Mas estará o medo, que faz figura de marca de fábrica (vejam esses títulos: I tre volti della paura, Operazione paura ["as três faces do medo", "operação medo", traduzidos no Brasil como As Três Máscaras do Terror e Mata, Bebê, Mata, n.d.e.]), realmente no encontro? As ações se revelam inverossímeis demais. Personagens e atores são freqüentemente inexistentes1. Pode-se temer, então, pela vida de personagens inconsistentes, que deixam a identificação impossível, e que não se podem distinguir uns dos outros. Em O Planeta dos Vampiros, raramente se vêem os rostos e os corpos dos atores, dissimulados atrás de suas roupas de astronautas. O medo, se ele existe, aparece unicamente durante aqueles poucos segundos que passam entre a primeira visão da arma do crime – de preferência gilete ou canivete – e a visão realmente gore do corpo odiosamente mutilado. Dois filmes, no entanto, procuram uma angústia quase contínua: Olhos Diabólicos, por causa da protagonista perseguida permanentemente, situada no quadro realista, à qual não podemos nos identificar, e, principalmente, por causa da impossibilidade de não sabermos nem de onde, nem como, nem por que pode surgir o perigo; e também Banho de Sangue, pois a acumulação estupefaciente dos quinze assassinatos repartidos em todo o filme cria, além do medo pontual que mencionei (causado mais pela particularidade visual atroz da morte que pela morte em si, que sabemos inevitável, já que o hábito ajuda), uma impressão de mal-estar e de enjôo contínuos.

Pode parecer surpreendente que o humor seja consubstancial ao medo. Em Banho de Sangue, onde se ri a cada clímax sangrento, com mais intensidade ainda quando o crime é atroz. Tem nesse riso ao menos quatro razões:

1. Reação frente à inverossimilhança das situações.
2. Expressão de uma necessidade de recuo, de distanciamento em relação à acumulação macabra.
3. Presença de um humor que escorre do comportamento dos personagens: depois de ter visto o homem agonizante se arrastar longos minutos sobre o chão, a mulher o interroga: "Mas tu estás ferido?". Ou ainda, intrusão cômica de uma figura codificada estranha ao gênero do terror, a menina que vê emergir da baía o corpo de seu pai, com polpa no rosto: "Mas é meu pai..."
4. Apreciação admirativa de invenção refinada na escolha de armas mortíferas, a cada assassinato diferente uma das outras.

Banho de Sangue aparece, aliás, como a obra-prima de Bava. Ele impõe ao espectador uma dinâmica irremediável fundada no assassinato, e que releva o cinema mais puro, na medida que não deve nada, nem ao roteiro, nem às ações – nada compreensíveis, por sinal – nem ao sentido, nem aos personagens, nem aos atores. Um cinema, uma lógica que funciona unicamente por ela mesma, sem bengalas, da qual não se encontra equivalente na arte fílmica, e que mergulha o público no estupor admirativo.

O mesmo estupor é acentuado pela utilização do travelling ótico. Se fosse preciso encontrar um denominador comum ao cinema italiano posterior ao neo-realismo, seria a reflexão em cima do zoom, fundamental em cineastas tão diferentes quanto Rossellini (do qual Bava foi diretor de fotografia), Cottafavi e Bava. Com Rossellini, o travelling ótico constitui um apêndice ao movimento lateral da dolly, criador de vida, de respiração interna, de fluidez, de peso existencial, o oposto total da utilização essencialmente dramática que descobrimos nos outros dois mestres peninsulares. Curiosamente, Bava retoma freqüentemente a figura-mãe do zoom cottafaviano, o brusco movimento antes seguido illico de um movimento traseiro não menos rápido. Mas, enquanto que com Cottafavi, como por exemplo em Una donna libera2, o efeito é muito raro – o cineasta se permite de usá-lo não mais do que duas ou três vezes por filme – criando um clima excepcional chocante pela sua raridade e pela sua natureza contraditória, Bava, por sua vez, se serve dele até o abuso. O zoom é sua imagem de marca mais do que a escolha de um gênero.

Aqui, o zoom se revela criador, não de vida, mas de medo. Essa equivalência torna-se tão institucional que, logo que entra um zoom, ou um duplo zoom, ficamos com medo, mesmo que o objeto filmado não tenha nada de aterrorizante. É o procedimento técnico que, por ele mesmo, suscita medo, como um reflexo pavloviano... E Bava se diverte em nos enganar, em nos orientar com pistas falsas.

