terça-feira, 30 de janeiro de 2007

A Certain Tendency of French Cinema

by François Truffaut

These notes have no object other than to define a certain tendency of French cinema, a tendency spoken of as psychological realism and to sketch out some of its limitations.

Ten or twelve films

While the French film industry produces about a hundred films every year, it is of course understood that only ten or twelve merit retaining the attention of critics and film-lovers, and the attention thus of this magazine Cahiers. These ten or twelve films make up what has been referred to notably as The Tradition of Quality. By their ambition, they compel the admiration of the foreign press, twice every year defending France’s colors at Cannes and Venice where, since 1946, they have quite regularly corralled medals, golden lions and grand prizes.

At the beginning of the sound period, French cinema was an honest marked-down copy of American cinema. Influenced by Scarface, we made the entertaining Pepe Le Moko. From that point, the French screenwriting owes its most definite progress to Jacques Prevert, Quai des Brumes (Port of Shadows) lives on as the masterpiece of the school spoken of as “poetic realism”.

The war and the post-war years have renewed our cinema. It has evolved through internal pressure and in the place of poetic realism - which can be said to have died out, closing behind itself Les Portes de la Nuit (The Gates of Night) - psychological realism represented by Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Rene Clement and Marcel Pagliero, was substituted.

Films of Screenwriters

If we rightly remind ourselves that not long ago, Jean Delannoy directed Le Bossu and La Part de l'ombre, Claude Autant-Lara Le Plombier amoureux and Lettres d'amour, Yves Allegret La Boîte aux rêves and Les Démons de l'aube, and that all of these films are properly known as strictly commercial ventures, then we must admit that the success or failure of these filmmakers was a function of the screenplays that they chose. La Symphonie pastorale, Le Diable au corps, Jeux interdits, Manèges, Un homme marche dans la ville are basically films of screenwriters. Then, is the unquestionable evolution of French cinema due essentially to the renewal of scenarists and subjects, to the audacity taken vis-a-vis masterpieces, and finally to the trust given to the public to be sensitive with subjects generally characterized as difficult? That is why the only question here will be of scenarists, those who, precisely, are at root-source of psychological realism, the core of the Tradition of Quality: Jean Aurenche et Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson (recent work), Robert Scipion, Roland Laudenbach, etc...

It Is Well Known Today

After having tried his hand at directing, shooting two forgotten short films, Jean Aurenche has specialized in adaptation. In 1936, Jean Aurenche was credited, with Jean Anouilh, with writing the dialogue for Vous n'avez rien à déclarer and Les Dégourdis de la 11e. At the same time Pierre Bost was publishing in the NRF (Nouvelle Revue Francaise) some excellent novellas. Aurenche and Bost collaborated for the first time on Douce by writing the adaptation and the dialogue, which Claude Autant-Lara directed. None are not aware today that Aurenche and Bost have transformed adaptation by shattering the idea that had been had of it, and that for the earlier bias for the letter of the text, they have, one could say, substituted a respect for the spirit of the text, to the point that one of them has recently written this impudent aphorism: “An honest adaptation is a betrayal” (Carlo Rim, "Travelling et Sex-appeal").

Equivalence

The process called equivalence is the touchstone of adaptation as Bost and Aurenche practice it. This process assumes that there are in the novel being adapted scenes that are filmable and scenes that are not filmable and that instead of eliminating the latter (as was done not too long ago), scenes should be invented that the writer of the novel might have written for a film version.

“To invent without betraying” is the order of the day that Aurenche and Bost like to cite, forgetting that one can also betray by omission. Aurenche and Bost’s system is so appealing in the enunciation of its principles that no one has ever thought to check its practice exhaustively.

This is just what I propose to do here.

The whole reputation of Aurenche and Bost rests on two specific points;

1) Faithfulness to the spirit of the works that they are adapting.

2) The talent they bring into it.

This much spoken of faithfulness...

Since 1943, Aurenche and Bost have adapted and written the dialogue together for, "Douce" by Michel Davet, "La Symphonie Pastorale" by Andre Gide, "Le Diable Au Corps" by Raymond Radiguet, "Un Recteur a L'Ile de Sein" (“DIEU A BESOIN DES HOMMES“ film version) by Queffelec, "LES JEUX INCONNUS" (“JEUX INTERDITS“) de François Boyer, "LE BLE EN HERBE" de Colette. Moreover, they have written an adaptation of "JOURNAL D'UN CURE DE CAMPAGNE" which has never been shot, a screenplay dealing with "JEANNE D'ARC" only a part of which has recently been realized (by Jean Delannoy) and lastly the scenario and dialogue for L'AUBERGE ROUGE (brought to the screen by Claude Autant-Lara).

Note the profound diversity of inspiration of the adapted works and authors. In order to achieve this tour de force of remaining consistently faithful to the spirit of Michel Davet, Andre Gide, Raymond Radiguet, Henri Queffelec, Francois Boyer, Colette, and Georges Bernanos, it is necessary to possess, I imagine, a mental agility, a little common multiplication of personality, as well as a singuar eclecticism. It must be remembered that Aurenche and Bost have been drawn into collaborations with the most diverse of directors; Jean Delannoy, for example, conceives of himself gladly as a mystic moralist. But the trifling lowness of “Garcon Sauvage”, the meanness of “La Minute De Verite” , the triviality of “The Route Napoleon” show very well the irregularity of that calling. Claude Autant-Lara, on the other hand, is well-known for his non-conformism, his “advanced” ideas, and his ferocious anti-clericalism. Let us recognize in this filmmaker the merit of always remaining true to himself. Pierre Bost being the technician of the tandem, it is to Jean Aurenche that the spiritual part of their common tasks can be attributed. Educated by the Jesuits, Jean Aurenche has retained quite at once the nostalgia and rebellion of that experience. If he flirted with surrealism, he seems to have sympathized with anarchists groups in the 1930s. Must I say more about how strong is personality is and also how that personality is incompatible with those of Gide, Bernanos, Queffelec and Radiguet. But an examination of the works will, certainly, teach us more.

Father Amédée Ayffre knew very well how to analyze La Symphonie Pastorale and to delineate the relationship of the written work to the filmed work. “A reduction of faith to religious insight in Gide’s work, against now a reduction to rather limited insight. . . This decline of quality will be matched now, according to a law well known to aestheticians, by a increase in quantity. They will add two new characters: Piette and Casteran made responsible to represent certain feelings. Tragedy becomes drama, even melodrama ("Dieu au cinéma", p.131).

What troubles me about this much talked about process of equivalence is that I am not at all certain that a novel includes scenes that are not filmable, and yet less certain that the scenes ordained as not filmable be so for everyone. Praising Robert Bresson for his faithfulness to Georges Bernanos, Andre Bazin finished his excellent article, “The Style of Robert Bresson” with these words, “After ‘The Diary of a Country Priest‘, Aurenche and Bost are nothing more than the Viollet-Leduc of adaptation.”

All those who know well and admire Bresson’s film remember the admirable scene in the confessional where Chantal’s face “began to appear little by little, par degrees” (Georges Bernanos). When several years prior to Bresson, Aurenche had written an adaptation of “Diary of a Country Priest”, an adaptation rejected by Georges Bernanos, Aurenche judged that scene to be not filmable and substituted the scene reproduced here:

“Do you want me to hear you here?” (He points to the confessional.)

“I never go to confession”

“However, you must have gone to confess yesterday since you received communion this morning”

“I did not receive communion”.

He looks at her, very surprised.

“Pardon me I gave you communion”.

She move rapidly towards the pew that she had occupied that morning.

“Come and see”

The priest follows her. Chantal points to the missal she had left there.

“Look in this book, Monsieur. I probably no longer have the right to touch it.”

The priest, most intrigued, opens the book and discovers between two pages the host there that Chantal had spit out. His face is dumbfounded and shattered.

“I spit the host out” Chantal says.

“I see” the priest says in neutral tones.

“You have never seen that, have you?” Chantal says, hard and almost triumphant.

“No, never” the priest says appearing calm.

“And do you know what must be done?”

The priest closes his eyes for a brief second, thinking it over or praying. He says “ This is very simple to repair, Miss. But it is horrible to commit.”

He heads towards the altar carrying the open book. Chantal follows him.

“No it is not horrible. what is horrible is to receive the host in a state of sin.“

“So you are in a state of sin”

“Less than others. but it is all the same to them.”

“Do not judge”.

“I don’t judge, I condemn.” Chantal says violently.

“Be quiet before the body of Christ.”

He kneels before the altar, takes the host from the book and shallows it.

A discussion on faith in the middle of the novel pitted the priest against an obtuse atheist named Arsene. “When one dies, everything dies”. This discussion in the Aurenche-Bost adaptation takes place over the priest’s grave between Arsene and a different priest and ends that film. “When one dies, everything dies” would have been the last line of that film. The one that carried it. Maybe, the only one that the public remembered. Bernanos did not conclude with, “When one dies, everything dies” but “Whatever happens, all is grace”.

“To invent without betrayal”, you say. It seems to me to be a case of quite a little bit of invention for a great deal of betrayal. A detail or two still. Aurenche and Bost could not make “Diary of a Country Priest” because Bernanos was living. Robert Bresson has declared that, Bernanos being alive, he would have taken more liberty with the book. So, Aurenche and Bost are inconvenienced by Bernanos’ being alive, while Robert Bresson is inconvenienced by Bernanos’ being dead.

The Mask Torn Off...

From a simple reading of this excerpt, this emerges:

1) Continual and deliberate problems of infidelity to the spirit as to the letter.

2) A very noticeable taste for profanity and blasphemy.

The infidelity to the spirit taints as well “Le Diable Au Corps” that story of love which became a film both anti-militarist and anti-bourgeois, “La Symphonie Pastorale”, Gide’s story of an amorous pastor becomes Beatrice Beck, “Un Recteur de L’ile de Sein”, (whose title they swapped for the suggestive “Dieu a Besoin des Hommes”) in which the islanders are shown to us like the memorable “cretins” of Bunuel’s “Land Without Bread”.

As for the taste for blasphemy, it shows itself constantly, in a manner more or less insidious, according to the subject, the director, indeed even the star. I recall from memory the confessional scene in “Douce”, Martha’s burial in “Le Diable Au Corps”, the profaned hosts in their adaptation of “Diary of a Country Priest” (a scene transferred to “Dieu a besoin des hommes”), the complete screenplay and Fernandel’s character in “L’Auberge Rouge”, all the scenario of “Jeux Interdits” (“Forbidden Games”), (the brawl in the cemetery).

All of this points out that Aurenche and Bost are writers of openly anti-clerical films, but as films featuring cassocks are the style, they have taken to bowing to this style. But - they think - that in order to not betray their convictions, the thesis of blasphemy and profanation, the dialogue of double-entendres, they prove, here and there. to friends that they know the art of “screwing the producer” while giving him satisfaction, and “screwing” the just as satisfied public audience.

