terça-feira, 28 de novembro de 2006

"As pessoas que eu filmo são 90% da Humanidade"... Mesma coisa poderia ser dita dos metalúrgicos de The Deer Hunter, dos vagabundos de A Cadela, dos jovens de O Atalante, dos desbravadores de Drums Along the Mohawk, da mãe e filho de Gente da Sicília, dos imbecis de Terra Sem Pão...

"As pessoas que eu filmo são 90% da Humanidade"

João Antunes, Outras, Estreias

Pedro Costa (1959 -) é um dos mais singulares cineastas portugueses, interessando-se pelas transformações radicais do ser humano a partir do 'bas-fond'. Estreou-se com "O sangue" (1989), seguindo-se "Casa de lava" (95) e "Ossos" (97). "No quarto da Vanda" (2000) aprofundou-se em direcção ao 'cinema-verité'. Antes de "Juventude em marcha" (2006), fez o documentário "Onde jaz o teu sorriso?" (2001)

O realizador de "Ossos", "Casa de lava" e "No quarto da Vanda" volta ao mesmo território, filmando agora um homem, em busca dos seus filhos e de uma casa para viver. Exemplo cru de 'cinema-verité', o documento de Pedro Costa é, provavelmente, o filme português deste ano que mais dificuldade terá em agarrar espectadores - mas aqueles que agarra nunca mais os perde. O cineasta explica-se.

Jornal de Notícias | As personagens que filma continuam integradas nas suas vivências. Pretende o realismo?

Pedro Costa | O meu trabalho tem uma base muito documental, de puro registo, de arquivo de imagens, de um certo grupo de pessoas, numa certa zona de Lisboa, representativas de muito mais gente. As pessoas que eu filmo são 90% da Humanidade. Acho que não me engano muito se pensarmos na Índia, na América do Sul, no Sul dos Estados Unidos, nos países do Leste, muita parte da Ásia. Mas não me interessava fazer nem pura militância nem um filme hermético, poético, elitista, como sou muitas vezes acusado.

Como se processou a escolha do Ventura como "personagem" central?

Eu já o conhecia, porque tinha passado muitas vezes por mim durante a rodagem de "Ossos" e "No quarto da Vanda". Cumprimentámo-nos sempre com muita ternura mesmo, posso dizer. Desta vez, decidi aproximar-me dele, fazer qualquer coisa com ele, apesar de ser um homem doente, reformado, sem qualquer tipo de relação com o cinema. Ele, aliás, nem gosta de televisão, odeia televisão.

Há tempos, a propósito do método de trabalho, disse que se considerava uma espécie de funcionário público. Quer explicar?

Funcionário público é um sonho. Vivemos num país medonho. Se tivéssemos um país relativamente organizado e entusiasmante, podia ser um funcionário público das imagens e dos sons, como outros são das águas ou das minas. Mas um funcionário que funciona.

Mas esse método de aproximação, constante e diário, aos materiais manteve-se?

Sim. Sempre foi assim. Como se costuma dizer, sempre dei o litro a fazer os filmes. Mas já tive duas fases. Quando trabalhava com equipas relativamente grandes, orçamentos grandes e maquinarias grandes, conseguia obter menos resultados. Não tinha nem o tempo nem as condições, no fundo, para chegar aos resultados a que hoje chego. Agora, há uma espécie de trabalho permanente, em que não há princípio nem fim.

O facto de ter trabalhado e convivido durante algum tempo com Jean-Marie Straub e Danièle Huillet mudou de alguma forma a sua forma de trabalhar?

Vê-los trabalhar, para além do grande prazer, fortaleceu-me algumas convicções que já tinha. Há muitas convicções, muitos princípios deles, que são os meus, também, e acho que deviam ser de toda a gente. Como, por exemplo, o trabalho de montagem, que se não se faz daquela maneira, não é feito. Isto é uma convicção, como ser comunista ou ser contra as touradas.

Já falou com o Straub, depois da morte da Danièle Huillet?

Estive com ele pouco tempo depois, em Paris. Houve uma semana ou duas de grande sofrimento. É uma coisa que não tem palavras, para ele. Agora, está a preparar um filme, enviou mesmo os textos para os actores, e está a fazer uma vida quotidiana, prática. Com idas ao café, idas ao cinema, almoços com amigos. Não se deixou fechar.

O trabalho que faz, da forma como o faz, muito junto das pessoas, mais do que o cineasta, mudou o homem?

Da vida pessoal não gostava muito de falar. Como vivemos num mundo de autores, é impossível não ver hoje um filme sem ver o autor, mesmo que o filme seja quase anónimo. As pessoas podem imaginar como é fazer um filme diferente daquilo a que estão habituadas. O meu filme traz dentro dele a maneira como foi feito. Há filmes muito camuflados, como o James Bond. Insisto no James Bond, porque é o meu rival no momento, onde não há outra coisa a não ser os efeitos - não há seres humanos, não há qualquer tipo de relação com a vida das pessoas. O meu maior desgosto é estrear no mesmo dia que aquele produto...

Como viveu a experiência no Festival de Cannes?