Eu detesto filmes que se apóiam no travelling ótico. Eu gosto quando tem um ou dois por filme, ainda assim justificados e eficazes. Porém, quanto mais eu avanço na carreira de Bava, mais os encontro, e mais percebo que funcionam. Eu não contei, mas deve ter mais de cem no estupefaciente Lisa e o Diabo, infinitamente mais apaixonante que as faixas da metade da década de sessenta, que tinham duas ou três vezes menos. É o meio-termo, a justa (a injusta) medida que não funciona. Chegamos a um delírio, a uma orgia, uma vertigem gratuita (lembrando o admirável O Arquivo Confidencial de Sidney Furie) que nos levam, ligados a todo um arsenal de artifícios formais que visam a confundir o verdadeiro com o falso, o ator e a boneca, o sonho e a realidade. Uma reavaliação do cinema3, e ao mesmo tempo a sua afirmação lírica pela importância do movimento que anima o filme.

Mas tudo isso se encontra hoje ameaçado pelo tempo: raramente projetados, mostrados por difusores quebrados ou pouco exigentes, as cópias dos Bavas são reduzidas a uma dominante rosa ou liga de vinho em todos pontos contrárias ao negativo original. O enorme trabalho de Bava, que conseguia fazer esquecer a falta de recursos, se encontra hoje destruído pelo apodrecimento da cor, que deixa o resultado envelhecido, brega, pobre. Os italianos dedicam toda sua atividade em favor da preservação de obras acadêmicas que não interessam a ninguém, como as de Genina, Camerini, Gallone ou Bolognoni, que não tiveram a ocasião de trabalhar a cor ou nem tentaram. Enquanto que, no sentido de conservação e preservação, não existe no mundo tarefa mais urgente que a consideração pela obra de Bava, onde a cor é essencial, e que periga desaparecer insidiosamente da memória.

Luc Moullet

(publicado originalmente nos Cahiers du Cinéma a propósito de uma retrospectiva Mario Bava na Cinemateca Francesa, mencionada no início do texto)

tradução de Bolívar Torres

1. Eu suspeito que Bava procurava os maus roteiros e os atores impossíveis, como se ele quisesse se proteger do fracasso: o que eu poderia fazer com uma matéria-prima tão chinfrim? O desprezo pelo ator (e do personagem) corresponde a uma atitude assaz freqüente nos diretores de fotografia – função que Bava exerceu durante quarenta anos – para quem o intérprete não tem muito o que fazer, se tornando até um rival em matéria de interesse concedido pelo diretor a seus colaboradores. Esse desprezo deságua numa metafísica do diretor de fotografia, rebaixando o homem ao seu nível mais insignificante.

2. Em 1954, talvez não fosse zoom, mas que parece, parece.

3. Em Il rosso segno della follia, Bava insere uma manchete de jornal francês carregada de erros de ortografia, e um plano de Paris ridículo, como se estivesse troçando de um produtor que lhe teria imposto referências francesas que o desagradasse.

sexta-feira, 13 de outubro de 2006

Union Pacific

CINECINEMA CLASSIC, 16 h 30

Par Louis SKORECKI

Entre Cecil B. DeMille et moi, il y a un pacte d'amour. Comme avec Lang, Dwan, Walsh. Je ne crois pas à la fiction d'un DeMille pyrotechnicien ou régisseur de spectacles filmés. Ni ses péplums, ni ses mélos historiques, ni ses délires bibliques ne relèvent du show-biz. C'est un moraliste, un primitif griffithien, un point c'est tout. Remonter à DeMille, c'est remonter à la source du cinéma, ce Nil naïf dont on a perdu la trace depuis longtemps. Erudition racée, sens inné du cinéma frontal et populaire (mais jamais populiste), longue fréquentation de la grande déception monochrome, celle qui fait le charme de l'art d'usine hollywoodien hélas enfui.

Tu parles de moi ?, dit une petite voix. Qui êtes-vous ?, je dis. Je suis DeMille, dit la voix. Moi, c'est Skorecki, je réponds. Et votre petit nom ?, demande Cecil. Louis, je dis. Que pensez-vous d'Union Pacific? C'est du niveau de votre meilleur film, l'Odyssée du docteur Wassell, je dis. Je pense qu'entre 1936 (Une aventure de Buffalo Bill) et 1946 (Unconquered), vous avez fait vos meilleurs films. De quand date Union Pacific?, dit DeMille, j'ai oublié. 1939, je réponds; et avec Joel McCrea, l'un de mes acteurs préférés. Je l'aime moi aussi, dit DeMille. Je l'avais d'ailleurs dirigé dès 1929, dans Dynamite. Saviez-vous que Joel McCrea avait tourné avec Allan Dwan, Raoul Walsh, Howard Hawks, Edward Ludwig, Preston Sturges, Jacques Tourneur ?, je dis. Pas mal, répond DeMille.