This process deserves the name “alibism”: it is excusable and its use is a necessity in an epoque when one is required to constanly feign stupidity in order to work intelligently. But if it is the good war to “screw the producer”, is it not a bit outrageous to thus “re-write” Gide, Bernanos and Radiguet?

In truth, Aurenche and Bost work like all the screenwriters of the world, as Spaak or Natanson did before the war. In their mind, the whole story is comprise of the characters A D C D. At the heart of this equation all is organized by function of criteria known about them alone. The sleeping around occurs according to a collective symmetry, some characters disappear as others are invented, little by little the script distances itself from the original becoming something that is rough yet glossy, Step by step, a new film makes its solemn entry into the Tradition of Quality.

Very well, you will tell me...

You will say to me, “We’ll agree that Aurenche and Bost are not faithful, but do you then deny their talent?” Talent, indeed, is not a function of fidelity, but I can imagine a worthy adaptation only if written by a man of cinema. Aurenche and Bost are basically men of literature and I criticize them here for holding film in contempt by underestimating it. They behave toward the scenario like someone who thinks that they are reforming a delinquent by finding him work. They always believe themselves to be “doing the maximum” by paring its subtleness, that science of nuance that makes short shrift of modern novels. It is not the least default of interpretation in our art in thinking we honor it in using literary jargon. (Don’t they speak of Sartre and Camus in the work of Pagliero, and of phenomenology in the work of Allegret?)

In truth, Aurenche and Bost water down the works that they adapt as the evidence shows either in the sense of betrayal or in the sense of timidity.

Here is quick example: In Radiguet’s “Le Diable Au Corps” Francois meets Martha on a train platform, Martha jumps from a moving train; in the film, they meet in a school transformed into a hospital. What is the purpose of this equivalence? To permit the scenarists to bring in anti-militarist elements added to the work, in concert with Claude Autant-Lara. Now. it is evident that Radiguet’s idea was cinematic while Aurenche and Bost’s invented scene is purely literary. One could, you can believe it, multiply these examples into infinity.

One day it will be necessary . . .

Secrets are kept for only a short time, recipes are revealed, new scientific knowledge becomes the subject of papers at the Academy of Science and since, to believe Aurenche and Bost, adaptation is an exact science, one day it will be necessary that they apprise us in the name of what standard, in accordance with what system, with what internal, mysterious geometry of the work, they cut, add to, multiply, divide and “repair” masterpieces? Once having expressed the idea that these equivalences are only timid tricks to skirt the problem, to resolve on the sound track problems that concern image, a good cleaning in order to no longer get on the screen anything except for the knowledgeable framing, complicated lighting, polished photography, now all the perennials of “the tradition of quality”, it is time to examine the films adapted by and with dialogue by Aurenche and Bost. and to seek the persistence of certain ideas which explain without justifying the constant infidelity of these two screenwriters for the works that they take for “pretext” and “opportunity”. Summed up in two lines, here is how Aurenche and Bost screenplays treated by Aurenche and Bost appear.

La Symphonie Pastorale”: He is a pastor. He loves and he has no right to.
Le Diable au Corps”: They make love and they have no right to.
Dieu a besoin des hommes”: He says Mass, gives blessings and the last Sacraments and he has no right to.
Forbidden Games”: They bury and they have no right to.
Le Blé en Herbe”: They love each other and they have no right to.

You may well tell me that I also recount here the story of the novel which I do not deny. But I would remind you that Gide has also written: "La Porte Etroite", Radiguet : "Le Bal du Comte d'Orgel", and Colette : "La Vagabonde", and that not one of these novels has tempted Delannoy or Autant-Lara. Let me also point out screenplays, which I do not believe it would be useful to speak of here, that go in the way of my theory: “Au delà des grilles“, “Le Château de verre“, “L'Auberge rouge...” Thus the skill of the promoters of the Tradition of Quality to chose only subjects which lend themselves to the misunderstandings on which the whole system rests. Under the cover of literature, and, of course, of quality, they give the public its dose of darkness, non-conformity and facile audaciousness.

The influence of Bost and Aurenche is huge. . .

Writers who have compose film dialogue observe the same imperatives; Anouilh, between the dialogue for “Dégourdis de la 11e” and “Un caprice de Caroline chérie“, introduced in more ambitious films his universe which is awash in a bitterness of clutter with Nordic mists transposed to Brittany (“Pattes blanches“) as a background. Another writer, Jean Ferry, also conforms to the fashion and the dialogue for “Manon” could very well have been written by Aurenche and Bost. “He thinks I am a virgin and in real life, he’s a professor of psychology.” Nothing better to hope for from a young screenwriter. Simply, they are taking over, being careful to touch on any of the taboos. Jacques Sigurd, a newcomer to “scenario and dialogue”, teams up with Yves Allegret. Together, they have furnished French cinema with some of it blackest masterpieces. “Dédée d'Anvers“, “Manèges“, “Une si jolie petite plage“, “Les Miracles n'ont lieu qu'une fois“ and “La jeune folle“. Jacques Sigurd has very quickly adapted himself to the recipe. He must be endowed with an admirable disposition for syntheses for his screenplays oscillate between Aurenche and Bost, and, Prevert and Clouzot, the whole glibly modernized. Religion never becomes a part but blasphemy always makes its timid entrance thanks to some little angels or good sisters who cross on-screen when their presence is most unexpected. (“Manèges“, “Une si jolie petite plage“). Crudity, through which they aspire to “stir the guts of the bourgeios”, is found in lines like “He is old, he could croak” (“Manèges“). In “Une si jolie petite plage” Jane Marken envies the prosperity of Berck because of its tuberculosis patients: their families come to visit them and they bring their trade. (Think of the prayer of the Rector de l'Ile de Sein). Roland Laudenbach, who would seem to be the most gifted of his brethren, has collaborated on the most typical films of this state of mind: “La Minute de vérité“, “Le Bon Dieu sans confession“, “La Maison du silence”. Robert Scipion is a gifted man of letters; he has written only one book, a pastiche privately printed; he daily frequents the cafes of Saint-Germain-des-Prés; he has the friendship of Marcel Pagliero who is called the Sartre of cinema probably because his films resemble articles in “Temps Modernes”. Here is some dialogue from “Amants de Brasmort”, a populist film whose “heroes” are seamen, as the dockers are the heros of “Un homme marche dans la ville”, “Woman are friends who are made to bed down.” “You do what procures for yourself, for that you will get up on anyone, you can say that again.” In one reel of film towards its end, in less than six minutes, the words “slut, whore, bitch and bullshit”. Now is this realism?

Thinking Back to Prevert . . .

Considering the monotony and steadfast baseness of the scripts of today, one finds oneself thinking back to the scripts of Jacques Prevert. He believes in the devil and thus in God. And if most of his characters had been by this lone whim made guilty of all of the sins of creation, space is left always for a couple, a new Adam and Eve, on whom as the film ends, the story is going to recommence.

Psychological realism, not real, not psychological

There are scarcely only seven or eight screenwriters working regularly in French cinema. Each of these screenwriters has only one story to tell and each aspires to the success at the “deux grands”, and it is no exaggeration to say that the one hundred or so French films shot each year recount the same story: the victim, in general, a cuckold. (This cuckold will be the only sympathetic character in the film if he was not immensely ridiculous: Blier-Vilbert, etc.). The deceit of those close to him and the devote hatred borne between his family members, lead the hero to his ruin, the injustice of life and for local color, the meanness of all others (the priest, caretakers, neighbors, passers-by, the rich and the poor, the soldiers etc)

Amuse yourself through long winter evenings trying to find the titles of the French films which do not conform within this framework and while you are there, discover in which of these films this sentence or its equivalent does not figure as dialogue spoken by the film’s most contemptible couple. “There are always those who have money ( or ’luck’, or ’love’, or ’happiness’ ), oh! things are so unjust right to the end”. This school which aims for realism always destroys it right at the exact moment of reaching it so anxious is it to contain its characters in a sealed-off world. barricaded there by formulas, word games, and maxims which let them show off what they are right in front of our eyes. The artist cannot always dominate his work. He is sometimes its God, other times its creature. One knows the modern play whose main character, in peak form when the curtain rises, finds himself fully amputated as the play ends, as a successive loss of each of his limbs has marked the changing of acts. Curious world where the least failed of actors uses the word Kafkaesque to denote his domestic modifications. This kind of cinema comes straight out of literature, half Franz Kafka, hald Emma Bovary! the only films shot in France the authors believe that they are remaking “Emma Bovary”. For the first time in French literature, authors adopt a far away relationship as regards to their subject, that subject becoming like an insect encircled under an entomologist’s microscope. But if at the beginning of his enterprise, Flaubert might have said, “I’ll drag them all through the mud with justification” (such as the authors of today would so gladly make for their epigraph), he might declare after the fact, “Madame Bovary, that is me” I doubt that today’s authors could repeat this sentence in the own personal manner.

Direction, the director, and the texts

The subject of these notes is limited to an examination of film solely in point of view of screenplays and screenwriters. But I think I should state that directors are and should want to be responsible for the scenarios and the dialogue that they delineate. Films of writers, I wrote earlier, and indeed Aurenche and Bost will not contradict me. When they hand in their screenplay, the film is finished. The director, in their eyes, is the gentleman who puts frames around that screenplay. And alas that is the truth. I spoke of this mania for adding burial sequences everywhere. And yet death is always evaded in these films. Let us remember the realistic death of Nana or of Emma Bovary in the Renoir films. In “La Symphonie Pastorale” death is simply an exercise in make-up and cinematography. Compare a close-up of the dead Michele Morgan in that film with Dominique Blanchard in “Le Secret de Mayerling” and with Madeleine Sologne dans “L'Eternel retour“ it is the same visage. Everything happens after death. Let us cite this declaration from Jean Delannoy with perfidy that we will dedicate to French screenwriters. “When it happens that when talented authors, either in the chase for money or thru weakness, surrender one day to film-writing, they do it with a deep sense of having abased themselves. They give in more to a strange effort towards mediocrity, anxious as they are of not compromising their talent, and some, in order to write for the cinema, must understand themselves from the bottom.” (“La Symphonie pastorale” or “L'Amour du métier“, in the journal Verger, November 1947). I must immediately challenge a sophism which will not fail you will to confront me with by manner of argument. “This dialogue is spoken by scoundrels and to better expose their baseness we furnish them with this tough language. This is our way of being moralists.” To which, I reply that it is inaccurate that these words are mouthed by the most wretched characters, Indeed, in “psychological realist” cinema, there are nothing but ignoble characters so much do the authors claim a superiority over their characters that those who, by some chance, are not revolting are immensely grotesque. Finally, these abject characters who speak these abject words, I know a handful of men in France who are incapable of conceiving them, some filmmakers whose vision of the world is at least as worthy as Aurenche and Bost, or Jacques Sigurd and Henri Jeanson. I am speaking here of Jean Renoir, Robert Bresson, Jéan Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati and Roger Leenhardt. This is a group of French filmmakers and we find - curious coincidence - that they are authors who often write their own dialogue and sometimes invent the stories that they put up on the screen.

