sábado, 31 de março de 2007

PREMINGER AUJOURD'HUI

par Jacques Lourcelles

Au sein même de l'originalité spécifique à leur œuvre, la plupart des grands cinéastes ont dégagé et mis en application un précepte, une loi, un principe qui valent pour leurs films mais aussi, à des degrés divers, pour tous les films, y compris ceux qui paraissent a priori les plus éloignés des leurs.

Le suspense hitchcockien ne concerne pas seulement les films du maître mais à peu près tous les films quand ils ont quelque qualité. Chaque scène, dans un vrai film, fait attendre la suivante avec une sorte d'anxiété qui peut exister dans les sujets et les intrigues les plus paisibles et qui est indissociable du plaisir cinématographique.

Quand Dreyer, décrivant la façon dont il a organisé le décor d'une cuisine dans Ordet, parle de choix et d'épuration - notamment dans les accessoires -, cette notion de dépouillement vaut bien entendu pour la plupart des grands films qui, sans elle, perdraient toute chance d'avoir un sens, une figure propre. Suspense et dépouillement peuvent être, ailleurs que chez Hitchcock ou Dreyer, moins spectaculaires ; ils n'y sont pas moins présents.

Chez Preminger, au travers de la variété des sujets et des points de vue (variété qui l'a, un temps, privé du statut d'auteur, mais de cela les grands cinéastes se remettent beaucoup mieux en général que les petits), on décèle une lente, une tenace et constamment secrète recherche de la beauté. On pourrait même définir en Preminger le parfait dandy du cinéma, si la multiplicité de ses curiosités, passant vraiment au premier plan de son oeuvre à partir de 1954-1955, n'avait fini par donner de lui, comme une image dominante, celle d'un grand reporter, d'un romancier de la réalité, attaché surtout aux vastes sujets, aux drames et aux épopées du monde contemporain. Mais il vit dans cette variété à la fois une condition indispensable et un obstacle terriblement favorable en définitive au surgissement de la beauté qu'il recherchait.

Après avoir décrit des héroïnes rongées par leurs démons intimes et négateurs, il passa - avec d'ailleurs pas mal de sinuosités, revenant ça et là à ses premières amours, inversant les rôles et montrant, à l'occasion, des hommes d'âge mûr ravagés par les mêmes démons -, il passa aux héros positifs qu'une énergie mieux dominée amène souvent au bord du gouffre mais empêche d'y tomber. Il pensait que de cette variété seule pourrait naître à la fin une unité, non pas superficielle et fugace, mais interne, organique et pour ainsi dire inévitable qui serait, elle, dépositaire de la beauté de l'œuvre. Par ailleurs, cette variété, seule également, pourrait venir au bout du péché le plus inavoué des dandys, l'ennui, cet ennui toujours redouté et toujours combattu.

Preminger appartient à cette race d'artiste qu'on ne voit guère traiter deux fois le même sujet, dans cette lutte constante qu'il mena contre la mémoire, ses pesanteurs, sa rigidité, ses répétitions, ses menaces d'impuissance, refusant obstinément de se souvenir de ses films après qu'il les avait faits. Cela ne l'empêcha pas d'être fidèle, une fois pour toutes, à un style né de la Fox dans les années quarante et qu'il mit à l'épreuve justement, tout au long de sa carrière, par la diversité des sujets qu'il illustra : amples mouvements d'appareil à l'élégance sans égale, montage invisible, utilisation réaliste et authentique du décor, plans longs comme si chacun d'eux devaient s'étendre à la durée torale du film. Grâce à ce style enveloppant qui fait d'eux, à parts égales, des démiurges et des proies, Preminger révéla, encore plus que par les prestiges de la dramaturgie, la double nature de ses personnages : présents au monde, qu'ils veulent modifier en quelque point par l'effet d'une volonté qui ne leur laisse pas de répit ; absents du monde, ou tellement distants de lui que c'est comme s'ils n'en faisaient plus partie, ayant découvert à la fin qu'il n'y a pas de victoire possible, sauf en un retrait fulgurant dans la mort ou dans l'éternité.

Selon qu'on sera sensible à la présence ou à l'absence de ces personnages, les films de Preminger paraîtront des romans psychologiques solidement ancrés dans leur réalisme documentaire et analytique ou bien des poèmes vertigineux, presque fantastiques, abandonnés progressivement aux puissances délétères de la nuit et de l'autodestruction.

Dans les deux cas, la beauté aura surgi, non pas épisodiquement, à l'improviste, mais toujours comme la conséquence inévitable d'un contrôle forcené sur la matière, contrôle commençant à la production du film et finissant à sa présentation publicitaire sur les affiches et dans les salles (à cet égard le logo, à la Matisse, de Such Good Friends est aussi premingérien que les premiers plans et le début du commentaire off de Laura).

Faisant partie intégrante de cette beauté, il y a l'étrange respect de l'auteur pour ses créatures. Décrites dans les tréfonds de leur intimité, elles ne nous auront jamais semblé familières ; fascinantes, elles ne nous aurontjamais été proches. La distance qui nous sépare d'elles mesure le dandysme secret de Preminger : il contrôle tout, mais crée des personnages qui sont le contraire de marionnettes ; il les examine sous tous les angles pour les rendre finalement insaisissables.

Aujourd'hui où le cinéma américain a presque intégralement sombré dans une trivialité qui le rend étranger à toute recherche esthétique, le dandysme a gagné en évidence ce qu'il a perdu en secret. Et ce dandysme se révèle in fine comme une composante, infinitésimale ou basique, de tous les grands films.

LA CENSURA DELLA 'FORMA'. Adriano Aprà sul "caso" Straub (Roma,14/09/06)

È di questi giorni la notizia dello "scandalo" suscitato alla Mostra di Venezia sia dal film di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub Quei loro incontri, sia dal Leone speciale che è stato loro attribuito dalla Giuria internazionale. Ma chi dei nostri quotidianisti titolari ha recensito questo film, che era in concorso? Ci si è limitati quasi sempre a riportare la lettera che i registi hanno mandato alla Mostra, non potendo intervenire di persona per ragioni serie di salute. È l'ennesima riprova che l'establishment della critica cinematografica italiana si comporta, è il meno che si possa dire, con vigliaccheria: non osa dire ciò che pensa, quando sa di rischiare una figuraccia. Per non parlare dei media, che a loro volta hanno ignorato che ci fossero tre film italiani in concorso, e si son riempiti la bocca di quelli di Amelio e Crialese, ignorando il terzo, quello di Huillet-Straub, appunto. C'è da domandarsi perché succede questo. La risposta, purtroppo, è ovvia, e c'è da vergognarsi di far parte, sia pure ai margini, dello stesso ambiente. Non mi sono ancora abituato a questo peggio, ma certo se si va avanti così, facendo finta di ignorare due dei più grandi cineasti, noti e stimati in tutto il mondo, che vivono dal 1969 a Roma e che fanno molti dei loro film in lingua italiana o girati in Italia (quest'ultimo è tratto dagli ultimi cinque Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese), non dobbiamo poi lamentarci se si dice che il cinema italiano non è più quello di una volta.

Il caso di Paolo Benvenuti è del tutto simile. Conosco e stimo Benvenuti da anni. Lo ritengo una delle voci più originali del nostro cinema. Il suo ultimo film, Segreti di stato, era stato selezionato in concorso a Venezia (questo è un argomento per gli "altri", non certo per me). Di che altro c'è bisogno perché lo stato sostenga il suo cinema?