FULCI

quinta-feira, 12 de outubro de 2006


Festivais, por Klaus Kinski

"One day, on the screen, I saw a man sobbing... The film was The Prowler. I cannot talk about it, because words would betray it, as they would betray The Big Night. What I know is that it did not become schematic, like Lang, did not disperse, like Preminger, did not let itself become corrupted, like Fuller. What it showed - and its frankness and honesty were as upsetting as a punch from a fist - was a being greater than the heroes and more beautiful than the gods: this was a man. Cinema is the art of the true: Joseph Losey is its first artist."

Jacques Serguine, Cahiers du cinéma n° 111, setembro 1960

Nova entrevista com BDP para o De Palma a la Mod, a respeito de Dália Negra.

2006 acaba aqui - III




quarta-feira, 11 de outubro de 2006

Michael Cimino ou Como eu Descobri um Deus...

Roberto Rocha diz:
CU CU CU
Roberto Rocha diz:
Cimino coma o meu CUUUUUU!
Bruno diz:
Cimino foi melhor que a polonesa?
Roberto Rocha diz:
Claro. A polonesa eu não comi.
Bruno diz:
HAHAHAHAHAHA
Roberto Rocha diz:
Já o Cimino, bem, ele me FODEU.
Bruno diz:
Vc. agora é algum tipo de gênio mongol
Bruno diz:
Ou um mongol genial
Roberto Rocha diz:
hehehehehhehehehehe
Bruno diz:
Raios, vc. viu TDH e YOTD em cinema
Bruno diz:
Eu vou beijar seus malditos pés quando vc. voltar
Bruno diz:
Sério
Bruno diz:
Prometo
Roberto Rocha diz:
Vou socar minha pomba no seu ouvifo.
Bruno diz:
Pode cobrar
Roberto Rocha diz:
Ok.
Roberto Rocha diz:
Falou, guenza.
Roberto Rocha diz:
Abração.
Bruno diz:
CU

Ando relendo uma porção de textos do Cahiers dos anos 60. A revista nunca mais foi tão boa como nessa época. Foi o ápice da crítica cinematográfica, e eu arriscaria dizer que foi o ápice do exercício crítico como um todo.

Impossível permanecer passivo diante das discussões do período, mundos à parte dos pavios acesos pelos 'jovens turcos' nos anos 50.

Todos ali arriscando formas totais de um pensamento da mise en scène - seu núcleo, a matéria bruta da qual é forjada: Labarthe sobre Chabrol e Pagnol, Douchet sobre Losey e Preminger, Mourlet sobre Lang e Cottafavi, Hoveyda sobre Ray e Rossellini, Comolli sobre Hawks e Tourneur, Narboni sobre Seven Women e Straub/Huillet, Fieschi sobre Bellocchio e Rosi, Moullet sobre Buñuel e Fuller, Skorecki sobre Edwards e McCarey...

http://www.liberation.fr/culture/cinema/209849.FR.php

http://kinoslang.blogspot.com/2006/10/danile-huillet.html

terça-feira, 10 de outubro de 2006

The Servant

Cinécinéma Classic, 22 H 5

Par Louis SKORECKI

J'ai toujours eu un drôle de rapport avec ce film. Aussi loin que je m'en souvienne, j'ai éprouvé un sentiment de fascination et de répulsion mêlées. D'où vient cette déception amoureuse devant un film brechtien mal fichu ? De ce qu'il est mal fichu ? Non. De ce qu'il est brechtien ? Non. Disons qu'il est plutôt pauvrement brechtien, alors que tous les Losey qui précèdent The Servant sont d'une sensualité et d'une finesse brechtienne insensée.

Le film me regarde droit dans les yeux. Comment tu peux dire ça ? Je ne dis rien d'autre que ce que dit Lourcelles. C'est qui ? Un homme qui écrit sur les films. Sur moi, il dit quoi ? Tu en serais malade. Je t'en prie, dis-le moi, dit le film. Je relis le Lourcelles. Il dit que c'est le début du naufrage pour Losey. De moi il dit quoi ? insiste le film. Il dit que tu es une laborieuse dissertation sur la déchéance et la servitude, qui fait un usage vieillot et mécanique des miroirs et des escaliers. C'est tout ? Il dit aussi que tu es le reflet superficiel et prémonitoire de la décadence dans laquelle Losey va tomber, sous l'influence de Pinter et de son univers à l'ambiguïté convenue. Et encore ? Il dit que la rhétorique remplace ici la spontanéité poétique des premiers Losey. Ah bon ? Il dit que tu es nul, et que ton succès européen a signé la fin de Losey. Le film ne dit rien. Tu pleures ? je demande. Oui, répond le film.

(A Suivre)

2006 acaba aqui - II

Danièle Huillet: Sad and Shocking News

Hoje à tarde loquei o DVD de Crônica, por sinal. Revê-lo. Agora.

Se o Cakoff não trouxer Quei loro incontri para a mostra, mesmo com catálogo fechado e o escambau, ele não passa de uma imitação de programador.