I am still going to be told . . .

“But why“, I am still going to be told, “why can you not bring a similar admiration to all the filmmakers who work making the core of this tradition of quality which you mock so freely? Why not admire Yves Allegret as much as Jacques Becker, Jean Delannoy as much as Robert Bresson, or Claude Autant-Lara as much as Jean Renoir?” Well, I do not believe in the peaceful co-existence of the tradition of quality and the cinema of auteurs. At base Yves Allegret and Jean Delannoy are but caricatures of Henri-Georges Clouzot or Robert Bresson. It’s not the desire to make a scandal that leads me to deprecate a cinema so praised elsewhere. I remained convinced that the unduly prolonged existence of “psychological realism” is the cause of the public’s incomprehension when confronted works as new in concept as “Le Carrosse d'or“, “Casque d'or“, indeed “Les Dames du Bois de Boulogne” and “Orphée“. Long live that gall, indeed. Still it needs to be revealed where it is truly. At the end of this year, 1953, were it necessary for me to make a catalogue of the audacities of French cinema, you would not find there the vomiting of “Les Orgueilleux”, nor the refusal of Claude Laydu to be blessed with holy water in “Le Bon Dieu sans confession”, nor the pederasty of the characters in “Le Salaire de la peur“, but rather Mr. Hulot’s pace, the maid’s soliloquys in “La Rue de l'Estrapade“, the staging of “Le Carrosse d'or“, the direction of the actors in “Madame de...”, as well as Abel Gance’s experiments with multiple screen projection. You will have to understand that these are the audacities of men of cinema and not of scenarists, of metteurs-en-scene and not of mere scribblers. I will hold up as an example the significant failure that the most brilliant directors and scenarists of the Tradition of Quality encounter when they endeavor at comedy; Ferry-Clouzot: “Miquette et sa mère“, Sigurd-Boyer: “Tous les chemins mènent à Rome“, Scipion-Pagliero: “La Rose rouge“, Laudenbach-Delannoy: “La Route Napoléon“, Aurenche-Bost and Autant-Lara: “L'Auberge rouge” or if you want “Occupe-toi d'Amélie”. Anyone who has ever attempted to write a screenplay knows very well that comedy is the most difficult of genres, that which asks the most work, the most talent and also the most humility.

All things bourgeois

The dominant trait of psychological realism is an anti-bourgeois disposition. But what are Aurenche and Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, and Allegret if not bourgeois? And what are the fifty thousand new readers who never fail to attend each film drawn from a novel, if not bourgeois? What is the merit of an anti-bourgeois cinema made by the bourgeois for the bourgeois? How well we know that workers rarely appreciate this kind of cinema even when it aims to adapt itself to them. They refused to recognize themselves as the stevedores of “Un homme marche dans la ville” or as the seamen of “Amants de bras-mort“. Maybe it is necessary to send the children out onto the landing in order to make love, but their parents scarcely like to hear themselves say it, especially on film, even “benevolently”. If the public likes to slum under the guise of literature, it also likes doing it under the guise of social issues. We perceive that perhaps the public prefers simple little foreign films because these show people such as they ought to be and not such as Aurenche and Bost believe they are.

As one palms off a good address

It is always good to conclude, that pleases everyone. It is noteworthy that the “great” directors and the “great” scenarists all made little films a long time ago amd that the talent that they brought there did not suffice to distinguish them from the others (those who did not bring talent). It is also noteworthy that thye have also come to Quality at the same time, as one palms off a good address. and then a producer earns more - as a director - earns more money making Le Ble en Herbe than The Passionate Plumber. “Courageous” films reveal themselves to be profitable. The proof: Ralph Habib abruptly renounces the semi-pornographic, realizes Les Compagnes de la nuit and declares himself Cayatte. Now what prevents Andre Tabet, Jacques Companeez, Jean Guitton, Pierre Very, Jean Laviron, Yves Ciampi, Gilles Grangier from overnight making intellectual cinema, from adapting the masterpeices (if any remain) and, of course, of adding burials all over the place? Thus, on that day, we will be in the "tradition of quality" up to our necks and French cinema, rivaling with “psychological realism”, with “harshness”, with “strictness”, with “double meaning” will be no longer anything but a vast burial ground where one could leave the Billancourt studio to enter more immediately the cemetery which seems to have been placed along side it quite expressly in order to pass straightaway from producer to gravedigger. Only, by means of repeating to the public which it identifies with the “heroes’ ot its films, it will in the end believe this and, on that day when it understands that this great big cuckold of misadventures whom they solicit to pity (a little) and to laugh at (a lot) is not, as they thought, the cousin or their neighbor across the hall but themselves,. this abject family, their family, this scoffed religion, their religion and thus on that day, it risks showing itself ungrateful towards a cinema which is applying itself to show life such as one sees it on a fourth floor on Saint-Germain-des-Pres. Certainly, I have to recognize it, of passion and even of prejudice overseeing the deliberately pessimistic scrutiny that I have undertaken of a certain tendency of French cinema. I am assured that this well-known school of psychological realism has to be in order that Le Journal d'un curé de campagne, Le Carrosse d'or, Orphée, Casque d'or, Les Vacances de Monsieur Hulot can in their turn be. But our authors who want to elevate the public have to understand that maybe they have deviated from from the primary roads to engage it for those, subtler, of psychology. They have pass into the sixth class so dear to Jouhandeau but a class can not be redoubled indefinitely.

Elle et Lui (1957)

Par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC, 22 h 10

Encore Elle et Lui ? Eh oui. Saviez pas que l'amour durait toute la vie ? Pour ce remake somptueux d'un autre Elle et Lui au moins aussi beau, celui de 1938, on n'en a pas fini de ne pas en avoir fini. L'idée qu'on n'en a jamais fini, c'est ce qu'on appelle l'amour. Rien que ça ? Oui. Rappeler le nom du scénariste glorieux des deux versions (1938 et 1957) de cette histoire belle à pleurer : Delmer Daves. Rien pour ça, pour ces deux Elle et Lui chantants, il lui sera beaucoup pardonné, même ses films de cinéaste de gauche bien pensant. L'autre scénariste de ce film sublime, c'est bien sûr McCarey lui-même, l'un des cinéastes les plus audacieux et surtout les plus inventifs de l'usine cinéma du très grand Hollywood.

Je me répète ? C'est comme ça. Comme cette réunion sensuelle et inédite entre Deborah Kerr et Cary Grant. Je me répète encore, dites-vous. Ah bon ? Ai-je dit que le film se tenait entre les yeux de son spectateur comme une paire de cerises dans la main d'une fillette prépubère ? On n'a pas le droit de le dire ? Ah bon. Est-ce que j'ai parlé du mix de moiteur d'amour et de frigidité martienne, qui fait le charme glamour de ce couple inédit ?

Ça aussi je l'ai dit ? C'est quoi alors ? Parkinson ? Alzheimer ? Qu'est-ce que vous dites ? Skoreckite aiguë ? Vous devez avoir raison. Comme l'écrit dans un mail express Marie Dupont, sitôt qu'elle a su que je quittais Libé, « Et ne reviens surtout plus. » Promis.

segunda-feira, 29 de janeiro de 2007

Losey, Preminger, Cottafavi, Don Weis, Lang, Walsh, Fuller, Ludwig, Mizoguchi seuls ont su à des degrés inégaux le secret de cette emprise sur l'acteur et le décor (...)

Elle et Lui (1957)

CINECINEMA CLASSIC, 12 h 20

Par Louis SKORECKI

Dire d'abord que c'est du second Elle et Lui, celui de 1957, qu'on reparle aujourd'hui. On n'en a pas fini. On n'en aura jamais fini. L'idée qu'on n'en aura jamais fini avec un film, c'est ce qu'on appelle l'amour. Rien que çà ? Oui. Rappeler aussitôt le nom du scénariste glorieux des deux versions (1938 et 1957) de cette histoire à pleurer : Delmer Daves. Rien que pour çà ! pour ces deux Elle et Lui chantant, il lui sera tout pardonné, même ses films de cinéaste trop bien pensant. Rappeler que l'autre scénariste n'est autre que le grand Leo McCarey, l'un des cinéastes les plus généreux et surtout les plus inventifs du grand Hollywood.

La version de 1957 d' Elle et Lui, celle que vous avez devant les yeux, est l'un des seuls vrais films culte de l'histoire du cinéma (le mot est pour une fois justifié), et l'un des films les plus copiés, cités, imités. Ce qu'on ne peut ni citer ni imiter, c'est le collage sensuel et inédit entre Deborah Kerr et Cary Grant, étrange mélange de frigidité spatiale et de moiteur amoureuse inédite. Ne pas manquer de dire que McCarey, qui avait appelé son premier Elle et Lui, Love Affair (littéralement une «histoire d'amour»), a appelé le remake de 1957 An Affair to Remember, pour bien montrer que cette histoire d'amour l'a marqué autant que les autres spectateurs. Il serait spectateur de son propre film ? Pourquoi pas ? Si tu essayes de l'oublier, cette «Love Affair», c'est elle qui se rappelle à toi. On y revient demain.

(A Suivre)

sexta-feira, 26 de janeiro de 2007

Elle et Lui (1939)

CINECINEMA CLASSIC, 15 h 30

Par Louis SKORECKI

C'est la première version en noir et blanc, moins connue que le remake en scope couleurs avec Cary Grant et Deborah Kerr. J'ai mis plusieurs dizaines d'années à préférer sa sécheresse et sa stylisation à l'exaspération colorée de la version de 1957. Un seul et même scénariste pour les deux, Delmer Daves, un seul cinéaste, Leo McCarey. Cette version primitive est moins harmonieuse (pour reprendre un mot de Lourcelles), mais elle a un chien fou. C'est comme pour Hitchcock. J'ai mis près de cinquante ans à décider que les 39 Marches surpassait en génie brut, en pure légèreté, tous ces films tardifs que j'ai littéralement vénérés pendant des décennies, la Mort aux trousses, Sueurs froides, Pas de printemps pour Marnie, Psychose. De la même manière que le jeu des acteurs hitchcockiens d'avant-guerre surpasse en charme pur celui des Cary Grant, James Stewart, Kim Novak ou Tippi Hedren, la vivacité presque improvisée d'Irene Dunne et de Charles Boyer me touche plus aujourd'hui que le jeu pastel de Deborah Kerr et de Cary Grant, pourtant l'un des plus beaux couples de l'histoire du cinéma. Découvrir que l'amour, le vrai, existe, avec ces deux-là (le séducteur trop français qu'incarne Charles Boyer, la grande bourgeoise évaporée que joue Irene Dunne) me bouleverse, en grand style. Encore une fois, s'aiment-ils ? Oui.