Io penso che non siano neppure argomenti "politici", nel caso suo come in quello degli Straub, a giustificare i dinieghi; per intenderci: il rifiuto dell'ufficialità a sostenere autori contenutisticamente dissidenti. Magari - lo dico con amara ironia - si tornasse ai tempi in cui si condannavano i "panni sporchi" del neorealismo. Almeno le cose venivano discusse apertamente, e i fronti si schieravano. No. Adesso la censura è più sottile. Riguarda la "forma": troppo elitaria, troppo sperimentale, troppo "terroristica" per il nostro povero pubblico drogato di fiction televisiva e di blockbuster statunitensi (così lo considerano le autorità, critica "ufficiale" compresa). Lo stato, per loro, dovrebbe sostenere un cinema gradevole - innocuo - per un pubblico "infantile" (e si veda anche come alcuni hanno storto il naso al Leone d'oro dato a uno "sconosciuto" cinese: così non si fanno gli interessi della nostra industria!)

A questo aggiungiamo, è solo un esempio, lo stato lamentevole della nostra maggiore (ormai solo sulla carta) istituzione culturale cinematografica, il Centro Sperimentale (termine quanto mai poco appropriato) di Cinematografia, che conosce solo l'arte del "non fare", e che continuerà così, ahimé col placet del nuovo governo, ancora per due anni, pare, nelle mani di gente che non sa cosa sia il cinema. Oppure la relegazione in una delle quattro sale di un cinema romano (la quarta: una cinquantina di posti) del film (Evento speciale fuori concorso a Venezia) Lettere dal Sahara di Vittorio De Seta da parte della (ex) distribuzione di stato.

Continuiamo, come si dice, a farci del male.

All'estero, guardano a noi aspettandosi non certo i successi di imitazione, i "film esperanto", ma le personalità, gli autori, chi ha qualcosa da dire di originale, piaccia o non piaccia al pubblico. I film di Rossellini, Visconti, De Sica sono stati quasi sempre dei flop. Chi gestiva fino a ieri il nostro cinema e (lo dico con amarezza) chi lo gestisce oggi, avrebbe bocciato i progetti anticommerciali di quegli autori: come adesso fa con autori come Benvenuti, e come gli Straub.

SAMUEL FULLER, o gênio do olho

sexta-feira, 30 de março de 2007

Aliás...

... Cimino conheceu Meryl Streep quando esta substituiu Shirley Knight numa montagem de... Happy End.

Geschichtsunterricht









quinta-feira, 29 de março de 2007


O bom cinema...

... aquele do qual ninguém fala a respeito.

terça-feira, 27 de março de 2007



The Mario Bava Collection

Volume 1
Black Sunday, The Girl Who Knew Too Much,
Black Sabbath, Knives of the Avenger,
Kill, Baby ... Kill!


Reviewed by Glenn Erickson

World Wide Webb

segunda-feira, 26 de março de 2007

Perguntado sobre seu envolvimento, Carpenter respondeu: "Eu leio o roteiro e me asseguro de que seja o mesmo personagem que eu criei. Meu outro envolvimento é esticar a mão e receber meu cheque".

domingo, 25 de março de 2007

Dennis Hopper fodendo com a mente de Matthew Modine em The Blackout = Pedro Bial com os espectadores e os participantes do Big Brother.

Mais uma vez, Ferrara entreviu a queda e a desgraça antes de todos.

quinta-feira, 22 de março de 2007

"It is unimaginable, at present, for a young person who wants to make a short film to go to a producer and say: 'alright sir, I don't know what to make, I don't know what cinema is but I want to make a film.' Any responsible filmmaker must say that, it is the truth."

- Pedro Costa

Como pode ser conceitual se não há ritmo congruente algum em suas concepções personalizantes (se é que isso existe, mas que daria uma "realidade" a cada persona)? Não consigo ver alguma qualidade neste filme. Não consigo. Vou revê-lo hoje, mas com medo de detestá-lo ainda mais. Até para tentar compreender esses conceitos toscos a favor do Scorsese, tenho que me submeter a uma boa vontade árida em seu deserto de congruências. O fato é que o filme é um fracasso.

Um amigo meu, agorinha, sobre o trabalho de Marty e Schoonmaker em Os Infiltrados.

Exatamente por aí.

Aos nossos amores

Il est classique à l'extrême, c'est-à-dire exact, motivé, équilibré, une transparence parfaite à travers quoi l'expression nue trouve sa plus efficace intensité.

quinta-feira, 15 de março de 2007

http://wwwphantomlimb.blogspot.com/

Le cinéma de Brian de Palma

Stage d’analyse filmique

Date(s) et lieu(x):

Samedi 31 mars 2007 à Villeneuve d’Ascq

Programme:

Intervenant : Jean Douchet

Jean Douchet est essayiste, enseignant, réalisateur et critique de cinéma. À ce titre, il a fait partie du groupe des Cahiers du cinéma et arts.

Programme :
11h : Blow out - 1981
13h30 : Le Dahlia noir - 2006
16h à 19h : analyse filmique
19h30 : Carrie au bal du diable - 1976

Les inscriptions doivent parvenir avant le mercredi 28 mars.

Contact(s):

Cinéma Le Méliès
La Rose des vents / Le Méliès
Boulevard Van Gogh BP 10153
59653 Villeneuve d’Ascq CEDEX Salle de cinéma
Rue Trudaine - centre commercial du Triolo
Tél. : 03 20 05 27 51
Mél. : lemelies@wanadoo.fr

Pourquoi filmez-vous ? (choisissez votre cinéaste)

En mai 1987, Libération publiait un copieux hors-série sous la direction de Louis Skorecki et Serge Daney. 700 cinéastes du monde entier y répondaient plus ou moins longuement à la même question : « Pourquoi filmez-vous ? »

Comme je l'ai sous la main, je me suis dit que je pouvais retranscrire ici les réponses des cinéastes qui pourraient vous intéresser, sachant qu'elles sont plus ou moins longues. La liste est vraiment prestigieuse et couvre tous les continents. Comme il y a aussi des metteurs en scènes obscurs, précisez éventuellement leur nationalité pour que je les trouve.

Je ne promets évidemment pas une transcription systématique, et quand la réponse est vraiment longue, je taillerai peut-être un peu dans le texte, mais ce petit jeu m'amuserait bien. En attendant vos suggestions, voici déjà une petite sélection de réponses courtes :


Pourquoi filmez-vous ?

Woody Allen : Les problèmes constants et énormément compliqués que pose la réalisation de films m'occupent l'esprit et je n'ai donc pas trop de temps pour réfléchir aux terribles réalités de la vie.

Dario Argento : Je suis au service de la communauté et de la société. Je considère mes films et ceux de mes collègues comme un service d'utilité publique, qui sert à faire rêver les citadins après les journées de travail et de labeur... ainsi qu'à refléter et à faire changer les mentalités. Il fut un temps où les gens du spectacle étaient considérés comme indignes et, de ce fait, ne pouvaient être inhumés dans les cimetières, comme les suicidés et les criminels. Ils s'assignaient aussi le même emploi (s'évader, faire réflechir, aider à penser).
Aujourd'hui les choses ont heureusement changé et nous jouissons d'une plus grande considération.

Jean-Jacques Beinex : Le cinéma que je fais n'est pas intéressant pour Libération qui me considère comme un metteur en scène de publicité. Donc, quand vous ferez une enquête sur le cinéma publicitaire, je serai très honoré de répondre à cette question.

Bernardo Bertolucci : Parce que je ne sais ni chanter, ni danser.