2006 acaba aqui

segunda-feira, 9 de outubro de 2006

Nada menos que uma obra-prima.

Uma que não deixa dúvidas a respeito da atual empresa do Argento, algo próximo do que seria a união entre Alfred Hitchcock Presents e os filmes que Rossellini fez para a TV italiana a partir dos 60.

O Argento tá fazendo aquilo que Leone fez em Era uma Vez na América e que o Rossellini fez nos seus filmes para a TV: a pedagogia dos mitos que fundaram seu cinema. E, pensando bem, era o único passo a se dar após (desde) Phenomena e Opera.

The Lusty Men

TCM, 23 heures

Par Louis SKORECKI

On les dit Indomptables en VF. Je préfère les appeler des hommes forts, des costauds. Sans oublier le joli jeu de mot sur «lust», la concupiscence, l'envie. Le jeune homme (Arthur Kennedy) envie l'aîné (Robert Mitchum, dans l'un des meilleurs rôles), champion de rodéo vieillissant qui se meurt de désir pour la femme du jeunot (Susan Hayward). Tout rentrera dans l'ordre. Tout rentre toujours dans l'ordre à la fin. C'est un beau film du jeune Nicholas Ray, un film sec, sensuel, fébrile, concupiscent. Aussi loin que je remonte, je l'ai aimé. Entre lui et moi, un rodéo intime s'est installé depuis longtemps. J'étais jeune, le film avait dix ou douze ans de plus que moi.

C'est en 1952 que tu es né ? je lui demande. Le film me regarde droit dans les yeux. Comment tu sais ça ? Par Lourcelles, je dis. C'est qui ? Un homme qui écrit sur les films. Sur moi, il a dit quoi ? Ah non, tu rougirais. Je t'en prie, dis-moi, insiste le film. J'ouvre le Lourcelles. Ce qu'il dit de The Lusty Men est si beau que c'est moi qui rougis. Le film me voit rougir, il s'étonne. Il parle de toi, Lourcelles ? Pas du tout, je dis. Pourquoi tu rougis alors ? C'est difficile à expliquer. Essaye quand même, dit le film. Il dit que tu es lyrique et intimiste. Et encore ? Il parle du monde nomade et factice, du rodéo, de l'errance, du désenchantement, du devenir étranger à soi-même. Et encore ? Il parle de lumière crépusculaire mais non désespérée. Ça, c'est tout moi, dit le film. Tu pleures ? je demande. Oui, répond le film.

Conversando com Zé Roberto, a.k.a. Zumpa, que está na França e recém assistiu THE DEER HUNTER duas vezes em cinema...

"Só sei que o Lourcelles coloca o Cimino à parte do resto da geração dele. Ele fala sobre como o Cimino consegue manter um equilíbrio perfeito entre um registro naturalista e as 'alegorias' do filme. Algo como um processo de transcendência ou algo do tipo"

E, é claro, Lourcelles está certo. Como sempre.

domingo, 8 de outubro de 2006

"Typical Tex Avery insanity"



"This short, nominated for an Oscar, is pretty typical of Avery, with one small difference-where he typically started with a rather mundane normal situation and then twisted it in insane ways, here he starts with an absurdity (the infusion of dog plasma into a man and vice versa) and THEN twists it in insane ways! A hilariously funny cartoon and the ending is perfect. Highly Recommended."

"This is simply the greatest Tex Avery short animated film I know. And I believe to have seen almost all of them. This is as simple as it sounds: blood transfusion goes wrong, man had dog blood and dog has man blood. The dog acts like his owner, patting the woman's head, the man acts like a dog, chasing birds around and bringing the slippers to his dog. If you analyze the film-making, you can easily realize how much efforts Tex Avery was putting in trying to make his audience laugh every 10 seconds or so. I cannot think of a sequence that isn't funny. The animated sequences of each person's face whenever they are bewildered at the occurrences are simply amazing: very often have I felt bewildered and immediately thought about this sequence, expecting my hairpiece to turn on itself, clock-like cuckoos to pop out of my mouth... The rendering of bewilderment has never been equaled after this. Up to its last plot twist , this film is hilarious. According to me, this cartoon is one of Tex's funniest, and also one of his wackiest."