Foi divertido porque levei alguns actores do filme. O objectivo era divertir-nos e mostrar o que é o outro lado. Eles só conhecem o lado do trabalho, às vezes chato, nem sempre entusiasmante, e eu quis mostrar um mundo que está a anos-luz de nós. Fomos jantar a casa dos ricos, é isso que a gente diz. Só deixámos os ossos e viemos embora.

Feito em seis dias, clássico de Ulmer constrói labirinto

INÁCIO ARAUJO

"Curva do Destino" é filme-mito por excelência. O filme feito em seis dias, o série "Z" que se tornou clássico. Mas também o filme a que ninguém mais há muito tempo assistia.

Sua produtora é a PRC. Os poucos que já ouviram falar dela sabem que ficava do lado pobre de "Poverty Row" nos anos dourados de Hollywood. Seu diretor, Edgar G. Ulmer, estava destinado, no entanto, ao lado rico da cidade. Foi o assistente que F.W. Murnau trouxe da Alemanha, o roteirista de "Tabu" (1931).

Começou uma carreira promissora de diretor na Universal, fez um terror originalíssimo chamado "O Gato Preto" (1934).

Mas foi pego na curva do destino: tirou a mulher de um parente de Carl Laemmle, o dono da Universal. Laemmle era conhecido pelo nepotismo e pelas vinganças. O empresário jurou que Ulmer nunca mais botaria os pés em Hollywood. E foi mais ou menos isso que aconteceu.

Talvez Ulmer tivesse terminado seus dias dirigindo filmes iídiches em Nova York. Mas o destino fez nova curva: Laemmle foi à falência. Não que isso tenha beneficiado Ulmer tanto assim. Mas pelo menos pôde voltar a dirigir alguns filmes de verdade, inclusive a obra-prima "Madrugada da Traição", um dos melhores faroestes já realizados.

Em "Curva do Destino" (1945), Al, um sujeito duro consegue carona com um tipo estranho e parecido com ele. Quer ir até Los Angeles encontrar a noiva, que tenta a sorte no cinema. Misteriosamente, o sujeito que lhe deu carona morre. Por cálculo, toma o seu lugar e o seu dinheiro. Por azar, topa com uma chantagista que conhecia o finado.

É o "détour". A prova de que Pascal tinha razão: de que entre um ponto e outro existem infinitos pontos e que, portanto, não chegamos nunca a lugar nenhum. Essa a verdadeira história do filme: a do labirinto em que se mete Al, que só parecia ser uma linha reta. A travessia, no entanto, é um tormento. Esse tormento é que faz a grandeza deste filme de menos de 70 minutos: o sentimento que temos de estar numa roda sem fim e sem princípio, perdidos num espaço a cada minuto mais complexo.

O sentimento trágico que perpassa o filme é a sua riqueza. Talvez nunca fique claro porque a chantagista chantageia aquele sujeito. Mas isso não perde importância, diante da maneira encarniçada como Ann Savage dilacera sua presa.

Talvez tudo isso não fosse tão perceptível caso Ulmer não usasse a câmera com tanta maestria, usando os deslocamentos constantes (e muito apropriados) para evitar cortes, ganhar tempo (ou seja: economizar) e impor essa atmosfera pesada que caracteriza o seu filme.

"Curva do Destino" é uma constante luta contra a adversidade. Nisso, aliás, o personagem e o autor se igualam. Talvez venha daí o sentimento de estarmos contemplando uma dessas obras raras, em que cada fotograma parece carregar o combate de seu diretor para se exprimir. Uma obra não perfeita, mas na qual até as imperfeições conspiram para torná-la imperdível.

Vou dizer uma coisa

Fazer crítica de cinema não é a mesma coisa que repetir os bordões das escolas de cinema.

Ou, como disse um amigo, "Talvez essa última característica seja o problema dos novos e pseudo-críticos: a maioria morre por um elogio qualquer de uma boca não menos qualquer."

Como seria bom se tivéssemos apenas metade do pessoal que anda regurgitando Deleuze por aí a cada maldita ocasião... Como seria bom se lessem, se transformassem, se conduzissem a crítica de cinema a partir do ponto em que Hoveyda, Aprà, Lourcelles a deixaram.

Madame de

TPS CINETOILE, 17 h 30.

Par Louis SKORECKI

Peu de gens savent que Max Ophüls est un cinéaste français. Ne serait-ce que pour ses chefs-d'oeuvre tournés en France (le Plaisir, Madame de, Lola Montès, 1952-1955), il peut jouer quand il veut dans la cour des grands, Bresson, Guitry, Pagnol, Gance, Tati, Becker, Renoir. Même s'il n'avait pas été français (il a été naturalisé en 1938), cet enfant de la bourgeoisie autrichienne, obligé de fuir à cause de ses origines juives, aurait quand même mérité de faire partie de l'histoire de France. Disons que c'est un des plus grands artistes français, et n'en parlons plus.