Robert Bresson : Pour vivre.

Jane Campion : J'ai toujours pensé que se déguiser était l'occupation de la terre entière, l'ambition de tous ses habitants. La joie que je ressens à faire des films vient de là, l'excitation.
J'aime faire des films qui ont un rapport avec la mystification, la découverte, le risque. (...)

John Carpenter : Je fais des films parce que je n'ai vraiment pas le choix. C'est une force lunaire (solitaire ?) qui me pousse à créer ma vision personnelle du monde au moyen du cinéma.

Luigi Comencini : Parce que c'est mon métier... parce que c'est le seul que je sache faire... parce que c'est amusant... parce que c'est varié... parce qu'on ne s'y ennuie pas... parce qu'un film est toujours une aventure... parce que ça donne l'illusion du pouvoir... parce qu'un jour, j'ai vu Le Kid et Entr'acte.

F.F. Coppola : Je fais des films pour payer les dettes accumulées sur les films que j'ai faits afin de pouvoir faire d'autres films.

Raoul Coutard : Je filme pour ne pas être critique de cinéma.

Alain Delon : A votre question en trois mots, je répondrai par trois mots : "pour le public."

Marco Ferreri : Avant de faire du cinéma, je ne faisais rien. Après avoir fait du cinéma, j'ai continué à en faire parce que je trouvais que c'était ce que je faisais de mieux.

Jess Franco : Parce que ça me sort par les trous de nez.

William Friedkin : "parce que je ne veux pas mourir"

Serge Gainsbourg : Je tourne à 24 images/seconde pour n'avoir pas eu le cran d'être ni Giotto, ni Jérôme Bosch, ni Velasquez, ni Goya, ni Courbet, ni Géricault, ni Delacroix, ni Manet, ni Van Gogh, ni Paul Klee, ni Picabia, encore moins Francis Bacon. L'expression picturale se réalise en arrêt image, j'entends par là sans notion de longueur avec cependant dans cette discipline trois cadrages possibles, le format figure correspondant en parallèle au 1.33, le paysage au 1.66, quant au format marine au 1.85. D'où mes désespérances actuelles de m'impliquer dans un art que d'aucuns considèrent comme le septième.

Jean-Luc Godard : Je filme pour éviter la question du « pourquoi ».

Menahem Golan : Un film peut faire et dire plus que la vie. Les films, ce sont comme les jeux, les livres et les contes de fées pour les enfants, dans lesquels ceux qui ont de l'imagination peuvent recréer tout un monde à eux. Le cinéma me donne la possibilité de créer des mondes, des sentiments, des personnages et des histoires d'une dimension plus large que toute autre forme artistique. Comme les troubadours du Moyen-âge qui s'installaient sur les marchés et racontaient des histoires aux foules. (...) Notre planète, solitaire, recherche d'autres formes de vie dans l'univers. Le cinéma est l'art qui permet le mieux à l'imagination humaine de surmonter cette solitude, et pas seulement au moyen de la science fiction. (...) Il permet de créer des être meilleurs que ceux que nous connaissons, et le monde auquel on aspire, un monde plein d'amour et de sentiments.

Dennis Hopper : J'ai eu de la chance.

John Huston : Pourquoi pas ?

Joris Ivens : Ma réponse est dans mon prochain film. Depuis 1911, j'ai fait principalement une carrière de documentariste, côté Lumière. Et aujourd'hui, dans ce no man's land entre documentaire et fiction, je flirte avec Méliès.

Jim Jarmusch : Si des extraterrestres dans l'espace observent vraiment nos activités sur la planète, ils doivent trouver que le processus de fabrication des films est des plus ridicules. Premièrement du celluloïd recouvert d'argent est exposé à la lumière pour enregistrer une sorte de "ré-activation de la vie". Ensuite ce matériau est soumis à différents processus au moyen de machines compliquées, chères et désuètes. Finalement, les spectateurs sont rassemblés dans une grande salle sombre pour regarder ces images lumineuses qui leur sont projetées par une autre machine désuète, ce qui permet auxdits spectateurs d'assister à cette "imitation de la vie".
Je ne sais vraiment pas pourquoi je fais du cinéma.

Akira Kurosawa : Je filme pour établir une communication avec le maximum de gens. Je ne suis pas doué pour l'éloquence, je ne sais m'exprimer pleinement que par mes films. C'est pour ça que je filme.

Richard Lester : Je ne sais pas pourquoi j'adore les films. N'étant pas cinéphile moi-même, je n'ai pas la moindre idée de la raison pour laquelle je fais des films.

David Lynch : Pour créer un monde et l'expérimenter.

Nanni Moretti : Avant, je faisais du cinéma parce que je haïssais les mauvais films. Aujourd'hui, je fais du cinéma parce que j'aime les films beaux.

Serguei Paradjanov : Pour sanctifier la tombe de Tarkovski

Michael Powell : En réponse à la question, pourquoi j'ai cessé de faire des films, la réponse est qu'après avoir fait environ 40 films, j'ai réalisé un film qui s'appelait Peeping tom et que ce film a persuadé les critiques anglais que non seulement j'étais un pervers, mais aussi que je faisais partie de l'intelligentsia, et ce fut la fin de ma carrière en Angleterre.
Et, souvenez-vous, vous qui venez après nous, qu'un grand film est le fruit de la collaboration de grands artistes. Que serais-je devenu sans l'amitié fidèle et la contribution experte d'Emeric Pressburger pour le scénario ? Impossible d'y arriver seul. Collaborez, collaborez.

Bela Tarr : "Parce que je déteste les histoires, puisque les histoires font croire qu’il s’est passé quelque chose. Or il ne se passe rien : on fuit une situation pour une autre. De nos jours, il n’y a que des situations, toutes les histoires sont dépassées, elles sont devenues lieux communs, elles sont dissoutes en elles-mêmes. Il ne reste que le temps. La seule chose qui soit réelle, c’est probablement le temps."

Frank Zappa : I like to watch.

L'Anglaise et le Duc

CINECINEMA AUTEUR, 16 h 40

Par Louis SKORECKI

Que penserait le jeune Rohmer de l'Anglaise et le Duc ? Oui, Jeanne ? Il adorerait, j'en suis sûre. Qu'est-ce qui te fait dire ça ? Je suis une sentimentale, je devine ces choses-là. Sentimentale, tu veux rire, tu couches avec tout ce qui bouge au lycée. Pas avec vous, monsieur. C'est vrai, Jeanne. Le jeune Rohmer, qu'est-ce qui te fais dire qu'il aimerait ce film tardif du vieux Rohmer ? J'ai l'impression qu'il n'a jamais été jeune, pour commencer. Pas bête. Quoi encore ? Le film est vieillot, comme lui. Est-ce un film de cinéma ? De cinéma filmé, vous voulez dire ? Si tu veux. Jeanne hésite. Un long soupir. Oui, c'est du cinéma filmé.

Tu sais ça d'où, Jeanne ? Je viens de ce pays-là, le pays du théâtre. Dis m'en plus, Jeanne. Je suis sûre que Rohmer n'a jamais aimé que le théâtre. A quoi tu vois ça ? L'amidon, les costumes, la raideur. Bien vu, Jeanne. J'ai l'oeil perçant, monsieur. Sans aller au cinéma, on saurait ce qu'est le cinéma, c'est ça ? Oui, monsieur. Rohmer n'aurait aimé du cinéma que son hors champ, le théâtre ? Oui, monsieur. Depuis toujours, il n'aurait aimé que ce qui est en dehors du cinéma ? C'est ça, monsieur. Le pur cinéma de Murnau, tu en fais quoi ? Il n'y a rien de pur au cinéma, c'est vous qui nous l'avez dit, monsieur. Rohmer serait aryen, alors ? Evidemment. Le théâtre keatonien, la frigidité précoce ? C'est ça, monsieur, c'est ça.