Spielberg talks about the future of cinema

Heaven's Gate: Roller Skate Dance

Gênios

« Le voici, le film policier de demain, libéré de tout et surtout de lui-même, éclairant de ses puissants sunlights les abîmes de la chose infâme. Pour se bâtir, il a choisi le pire matériau qui se puisse trouver, le plus lamentable, le plus nauséeux produit du genre tombé en putréfaction : un roman de Mickey Spillane. Cette peau de lapin aux poils usés, ternes, maculés, Robert Aldrich et A. I. Bezzerides l’ont retournée violemment et sur l’impeccable cuir obtenu, ont dessiné les plus énigmatiques arabesques. Dans Kiss Me Deadly, le sujet habituel de la série policière d’antan est traité en dehors de l’écran, et résumé à voix basse pour les nigauds ; il s’agit de quelque chose de plus sérieux et défilent à vive allure des images de Mort, de Peur, d’Amour, et d’Épouvante. Ils sont pourtant tous là : le détective de choc au nom connu, les gangsters atomiques à la mie de pain, les flics, les belles filles en maillot de bain et la meurtrière oxygénée. Qui les reconnaîtrait, qui n’aurait honte de les reconnaître, démasqués, jaugés, ces sinistres amis d’autrefois ? »

Claude Chabrol

DÉJÀ, JADIS

par Pascal Bonitzer

Ils s'approchèrent donc de la Tortue « fantaisie » qui les regarda venir de ses grands yeux embués de larmes mais d'abord se tint coite.
« Cette jeune personne que voici, dit le Griffon, elle voudrait bien que vous lui racontiez votre histoire, pour sûr. »
« Je vais la lui raconter, répondit, d'une voix caverneuse, la Tortue « fantaisie ». Asseyez-vous, tous deux, et ne dites pas un mot avant que je n'en aie fini. »
Ils s'assirent donc et, durant quelques minutes, nul ne prit la parole. Alice se dit: « Je ne vois pas comment elle pourra
jamais finir si elle ne commence pas. » Néanmoins elle attendit patiemment.
« Jadis, dit enfin, dans un profond soupir, la Tortue « fantaisie », jadis j'étais une vraie Tortue. » (!)


Une mélancolie profonde émane de L'Etat des choses. Pourtant, nul film, semble-t-il, ne s'est fait aussi facilement, aussi légèrement, voire aussi désinvoltement. Le casting du film est, la circonstance vaut tout de même d'être soulignée, un casting pirate: Wenders s'est purement et simplement servi, à quelques complices et amis supplémentaires près (Bauchau, Fuller, etc.) de l'équipe artistique et même technique - Alekan compris - du film de Raoul Ruiz, Le Territoire, tourné immédiatement avant. En quelque sorte du cinéma ready-made, Le Territoire a été peu vu, c'est le destin malheureusement fréquent des films de Ruiz, toujours en avance de plusieurs films sur les distributeurs et les exploitants. Dans Le Territoire comme dans L'Etat des choses, remarquons-le encore, il est question de survie. Là s'arrêtent les ressemblances. La survie chez Ruiz est un thème poétique, développé dans le risque constant de l'invention cinématographique, de l'invention narrative infinie qui sont la marque singuliére de son cinéma singulier. Raoul Ruiz n'est jamais en peine d'histoires, non plus que d'inventions plastiques; s'il y a bien quelque chose que doit le faire rire, ce sont les lamentations sur le manque d'histoires et la fin du cinéma.

La survie, dans L'Etat des choses, est d'abord littéralement le théme du film-dans-le-film dont l'interruption faute d'argent constitue l'argument de la fiction; ce film-dans-le-film est en effet intitulé, on l'apprend d'entrée de jeu, The Survivors. Si l'on en juge d'aprés les quelques prises sur lesquelles s'ouvrent, en nuit américaine, L'Etat des choses, il n'a pas l'air gai. L'Etat des choses n'est pas gai. Non seulement pas gai, mais pendant bien les trois-quarts de son déroulement il ne s'y passe à peu prés rien: un tournage en panne au bord de l'Atlantique, non loin de Sintra, de Lisbonne, un producteur disparu dont l'équipe attend, dans un marasme général, l'improbable retour (le nom du producteur en question, Gordon, a une inquiétante assonance beckettienne), tel est en gros l'état de la fiction, jusqu'à ce que le metteur en scène, Friedrich, se décide à aller voir de l'autre côté de l'Atlantique, à L.A., ce qui se passe.

Comme les imagens, signées Alekan, ne manquent pas de beauté ni les cadrages de virtuosité et que parfois un mouvement, une émotion, un frémissement passent imprévisiblement, tels Alice devant la Torture nous attendons patiemment.