Elle et lui (1957)

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 45.

Par Louis SKORECKI

Dire d'abord pourquoi on signale la date de ce film dès son titre. C'est qu'il y en a deux. On parle aujourd'hui du second, celui de 1957. C'est le remake du premier, daté 1939, sur lequel on reviendra demain.

Un seul et même scénariste pour les deux films, Delmer Daves ; un seul et même cinéaste, l'un des princes d'Hollywood, le grand Leo McCarey.

Cette version de 1957 est un film culte (pour une fois le mot est justifié), un million de fois copié, cité, imité, avec l'un des deux ou trois plus beaux couples de cinéma, Deborah Kerr et Cary Grant.

Pour bien marquer la nostalgie et le recul entre les deux versions, McCarey, qui avait appelé le premier film Love Affair, a appelé celui-là An Affair to Remember. Sûr que c'est une histoire à se rappeler. Si tu essaies de l'oublier, cette «love affair», c'est elle qui se rappelle à toi.

J'ai mis quarante ans, je vous expliquerai pourquoi demain, à décider qu'en fait je préférais la version noir et blanc d' Elle et lui , celle par qui tout a commencé. La première fois, c'est toujours mieux.

Faut-il absolument rappeler l'histoire sur laquelle reposent ces deux mélos d'amour ? Un séducteur bronzé, blindé (Cary Grant) découvre que l'amour, le vrai, existe. Il avait enfin décidé de se marier, elle (Deborah Kerr) aussi.

Ils se rencontrent pendant une croisière. S'aiment-ils ? Oui.

segunda-feira, 22 de janeiro de 2007

Le cinéma et la mise en scène

Jacques Aumont
Armand Colin


"Metteur en scène", "cinéaste, "réalisateur" : trois désignations à peu près interchangeables dans la langue courante, mais qui s'enracinent en réalité dans trois conceptions bien différentes, voire opposées, de la création cinématographique, dont le présent ouvrage précise la nature et examine la confrontation.

La notion de "mise en scène" vient du théatre et perdure dans une option toujours présente de la soumission de l'art du film au verbal (au récit, au texte) ; mais à l'opposé, les cinéastes n'ont cessé de chercher les moyens d'oublier cette origine, et d'inventer une approche proprement cinématographique de la scène et du scénique. Au point que la "mise en scène" a pu être brandie comme l'étendard d'un cinéma qui se vouait à "recréer le monde à partir de ce qu'il est" (M. Mourlet).

Enfin, la mise en scène est aussi une technique, sous-tendue par des éléments théoriques et incarnée dans une pratique majoritaire ; l'auteur met en évidence son lien fondamental avec la fiction.

Ce livre de référence, où la réflexion s'appuie constamment sur des exemples les plus variés possibles, propose une véritable grille de lecture de la création graphique.


- L'héritage du théâtre : la mise en scène, le texte et le lieu.
- Un manifeste esthétique : la mise en scène et le monde.
- L'essence de la mise en scène, ou le fantôme de l'analytisme.
- Conclusion : la mise en scène est-elle finie ?

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Obrigatório.

Les Enchaînés (2)

CINECINEMA CLASSIC, 14 h 20

Par Louis SKORECKI

Qui se déguise en qui ? Qu'un homme se fasse femme (comme c'est souvent le cas chez Hawks ou Hitchcock), ou qu'un Blanc se grime en Noir, quelle différence ? Il s'agit juste de différer la peur de l'autre, celui qui a de grosses lèvres (le Noir) ou une grosse poitrine (la femme). Emmett Miller fut ce black minstrel de génie, ce travesti musical inventant à lui seul la country, le rock, la pop (Minstrel Man From Georgia), avec un yodel presque transgenre. Le noir et le blanc, c'est aussi le cinéma. Et qui dit cinéma dit amour et trahison. En 1949, Bergman tourne son dernier Hitchcock, les Amants du Capricorne, et rejoint Rossellini, l'antihollywoodien par excellence.

Rappeler que les Enchaînés, c'est trois ans plus tôt, en 1946. Qui fait le Noir, qui fait le Blanc ? N'écoutez pas les sirènes prétendre que Rossellini, le cheikh blanc, a sauvé Bergman du pirate noir (Hitchcock). On sait aujourd'hui (on peut le savoir en tout cas) que l'ardeur rossellinienne et le lyrisme hitchcockien sont une seule et même chose, la recherche d'un secret perdu sous les sunlights. A deux doigts de la mort, la belle Bergman doit simuler. Aime-t-elle un homme, le nazi Claude Rains, ou une idée, incarnée par Cary Grant ? De la voir souffrir comme ça fait bander les hommes et les femmes. Ses joues sont comme deux fesses potelées, l'aviez-vous vu ? Godard, lui, l'avait vu. Il l'avait écrit.

Les Enchaînés

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 45

Par Louis SKORECKI

On parlait des travestis. Qu'un homme se déguise en femme (comme c'est souvent le cas chez Hawks ou Hitchcock), ou qu'un Blanc se grime en Noir, quelle différence ? Il s'agit juste de la gommer, cette différence, de différer la peur de celui qui a des grosses lèvres (le Noir) ou des gros seins (la femme). En musique, Emmett Miller fut le seul à enregistrer ses chansons mutantes, pré-country, pré-rock, pré-pop ( Minstrel Man From Georgia, Sony/Legacy), et le résultat, ni blanc, ni noir, ne ressemble évidemment à rien de connu : stridences transgenre, yodle martien, on y perd son latin.

Le concept de minstrel movie, que j'ai un jour rêvé pour Rio Bravo, marche aussi pour Notorious ( les Enchaînés, 1946) et tous les Hitchcock. En quoi Cary Grant et Hitchcock obligent-ils la belle Ingrid Bergman (c'est leur deuxième film ensemble) à se déguiser ? En homme ? Presque. A deux doigts de la mort, elle doit simuler. Ses qualités d'héroïne sont celle d'un héros. Un homme ? Bien sûr, mais un homme au corps de femme, avec des formes là où il faut. Devant, derrière, Bergman est rebondie. De la voir souffrir ainsi fait plaisir aux sadiques (les cinéphiles) et aux amateurs de travelos (les mêmes cinéphiles). Avez-vous remarqué que les joues de Bergman sont comme deux fesses ? C'est Godard qui avait vu ça. Il l'a même écrit.

(A suivre)

domingo, 21 de janeiro de 2007

Michael Mann sur l'affaire Litvinenko

On est déjà tout excité. Michael Mann (Miami Vice, Collateral) devrait réaliser (et produire) l'adaptation du livre d'Alex Goldfarb et Marina Litvinenko, Death of a dissident, qui retrace la vie et la carrière d'Alexander Litvinenko, l'espion russe du FSB (ex KGB) décédé par empoisonnement au polonium 210 en novembre dernier. Rappelons que Scotland Yard poursuit actuellement l'enquête pour démêler cette étrange affaire qui mettrait directement en cause Vladimir Poutine, selon une déclaration posthume de Litvinenko.

http://www.chronicart.com/actu/actu_art_12.php3

Boy have we got some great DVD news for you film geeks today! ABKCO Films and Anchor Bay Entertainment have just announced a pair of titles that we've been waiting for on DVD since Day One of this format... El Topo and The Holy Mountain! No kidding! Anchor Bay will release a special limited edition collector's box set, The Films of Alejandro Jodorowsky, on DVD on 5/1 (SRP $49.98). The set will contain El Topo, The Holy Mountain and Fando Y Lis on DVD, fully restored and remastered from new HD transfers in anamorphic widescreen video, with Dolby Digital 5.1 and 2.0 audio (El Topo is 125 minutes in Spanish, The Holy Mountain is 114 minutes in English, Fando Y Lis is 93 minutes in Spanish). The box set will also include 2 music CDs containing the soundtracks for El Topo and The Holy Mountain, as well as a DVD of Jodorowsky's never-before-released first film, La Cravate. El Topo and The Holy Mountain will also be available separately (SRP $24.98 each). The El Topo DVD will contain audio commentary by the director, the original theatrical trailer (with English voice-over), a 2006 on-camera interview with the director as well as an exclusive new interview, a photo gallery and original script excerpts. The Holy Mountain DVD will include audio commentary with the director, deleted scenes with commentary, the original theatrical trailer (with English voice-over), the Tarot short with commentary, a restoration process short, restoration credits, a photo gallery and original script excerpts. Fando Y Lis will include audio commentary with the director and the La Constellation Jodorowsky documentary. Subtitles on the discs will be available in English, French, Spanish and Brazilian Portuguese.

Mais em http://www.thedigitalbits.com/

Mejor abrasarse que marchitarse:
Jean Eustache, el dandy proletario

por Luc Moullet

Texto aparecido en Film Comment, sept/oct 2000. Traducción: Fernando La Valle

Su obra maestra de tres horas, La Maman et la putain, lo convirtió en el realizador más influyente de la generación francesa post-Nouvelle Vague, pero Jean Eustache sólo alcanzaría un amplio reconocimiento en 1982, tras su suicidio.

Debo haber conocido a Eustache alrededor de 1962, en las oficinas de Cahiers du cinéma. Yo tenía la impresión de que él era el único de los presentes en ese lugar que no tenía absolutamente nada que ver con el cine. Todas las tardes, a las seis, pasaba a buscar a su esposa, Jeanette, la secretaria de la revista, y se iba con ella pocos minutos más tarde, manteniendo todo el tiempo un aire de impenetrable reserva.

De modo que me sorprendí mucho al oir, unos meses después, que Eustache acababa de rodar un mediometraje titulado Les Mauvaises fréquentations (1963), y que había ganado dos premios en el Festival de Cine en 16mm de Evian. A decir verdad, yo desconfiaba de él, y este salto repentino a la dirección de "el esposo de Jeanette", ese sigiloso príncipe consorte, me parecía extraño, para decirlo suavemente. Ahora, a la distancia, estoy seguro de que su reserva en los Cahiers se debía a cierta timidez por sentirse rodeado de los ya ilustres Truffaut, Godard, Rivette, incluso Rohmer, los pilares de la revista. Pero en esa época, la impresión desfavorable influyó en mi postura crítica respecto de Les Mauvaises fréquentations. El film era una descripción claramente naturalista de una aventura sentimental que se torna sórdida con una fiesta en las afueras de Paris (en el pueblo de Robinson, unos kilómetros al sur de la ciudad, de aquí el otro título del film: Du côté de Robinson). "La vanidad no es más que la superficie", dice la famosa sentencia de Pascal, y tal fue mi reacción ante una película construida en torno a gente muy mediocre. Pero a favor del film estaban su rigor, la ausencia de efectos fáciles, su cualidad observadora, la precisión de la banda de sonido, y la creación por parte de Eustache de un ritmo que parecía coincidir con la realidad de todos los días.