Je t'aime, Jeanne.

Merci monsieur.

A tristeza será eterna

Ça n'arrive qu'une fois...

terça-feira, 13 de março de 2007

Park Row is one of the best works by Fuller, a great poem to the glory of linotype, journalism and democracy, made with amazing crane shots.

Maxime Renaudin

A LIZARD IN A WOMAN’S SKIN

For Western decadence at its most luridly entertaining, it’s hard to beat Lucio Fulci’s Italian thriller “A Lizard in a Woman’s Skin” (1971), which has been reissued in an upgraded version — a much better image, a few additional minutes of nudity and gore — by Media Blasters. Mr. Fulci has a fierce following among gorehounds for his stomach-churning “Zombie” (1979), but this earlier effort relies more on suspense than on splatter.

Florinda Bolkan (“A Brief Vacation”) is a wealthy Englishwoman whose dream that she has murdered the coke-sniffing, sexually omnivorous Swedish model next door has apparently come true. Mr. Fulci finds intelligent and expressive use for many of the most annoying mannerisms of ’70s filmmaking — the aimless zooms; the wobbly, hand-held panning shots; the rapid-fire, strobelike editing — as he creates a radically unstable visual environment for the disintegrating heroine.

Pucci colors explode from everywhere as Mr. Fulci’s basic whodunit plot writhes through some surprising twists and turns. The score, it almost goes without saying, is by Ennio Morricone, and the disc includes both English and Italian-language versions. (Media Blasters, $19.95, unrated.)

By DAVE KEHR

domingo, 11 de março de 2007

sábado, 10 de março de 2007

Oh, the humanity...

Chris Rock escreve e estrela uma refilmagem de L'amour l'après-midi.

Por favor, alguém faça isso parar.

Num simples movimento de câmera, o gênio do domínio absoluto da dramaturgia espacial.

sexta-feira, 9 de março de 2007

Make way for tomorrow

C’est, malgré son insuccès notoire, le film préféré de McCarey (et comme on le comprend). Sans s’en rendre compte, emporté par sa sincérité, McCarey franchit ici la limite à partir de laquelle le grand public américain (avec qui il sera en symbiose durant la plus grande partie de sa carrière) ne pouvait plus le suivre et rejettera ce mélange unique et détonant d’émotion, d’amertume, de cruauté et de colère rentrée. C’est peu de dire que Make way for tomorrow est dépourvu de happy end. Son dénouement - la séparation définitive des vieux époux - est plus bouleversante et plus insupportable qu’une fin franchement tragique qui montrerait par exemple la mort de l’un ou l’autre conjoint. Ceci aurait eu au moins un aspect naturel, plus acceptable pour le public. Cette séparation est au contraire anti-naturelle au possible et oblige le spectateur à réfléchir sur un type de société qui permet qu’un vieux couple de parents ayanté levé cinq enfants aux situations somme toute confortables en soit réduit à cette extrémité, et le soit avec douceur et hypocrisie par une sorte de consentement universel. McCarey veut nous amener à poser sur la société un regard non seulement social mais moral, et la morale passe toujours chez lui par ce climat d’émotion et de communication étonnant qu’il sait susciter entre les personnages et le spectateur. En ce qui concerne le dénouement, il n’est rien d’autre que le point d’orgue, la conclusion irrémédiablement logique d’une intrigue où les deux héros auront toujours été montrés séparés, sauf dans la scène d’introduction et dans leur longue déambulation finale (dont certains aspects ne sont pas sans ressemblance avec la pièce de Beckett («Oh ! les beaux jours»). La séparation des deux époux, cette mort plus cruelle que la mort, est le vrai sujet du film et découle, comme une conséquence morale terrifiante, de ce gouffre dont on dit qu’il sépare aussi les générations. La fluidité, la densité et la simplicité géniales du récit, où la virtuosité est comme annulée par sa perfection même, transforme le film en un discours à deux voix (celles des deux vieillards) qui pénètre le cœur du spectateur sans même passer par son esprit. Chaque scène est tissée d’une suite de minuscules détails à l’efficacité prodigieuse, qui reflètent et accélèrent le caractère inéluctable du destin des deux personnages : tout ce qu’ils font (et même s’ils sont éminemment sympathiques, ils sont loin d’être des saints) se retourne contre eux et, minute par minute, les rapproche de cette séparation finale qui clôt le film. On reconnaît dans ce tissage de détails l’improvisateur burlesque surdoué que fut McCarey au temps du muet. Son talent particulier nous oblige à regarder les réactions des personnages comme au microscope et c’est justement cette intimité de plus en plus intense avec eux qui rendra le dénouement si pénible. S’il a été fidèle à sa méthode esthétique, McCarey a violé ici une des règles qu’il s’était lui-même fixées quand il disait que dans ses films il voulait qu’on rie et qu’on pleure, que l’histoire raconte quelque chose et que le spectateur se sente à la sortie de la salle plus heureux qu’en y entrant. Certes dans Make way for tomorrow, on rit et on pleure, mais aucun spectateur ne se sent plus heureux à la fin du film qu’au début. Mais violer ses propres règles n’est-ce pas après tout le plus beau défi que puisse s’imposer un artiste ?

Jacques Lourcelles
Dictionnaire du Cinéma

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Cette «œuvre sublime» (selon Tavernier et Coursodon), film préféré de son auteur, fut en son temps un succès critique, mais un désastre commercial. La même année (1937), McCarey se «racheta» en réalisant à la va-vite un autre chef d’œuvre que lui-même considérait assez peu, mais qui fut un immense succès et lui apporta le premier de ses Oscars (Cette sacrée vérité).

Place aux jeunes est un film anomalie, inclassable dans la filmographie de son metteur en scène ou dans le système hollywoodien classique, comme l’a notamment remarqué James Harvey. Et pourtant, c’est un film dont la conception est moins aberrante qu’il n’y paraît: le mélo familial est un genre populaire, un couple vieillissant au physique ingrat a déjà triomphé au box-office (Wallace Beery et Marie Dressler en 1931-1932) et le thème du couple amoureux qui transcende le conformisme social est alors en pleine expansion, dans la comédie comme dans le drame. Mais c’est le mélange que concocte McCarey qui détonne : pas de vision idyllique de la communauté, aucun attendrissement burlesque dans la description des vieux, zéro glamour dans l’escapade du couple. Au lieu de cela : tragédie néo-réaliste, dépression maximale, exaspérante aliénation des sentiments. Censure sociale, même : à peine ont-ils commencé à danser ensemble sur un air d’autrefois, dans l’hôtel de leur lune de miel, que le chef d’orchestre s’interrompt pour leur rappeler gentiment l’heure !