Parfois, un événement infime, ou étrange, ou pathétique, ravive l'attention: un morceau de bois de forme vaguement humaine projeté à travers une vitre, la nouvelle plus ou moins attendue de la mort de la femme du directeur de la photo (Samuel Fuller), le retour de celui-ci à L.A. après une cuite dans un bar de Lisbonne... Une chose en outre nous intrigue: le film est entièrement en noir et blanc. Nous aimons le noir et blanc, or pour une fois l'emploi nous en paraît ici peu nécessaire, étrange et arbitraire. Que le fim-dans-le-film, The Survivors, soit en noir et blanc, pour le peu qu'on en voit et qui nous suffit d'ailleurs, cela se conçoit; mais que tout le film l soit, alors que le Sud, l'Océan, Sintra, nous paraissent plutôt appeler la couleur, on se sent vaguement frustré. On se souvient alors - si on est au courant - que Wenders avait souhaité, a-t-on dit, tourner Hammett en noir et blanc, désir plus logique s'agissant d'un thriller évoquant l'avant-guerre (s'il est un genre que bénéficie du noir et blanc et auquel la couleur convient rarement, c'est le thriller). Coppola, paraît-il, s'y était opposé, ou les Studios. Ce fut peut-être la première d'une série d'avanies, d'impossibilités et de pannes de tournage d'une durée de plus de quatre années, avec le résultat inégal (pour le moins, à mons sens) et en tout cas discuté que l'on sait. Comme par hasard, le-film-dans-le-film, The Survivors, le film en panne, est censé être le remake d'un film de Dwan (The Most Dangerous Man Alive, 1961). Comme par hasard, le metteur en scène, incarné par Patrick Bauchau, est censé être à demi Allemand et se prénomme Friedrich; c'est selon son voeu explicite que The Survivors, avant d'être brutalement et inexplicablement interrompu par la disparition du producteur Gordon, a commencé d'être tourné en noir et blanc. On soupçonne ainsi que ce double tournage en noir et blanc - celui du film et celui du film-dans-le-film - représente une sorte de revanche de la part de Wenders sur l'impossibilité recontrée en Californie, à Zoetrope, de tourner Hammett autrement qu'en couleurs. Eh bien, pas du tout. Il n'y a rien là d'anecdotique. La question, le choix du noir et blanc, est en réalité le coeur même du propos de Wenders. La raison d'être et la structure même de la fiction ne tiennent à rien d'autre. En un mot, le noir et blanc est proprement le MacGuffin de L'Etat des choses. Il faut pour le comprendre avoir la patience d'Alice face à la Tortue: nous sommes en effet, Wenders peut en témoigner, à l'ére du cinéma « fantaisie » (Lucas-Spielberg-Coppola); autrefois, lâche dans le dernier quart d'heure du film, par le truchement du fuyant Gordon, Wenders, autrefois, on faisait du vrai cinéma - autrefois, il était possible de tourner en noir et blanc. Aujourd'hui, impossible. Et Friedrich que s'y est risqué, et Gordon qui l'a laissé faire à saguise, vont carrément le payer de leur vie.

Comment est-ce possible? La fiction de L'Etat des choses ne tient, redisons-le, qu'à un mystère ténu, celui de la disparition du producteur retourné au Nouveau Monde, à L.A. Friedrich finit par s'y rendre à son tour pour savoir de quoi il retourne. Gordon est son ami, il lui doit, à tout le moins, une explication. Il mène son enquête et saura la vérité. Le film a été interrompu, le producteur a disparu, parce que le film était en noir et blanc. L'idée est plus qu'astucieuse, presque géniale, en tout cas vertigineuse.

Au cours de son enquête, où il apprend que les fonds qui ont servi à financer The Survivors sont d'origine équivoque, Friedrich retrouve un peu par hasard Gordon qui se cache dons une vaste roulotte itinérante, pilotée por un chauffeur-garde-du-corps, pour dépister les tueurs lancés à ses trousses. Pourquoi des tueurs aux trousses de Gordon? Parce que le film était en noir et blanc. Vous ne comprenez pas? C'est que vous ne connaissez pas la Californie. L'Etat des choses est à peine une fable, à peine un message désabusé sur « l'état des choses ». A peu d'éléments prés, l'histoire pourrait bien être réele. (Elle est, d'ailleurs, manifestement à clé).

De quoi s'agit-il? Les bailleurs de fonds, bien sûr, sont des gangsters, c'est l'inusable Mafia. The Survivors a été financé, ou a commencé d'être financé (puisqu'on a dû supporter sa panne pendant pas loin d'une heure et demie sur deux) par de l'argent « blanchi ». Autrement dit de l'argent de provenance crapuleuse, drogue, prostitution... On sait que l'argent sale de la Mafia est généralement reconverti dans les entreprises légales, immobilier ou cinéma, ce qu'on appelle le blanchir. Cela ne veut pas dire qu'il no doit pas rapporter. Or le caprice, ou le sourci artistique de Friedrich (alter ego de Wenders), celui de tourner en noir et blanc, rend tout bêtement le film inexploitable, invendable (ne serait-ce qu'aux chaînes de télévision, aux câbles, etc.). C'est donc de l'argent foutu. Donc le responsable de la gestion de l'enterprise doit être abattu, nommément Gordon. Telle est, du moins, l'une des interprétations possibles du récit que celui-ci, dans la roulotte en marche, fait à Friedrich, dans une scène d'ailleurs fort belle (et qui emporte le morceau) d'amitié virile éthylique, hollywodienne et sentimentalement désesperée. L'explication repose sur un syllogisme implicite, un enthymème, qui est au fond le mode de raisonnement des gangsters, leur logique stupide et implacable.