Eustache hizo grandes progresos con Le Père Noël a des yeux bleus (1966). Se ve allí el mismo cuidado en la reconstrucción de un ambiente natural, esta vez Narbona, en el sudoeste de Francia, uno de las dos patrias chicas de Eustache, junto con Pessac, cerca de Burdeos. El film tenía un aspecto provinciano, ligeramente menesteroso, pero también una cierta calidez, el dinamismo peculiar de Jean-Pierre Léaud, y un toque ligero y divertido. También tenía un final grandioso, en que las palabras "au bordel" [al burdel] se repiten innumerables veces, haciendo recordar la secuencia final de Cero en conducta.

Ver cómo Eustache pasaba de la ficción al documental fue sorprendente, especialmente si tenemos en cuenta que la mayoría de los cineastas circulan en la dirección contraria. Pero la línea que separa documental y ficción es muy fina. La ficción, en su mayor parte, está basada en la reproducción premeditada de algo visto previamente, mientras que los documentales observan ostensiblemente la realidad del momento. El término 'documental' es, en sí mismo, débil. Por ejemplo, en La Rosière de Pessac (1968), Eustache nos presenta una suerte de realidad compuesta. Vuelve a su pueblo natal y, con el permiso del alcalde, filma la elección de la joven más virtuosa de la comunidad. Pero la competencia revela las hipocresías, incongruencias y ridiculez general que domina tales campañas, obsoletas en el año infame de 1968, justo antes de los acontecimientos de mayo. La Rosière de Pessac es un film que hace reir a casi todo el mundo, pero Eustache no hace nada para manipular los discursos o comportamientos de los políticos locales: la perorata del alcalde, con sus enormes despropósitos, se va volviendo cómica poco a poco. Irónicamente, falto por lo visto de la distancia necesaria, al alcalde le encantó la película: era él mismo de modo un tanto excesivo como para juzgarse sensatamente (un bello ejemplo de la ambivalencia implicada en la percepción de la realidad, algo que permite a menudo a distintos individuos apreciar un film por razones completamente diferentes). La ambigüedad natural de La Rosière de Pessac es mucho más potente y menos artificial que cualquier otra que pueda haber concebido un guionista. El film de Eustache es un triunfo de un humor imperceptible y no manipulado.

La opción documental era también justificada por la economía: un film de una hora de duración como La Rosière. se podía rodar en dos días, sin actores pagos. El pequeño equipo de técnicos no fue contratado para toda la duración del rodaje, sino sólo para el tiempo real trabajado. El costo total fue de 35.000 francos, algo así como 20.000 dólares de hoy. Dado que los cineastas independientes rara vez recibían subsidios del gobierno antes de Mayo del '68, esto representaba una solución para aquellos que querían trabajar. Al film le fue bastante bien: durante sus primeros dos años de exhibición recaudó más de tres veces sus costos.

El siguiente documental de Eustache, "Le Cochon" (1970), codirigido con Jean-Michel Barjol, fue completado aun en un tiempo más corto: un día. Registra una práctica tradicional que ya casi no existe: la matanza y descuartizamiento de un chancho en una granja del Macizo Central, en el sur de Francia. Con un respeto escrupuloso por las tradiciones populares, el film presenta una banda de sonido sorprendente en la que el sonido y la originalidad de las voces naturales se vuelven cautivantes, aun cuando el denso patois y los acentos onomatopéyicos hacen incomprensibles las palabras pronunciadas.

Enfrentado con la imposibilidad financiera de montar su largometraje autobiográfico Mes Petites amoureuses, Eustache rodó también muy rápido un film de dos horas, Numéro zéro, pero luego decidió no exhibirlo [1]: una actitud paradójica en una época en que la mayor parte de los realizadores pugnaban por ganar la mayor cantidad de público posible para sus obras. (Eustache dijo a los programadores del Festival de Tours que les daría Père Noël sólo si lo seleccionaban sin haberlo visto.)

Numéro zéro consiste en una serie de tomas largas, estáticas, en las que la abuela de Eustache cuenta la historia de su vida, rica en conflictos familiares y sucesos extraños. Llegué a conocer bien a su abuela, una charlatana diestra y apasionada que alegaba una falsa ceguera para recibir una pensión de invalidez. Aunque estaba bastante apurado la primera vez que visité su casa, disfruté tanto escuchándola e instruyéndome, que me quedé una hora entera. Los abuelos ocuparon un lugar importante en las vidas de muchos directores de ese período. La generación nacida en los años '20 a menudo mandaba a sus hijos al campo para que vivieran con los abuelos: esto permitía una mejor alimentación para los niños durante la Ocupación, y más libertad para los padres en la inmediata posguerra. El resultado fue una reverencia por los abuelos, y un rechazo del padre y la madre: una crisis que fertilizó muchas carreras artísticas. Numéro zéro inspiró incluso una serie televisiva sobre abuelas. En 1980, por razones financieras, Eustache aceptó preparar una versión reducida para la TV, titulada "Odette Robert".

Todavía bloqueado por el sistema económico del cine francés, Eustache pasó muchos meses escribiendo La Maman et la putain. Estaba obsesionado por este proyecto autobiográfico y soñaba constantemente con él. En 1971, sin fondos y sin otra cosa que hacer, se ofreció a montar mi película Une Aventure de Billy the Kid. Frente a la moviola, sin interrumpir el montaje, recitaba el diálogo que había escrito en su gran cuaderno la noche anterior. El guión era una serie de conversaciones (un poco como Rohmer), y lo estaba probando conmigo, tal como lo había hecho con otros, observando nuestras reacciones a las paradojas formuladas por su héroe Alexandre, que sería personificado por Jean-Pierre Léaud. Lo que surgía era una suerte de anarquismo de derecha, no muy lejano al de las novelas de Céline. No había motivos ideológicos detrás de todo esto, sino más bien la necesidad de provocar propia de Eustache, y en las postrimerías del '68 hay que decir que el anarquismo de derecha era bastante provocativo. También era la venganza de Eustache contra un sistema cinematográfico que lo había excluído. El éxito de La Maman. se apoya probablemente en la necesidad de Eustache y Léaud de emprender esta improbable labor de logorrea anticonformista. Pero el film también capturó el habla y particularmente las acciones del período que siguió al '68, sin edulcorarlas. Se podría decir que la fuerza del film viene de esta mezcla insolente de sentimientos de derecha e izquierdismo sexual.

La fuerza del film también tiene que ver con su duración (220m), en los que no ocurre gran cosa en términos dramáticos tradicionales. Era la época de L'Amour fou (1967) de Rivette, Milestones (1975) de Kramer, y Amor de perdiçao (1978) de Oliveira, films que se imponían ante espectadores acostumbrados a una producción interminable de productos de 90 minutos. En el caso de Eustache, mantenía y renovaba el interés alternando sus personajes principales a lo largo del film.

Mucho antes de rodar, Eustache me preguntó si yo creía que habría alguna posibilidad de que el film fuera seleccionado oficialmente para el Festival de Cannes. Le dije que sí: de los tres films seleccionados cada año, a menudo había uno que iba contra la norma, que representaba un estilo de dirección experimental o poco común. Eustache siempre tuvo a Cannes en mente, y el jurado le retribuyó concediéndole (a pesar, pero también a causa, del escándalo suscitado por el film) dos premios importantes, y el reconocimiento internacional.

Convertido en una celebridad, ahora Eustache podía retomar su viejo proyecto de Mes Petites amoureuses. La historia se desarrolla en su pueblo natal, y es vista a través de los ojos de un chico de 13 años. De nuevo, hay aparentemente un cambio completo de dirección: luego de pasar de los documentales regionales a la ficción parisina más autoral jamás creada, Eustache retorna a la crónica provincial, centrada en un chico bastante común. Cuatro años antes de rodar el film, me dijo que quería reconstruir su infancia: cada sección de pared, cada árbol, cada poste de electricidad. Según Eustache, éste era el único modo de transferir impresiones infantiles a un film.

Mes Petites amoureuses es muy eficaz en el modo en que trae a la luz algunos rituales franceses: de alguna manera, el núcleo mismo del trabajo de Eustache. En este caso, se trata de los ritos del cortejo adolescente: lugares tradicionales para los encuentros durante caminatas, el repertorio de jugadas románticas de chicos y chicas, y las distancias mantenidas entre ellos, los primeros besos. Entre los otros rituales franceses registrados fielmente por Eustache tenemos: el descuartizamiento de un chancho, la elección de la Rosière, fiestas danzantes suburbanas (Les Mauvaises fréquentations), paseos por las calles de Narbona (Le Père Noël), e incluso conversaciones de café del sexto distrito parisino (La Maman et la putain).

La gente quedó sin duda sorprendida y decepcionada al descubrir que el director de la escandalosa La Maman et la putain había hecho una película aparentemente inocente, con una calificación apenas restrictiva. El problema comercial con Eustache era que no había ninguna forma de colocarle encima una etiqueta superficial. En un momento, era el dandy de Saint Germain des Près, y al siguiente, era un chico común de provincia. Pero en realidad era ambos en sucesión inversa. Al principio, era el joven medio, casado y ya padre a los 22 años, trabajador manual (primero en los ferrocarriles, luego, cuando estaba quebrado, entregaba ropa para mi padre), sin antecedentes académicos. Pertenecía a la raza productiva de realizadores sin bachillerato, provenientes de medios proletarios, junto con Sacha Guitry, François Truffaut, Claude Berry, y Frank Borzage.

Poco a poco, Eustache se convirtió en un habitante vitalicio de los bares de moda de Montparnasse. Apostaba a los caballos, se emborrachaba a menudo, abandonaba a su esposa para nuevas escapadas románticas, mientras se mezclaba todo el tiempo con la intelligentzia. Se convirtió en un artista romántico, en el mismo sentido que Rimbaud o Verlaine. Los vecindarios de los alrededores se volvieron como una droga para él, y empezó a sentirse incómodo en otros lugares, a menos que estuviera rodando. Desdeñaba la luz del día y la cambió por las sombras de la noche. Se aburría mortalmente y parecía perdido cuando iba a Roma o a Atenas, sobre todo porque no hablaba más que francés. Hoy es difícil decir si esta evolución era natural o no, o si tenía algo de juego snob para él, eso de copiar a las clases "superiores"... Encarnaba la sorprendente contradicción de un dandy proletario, una contradicción que contribuyó al desarrollo de su estética. Su experiencia en las labores manuales, y su respeto por ellas, le fueron de gran ayuda al trabajar como montajista en sus propios films, en los de Rivette, o en los míos.