Paradoxe : Place aux jeunes est à la fois le film le plus désespéré de McCarey - peut-être l’un des plus désespérés de l’histoire du cinéma, downbeat, disent les Américains -, et l’un des plus romanesques. Le plus désespéré parce que le plus romanesque : car c’est aussi une brutale dénonciation du romanesque. Lucy et Bark refusent de voir les choses en face : la ruine, la séparation, la mort les menacent et ils se contentent d’attendre que quelque chose survienne pour rompre le cours des événements. Et, contrairement à la mythologie hollywoodienne (y compris tous les autres films de McCarey), ce quelque chose n’arrive jamais, laissant à la fin les deux personnages seuls, incompris, sans avenir, malgré l’immensité de leur amour et la grandeur de leur sacrifice. Ils se comportent pendant tout le film comme les enfants de leurs enfants, voire de leurs petits-enfants : réprimandés, frustrés ou, pire, aimablement acceptés par leur descendance de Schlemiels. «Tout ce qui nous reste, explique Lucy à sa petite-fille qui lui fait la leçon, c‘est de faire comme si les choses à regarder en face n‘existaient pas». Cette fuite des réalités, si merveilleuse soit-elle, sera vaine. La thématique est extrêmement complexe et ambivalente, sur la famille et le couple, sur l’irresponsabilité sociale et la transcendance amoureuse, sur l’individualisme et son pendant inéluctable, l'égocentrisme.

La mise en scène de McCarey s’organise autour d’un grand axe, qu’on retrouve dans la plupart de ses films : le regard de l’autre. Le jeu de miroirs est infini: regard d’un personnage sur son voisin, regard de la caméra sur les gens qu’elle filme, du spectateur sur les personnages, et qui devient le regard que le cinéaste nous renvoie de nous-mêmes… Les miroirs eux-mêmes sont présents : «Je me souviendrai de ce jour toute ma vie», dit George, l’aîné de la famille (Thomas Mitchell), à son épouse(Fay Bainter), après la déchirante entrevue où sa mère a prétendu, pour lui faciliter la vie, qu’elle se réjouissait de partir en maison de retraite («Mais promets-moi de ne rien dire à ton père»). C’est au reflet de sa femme qu’il s’adresse, devant une grande glace qui leur renvoie l’image sinistre de leur égoïsme et leur impuissance. Ce regard complice que McCarey sait si bien solliciter par ailleurs pour nous faire rire se fait ici complice d’un crime : celui d’indifférence, d’intolérance, d’ingratitude. Mais McCarey se refuse à juger ces enfants, c’est bien ce qu’il y a de plus horrible, nous les comprenons. Leur condescendance face à l’irresponsabilité de leurs envahissants parents, leur bonne volonté sans cesse mise à l’épreuve par les caprices du vieux couple, leur accablement et leur incompréhension, ce sont les nôtres ; et, lorsque les circonstances les forcent à séparer leurs parents, McCarey nous rend, avec eux, complices d’une double condamnation à mort.

D’ordinaire, le cinéaste nous place du côté des protagonistes et non de la société qui les regarde: il nous met du côté des empêcheurs de tourner en rond, par l’affirmation d’une différence romanesque, comme dans la fameuse séquence de la soirée huppée où Irène Dunne fait scandale chez la fiancée de Cary Grant (Cette sacrée vérité). C’est exactement l’inverse dans Place aux jeunes : quand Lucy dérange le cours de bridge mondain de sa brue en déclamant un dialogue intime à Bark au téléphone, sans s’apercevoir qu’elle est écoutée, McCarey provoque dans le public (celui des figurants de la scène, celui du film) un mélange de voyeurisme et d’attendrissement tout à fait caractéristique. Dans cette séquence, Lucy tourne le dos à l’assistance gênée, qui l’écoute sans voir son visage ; lors du contrechamp, tous les personnages sont alors dos à la caméra, c’est-à-dire dans la même direction que le spectateur. Une manière de nous identifier autant à Lucy, dans son désarroi, qu’à ses observateurs dans leur embarras. Le même axe visuel est repris lors du trajet de démonstration du vendeur de voitures qui s’aperçoit que ses deux «pigeons» sur la banquette arrière sont en fait… des tourtereaux.

Dans les séquences finales, lorsque le couple s’isole pour sa brève virée puis son ultime séparation, le spectateur est finalement désigné comme observateur direct, voyeur privilégié du bonheur, puis de la douleur la plus extrême : à un moment, dans la salle de dîner-spectacle de l’hôtel, Lucy évite un baiser de Bark, après s’être avisée d’un bref coup d’œil que la caméra les observait… McCarey, grâce à un décor frontal (sans quatrième mur), nous permet, par exemple, de pénétrer par travelling latéral dans la minuscule cabine téléphonique où Bark s’affranchit une fois pour toutes de ses enfants, et où il ne laisse même pas entrer Lucy.

Durant la dernière demi-heure, véritable apothéose du film, deux autres travellings d’accompagnement sont d’une discrète virtuosité qui nous fait partager le point de vue des personnages, tout en posant sur eux un regard presque insoutenable. Lucy et Bark se promènent et font ensemble, sans doute pour la dernière fois de leur vie, du lèche-vitrine dans la grande ville. Bark, nous le savons, caresse encore le secret (mais vain) espoir de trouver un travail qui éviterait la séparation tant redoutée. Plan séquence : ils s’arrêtent devant un magasin de vêtements ; Bark entre, soi-disant pour essayer un costume, et laisse Lucy sur le trottoir; celle-ci remarque, dans la vitrine, une offre d’emploi. Bark ressort en s’efforçant de cacher sa déception : «lls n ‘ont pas ma taille.» Lucy tente de prendre un air indifférent : elle a compris, il le sait, mais ils n’en disent pas plus ; un tel moment d’émotion retenue, qui rappelle le moment de vérité entre Lucy et son fils, égale presque en intensité les scènes finales au dialogue «détourné» des deux versions d’Elle et Lui.

Le dernier plan du film est lui aussi un long mouvement d’accompagnement des personnages, sur le quai de la gare. Quelques années plus tard, Minnelli terminera également sur un quai de gare la balade gentiment néo-réaliste The clock (1945), et un spectaculaire mouvement de grue fondra la silhouette de Judy Garland, face caméra, dans la foule grouillante de Grand Central Station, reconstitué sur un fabuleux plateau MGM : inoubliable moment de transport hollywoodien. McCarey prend l’optique exactement inverse, celle de l’atroce introspection, de l’isolement interne, au dépouillement à peine adouci par les violons de la musique. Plan-séquence, donc. Le couple marche le long du quai ; il a réussi à préserver son intimité : heureusement, les enfants ne sont pas venus leur dire au revoir. Après les déchirants adieux, le cadre se vide de tout autre présence humaine : Bark n’est qu’une silhouette dans le wagon, les figurants sont progressivement exclus du champ. Le train quitte la gare et… le cadre, laissant Lucy en gros plan, perdue, devant un fond gris uni. Après avoir vu le train s’éloigner en off, elle se retourne vers le fond gris, se plaçant une dernière fois dans la même direction que nous, spectateurs : vers le néant. Fondu au noir. Jamais les mots «The End» n’auront paru aussi appropriés. Dans ce film, même le sentimentalisme qu’on attend de nous est traumatisant.

Yann Tobin
Positif n°448 - Juin 1998

Cinema and Suture

http://www.lacan.com/symptom8_articles/oudart8.html

Bresson's fundamental discovery, foreshadowed in Pickpocket and asserted in The Trial of Joan of Arc, was of a cinematic articulation irreducible to any other, which we shall call suture.