L'innocence de l'artiste, semble ainsi vouloir dire Wenders, c'est de ne rien vouloir savoir de cette logique meurtriére, qui en dernière analyse est celle de l'argent. Il est donc condamné, toujours nécessairement condamné. Dans l'ultime scène du film, Gordon et Friedrich descendent de la roulotte pour se donner l'accolade de l'adieu. La balle des tueurs frappe Gordon dans le dos alors qu'il étreint, littéralement dans les bras de son ami, son double, son frére, Friedrich. Friedrich le voit tomber à ses pieds et, armé seulement d'une caméra 8 mm, il la braque devant lui, en un vertigineux panoramique subjectif, sur la perspective mouvante et vide de l'avenue hollywodienne où passent d'aveugles voitures. Une seconde balle, tirée de nulle part, l'abat à son tour. Il tombe sans lâcher la caméra, et l'image se renverse, - tandis que dans l'avenue une voiture fait brutalment demi-tour dans un crissement de pneus - puis elle se fige.

L'Etat des choses, sans doute, est non seulement un filme « à clé », mais un film symbolique. Sans doute exige-t-il du spectateur qu'il s'intéresse d'un peu prés à « l'état des choses » dans le cinéma actuel, et plus particulièrement à l'état de Wim Wenders à l'époque du tournage rapide de ce film (peu avant d'achever Hammett) - pas gai, s'il le fut jamais. En un mot, c'est un film narcissique. Reste qu'il touche, sensiblement, et jusque dans la virtuosité extrême des cadrages, un art baroque du plan (effet de miroirs, de vitres, de rétroviseurs qui se souviennent peut-être de Welles, surtout dans la partie californienne), à un point de réel du cinéma: ce par quoi celui-ci, obstinément, est un art, et en tant qu'il témoigne (c'est se qu'indique sèchement le titre du film).

Sans l'Etat des choses, Hammett est incomplet et vice-versa. Les deux films forment les deux volets d'un diptyque et ce diptyque témoigne, décrit deux fois un martyre. Le martyre classique (ou « post-moderne ») du personagge Hammett ne prend son vrai sens qu'en regard du chemin de croix du personnage Friedrich, qui accomplit le trajet inverse: le premier sort du monde des tueurs pour aller vers celui de l'art, le second sort du monde de l'art pour aller à la rencontre des tueurs. Entre les deux volets inclinés en miroirs de ce diptyque, j'imagine ainsi Wenders contemplant son image redupliquée à l'infini, comme dans le plan final d'All About Eve; mais ce reflet démultiplié ne lui renvoie aucune anticipation de triomphe et de jouissance, mais seulement une interrogation blème et inquiète.

- Que signifie être un « survivant »? Cette question est apparemment la sienne. Elle le mènera bien quelque part.

« Ces paroles furent suivies d'un très long silence, rompu seulement de temps à autre par un « hjchrrh! » poussé par le Griffon, et par les songs sanglots incessants de la Tortue « fantaisie ». Alice était sur le point de se lever et de dire: « Merci, madame, de m'avoir raconté votre histoire si intéressant »; mais elle ne pouvait s'empêcher de penser que la Tortue avait sûrement encore quelque chose à dire. Elle resta donc assise, immobile et sans souffler mot. » (1)

(1) Lewis Carroll, « Les Aventures d'Alice au Pays des Merveilles », trad. Henri Parisot (Aubier-Flammarion).

(Cahiers du cinéma n° 340, octobre 1982)