De Madame de, variation mizoguchienne sur l'amour et la trahison, on dira qu'il est inconvenant de ne pas y pleurer. J'y ai pleuré. Il est hors de question que je n'y repleure pas. Si le film n'a pas la grâce des grands Ophuls américains (c'est à Hollywood, entre 1947 et 1949, qu'il tourne ses plus beaux films), il y a là un je-ne-sais-quoi d'ineffable et de gracieux, de tragique et de léger, d'emporté et de bien élevé, qui secoue l'âme dans ses fondements, pour peu qu'elle en ait. On connaît l'argument, signé Louise de Vilmorin : une belle femme frivole (Danielle Darrieux), mariée à un beau général (Charles Boyer), tombe amoureuse d'un beau baron (Vittorio De Sica). Elle hésite entre les deux, juste assez pour qu'ils se battent en duel, et qu'elle en meure elle aussi. Mais pourquoi se ressemblent-ils tant ? L'un est l'autre, non ?

November 27: First photo from MOTHER OF TEARS set

A source slipped Fango the photo above from the set of Dario Argento’s MOTHER OF TEARS, currently shooting in Italy. The director is seen doing his traditional standing in for a knife-wielding attacker on the film, which closes out the Three Mothers trilogy he began with SUSPIRIA and INFERNO. Scripted by the director with TOOLBOX MURDERS’ Adam Gierasch and Jace Anderson, MOTHER OF TEARS stars Argento film veterans Daria Nicolodi, Asia Argento, Udo Kier and Coralina Cataldi Tassoni, with past collaborators behind the scenes including cinematographer Frederic Fasano, composer Claudio Simonetti and FX creator Sergio Stivaletti. We’ve got lots of MOTHER OF TEARS coverage coming both on-line and in print, so keep your eyes here and on Fango’s pages! — Michael Gingold

Gun Fury

Par Louis SKORECKI

CINéCINéMA classic, 20 h 45.

Rappeler que ce film de 1953 (grande année, 1953) est d'abord un film à lunettes, en relief. En 3D, comme on disait. Avant d'être un superbe Walsh, c'est ça. Un truc hybride, bricolé, qui appartient à la préhistoire moderniste du cinéma. Entre 1952 et 1959 (plus rien ne sortira après d'aussi vital, d'aussi frontal, d'aussi intense, des usines cinéma), on s'étourdit au rythme de quelques chefs-d'oeuvre absolus d'Edward Ludwig (Sangaree, Jivaro), Jack Arnold (le Météore de la nuit, The Glass Web, l'Etrange Créature du lac noir), Boetticher (Wings of the Hawk), Sirk (Taza, fils de Cochise), Hitchcock (le Crime était presque parfait), ou encore Dwan (Silver Lode).

Ce sont des films à la Perec où le cahier des charges, l'obligation d'inclure une ou deux scènes qui mette le relief en relief (les célèbres ciseaux en premier plan assassin d'Hitchcock), donne un sentiment d'humilité et de modestie dont on a oublié le goût.

A part ça, Gun Fury est le dernier volet d'une trilogie Raoul Walsh-Rock Hudson qui fait merveille. Walsh est le seul à savoir tirer vie et virilité d'un pédé mou comme Rock Hudson (Sirk y réussit moins bien) ou d'un théâtreux sans talent comme Gregory Peck. Sans atteindre au pur génie de The Lawless Breed (1952) ou The Sea Devils (1953), Gun Fury reste un beau western classique. Avec ou sans lunettes, il a de l'allure.

Ferrara begins shooting screwball comedy in Italy

Principal photography began this week [Nov 27] on Abel Ferrara's Italian-US screwball comedy Go Go Tales starring Willem Dafoe, Bob Hoskins and Matthew Modine.

The project charts the fall-out when a cabaret impresario is told his club faces imminent foreclosure. Asia Argento and Lou Doillon also star. Go Go Tales is shooting at Rome's Cinecitta Studios and will move to New York in January 2007 for exterior shots.

Ferrara also wrote the project, which is being produced by American financier Steven W Lefkowitz' Go Go Tales Inc along with Swiss entrepreneur Massimo Gatti's Bellatrix Media. Enrico Coletti and Massimo Cortesi are serving as executive producers.

"When we read the script of Go Go Tales, it reminded us of the comedies of Frank Capra, Billy Wilder and Preston Sturges, where tragic events became black comedy and reality was seen with rose colored glasses and rules were bent with a carefree irony," Coletti said. "We can think of no one better than Abel Ferrara to bring this story to life."

sábado, 25 de novembro de 2006

sexta-feira, 24 de novembro de 2006

Quem sabe, sabe...

Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, 1978, USA)

Le grand film américain des années 70. Avec une ambition immense, Cimino tente de bâtir un cinéma épique et wagnérien, qui soit aussi lyrique et contemplatif et non dépourvu d'épaisseur romanesque. En ce qui concerne la force de la mise en scène, Cimino est le seul cinéaste de sa génération en qui on puisse voir, à travers ce seul film, un héritier de Walsh et, en particulier, des "Nus et les morts". Cela ne l'empeche pas de mener à travers d'autres aspects de son film une recherche absolument personnelle et originale. Il atteint notamment la puissance par la longueur démesurée des scènes, qui les rend mystérieuses et incantatoires, par un sens quasi magique du décor et par l'attention accordée à certaines caractéristiques individuelles des personnages sans aucun souci de la rigueur dramatique apparente. Il cherche à aller au centre de son propos, non par le réalisme, mais à l’aide d’um faisceau d’allégories qui transmue le réalisme en éléments de réflexion morale et philosophique. Les thèmes privilégiés de cette réflexion concernent l’énergie et la volonté de puissance de l’Amérique. La chasse, la guerre lointaine, le jeu atroce de la roulette rousse sont autant de motifs dramatiques et visuels, extrêmement spectaculaires, qui permettent de confronter cette volonté de puissance au réel. Selon les personnages, on la verra se briser, se fracturer ou bien perdurer en se transformant et en changeant de contenu. Épopée de l’échec, “The Deer Hunter” est aussi un requiem gradiose dédié aus souffrances et à la stupéfaction de l’Amérique face à la plus grande défatie de son histoire.