Suture represents the closure of the cinematic énoncé in line with its relationship with its subject (the filmic subject or rather the cinematic subject), which is recognized, and then put in its place as the spectator - thus distinguishing the suture from all other types of cinema, particularly the so-called "subjective" cinema, where the suture did exist, but undefined theoretically. At first film-makers had only experimented quite intuitively with the effects of the profound necessity of suture, but not with its causes which remained hidden given the subjective conception they had of the image and their confusion of the filmic subject with the filmed subject. Having determined the filmic subject, Bresson, no less radically than Godard, has put the filmed subject back in its place as signifying object. However - and this distinguishes bis work from the whole of modem cinema - Bresson gives more than he took away; he puts the filmed subject within a structure and in a symbolic place which are those of cinema per se, no longer as a fictive subject located in an illusory existential relationship with its surroundings, but as the actor in a representation whose symbolic dimension is revealed in the process of reading and viewing.

Suture is best understood through a consideration of what is at stake in the process of "reading" film. The properties of the image manifested there and revealed in particular by the "subjective" cinema are currently being not so much challenged as repressed (with the result that they are then often "re-revealed" in the research of young film-makers such as Pollet). These characteristics mean that the cinema itself engenders the cinematic, that the image of its own accord enters the order of the signifier, and that by and in this process of reading are determined the properties, the conditions and the limits of its signifying power. Such a recognition should entail once more questioning the theoretical problems of the cinematic and of signification in the cinema. To understand this demands reading the image to its detriment, a reading with which the contemporary cinema has sometimes made us lose our familiarity, since its use of images without depth hides what the depth-of-field cinema revealed all the time: that every filmic field traced by the camera and all objects revealed through depth of field - even in a static shot - are echoed by another field, the fourth side, and an absence emanating from it.

Quite simply then and prior almost to any semantic consideration, we are given access to the logic of the cinematic by means of this second reading which reveals the functioning of its images. Every filmic field is echoed by an absent field, the place of a character who is put there by the viewer's imaginary, and which we shall call the Absent One. At a certain moment of the reading all the objects of the filmic field combine together to form the signifier of its absence. At this key-moment the image enters the order of the signifier. and the undefined strip of film the realm of the discontinuous, the "discrete". It is essential to understand this. since up to now film-makers believed that. by resorting to cinematic units as discrete as possible, they would find their way back to the rules of linguistic discourse, whereas it is cinema itself, when designating itself as cinematography, which tends to constitute its own énoncé in "discrete" units.

In a second phase, the signifier of absence, like a frozen letter, is given as a signifying Sum, the whole of the image tending to form an autonomous unit of absolute signification: a fundamentally poor signification, like that of a discourse which is spelt out, more like a signifying diagram than actual speech. At this stage of the reading the signifier, abstracted from the filmic field, is not yet anchored to it. It has become a floating signifying Sum, certain of whose images (those whose symbolic character gives them a real semantic autonomy, as for instance in Lang) demonstrate the tendency to abstract themselves from the chain of the énoncé, or rather not to be integrated within it.

It is therefore easy to see the difficulties of a cinematic discourse which, like that of most film-makers, is a simple articulation of successive shots. For, if two consecutive images do not tend towards articulation together, but instead function initially as autonomous cells (although, being victims of linguistic habits, we believe the opposite to be true), then their articulation can only be produced by an extra-cinematic element (i.e. a linguistic énoncé) or by the presence of common signifying elements in each image. In both cases, the formation of the syntagm demands a redundancy of the signified (which must not be confused with the duplication of the signifier without which, as we shall see later, the reading of film would be impossible); this inevitably entails a substantial loss of "information" and a real fissure between the elements forming the chain of the discourse and those unarticulated, excessive elements which end up forming a magma which paralyses the film by its inertia. In La Chinoise Godard poetically exasperates this fissure between what might be called the "thing" of the image and its fragile and precious signs, between its reifed discourse and the background of opaqueness against which it stands out and to which color gives a quasi-pictorial density.

The opposite of such a form of the cinematic is that which we encounter in The Trial of Joan of Arc, where the most important principle, made familiar by the "subjective" cinema, is that the images are not first mutually articulated, but that the filmic field is articulated by the absent field, that is the imaginary field of the film. This then raises the problem of the suture, which (to avoid the ambiguity present in Bresson's subsequent work) will be defined as follows: prior to any semantic "exchange" between two images (Bresson asserts that images must only have an "exchange" value), and within the framework of a cinematic énoncé constructed on a shot/reverse-shot principle, the appearance of a lack perceived as a Some One (the Absent One) is followed by its abolition by someone (or something) placed within the same field - everything happening within the same shot or rather within the filmic space defined by the same take. This is the fundamental fact from which effects derive. As a result the field of Absence becomes the field of the Imaginary of the filmic space, formed by the two fields, the absent one and the present one: the signifier is echoed in that field and retroactively anchors itself in the filmic field; the "exchange" Bresson talks of takes place between these two fields, at which point the signified truly appears. Therefore the suture (the abolition of the Absent One and its resurrection in someone) has a dual effect. On the one hand it is essentially retroactive on the level of the signified, since it presides over a semantic exchange between a present field and an imaginary field, representing the field now occupied by the former - within the more or less rigid framework of the shot/reverse-shot. On the other hand, it is anticipatory on the level of the signifier: for, just as the present filmic segment was constituted as a signifying unit by the Absent One. that something or someone, replacing it, anticipates on the necessarily "discrete" nature of the unit whose appearance it announces.

In fact the fundamental cinematic figures of The Trial of Joan of Arc should not be called shot/reverse-shot because they no longer have anything in common with those of the "subjective" cinema, which realized very quickly that it could only use them obliquely, lest they denounce its fiction. In face one of the only true shot/reverse-shot series in the history of the cinema is the aberrant series in Kriemhild's Revenge, where the protagonists seem unreal because of Lang's categorical refusal to allow the camera to move from the position of their viewpoint. In The Trial of Joan of Arc the camera's obliqueness, at last openly admitted and established as a system (if only Bresson's curious idea of the unique point of view from which an object demands to be filmed, were simply about the need to search for the right angle, the right margin of obliqueness for the camera) reveals by and for whom the operation of suture works: the filmic subject, the spectator. from a place which, although remaining empty when he vanishes into the filmic field, must nevertheless be kept for him throughout the film; otherwise the spectator may fail to fulfill the role of imaginary subject of the cinematic discourse, a role which is only possible from a locus displaced in relation to the field of the Imaginary and the place of the Absent One, since the spectator is not the Absent One.

The spectator is doubly decentred in the cinema. First what is enunciated, initially, is not the viewer's own discourse, nor anyone else's: it is thus that he comes to posit the signifying object as the signifier of the absence of anyone. Secondly the unreal space of the enunciation leads to the necessary quasi-disappearance of the subject as it enters its own field and thus submerges, in a sort of hypnotic continuum in which all possibility of discourse is abolished, the relation of alternating eclipse which the subject has to its own discourse; and this relation then demands to be represented within the process of reading the film. which it duplicates.

Nothing can be said about the relationship between the subject and the filmic field itself, since nothing is said in its process, although this syncopated jouissance - nullifying any reading and cut off from what is excluded from the field by perception of the frame - can only be referred to in erotic terms (or at least has constantly inspired the cinema's own erotic commentary on itself). Let us say that it is the phenomenal support which, given the materials at hand (i.e. the cinema itself), helps the spectator organize the space and the progression ot the representation of his relationship as subject with the chain of his discourse.