Volviendo a Mes petites amoureuses, se siente en ella una voluntaria sobriedad en el comportamiento de los actores, y en su estilo de actuación, y también la influencia de Bresson. Pero Bresson es un maestro peligroso para imitadores. Hay un principio de dicción en sus films, que no dramatiza en absoluto, pero que, al mismo tiempo, tiene su propia música, y tal cosa termina siendo inimitable. Y el principio tan bressoniano de escenas cortas, todas de duración similar, se volvía monótono al cabo de dos horas: cuando nos acostumbramos, ya sabemos cómo va a terminar cada episodio. El ritmo particular del film, entre otras cosas, explica su fracaso comercial. Rodado en color, en 35mm (en oposición al blanco y negro en 16mm de La Maman...), Mes petites amoureuses costó mucho más que su larguísima y escandalosa predecesora, y convocó a apenas la mitad de público que ella en Francia. Otra vez Eustache se vio forzado a conformarse con mediometrajes y cortos.

Une sale Histoire ("Una sucia historia", 1977) es un episodio absolutamente sórdido de voyeurismo, algo incómodo de mirar, narrado de dos modos diferentes, pero utilizando el mísmo diálogo (un método luego usado por Hal Hartley en Flirt). Se trata de un film en color, de 35mm, con un actor muy conocido (Michael Lonsdale), que funciona como ficción, y un film narrado muy llanamente de 16mm en blanco y negro, con un actor aficionado y un aire de cinéma-verité.

Poco después seguiría una nueva forma de contradicción y redoblamiento: una segunda Rosière de Pessac (1979), diez años después de la primera, luego de la historia dos veces contada de Une sale Histoire. Eustache parecía estar diciéndonos que la vieja y simple realidad objetiva no existe, que por encima de todo, el modo en que percibimos produce a veces sentidos completamente opuestos. En sí misma, la primera Rosière ya era doble: por un lado, una elección oficial que halagaba profundamente al protagonista-alcalde, por el otro, una violenta burla del mismo alcalde. Este mismo principio "doble" opera también en los dos últimos films de Eustache, el documental para TV de 34 minutos "Le Jardin des délices de Jérome Bosch" (1980), y el corto "Les Photos d'Alix" (1980). En ambos casos, un objeto estético -un cuadro de Bosch, o una serie de fotografías-, presentado de modo muy preciso, coexiste con un punto de vista oblicuo, que a veces parece completamente en conflicto con lo que se ve en pantalla. Alix Roubaud parece estar hablando de las fotos que mira, pero ¿son las fotos que se nos muestran, aquellas de las que está hablando? Los últimos films de Eustache entablan un juego perpetuo con el espectador, que debe luchar (en vano) para encontrar algún sentido en lo que el director oculta, y determinar si está ante una ficción o un documental. Es posible referirse también a los primeros films de Eustache en estos términos: el artista de objets trouvés que resulta ser un ladronzuelo ocasional; Léaud, a quien la gente trata de modo distinto, ya sea que se vista de Papá Noel, o no.

Han corrido muchas especulaciones sobre el suicidio de Eustache en 1981. ¿Fue porque el mundo de cine lo rechazó? Lo que es seguro es que la motivación no fue económica: el día en que murió tenía el equivalente a 10.000 dólares en su cuenta bancaria. ¿Fue porque no podía filmar los largometrajes que quería, y se veía reducido a la realización de cortos por encargo, películas de las que se apropiaba a su modo, pero que pocos verían? Esto parece más probable.

Ultimamente, en Francia, hubo varios suicidios de realizadores rechazados por los críticos o el sistema, o que enfrentaron crisis morales: Jean-François Adam, Hugues Burin des Rosiers, Christine Pascal, Claude Massot, y Patrick Aurignac. ¿Pensó Eustache que su muerte atraería hacia su trabajo la atención de espectadores y críticos? Tal será siempre el caso, algo que quedó claro con la muerte de Truffaut, un director que muchos críticos trataban con reservas, pero al que todos aclamaron una vez muerto.

Pero la principal motivación de Eustache fue quizás más profunda. Luego de ver unos avances de La Maman..., su antigua novia quedó tan perturbada por su retrato en el film (como "la madre"), que se mató. Se diría que había en el aire algo así como una "lógica del suicidio": ver quién iba más lejos, como en la carrera de coches de Rebelde sin causa. Al parecer, Eustache ya había tratado de matarse una vez. Abrumado por la soledad, se tiró por una ventana durante un viaje a Grecia, episodio que le dejó secuelas permanentes. A todo esto había que agregar su invencible melancolía. A los 43 años, reducido a una existencia de videomaníaco confinado en su cama luego de una vida que se había consumido como una mecha, Eustache parecía de 60.

Aparte de Max Linder, también nativo de su patria chica de Gascuña y nacido a pocos kilómetros de Pessac, Eustache es el único gran director francés que se suicidó.

Debo también agregar que habría que colocar a Eustache en el nutrido grupo de realizadores oriundos del sudoeste de Francia, una lista muy particular que incluye a Catherine Breillat, André Téchiné, Jacques Nolot y Pascal Kané. He aquí algunos rasgos característicos:

1. El sexo, la provocación y el escándalo son importantes en la obra de Eustache (ver también la sexualización del rugby en L'Arrière-pays de Nolot, y el registro casi porno de Romance de Breillat, en cuya opera prima, Tapage Nocturne, resonaban ecos de La Maman...).

2. La afirmación de un pronunciado individualismo a través del protagonista (un cine de la primera persona, en donde el personaje principal constituye a menudo el eje en torno al que todo gira), un ser que se encuentra a menudo en estado de crisis personal, y ubicado en los márgenes de la sociedad.

3. La presencia de un niño (Le Père Noël), o un adolescente (Mes Petites amoureuses).

4. La descripción de pueblos y paisajes de provincia (Pessac y Narbona, figuran cada uno en dos films de Eustache, y "Le Cochon" tiene lugar en Les Cévennes, un área que no es parte de la herencia familiar de Eustache).

Esta cultura cinematográfica del sudoeste es poco conocida, ya que los directores que la representan trabajan mayormente desvinculados el uno del otro (excepto Téchiné y Nolot). No forman un grupo o una escuela: su fiero individualismo lo impide. Pero la expresión regional en el film francés es más fuerte ahora que en las épocas de la escuela marsellesa, que debió su celebridad a la brecha abierta por el cine notoriamente folklórico de Pagnol.

Hay otros puntos de referencia para los films de Jean Eustache, incluyendo a John Cassavetes (La Maman... no se encuentra muy lejos de Faces), y especialmente Maurice Pialat, a quien Eustache admiraba. Hay un número de similitudes, tanto en términos de tema como de factura, entre Mes petites amoureuses y L'Enfance nue, la ópera prima de Pialat. No es casual que Pialat tenga un pequeño papel en el film de Eustache.

Dos directores excesivos, destemplados, fogosos, que se distinguieron por su rechazo de las grandes y complejas construcciones dramáticas, y la explotación de situaciones, a favor de una penetrante observación del comportamiento humano, y una cierta aversión a la plasticidad.

For Cimino it's also necessary for what's far to receed and for what's near to get closer.










sábado, 20 de janeiro de 2007

What is near and what is far? There are questions which may well not survive the cinema...

Blog do Michel Mourlet

THE SUNCHASER

Pour moi, le film raconte un triple voyage. Pas seulement celui des personnages, mais aussi celui du cinéma vers ses racines. Une sorte de recherche d’une pureté originelle qui se trouverait dans les grands espaces fordiens de l’ouest américain. Pour survivre, pour se retrouver, le cinéma doit se purifier, retourner à ses origines de l’âge d’or hollywoodien. Et ce voyage converge dans le film avec celui que doit faire l’Amérique afin elle aussi de se purifier : retourner à ses origines, retrouver le sens profond de ses vraies valeurs, retrouver cette innocence, cette foi, cette beauté, qu’elle a perdu aujourd’hui (ce drapeau américain qui apparaît dans le rétroviseur). Ces trois voyages (intime, cinématographique et historique) se confondent pour donner un portrait magnifique - qui me touche personnellement pour les avoir visités -, des paysages américains. Voila pourquoi j’aime tant le film, parce que ce voyage initiatique et purificateur sur les traces du passé est aussi le notre.

...

If I knew the way I'd go back home
But now the countryside has changed so much I'd surely end up lost
Half-remembered names and faces so far in the past
On the other side of bridges that were burned once they were crossed

Tell me where, where does a fool go when there's no-one left to listen
To a story without meaning that nobody wants to hear
Tell me where, where does a fool go when he knows there's something missing
Tell me where, where will I go from here
Where will I go from here

To get back home
Where my childhood dreams and wishes still are none of my regrets
Go back to a place where I can figure all the odds
Have a fighting chance to lose the blues and win my share of bets

Tell me where, where does a fool go when there's no-one left to listen
To a story without meaning that nobody wants to hear
Tell me where, where does a fool go when he knows there's something missing
Tell me where, where will I go from here
Where will I go from here

http://giallo-fever.blogspot.com/

A blog about the giallo film and director Dario Argento in particular

Por definição, um ótimo blog.

sexta-feira, 19 de janeiro de 2007

Ce qui est beau, justement, chez Pialat et Cimino, c'est qu'ils ne sont pas des idéologues. Pialat enregistre le présent des choses, ici et maintenant, là où l'idéologue renvoie le monde à ce qu'il "doit être", selon une conception ou une autre. L'idéologue, l'utopiste ou l'idéaliste d'ailleurs, je veux dire celui pour qui les choses ne vont pas de soi. Cimino ou Pialat filment un ordre naturel, on pourrait même parler de "milieu naturel" pour Cimino, de biotope, au sens où il observerait comme un naturaliste les choses sentimentales, sociales ou politiques qui signent le comportement des êtres sans jamais faire valoir son point de vue omniscient.

...

Histoire et Histoire

Renoir, tout en enregistrant cet "inconciable", à la manière du naturaliste qu'il est, n'en pointait pas moins, avec un regard politique acéré, que cet inconciliable était aussi le fait de la culture, de l'idéologie, et plus seulement d'une sorte d'état de nature ou du simple fonctionnement d'un biotope. C'est sans doute ce qui le différencie de deux autres "naturalistes" (même si ce terme est tout à fait relatif concernant Cimino, du moins en ce qui concerne la forme) pour qui l'Histoire a davantage valeur de vérité fondamentale et intemporelle (dans La Porte du Paradis par exemple, au delà de la précision historique, c'est un état qui confine au mythe, à l'intemporel, au "toujours" du monde ou de l'Amérique). Quant à Pialat, l'Histoire n'est pas son propos. Chez Renoir, il me semble que ce n'est pas juste l'Histoire, mais bien cette Histoire à un instant, non une Histoire particulière dans l'éternel retour d'une Histoire plus vaste.