N.B.: Un exemple des recherches effectuées par Cimino sur le décor: il a expliqué (in “American Cinematographer”, octobre 1978) comment il avait bâti visuellement le site de sa petite ville de Pennsylvanie em utilisant huit extérieurs différents, filmés dans l’Ohio: seul moyen d’obtenir, selon ses voeux, qu’une usine se profile à l’horizon dans chacun des plans généraux d’extérieurs figurant dans les séquences censées se dérouler en Pennsylvanie.

Jacques Lourcelles

Depuis l’accueil désastreux reçu par Trauma, chacun des films de Dario Argento se voit dénigré de façon lapidaire par la plupart des critiques et de ses fans. On le dit fatigué et à court d’inspiration. Le maître du giallo a pourtant essayé de varier les genres, mais à chaque fois ce sont les mêmes reproches qui se font entendre, à savoir un manque de folie et d’imagination. Le pauvre Argento est dans une impasse : on attend tellement de lui, au vu des sommets baroques et gore qu’ont été Suspiria ou Profondo rosso, que chacun de ses nouveaux films est une déception à la mesure de son – immense – talent. Argento essaie tant bien que mal de varier les styles et les genres, parfois pour le meilleur (La Sindrome di Stendhal), mais aussi pour le pire (La Fantasma dell' opera). Si l’on est d’accord pour dire qu’Argento se cherche depuis quelques films, on y trouve toujours quelques furtifs éclairs de génie qui le placent toujours au-dessus de n’importe quel faiseur lambda. Son dernier opus n’échappe pas à la règle.

Tourné dans l’urgence suite à l’annulation de Occhiali neri, le giallo qui devait réunir sa fille Asia et Vincent Gallo, Il Cartaio (The Card Player) témoigne d’un style que son réalisateur souhaite en contradiction avec ses gialli précédents. Argento refuse le gore et les élans baroques qui ont fait sa gloire, chose que beaucoup ne lui pardonnent pas : certains critiques ont justement comparé son film de façon injuste à Derrick et Navarro ! On est en droit de contester ce jugement hâtif tant la lumière de Debie, directeur de la photographie d’Irréversible, est à cent coudées des séries télévisées sus-citées. On est certes loin de Suspiria et de son magnifique Technicolor, mais Argento et Debie cherchent un certain naturalisme composé de tons froids et de contrastes poussés au maximum. Il en ressort une ambiance glaciale et putride qui donne au film sa force formelle. Cette – apparente – sobriété ne va pas faire l’unanimité, mais elle a le mérite d’offrir au film sa – relative – originalité. La faiblesse de son précédent opus, Non ho sonno, était un abus d’autocitations (le travelling du tapis rappelant Ténèbre ou la comptine dans l’esprit de Profondo rosso) qui accentuait son infériorité face aux chefs-d’œuvre du maestro. Ici, Argento explore d’autres territoires et se sert d’une intrigue relativement mieux tenue que d’habitude pour nous offrir quelques scènes d’un sadisme plutôt efficace. Argento se joue du spectateur et choisit de filmer les visages de ses victimes et de ses héros. Des héros interprétés par des acteurs bien plus convaincants que par le passé (impeccable duo Rocca / Cunningham).

Il Cartaio n’est donc ni le meilleur ni le pire Argento. C’est un giallo classique dans ses grandes lignes, mais truffé de détails qui le rendent passionnant au sein d’un genre qu’Argento pousse dans ses retranchements depuis plus de trente ans.

Par Jean-Baptiste Herment

Lifeboat

CINéCINéMA AUTEUR, 20 h 45

Par Louis SKORECKI

Plus on fait de films, moins on en fait. Vous voyez ce que je veux dire ? Non. Ça ne m'étonne pas. Je ne me comprends pas non plus. A croire que j'étais un autre quand j'ai écrit ça. J'étais un autre quand j'ai appelé, il y a cinq ans, à l'émergence d'une schizocritique, qui assumerait au grand jour ses revirements. Il ne s'agit pas de changer d'avis mais de se réveiller dans la peau d'un autre, qui dirait le contraire de ce qu'on a dit la veille. Avoir le pouvoir de dire aujourd'hui que Scarface est nul, et Hawks ringard, alors que j'ai dit le contraire hier. Eh bien voilà : Hawks est surévalué, tenez-vous le pour dit.