The complex process of reading a film, which has always seemed to be a delayed and duplicated reading, is, primarily, only the process of the representation operating between the two fields which form the elementary cell of the Place of Cinema. This explains the use of theatrical metaphors about the cinema as well as the profound relationship linking the cinema to the theatre: the place of a metaphorical representation, at once spatial and dramatic, of the relations of the subject to the signifier. Thus what we are here calling the suture is primarily the representation of that which. under the same heading, is now used to designate "the relationship of the subject to the chain of its discourse": a representation sliding under the signifying Sum and burdened with a lack - the lack of someone - and with an Absent One which abolishes itself so that someone representing the next link in the chain (and anticipating the next filmic segment) can come forth. Given that the key to the process of any cinematic reading is provided by the subject, which, however, does not know that its own function is at work and is being represented in the reading, then Bresson is probably the first film-maker, not so much to have put into practice, as to have posited the principle of the cinematic which prevents this function from operating out of time or in the void. The Trial of Joan of Arc is the first film to subject its syntax to the cinema's necessary representation of the subject's relation to its discourse.

However, it is unfortunate that Bresson has neglected his discovery, and hidden it from his own eyes, by his almost obsessive recourse, in Au hasard, Balthazar, to his favorite tricks like showing the effect before the cause. Such tricks are nearly always impoverishing except when used with deliberate terrorist intentions, as they are by Lang. (Indeed it is no accident that all great creators of the cinema have had some recourse to tricks of this kind. By systematically resorting to retroactive effects of signification, they were, unwittingly, experimenting with the play of the signifier.) Unfortunately this shows that Bresson increasingly sees the "exchange" as operating between two images (hence the irritating abandon in Au hasard, Balthazar of all depth of field) whereas, as we have seen, that exchange, as the effect of the suture, takes place first and foremost between the filmic field and its echo, the imaginary field. More seriously, the signified in Au hasard, Balthazar - which appears only at the end of the representation - bears the cost, as it were, of a representation which cannot be resolved because suturing is impossible, the imaginary field always remaining one of absence, so that only the (dead) letter and the syntax of the meaning are perceived.

The ideal chain of a sutured discourse would be one which is articulated into figures which it is no longer appropriate to call shot/reverse-shot. but which mark the need - so that the chain can function - for an articulation of the space such that the same portion of space be represented at least twice, in the filmic field and in the imaginary field - with all the variations of angle that the obliqueness of the camera with regard to the place of the subject allows. This ideal chain consists, as it progresses, of a duplicating representation, which demands that each of the elements composing its space and presenting its actors be separated and duplicated, and twice read or evoked in a to-and-fro movement which would need describing more precisely. This is itself punctuated by the perception of the framing which plays an essential role. since any evocation of the imaginary field relies upon it: that is the filmic field and the fourth side: the field of Absence and the field of the Imaginary; the signifier of Absence and the signifying Sum; the Absent One and the character who replaces it...

That the signified can truly appear only at the conclusion of that act - hence not produced by the Sum alone (paralyzed so long as it is the signifier of the Absence that makes it an entity) but of the relation between the elements of the two fields made possible by its disappearance - demonstrates the symbolic signification of this representation. For just as the "signified to the subject" seems like "an effect of signification governed by the repetition of the signifier" itself correlative with the disappearance of the subject and its passing as a lack, so the signified, in the cinema, only appears at the end of a play of eclipses, at the end of an oscillation of the signifier, alternately representing the Absence and the artificial signifying Sum, whose subversive effect on the spectator (which Lang mastered so well), correlative with the momentary disappearance of the Absent One, is then annulled when the Absent One is replaced by someone.

Moreover it is easier to understand the role played by the Absent One in this process, since the structure of the subject is articulated in a "flickering in eclipses, like the movement which opens and closes the number, which delivers up the lack in the form of the 1 in order to abolish it in the successor" - a comparison between the subject and zero, alternately a lack and a number, "taking the suturing place of the Absence (of the absolute zero) which moves below the chain (of numbers) in an alternating movement of representation and exclusion". It designates globally the objects of the image as a signifier - thus requiring that the filmic continuum be divided into units as discrete as possible. But it also designates itself as a lack - that is, to return to Jacques-Alain Miller's definition of the subject, as "the possibility of one more signifier" announcing the next link in the chain, and anticipating the cutting up of the énoncé to follow - and finally vanishes when that link appears. Thus the Absent One, that frozen production of the spectator's imaginary, is the direct demand of the signifier to be represented in an énoncé subjected to its order, and its eclipse ensures the suturing function of the subject of the discourse

We have here only given a rough sketch of the functioning an ideal type of cinematic énoncé whose total originality lies in being spoken from a Place which is also that of a representation the relations of the subject-spectator to the chain of his discourse carried out with the very elements of that énoncé thus illuminating the fundamental ambiguity of the cinematic. This ambiguity stems from the capacity to produce this necessary representation, possible with its own elements and governing their "reading" without it, ultimately, no reading is possible, and it becomes duplicated speech, in which something is said to punctuate, articulate, and even eclipse what is said in the meantime, and its process subjects it to its cinematic Place.

Having cast light on the truly scenic play of the cinematic signifier it now remains to examine at greater length its effects of signification. In The General there is a scene, or rather a fragment of a scene inscribed within a single shot, which reveals the characteristics of the image as in slow motion; this is when the two armies meet on the banks of the river near the burnt bridge. A group of soldiers crosses the river, framed by the camera in high-angle long shot (but in fact, at this stage, the spectator does not yet perceive either the framing, or the distance, or the camera's position: the image is still for the spectator only a moving and animated photo- graph). Suddenly the enemy soldiers rise in the frame at the bottom of the image, inordinately larger than the others. The spectator takes a moment to realize, like the Poe character who sees a butterfly as large as a ship. that the soldiers have occupied a rise above the river, which was hidden by the position of the camera. Then the spectator experiences with vertiginous delight the unreal space separating the two groups; he himself is fluid, elastic, and expanding: he is at the cinema. A moment later, he retreats; he has discovered the framing. Suddenly, he senses the space he cannot see, hidden by the camera, and wonders, in retrospect, why such a framing was used. That question, although unanswered, will radically transform the spectator's mode of participation: this unreal space which a moment ago was the field of his jouissance has become the distance separating the camera from the protagonists who are no longer present, who no longer have the innocent "being-there-ness" of a moment ago, but instead have a "being-there-for-ness". Why? In order to represent an Absent One, and to signify the absence of the character which the spectator's imagination puts in place of the camera. At the same time, or rather in the meantime, the filmic field, dilated by the spectator's reverie, has been tightened up. Its objects (the two armies, the slope, and the river) now form a signifying Sum, closed upon itself like the indivisible signification of a kind of absolute event. Yet the haunting presence of the other field and of the Absent One remains.

1. This metamorphosis of the image will now be described more systematically. In the previous example mention was made of a stage, which can be ignored from now on, in which the image was not perceived as a filmic field, but more like an animated photograph. This stage, prior to cinema, reveals nothing of its nature but does demonstrate how. ultimately, it is only the filmic space only the depth of its field, that arc echoed by the other field, the side of the camera. It is within the trajectory of this reciprocal echo that the transition from the cinema to the cinematic, and vice-versa, takes place. In a hypothetical and purely mythical period, when the cinema alone reigned, enjoyed by the spectator in a dyadic relationship, space was still a pure expanse of jouissance, and the spectator was offered objects literally without anything coming between them as a screen and thus prohibiting the capture of the objects. Suddenly however, prohibition is there in the guise of the screen; its presence first puts an end to the spectator's fascination, to his capture by the unreal. Its perception represents the threshold at which the image is abolished and denounced as unreal, before then being reborn, metamorphosized by the perception of its boundaries. (It is of course a simplification to say that the spectator perceives an image, framed and delimited, since he does not perceive simultaneously the framing, the space, and the Filmed object. Perception of the framing always eclipses vision of the object at the same time as it puts an end to the spectator's jouissance in the space.)