Cette révélation n'est pas obtenue par la caméra à partir du hasard et du vide, comme l'espèrent la plupart des cinéastes, elle se mérite par un travail précis sur les acteurs en fonction de leurs virtualités. Le choix des acteurs est donc capital, et en fin de compte un film nul et complètement dépourvu d'ambition, s'il comporte un acteur essentiel (...), est plus attachant qu'un film ambitieux dont les acteurs sont mal choisis (...). Un acteur essentiel est celui dont le visage, la voix, le corps sont profondément empreints d'une capacité passionnelle et d'une séduction. L'art du metteur en scène consiste alors à provoquer cette nature pour qu'elle explose ou rayonne, par une sorte de sympathie directe et fulgurante, d'où il ressort que chaque metteur en scène possède ses acteurs prédestinés, comme chaque écrivain est attaché à certains êtres du langage plutôt qu'à d'autres, comme chaque peintre est attiré par une couleur.



COFFRET LUC MOULLET/4 DVD

BRIGITTE ET BRIGITTE
LES CONTREBANDIÈRES
UNE AVENTURE DE BILLY LE KID
ANATOMIE D'UN RAPPORT
GENÈSE D'UN REPAS
PARPAILLON
LES SIÈGES DE L'ALCAZAR

Yellow Ribbon

"The palpable feel of grit and guts is transposed into the purely iconic, icons stunningly recreating the colors and movement of Remington ..., visually actual and executed with bold romantic panache ..."

— Tag Gallagher, John Ford: The Man and His Films


Preenchendo as lacunas e observando de pouco em pouco o que resta, COISAS SECRETAS permanece o grande reality check* do que vem sendo esta década.

* reality check, e não reality show; porque, apesar de todos os buchichos, julgamentos hediondos e injustiças, Brisseau não é um pornógrafo.

COISAS SECRETAS é de um lirismo perturbador, é uma seta sombria na paisagem do cinema francês. E também uma tentativa rara e rigorosa de tentar juntar, em pouco menos de duas horas sombrias e vivas, um sem fim de desejos, de pistas e de visões. Hitchcock e Sade, Marx e Marc Dorcel, Edgar Allan Poe e Bresson, o filme de empresa irónica e a grandiloquência discreta dos movimentos dos aparelhos, a frontalidade e a sugestão fantasmagóricas, os mestres e os escravos, a loira e a morena: está tudo lá. Brisseau meteu na boca de uma das suas heroínas, a ex-striper, futura secretária Nathalie (Coralie Revel, que já nos tinha enlouquecido com o seu olhar triste em "Les Savates du Bon Dieu"), o programa minimal e megalómano do seu cinema: "Ousa!". Não é só uma palavra qualquer. É sim um mini-manifesto, clownesco e radical. Nada de mais sério, portanto.

A quem é que Nathalie diz isso? A Sabrina, empregada na boîte em que as duas se tentam safar, e que se muda para casa dela depois de ter "ousado", ou seja ter chegado ao orgasmo acariciando-se à frente dela. O segredo magnífico do filme é então revelado. É o sexo das mulheres. É o que elas fazem, sozinhas ou a dois, o que nós lhes podemos eventualmente fazer (olhar, tocar?). (...) COISAS SECRETAS conta a história necessariamente violenta de uma perturbação, e as simulações, reviravoltas, e vertigens que ela provoca.

Olivier Joyard, Cahiers du Cinéma, Outubro de 2002

Procès Paradine

CINECINEMA CLASSIC, 11 h 10.

Par Louis SKORECKI

Dire d'abord que le cinéma et la télévision de l'Amérique filment les procès mieux que tout monde. On l'a déjà dit, mais ça fait du bien de ressasser de telles évidences, surtout dans une région du monde, la France, qui a la fâcheuse habitude de croire que sa justice est la meilleure, meilleure en tout cas que celle des Etats-Unis. C'est évidemment faux. Compter sur le cinéma (à commencer par Autopsie d'un meurtre et Condamné au silence de Preminger), sur sa force d'évidence et de transparence, pour rappeler aux crétins qu'ils ont tort. Compter sur la télévision pour répéter ça à l'infini, grâce à Bochco (la Loi de Los Angeles) ou Kelley (The Practice, Ally McBeal, Boston Justice). Laisser parler l'Amérique, elle dialogue plus vite que son ombre, plus vite qu'elle ne dégaine ses colts.

Procès Paradine, donc. Pas le meilleur Hitchcock (une grande partie du film est gâchée par la bêtise et la nullité de Gregory Peck), mais la deuxième heure du film, consacrée au procès proprement dit, est époustouflante.

Le mérite en revient à Charles Laughton, l'un des meilleurs spécialistes de la diatribe et des discours (l'Extravagant Mr. Ruggles de McCarey, Tempête à Washington de Preminger), et du procès filmé (Témoin à charge de Wilder). Alida Valli n'est pas mal non plus. La photo de Lee Garmes est impeccable.

quinta-feira, 18 de janeiro de 2007

L'Armée des ombres (2)

CINéCINéMA CLASSIC, 22 h 50.

Par Louis SKORECKI

Pas de truands, disait-on, dans ce Melville atypique. Que des résistants et des traîtres. Qui ne se soucierait pas de genre cinématographique (une espèce de spectateur en voie de disparition), verrait qu'il s'agit malgré tout d'un polar melvillien comme un autre. Mêmes codes de l'honneur, même raideur des corps, mêmes impers cintrés, même rigueur. Au fait, c'est quoi, la «rigueur» chez Melville ? Disons que c'est quelque chose d'inattendu, un précipité d'émotions qui amidonne l'âme et le corps, une certaine hauteur de vue, une belle animation antinaturaliste et pré-bressonienne que certains n'ont appris à aimer, malgré ses partis pris étranges et radicaux, qu'après que les Américains se furent entichés de Melville.

Ne parlant pas le français, ces stylistes superficiels (Woo, Tarantino) ont cru pénétrer le système Melville alors qu'ils demeuraient à la surface. N'entrent ici que les résistants du cinéma, les Jean Moulin de l'âme. Ceux qui vont à l'essentiel, sans détour.

Se rappeler de la mort de Simone Signoret, sur ordre de son supérieur (Paul Meurisse). Jamais un crétin comme Tarantino n'approchera, de près ou de loin, de telles évidences feutrées. Sécheresse, vérité, refus de l'effet facile ou du raccourci qui rallonge. Lino Ventura n'a jamais été aussi bien. On tue pour la France, en silence. Le reste n'est que bavardage.

A ficha caiu

A ordem do dia é: academicismo.

Pior de tudo é que se trata de neo-academicismo, do qual seus agentes são poucos mais que um bando de paralíticos, incapazes de sequer um passo para além dos limites de certos cânones (os mesmos de sempre, é claro; sem surpresas aqui).

A ironia está no combate travado por esta novíssima ordem: com todo o fundo de academicismo que a pressiona, ela combate nada mais que certas formas um pouco mais ultrapassadas dos mesmos pecados aos quais se rende hoje em dia.

Em alguns anos conversamos mais sobre Assayas, Desplechin, Spike Lee, Kar-wai, Scorsese...

Stromboli

Cinécinéma Classic, 11 h 10

Par Louis SKORECKI

Un volcan et une femme qui font l'amour, il faut oser. On dira que je raconte n'importe quoi, mais je m'en fous. J'ai le privilège de pouvoir le faire, c'est-à-dire de divaguer sur le point G du cinéma à partir de son dehors (le cinéma et moi, rappelez-vous, ça fait deux). Tant que ça dure, ça dure. Profitez-en, ça ne durera pas. Ou si vous préférez, rassurez-vous, ce sera bientôt fini. Vous verrez, vous finirez par me regretter. Ça vous fait rire ? Attendez de voir.

Il fait froid dehors, et ces mots d'amour­haine sur le «cinéma» en tant qu'il est encore possible, ne seront pas remplacés. A leur place, vous verrez, il n'y aura rien.

Rossellini est un nom de code. Moins connu qu'Hitchcock, mais qui veut finalement dire la même chose. On a cru que ces deux noms étaient le noir et blanc du cinéma, rappelez-vous. En 1949, à quelques mois de distance, Ingrid Bergman tourne son dernier Hitchcock, peut-être son plus beau, les Amants du capricorne, et rejoint son futur amant, Rossellini pour Stromboli. Amour, trahison, que s'est-il passé ? Rappelez-vous, elle avait écrit à Rossellini pour lui dire qu'elle l'aimait. Il l'a prise, dans tous les sens du mot. On sait maintenant que le néoréalisme sec de Rossellini et le lyrisme humide d'Hitchcock étaient une seule et même chose. Vous en doutez. Tant pis.

terça-feira, 16 de janeiro de 2007

Rouge #10

Pedro Costa, Akerman, Ritwik Ghatak, 'Russian Postmodernism'...

Fureur apache

Par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC, 20 h 45.

Un des rares westerns importants des années 70, dit l'ami Lourcelles, l'un des seuls à ne pas s'être trompé sur cette décennie médiocre. Il ne s'est pas trompé sur grand-chose, faut dire, mais sur les seventies, il est royal. Il passe, regarde à peine, en prenant juste le temps de survoler, c'est-à-dire de réfléchir. Un seul Cassavetes trouve grâce à ses yeux ( Husbands, 1970), un Coppola ( le Parrain, 1972), un Scorsese ( Taxi Driver, 1975). Et encore, sans enthousiasme excessif. On n'est pas loin de penser comme lui, surtout par jour de pluie. Des dix Aldrich des années 70, il ne retient qu'Ulzana's Raid ( Fureur apache, 1972). Il a raison. Faut dire qu'il ne retient de toute l'«oeuvre» d'Aldrich que Vera Cruz, Bronco Apache, En 4e vitesse, Qu'est-il arrivé à Baby Jane. Il y avait autre chose ? Ah bon, je ne savais pas. De Fureur apache, on dira qu'il reprend en partie Bronco apache, sur un ton nettement plus noir. Burt Lancaster jouait un Blanc, il est passé au rouge, signe des temps, dans ce portrait schizo des rapports avec les Indiens.

Seul Fuller, dans le sublime Jugement des flèches, ira plus loin dans l'identification impossible au «sauvage», avec un sens de la folie qu'il est le seul à avoir atteint. C'était quinze ans avant qu'Aldrich ne filme le coucher de soleil du cinéma classique. C'est peu mais c'est déjà ça.

segunda-feira, 15 de janeiro de 2007

la terza madre clips!

want to see some of the film? Visit this page and watch the clip. About 2 minutes in, there are some brief clips from la terza madre

http://news.cinecitta.com/multimedia/cn_video.asp?id=1320

Louis Louie

Adrian Martin and Guillaume Ollendorff

L'Armée des ombres

CINECINEMA CLASSIC, 15 H 10.