Ce n'est pas vrai pour Alfred Hitchcock, celui qui faisait un duo théorique avec HH, du temps des hitchcocko-hawksiens, Rohmer, Bré, Chabrol and co. Dire du mal de Lifeboat, ça me serait impossible, même si le film prend souvent l'allure d'un tour de force ­ - il se déroule entièrement sur un canot de sauvetage, comme la Corde qui tenait en un seul plan. Si Hitch vaut cent fois Hawks, c'est qu'il s'y connaît en acteurs, contrairement à ce qu'on dit. Ne ratez ni la bestialité blessée du grand William Bendix, ni la violence allemande de Walter Slezak, ni le flegme du grand pote de Hitchcock, Hume Cronyn. Ne ratez surtout pas la légendaire Tallulah Bankhead, dans le rôle d'une journaliste snob qui lui ressemble comme deux gouttes d'eau. Hitch, Warhol, même combat.

quinta-feira, 23 de novembro de 2006

Scarface

CINéCINéMA AUTEUR, 8 h 50.

Par Louis SKORECKI

Plus on refait les films, plus ils se défont. Vous voyez ? Non. Peu de gens voient ce que je veux dire. Moi-même, il y a des jours où je n'y vois rien. A ce que je veux dire, je veux dire. Pour refaire, on dit remake. Si je disais ça, c'est rapport au statut culte (en banlieue et chez les bobos friqués) du navet cocaïné et obèse du gros De Palma. Si je dis «gros», n'allez pas y voir une plaisanterie sur sa surcharge pondérale. Il est gros dans sa tête, De Palma. Gros d'avoir trop avalé de glaces au parfum Hitchcock (maigre dans sa tête, celui-là, comme James Stewart). Etre voyeur, au cinéma, ça ne se décide pas comme ça. Il faut de grands acteurs, de vrais exhibitionnistes, devant la caméra.

Voici le Scarface blanc de Hawks (petite bite, grand talent), et pas le remake afro-cubain Actors Studio du barbu de Hollywood. Pas de voyeurisme chez Hawks, juste des acteurs rieurs qui s'épient du coin de l'oeil en jouant les tragiques avec la légèreté d'une bande de biches.

Un poil de plus et c'était des folles tordues, surtout George Raft, qui en était une, au civil, de folle. Il excelle au contraire en dignité silencieuse, légèreté muette, et expressionnisme gracieux. Les autres (Paul Muni, Boris Karloff, Vince Barnett) sont des brutes analphabètes, calquées par Hawks et Ben Hecht (aux dialogues) sur les Borgia. Le film est sec, décontracté, distant, moderne. En 1931, fallait le faire.

His mantra is "get it right"

JW: What were the so called "high pressure challenges for any critic" who takes on Mann?

FXF: Only one -- but an important one. Too many well-meaning critics and fans describe Mann as "a subverter of genres," as a kind of movie buff hell-bent on reinvigorating the crime film. In his own view, he is anything but. "Genre" is a word for which he has no personal use.

JW: If Mann doesn't "subvert genres," then why are Thief, Heat, Collateral and Miami Vice all superior examples of "the crime movie"?

FXF: Because Mann sees them as pictures drawn from life. As I say, he's interested in first-hand experience. He comes out of a tough neighborhood in Chicago, has gotten to know cops and criminals, and is himself by nature what I call "a stealth non-conformist." By that I mean, Mann has a very self-directed, fundamentally rebellious nature, yet paradoxically he is skilled at blending in. Small wonder his heroes and villains alike so often live under-cover; Mann respects that what is least dispensible about a person's character is that which thrives in private -- in secret, even.

---

A entrevista toda pode ser lida em http://hollywood-elsewhere.com/archives/2006/10/a_book_of_mann.php#COLUMN2

E, francamente, só confirma o enorme fiasco da crítica brasileira diante de Miami Vice.

quarta-feira, 22 de novembro de 2006

+ Miguel



Milioli Neto, Roberto Alves, Eládio Cardoso e Miguel Livramento dão um BANHO nesses mauricinhos empedernidos da ESPN cheios de laptop, palmtop, talquinho e as putas que os pariram.

Mann sobre MARIENBAD

"A defining film. It's almost the end of modernism when counterposed against Godard."

"Um crítico nada mais é que um soldado que atira contra o próprio regimento."

terça-feira, 21 de novembro de 2006

Garrel

"Eu não falei? Não dura mais 50 anos..."

Jece Valadão respira por aparelhos

O quadro clínico do ator Jece Valadão é considerado grave segundo informações do boletim médico divulgado pelo Hospital Panamericano, em São Paulo, no final da tarde desta terça-feira.

O ator está na UTI e respira com a ajuda de aparelhos. Além disso, ele segue tratamento à base de remédios para manter a pressão arterial e estabilização hemodinâmica.

Valadão foi internado na tarde de segunda-feira no Hospital Modelo, na capital paulista, com quadro de insuficiência cardio respiratória aguda e transferido para o Panamericano nesta terça.

Após o sentimento palpável da dor no Pialat, a picardia magistral de JCM.

Outro, aliás, que ia fundo (fundo mesmo - vide a cena em que enfia a cabeça naquela geringonça cheia de ovos) na mecânica da destruição social e da auto-aniquilação sistemática, porém com outros pincéis e outras tintas (além de uma outra mão, obviamente).