sábado, 7 de outubro de 2006

La pesanteur, la grâce et le cinéma

par Alain Bergala

De Passion et de Nouvelle Vague, on pourrait commencer par dire que ce sont deux films où Godard a éprouvé le besoin impérieux d’une grande grue, comme dans les films d’Hollywood ou comme Rossellini dans deux plans de Voyage en Italie - film qu’Alain Delon et Dimiziana Giordano étaient censés regarder à la télévision dans le scénario de Nouvelle Vague. Par un besoin d’élévation, pour que le film quitte de temps en temps la hauteur et l’échelle des affaires humaines pour s’élever à un point de vue qui ne soit plus celui des personnages, encore moins celui d’une maîtrise surplombante du cinéaste. Mais pour rendre compte dans le même plan des passions humaines et de la majesté d’une grande demeure au bord du lac, depuis le point de vue non humain des plus hautes branches de ces arbres qui assistent impassibles et bienveillants depuis des siècles à cette minuscule, énigmatique et touchante agitation, comme dans un tableau de Poussin. Mais aussi par un besoin de chercher la grâce dans le mouvement descendant de la caméra, comme dans le dernier mouvement de grue sur le tableau du Greco dans Passion. Dans ces deux films, Godard, qui avait demandé à Isabelle Huppert de lire La Pesanteur et la grâce en guise d’exercice spirituel pour se préparer à jouer son rôle de vierge militante syndicale dans Passion, reprend à son compte la phrase de Simone Weil : « La pesanteur fait descendre, l’aile fait monter : quelle aile à la deuxième puissance peut faire descendre sans pesanteur ». Godard parle pour sa part, dans le scénario de Nouvelle Vague du « fluide des mouvements sociaux et mondains, transmis par le mouvement de la caméra, qui fait surgir comme solide la liaison amoureuse, un peu comme si de la musique faisait naître de la sculpture ». La musique, d’ailleurs, guidera souvent les mouvements d’élévation et de descente de la caméra sur une prairie au bord du lac ou une reconstitution dans le plus grand studio du Billancourt de l’époque de L’Entrée des croisés à Constantinople de Delacroix, pour délester cette lourde machinerie de toute allégeance à l’univers de la fiction, pour en faire un instrument de « révélation », mot où Godard lit à la fois « rêver » et « élever ».

Pour conjurer la pesanteur, Godard construit ces deux films sur des séquences en miroir (Passion) ou des séquences réversibles (Nouvelle Vague). Chaque séquence éloigne tout risque de compacité en revenant ailleurs et autrement dans le film. Dans Passion, les scènes de l’usine rejouent les scènes du studio de cinéma, et vice-versa. Isabelle Huppert déplace une petite lampe d’intérieur pendant qu’un machiniste opère le même mouvement avec un arc électrique de plusieurs centaines de kilos, devenu soudain aussi léger que la première par la grâce à la deuxième puissance du raccord descendant. Dans Nouvelle Vague, toutes les scènes de la première moitié du film reviendront sous une forme inversée dans la deuxième : elle à sa place à lui, et lui à sa place à elle. « Ce sont les mêmes scènes, écrivait Godard dans son scénario, mais à l’envers, de l’autre côté du miroir », du côté où les formes sont libérées de la pesanteur et de l’inertie de ce qui doit consister pour exister sous forme unique. Il a toujours su que c’est la représentation du mouvement qui condamne irrémédiablement à la pesanteur et la pornographie les scènes d’amour physique au cinéma et expérimente dans ces deux films la même voie pour y échapper, celle du tableau vivant : ce sont les deux scènes d’amour immobiles de Nouvelle Vague, où les acteurs deviennent leurs propres sculptures, c’est le tableau de la Vierge du Greco dans Passion qui devient la métaphore immobile de la première scène d’amour physique d’Isabelle. Toujours le dédoublement et le miroir pour alléger ce monde par sa métaphore visible et immobile, hors du présent de la fiction. Un texte collé sur le cahier de tournage de Nouvelle Vague disait : « Le monde ne se rappelle à nous que par sa disparition. Qu’est-ce que nous aurions à faire ici, nous les vivants, sinon, non de vivre, mais de mimer la résurrection ? ». Le cinéma non plus comme représentation, mais comme résurrection du monde.

L’emploi de stars venues d’ici - Isabelle Huppert, Alain Delon, Michel Piccoli - ou d’ailleurs - Hanna Schygulla du cinéma de Fassbinder, Domiziana Giordano de celui de Tarkovski - fait partie de cette interrogation. La star est-elle un agent d’élévation ou de pesanteur pour le film ? Dans ces deux films Godard essaie de travailler cette question au corps et à la voix des stars dont il a toujours su attendre patiemment qu’elles redeviennent disponibles et libres pour « être et avoir été », pour « être d’avoir été » sans la pesanteur de leur image et les exigences de leur carrière. « S’il n’y avait pas eu Alain Delon, dit-il de Nouvelle Vague, il n’y aurait pas pu avoir du temps pour filmer un ruisseau à égalité. Il faut l’étoile, mais l’étoile c’est quelque chose qui vient de loin, dont nous ne percevons la lumière qu’en retard (...) Et tout à coup, on peut faire un plan de cheval qui est aussi beau que celui de Delon ou de Domiziana. » On pourrait dire la même chose d’un plan d’Isabelle Huppert et d’une machine d’usine, d’un paysage du bord de la rivière ou d’une Vierge du Greco. Ou de l’odalisque d’Ingres et d’un plan du dos de celle qui va devenir la « star » de la trilogie dont Passion est le premier volet (suivi de Prénom Carmen et Je vous salue Marie) : Myriam Roussel, à qui Jerzy demande de « faire l’étoile » dans la piscine du studio.

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