Par Louis SKORECKI

Pas de truands dans ce Melville atypique. Rappeler qu'à la sortie de la guerre le résistant Grumbach décide de conserver le pseudonyme qu'il utilisait dans la clandestinité, «Melville», choisi pour son amour de l'auteur de Moby Dick. Ce sera son nom de cinéaste. Dans l'Armée des ombres (1969, trois ans avant son chef-d'oeuvre, Un flic ), il n'y a que des résistants ou des traîtres. A y regarder de près, pourtant, c'est un polar melvillien comme un autre, avec les mêmes codes, la même morale, la même raideur (des corps, des personnages), les mêmes vêtements cintrés, les mêmes imperméables, la même rigueur.

Qu'est-ce qui change ? Pas grand-chose. Il y a encore plus de raideur, comme si la rigueur amidonnait le corps des personnages, joués avec une belle hauteur antinaturaliste (et antiromantique) par Simone Signoret, Paul Meurisse et Lino Ventura. Rappeler que Melville était juif, alsacien et gaulliste, l'une des configurations les plus étranges du cinéma français. Juif gaulliste, ça ne se portait pas beaucoup, alsacien, encore moins. Le grand isolement dans lequel Melville s'est tenu toute sa vie s'explique aussi pour ces raisons-là . Disons que le film est un polar gaulliste, c'est tout. Des chuchotements, mais jamais de cris. On tue pour le devoir. En silence.

sexta-feira, 12 de janeiro de 2007





















... on préfère nettement être en désaccord avec Skorecki que d'accord avec notre voisin de palier.

A cada dia cada vez mais. Incluindo você, Caganski.

Louis Skorecki : la Sentinelle

Aujourd’hui chroniqueur au service télévision de Libération, Louis Skorecki fut aussi copain de lycée de Daney, critique de cinéma, cinéaste, amateur avisé de blues. Alors que ses chroniques des films à la télé sont réunies dans un recueil, Les violons ont toujours raison, il est temps de célébrer ce funambule kamikaze qui nous donne une magistrale leçon de style et de liberté.

Longtemps, dans sa colonne de la rubrique télévision en avant-dernière page de Libération, Louis Skorecki racontait les films. Sèchement, sans point de vue, dans le style “si vous avez manqué le début (et, tant qu’on y est, le milieu et la fin)” de Télé 7 jours. On s'interrogeait sur cette démission critique, surprenante de la part de l'ancien compagnon de route de Daney qui avait fait ses premières armes aux Cahiers des années soixante, puis participé à la gloire des pages ciné de Libé dans les années soixante-dix quatre-vingt. Déprime passagère ? Règlement de comptes interne ? Où bien manière de dire en creux l'impossibilité ontologique d'un discours critique cinéphile en cette fin de XXème siècle qui fut celui du cinéma ? On supputait cette dernière hypothèse, que la suite confirma de façon cinglante : vers 97 ou 98 (on ne sait plus la date exacte du revirement), Skorecki est “revenu”, réintroduisant dans ses 2000 signes règlementaires, de l'analyse, du commentaire, de la colère, de l'humour, du sang, du sperme, bref de la vie, transformant peu à peu sa colonne en rubrique culte, en raison suffisante d'acheter Libé. Ces chroniques des deux trois dernières années sont désormais réunies dans un recueil, Les violons ont toujours raison, publié ces jours-ci aux PUF.

Pourquoi faire déjà un livre avec des notules de presse toutes récentes ? N'est-ce pas trop tôt ? Ou simplement trop ? Non. Parce que ces petits textes, vite rédigés (?), vite imprimés sur du papier journal dans le fin fond de la dernière page d'une rubrique télé, vite lus, vite jetés à la poubelle, ces petits “bricolages théoriques” assemblés à la hussarde constituent la relecture de l'histoire du cinéma la plus singulière, la plus imprévisible, la plus stimulante, la plus libre, la plus élégante, la plus provocatrice et la plus drôle du moment. En ces temps où les ersatz plus ou moins talentueux de discours critique pulullent, des quotidiens aux mensuels, de la télévision à internet, Louis Skorecki, personnage invisible, secret, distant, mais lu par tout le microcosme, fait figure de mauvaise conscience de la corporation, d'empêcheur de critiquer en rond, d’imprécateur teigneux tapi dans le grenier, lâchant tous les freins parce que délivré de tous soldes. Ces notules de Libé, ce recueil PUF sont les tombes où l’œil acéré de Skorecki re-voit les films et observe sans pitié les Cains que nous sommes.

Pour commencer à comprendre et aimer Skorecki, il faut d'abord saisir la grande hypothèse qui traverse tous ses textes. A savoir : les Lumière n'ont pas inventé le cinéma mais la télévision ; dans le laps de temps entre leur invention et sa concrétisation massive (1900 – 1955, en gros) s'est engouffré le cinéma comme un accident merveilleux, un hoquet historique miraculeux, surtout pas un Art ; aujourd'hui, en 1995/2000, on ne peut plus parler du cinéma avec la boite à outils théoriques inventée il y a quarante ans pour décortiquer Bergman ou Rossellini ; le cinéma classique est mort au mitan des années cinquante pour muter en télévision ; aujourd'hui, plus que jamais, le cinéma n'est qu'une toute petite parcelle de l'écran global mondial, un sous-ensemble de l'industrie planétaire des images destinée aux (et gouvernée par les) teenagers. Dès lors, dans cet écran-monde 2000, Skorecki considère avec équanimité Ford et les série tv, Hitchcock et les power rangers, Rohmer et les sitcoms d'AB productions… Elle et lui de McCarey, “plus beau mélodrame du monde”, ou La Mort aux Trousses d'Hitchcock seront revus à la lumière digitale des jeux vidéos… Diantre ! Pour nous qui fûmes nourris au sein Bazin et au saint Douchet, la pilule est hard. Mais tout farfelu qu’il semble, tout discutable qu’il soit, le postulat skoreckien fait sens : il s'agit simplement de réinventer (en s'amusant un peu) un appareil critique qui retrouve une pertinence dans le paysage présent et qui parle au spectateur contemporain moyen de 20 ans. Prenons l'exemple emblématique d'Hitchcock, avec d'un côté ses séries tv et de l'autre ses chefs-d'œuvre de la fin des années cinquante (Fenêtre, Vertigo, Marnie…), qui résume la théorie de Skorecki quasiment preuves à l'appui : le post-cinéma, c'est d'un côté la télé, le rétrécissement, l'impersonnalisation, de l'autre le maniérisme, l'outrance baroque, le “surlignage boticellien”. Skorecki préfère la première voie, les cinéastes qui retranchent à ceux qui ajoutent, l'effacement, la discrétion plutôt que l'effet de signature, le clinquant. Ses héros sont donc en toute logique Ford, Mizoguchi, Tourneur, Dwan, Bochco… sa cible honnie, De Palma.

Evidemment, cette ligne de conduite n'est pas sans risque. Skorecki considère pêle-mêle Pialat, Cassavetes, Woo, Hou, Ferrara, Tarantino, comme des “faussaires”. Il joue Beinex contre Eustache, traite Vigo de “médiocre cinéaste” ! Bref, il y va fort de café. Mais sous l'excès réthorique, derrière la violence des raccourcis, on perçoit une idée juste, ou juste une idée, tout au moins une cohérence. Ainsi, on comprend pourquoi, dans son système, il préfère Redford à Eastwood : le beau blond est plus impersonnel, plus télé que le cowboy parcheminé qui lui est sans doute trop siegelien, trop cinéma filmé, trop maniériste de l’épure. Tout cela est fortement discutable, mais avouons-le, on préfère nettement être en désaccord avec Skorecki que d'accord avec notre voisin de palier. Dans un registre plus grave, il jette un voile d'ombre sur le génie solaire de Renoir en évoquant ses lettres antisémites pendant la guerre. Soit. L'antisémistisme réel ou supposé de Renoir est une vraie question, mais peut-on la régler au passage, en 2000 signes ? A part De Palma, l'autre cible récurrente de Skorecki est Truffaut. Là encore, penser que La Nuit américaine est un film médiocre et sentimentaliste est recevable (et discutable), mais y voir “une apologie pétainiste des petits métiers”, n'est-ce pas assassiner un cinéaste post-mortem de manière bien cruelle et surtout inutile ? Encore que ces oukazes et injustices font aussi partie du charme vénéneux de Skorecki. On l’aime autant pour ses goûts que pour ses dégoûts. Et surtout pour son style. Car la grande affaire est là. Le post-cinéma, le devenir-jeu vidéo du monde, on peut toujours le discuter, lui résister. La prose skoreckienne est elle d'une liberté et d'une élégance qui ne se discutent pas. Skorecki jongle avec les intuitions et les concepts comme un enfant virtuose des osselets, il poétise son rapport aux films avec la grâce d'un Fred Astaire du clavier. D'un bout à l'autre de ce recueil, ça décolle, ça vibre, ça pense, ça bande, ça fulgure, ça digresse, ça virevolte et ça retombe sur ses pieds… quand ça ne reste pas en suspens dans l'air.

Ce jazzman kamikaze de la critique est aussi cinéaste. Son œuvre intégrale sera présenté à la Cinémathèque cette semaine. On ne la connaît pas bien mais on a revu Les cinéphiles, mise en pratique des théories du chroniqueurs. Les cinéphiles, ce sont des garçons et des filles qui parlent de cinéma et de leurs histoires de fesses. Skorecki les filme en plans-séquences fixes, habillés dans la rue, à poil chez eux, toujours dans les interstices de la vie : avant ou après l'amour, avant ou après le travail, avant ou après la séance de cinéma. Plans américains, pas de champ/contrechamp, pas de dramaturgie, beaucoup de paroles, quelques silences. Les cinéphiles, une sitcom cadrée par Ford, dialoguée par Daney et Dorothée, un Hélène et les garçons intello, un télétubbies où l'on parle de Lang et de Biette, un Friends rongé par la mort du cinéma, un monde de garçons où les filles se demandent ce qu'elles font… Un objet singulier, un manifeste de post-cinéma.

Quelques films, un livre, une chronique quotidienne qui continue… Louis Skorecki est de la trempe des Lester Bangs, Yves Adrien, Jean-Patrick Manchette, ces francs-tireurs qui ont leur style pour seule arme, qui nous disent le monde en racontant leur vie et vice-versa, ces perdants du statut social et de la reconnaissance majoritaire, ces enfants aveugles aux yeux grands ouverts qui savent se débattre dans le noir et nous auront apporté quelque lumière décisive. Les ruminations de Skorecki, c'est une grande explosion de tous les systèmes critiques en vigueur, un coup de balai vigoureux et modeste dans le jardin des Lagarde et Michard du cinéma, un feu d'artifice funèbre où il enterre en beauté le cinéma, le discours critique et sa propre vie de spectateur, un dernier tour de piste mélancolique mais pas triste avant l'ère du tout-pixel et du tout-marchand. En attendant cette joyeuse glaciation, voilà une magistrale leçon de liberté et d'élégance. Oui, on veut bien jouer au docteur.

Serge Kaganski
09 nov. 2000

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