Se existe um filme - um apenas - que é sobre a destruição sistemática do homem, da própria noção de homem... Um filme que só se entende por completo a partir de um último plano que, ao contrário de iluminar, apaga por completo e de uma vez por todas os pouquíssimos lampejos de luz que ainda podíamos avistar ao largo de algumas ruas úmidas, quartos de motéis, puteiros ou botecos...

A partir do tema da queda de um homem, existe outro assunto a se explorar que não seja o da devastação?

Muitos tentam hoje em dia, principalmente na França, com resultados sub/neo Debord-Deleuzianos.

Mas Pialat, este sim, foi o último.

“Look, I know people haven’t liked a lot of my recent films. I was being experimental in my career and I learned a lot from it - enough to get me to the place where I can direct THE THIRD MOTHER with ease. I haven’t felt any pressure despite the massive expectation out there. I’m doing what I know is great work. I never expected to feel that way over such a pivotal movie. If I was scared at any point in my thoughts about making it, such feelings have long since vanished. We’re moving fast, Coralina Cataldi-Tassoni (playing Giselle, Sarah’s work mate) and Udo Kier (Padre Johannes, the exorcist) are back in the fold where they belong, Asia is giving an amazing performance and the Brit actors (including Cristian Solimeno, playing detective Enzo Marchi) are terrific. SUSPIRIA and INFERNO were fairytale based. THE THIRD MOTHER is not. It’s an entirely modern take on newly invented horror mythology because that’s what this tortured and confusing world needs right now”

“If anyone is expecting me to give up, forget it”

---

Umas singelas palavrinhas para os que não gostaram dos filmes recentes:

Fodam-se.

Mais em http://www.darkdreams.org/la_terza_madre.html

sexta-feira, 17 de novembro de 2006

L'Etrange Monsieur Victor

CINéCINéMA CLASSIC, 19 H.

Par Louis SKORECKI

Peu de gens savent que Grémillon est le plus étrange des cinéastes français. Si étrange qu'on oublie qu'il est un grand cinéaste, l'un des seuls à savoir jouer à l'heure de la récré avec Bresson, Guitry, Pagnol, Tati, Becker, et bien sûr le fils Renoir. Dans cette équipe, qui ferait le septième ? Melville ? Gance ? Cocteau ? Godard ? Brisseau ? Moullet ? Pour le septième, il y a toujours le choix. Savoir qui feraient les attaquants (Bresson ? Renoir ? Becker ?), et les défenseurs (Guitry ? Pagnol ? Tati ?), c'est une autre paire de manches. Une seule chose est sûre : dans cette partie, le goal, ce serait Grémillon.

Grémillon serait goal parce qu'il rêve. Il attend et il rêve. S'il ne rêvait pas autant, comment aurait-il imaginé ce merveilleux mélo virtuel, la Petite Lise ? Comment aurait-il donné à Gabin son rôle le plus onirique (Remorques) et à Vanel son rôle le plus poétique (Le ciel est à vous).

Juste après Gueule d'amour, l'autre chef-d'oeuvre tourmenté du couple Gabin-Grémillon, le cinéaste tourne en 1938 l'Etrange Monsieur Victor, un film attachant mais peu crédible dont le scénario repose entièrement sur les épaules massives de Raimu, commerçant respectable le jour, meurtrier la nuit. Un Raimu plus sobre et nuancé que d'habitude, dans un rôle qui prête à l'outrance. S'attarder sur Madeleine Renaud, la vraie muse de Grémillon. C'est la reine du cinéma, la reine du film.

Avante Costa

Help me.

Acabo de assistir Lilith.

Acho que é das coisas mais desesperadas já feitas no cinema americano. Das mais secretas, também.

Mistura Dreyer, Bellocchio, Straub, Fuller, Bergman, o próprio Rossen (e com ele a modernidade americana dos 50), cinema mudo, alto modernismo, o raio que o parta... E ainda assim NÃO DÁ para entender o que foi conseguido aqui.

terça-feira, 14 de novembro de 2006

É a hecatombe

"morreu jack palance...o cinema não dura mais 50 anos."

Mensagem de um amigo, recebida hoje mas enviada no dia da catástrofe.

sábado, 11 de novembro de 2006

Gênios são gênios



"Se isso aí não é pênalti, a minha vó é uma bicicleta!"

Só Miguelito e Rogério Sganzerla pra me pintarem com essas frases.

Última semana

Eve
Capsule by Jonathan Rosenbaum

From the Chicago Reader

A failure, but an endlessly fascinating one. Between making his only SF film (The Damned) and his first successful art movie (The Servant), blacklisted expatriate Joseph Losey directed this 1962 film, adapted by Hugo Butler and Evan Jones from a James Hadley Chase novel, about a washed-up Welsh novelist of working-class origins (Stanley Baker) who unsuccessfully pursues a high-class hooker (Jeanne Moreau) while effectively driving his wife (Virna Lisi) to suicide. The film is pretentious and plainly derivative; I've always regarded as unwarranted and philistine Pauline Kael's ridicule of Antonioni, Resnais, and Fellini in an article of the period called "The Come-Dressed-as-the-Sick-Soul-of-Europe Parties," but she might well have included Losey's film, with its clear debt to all three. It's a painful testament of sorts (Losey himself can be glimpsed in a bar during a pan that also introduces the hero, showing his personal stake in the proceedings from the outset), though it makes wonderful use of locations in Venice and Rome and features an excellent jazz score by Michel Legrand (with a pivotal use of three Billie Holiday cuts). A decadent period piece and a sadomasochistic view of sexual relations, this singular, resonant, and at times even inspiring mannerist mess is far more interesting than a good many modest successes. (Losey can't be blamed entirely for the film's disjointedness either; its producers mucked around with it, ultimately reducing it from 155 to 100 minutes. Labeling this rare 120-minute version with two kinds of Scandinavian subtitles--the longest surviving edition since the 60s--the "director's cut," as various publicists and reviewers have been irresponsibly doing, only adds insult to injury.)

The Tarnished Angels
Capsule by Dave Kehr

From the Chicago Reader

Douglas Sirk took a vacation from Ross Hunter and Technicolor for this 1958 production, though he retained Rock Hudson, who turns in an astonishingly good performance as a journalist who finds himself fascinated by the sordid lives of a trio of professional stunt fliers (Robert Stack, Dorothy Malone, and Jack Carson). Based on a minor novel by William Faulkner (Pylon), the film betters the book in every way, from the quality of characterization to the development of the dark, searing imagery. Made in black-and-white CinemaScope, the film doesn't survive on television; it should be seen in a theater or not at all. 91 min.

Zardoz
Capsule by Jonathan Rosenbaum

From the Chicago Reader

Probably John Boorman's most underrated film--an impossibly ambitious and pretentious but also highly inventive, provocative, and visually striking SF adventure with metaphysical trimmings (1974). Set in a postapocalyptic society in 2293, it stars Sean Connery as a warrior and noble savage with dawning awareness; interestingly enough, the plot in many ways resembles that of Boorman's best film, Point Blank.

The Steel Helmet
Capsule by Jonathan Rosenbaum

From the Chicago Reader

Sam Fuller's first and greatest war film (1951) is even better in its terse and minimalist power than the restored version of The Big Red One released last year. The first Hollywood movie about the Korean war, this introduced Gene Evans, the gruff star Fuller was to use many more times, as a crude, bitter, savvy sergeant who, despite his obvious racism, bonds with a South Korean war orphan. In addition to being visually and aurally brilliant, the film includes virtually unprecedented debates about America's racial segregation and the internment of Japanese during World War II. An independent production, The Steel Helmet did so well that it immediately won Fuller a contract at 20th Century Fox. With Steve Brodie, Robert Hutton, and James Edwards. 84 min.

The Quiet American
Capsule by Jonathan Rosenbaum

From the Chicago Reader

Joseph L. Mankiewicz's 1958 adaptation of the Graham Greene novel certainly makes hash of its anti-American, procommunist elements, but this story about a disillusioned British journalist (Michael Redgrave) and an idealistic American (Audie Murphy) battling over the heart, mind, and body of a Saigon woman was sufficiently provocative for Jean-Luc Godard to declare it the best film of the year. The fact that Mankiewicz cast Italian actress Giorgia Moll as the woman suggests how remote he was from Vietnam, yet the scene in which the American asks the Brit to translate his marriage proposal into Vietnamese must have struck Godard: five years later he cast Moll as an interpreter in Contempt. Though The Quiet American may seem a curious cold war artifact today, it embodies Mankiewicz's talky cinema in all its measured ambiguity. 120 min.

#2

Fereydoun Hoveyda, 82, Shah’s Ambassador, Dies

Pau no meio do cu dessa crítica de cinema indigente, preguiçosa, débil mental, anacrônica, prepotente, amnésica e sem propósitos que é feita hoje em dia.

"... his perspective on cinema remained fresh and he challenged the current editors on a number of things, including their neglect of certain directors who he liked (memory failing here on the names)."

Hoveyda neles!

Eterno

terça-feira, 7 de novembro de 2006





Il s'est vraiment passé quelque chose, il y a un an, avec le fiévreux Match Point. Ils sont peu nombreux les films qui réussissent à changer la perception que l'on a d'une actrice (Scarlett Johansson), à annuler totalement la fatigue que l'on ressentait pour un réalisateur (Woody Allen).

Mais em http://www.liberation.fr/culture/cinema/214320.FR.php

No cinema, somos invisíveis

INÁCIO ARAUJO

Não há quem, em algum momento, não tenha pretendido se tornar invisível. Esta é, possivelmente, a mais perfeita fantasia voyeurista. Por isso mesmo ela se presta tão bem à ficção cinematográfica.

Isto é, no cinema, nós, espectadores, somos exatamente aquilo em que, por acidente, Chevy Chase se transforma em "Memórias de um Homem Invisível": alguém que vê sem ser visto.

Chevy passará por alguns problemas, sobretudo com os agentes federais. John Carpenter, diretor deste filme, não parece disposto a levá-lo muito a sério. Bem menos do que fizera James Whale em "O Homem Invisível", um terror de 1933.

Talvez porque Carpenter e seu público já soubessem, em 1992, que a invisibilidade é um dom do espectador de cinema.

segunda-feira, 6 de novembro de 2006

Dá-lhe duro, Abel

Bus Stop

CINéCINéMA Classic, 13 h 20.

Par Louis SKORECKI

Ne pas oublier que Marilyn est une icône du passé. On la préfère morte ou malheureuse que vivante et vivace. On l'adore quand elle craque ou qu'on imagine qu'elle va se suicider, mais il est de plus en plus difficile pour le simple mortel ou le simple cinéphile de ressusciter la jeunesse de Marilyn, l'immortelle mais fugace image d'harmonie potelée, de bonheur noir et blanc, que ses premières photos et ses premiers films suggèrent. Revoir pour preuve Clash by Night (Fritz Lang, 1951), cette merveille d'humanisme et de naturalisme, où elle joue une ouvrière dans une usine de sardines, sanglée dans un jean à craquer. Mais on n'aime Marilyn que déprimée, à deux doigts du suicide, ou de cet assassinat politique qui fait rêver les quidams et les romanciers.

Et ta fiche cuisine sur Bus Stop, tu la fais ? On n'est pas là pour t'entendre rêver, Skorecki. Qui a parlé ? C'est toi, le crétin du troisième rang ? Sors ton cahier et prends des notes. Si Marilyn a fait, outre le Fritz Lang, quelques belles apparitions avant ce Bus Stop de 1956 (Quand la ville dort, Eve, Monkey Business) sans oublier deux chefs-d'oeuvre (Les hommes préfèrent les blondes, Rivière sans retour) et une pub (Sept ans de réflexion), elle n'a jamais été aussi ronde et épanouie que dans ce film de rien du tout du théâtreux de Broadway, Joshua Logan. Sur un fond cow-boy, face au délicieux Don Murray, elle rayonne en scope couleurs, sublimée par la belle photo du grand Milton Krasner.

http://www.fipresci.org/undercurrent/issue_0306/huillet_intro.htm

The Place(s) of Danièle
by Jonathan Rosenbaum
Danièle Huillet (1936-2006), Materialist Filmmaker
by the editors of Cahiers du cinéma
Curiosity/Exigency
by Adrian Martin
Resistance
by Chris Fujiwara
From Yesterday until Tomorrow
by John Gianvito

sábado, 4 de novembro de 2006

"In Miami Vice, he is able to create compositions that I can only describe as existential, insofar as multiple characters move with purpose in a kind of cosmic void. (Sorry for the impressionistic language, but sometimes Mann's framing beggars my powers of description after only one viewing of a film.)

The reason I mentioned him in relation to The Departed is that whereas Scorsese brings nothing to the project but flash editing and splatter (geysers of blood from head wounds), Mann might have zeroed in on the doppelganger themes, and found a deeper connection between the two main characters in their parallel-inverted worlds. Using the raw material of Infernal Affairs, he might have rang complex geometric variations on the ideas in Heat."

"Bazin + Marx => Straub + Huillet. Chronique d’Anna-Magdelana Bach en 1967, Othon en 1969, Moïse et Aaron en 1974 en mettront en oeuvre les ressources, avec assez de rigueur et de pertinence pour, en ces temps de radicalisation, paraître pouvoir incarner tout ce que peut, ce que devrait le cinéma. Les Cahiers accompagnèrent ce chemin-là, jusque dans sa solitude. On sait comment, à la fin des années 1970, Serge Daney leur apprit à se rester fidèles, et donc tout particulièrement à rester fidèles aux Straub, tout en revenant aussi vers d’autres contrées, à ne plus se détourner du réel infiniment plus vaste et bigarré de la planète cinéma."

Loves of a Blonde

Capsule by Dave Kehr
From the Chicago Reader

Milos Forman's 1966 comedy of love and disillusionment, about a young girl (Hana Brejchova) who mistakes a night with a traveling jazz musician for the beginning of a beautiful relationship. Forman's great talent lies in his ability to slip sharply satirical observations into a softly naturalistic format; he makes fun of his characters' shortcomings but never gives in to parody or caricature. Ivan Passer contributed to the screenplay; the photography is by Miroslav Ondricek.

---

Se Forman fez nos Estados Unidos algum filme apenas remotamente tão bom quanto este, eu ainda não vi.

Assisti Match Point ontem.

Antes de qualquer outra coisa, me parece um tanto quanto inegável que o desenvolvimento recente da obra e da arte de Allen - saindo daquele arremedo pútrido de comédia televisiva que era Hollywood Ending e passando pela melhora sensível representada por Anything Else (uso mais expressivo do quadro 2.35 anamórfico visto em muito tempo num filme Hollywoodiano) - é indiscutivelmente mais satisfatório que a de alguns cineastas norte-americanos mais incensados como estilistas, siderantes, poetas, ensaístas ou estetas da imagem cinematográfica (nominalmente: Scorsese).

De qualquer forma, a palavra chave para compreender o que Allen faz em termos de encenação (que me deixou estupefato e embasbacado como o último De Palma, em termos mais ou menos semelhantes de um trabalho cirúrgico de reangulações precisas da geometria do plano e da própria cena, um trabalho de dramaturgia cênica em suma) em Match Point é... Losey.

Sem dúvida alguma.

Com ou sem Pinter.

quarta-feira, 1 de novembro de 2006

Arquivo do blog