Instead, a vacillating image re-appears, its elements (framing, space, and object) mutually eclipsing one another in a chaos out of which rise the fourth side and the phantom which the spectator's imagination casts in its place: the Absent One. The revelation of this absence is the key moment in the fate of the image, since it introduces the image into the order of the signifier, and the cinema into the order of discourse. In this metamorphosis, the filmic field, an expanse of jouissance, becomes the space separating the camera from the filmed objects - a space echoed by: the imaginary space of the fourth side - and, similarly, the objects of the image become the representation of the Absent One, the signifier of its absence. What then remains of the undefined body of the image is literally only a signifier of insignificance. Yet out of this reduction the image is reborn as a signifying Sum, the uniting of its semantic traits which are in a way summoned to signify something together, a signifying Sum always echoed by a lack (absence) which threatens to annul it by reducing it to being nothing but its signifier.

2. From these stages - which we have described only sketchily, without giving more than an approximate account of the logic of their process - can be deduced the tragic and unstable nature of the image, a totality synchronically elusive, made of structurally opposite and mutually eclipsing elements. The cinema is characterized by an antinomy of reading and jouissance, because the space in fact always abolishes the object, and the depth of field makes the bodies inscribed within it vanish (in Preminger and Mizoguchi); but this is only possible with an eclipse of signifiance (and vice-versa) which enables the spectator, in his daydreaming, to capture the expressive traits of the image, the unexpected movement of a body or of the camera, and the sudden dilation of space... Through the oscillation of the filmic space, alternately field and sign, the image enters the order of the signifier, but only at the cost of its own reduction. The object is also in oscillation, being in fact the most volatile element of the image: it is always under threat of dissolution in the space, a shadow of itself at the moment at which the image is literally being reduced, and hidden behind its signification during the image's rebirth as signifying Sum. The oscillation of the signifier itself, alternately sign and letter frozen in its literalness only to evoke the absence of anyone, makes the cinema a unique form of speech, one which speaks itself, and sometimes speaks only of itself, whose fate rests with the Absent One; for the Absent One, whose nature is to vanish upon being named, disappears when someone, or indeed something, is introduced into its field.

This introduction alone fills the gap, erases the absence of the empty field, and sutures the cinematic discourse by enveloping it in a new dimension, the Imaginary: the fourth side, a pure field of absence, becomes the imaginary field of the film and the field of its imaginary. The cinema which seemingly is without horizon, does in fact possess one, an imaginary horizon, on the other side. Thus the ambiguity of the field, at once present and absent, unreal and imaginary, can be called cinematic since it is through this duality that the cinema engenders itself. The suturing effect of any presence in the imaginary field shows bow in the cinema, the space and the signifier join their effects even while vanishing: indeed, as in The Trial of Joan of Arc, only the articulation of space supports the semantic exchange between shots, and only the relationship between the objects of the image and an imaginary field where those objects are echoed by other objects, prevents the fixing of the signifying Sum, the freezing of meaning which threatens the speech of the film with having to manifest itself for ever - and this at a time when the spectator has been subverted by it - outside the filmic field producing the Sum, and before it is reflected in the imaginary field and meets its own echo.

To make a film always means outlining a field which evokes another field, in which a finger rises to designate - by hiding them - its objects as the signifier of its insignificance, before having them reappear - and die - as a signifying Sum. This signifying Sum, echoed by the absence producing it, does not suggest a plenitude of meaning - which the camera cannot attain immediately, since it is burdened with a lack which muse always be satisfied. Instead it represents a particular effect of the cinematic signifier - a real terrorism of the sign - which corresponds to the moment, opposed to the moment of literal reduction, when signification actually penetrates the spectator as a sovereign speech. solitary and without echo. Therefore, the fate of cinematic speech. abstracted from the objects conveying it, is to manifest itself alternately as a frozen letter, which signifies an absence during its advent, and as a terroristic and subversive speech. Between these two extreme phases, cinematic speech encounters an echo in the field of the imaginary which enables it to anchor itself in the field it comes from. But if the imaginary field remains the field of absence, its only echo is its futility and the anchoring cannot take place; the objects no longer carry it, the speech floats, spelt out, and it breaks as a result of being unsupported by the imaginary.

3. Up to now (except among a handful of great film-makers who understand that the absent field is as important as the present field and that the fate of the signifier is governed by their mutual articulation) the problem of the cinematic has only been raised by modern film-makers. In rejecting a space which today is still largely only one of fiction, they have put cinematic language under exemplary pressure, but at the risk of leading it to the threshold of reification. Surprisingly, in the light of The Trial of Joan of Arc, a similar reification affects Au hasard, Balthazar, a film whose failure, in our opinion, symbolizes that of any cinema which refuses to come to terms with the duality of its space and to articulate it into cinematic fields. This makes Bresson without doubt the most ambiguous figure in modem cinema. In Au hasard, Balthazar, a strictly linear film, in which the camera only functions as a finger pointing out the signifying objects, whether those which it follows or those which it finds in its path, Bresson seems to have wanted to question all his syntactic procedures and, at the same time, as it were, suture through movement the discourse, which as a result is inevitably strewn with blanks and gaps. The camera movements themselves prevent the spectator's imaginary from functioning and from suturing the discourse, through the absence they continually produce, an absence which is only filled in rare scenes recalling The Trial of Joan of Arc, such as the meeting between Gérard and Marie; as a result the discourse endlessly signifies itself as a dead letter, and its syntax emerges at every instant as the only signified of the film. There is a continually noticeable decomposition of syntagms, for instance, in the scene in which Gérard and his acolyte load the donkey at the end of the film: after they have loaded "the perfume, the stockings, and the gold", the camera halts on a sordid mess just as the characters leave the frame; the intention of meaning designates itself...

Nevertheless, The Trial of Joan of Arc remains the model of the cinematic which takes on the specifically tragic nature of its language, even accentuates it. and allows the suture of a deliberately syncopated discourse. To begin with, Bresson very consciously worked on the times of the image, sometimes in order to create - as did Lang - a fantastique of the sign (shots of the registrar's hands and of the priest who makes a sign to Joan, so brief that ultimately they can only be perceived as insignificant signifiers, illegible messages), and sometimes in order to preserve the signs of the alteration they undergo during the literal reduction of the image in the confrontations between Joan and her judge, the slight time lapse separating the moment of succession of the shots from the appearance - otherwise imperceptible without that delay - on Joan's face of the effects of the judge's words, the tightening of the throat, the movement of the lips, like the results of an invisible whip lash. After the syncope produced by the change of shot, after the erasing of the absence by the presence of the other character on the other side of the camera, and the reconstruction as a cinematic field, through camera position, of the scene of the confrontation between the characters, this moment allows the sign to burst at its point of greatest efficiency, following the operation of the suture.

With infinite subtlety, Bresson has outlined and almost re-invented cinematic fields. Dispelling the illusions and ambiguities of a "subjective" cinema, he has wilfully accentuated the divergence between the camera's position and that of the character placed on the same side, thereby introducing infinite modulations of shooting angles: the characters may either be almost face-on (the judge) or in three-quarter view (Joan). The variation of this angle of attack, which results in the executioner seeming strangely more vulnerable than his victim, would, if necessary, prove the importance of the field outlined by the camera, whose obliqueness indicates the spectator's own position. That the only possible position for the camera should be that oblique angle, shows that the spectator does not identify with any other character in the invisible field of the film, but occupies a position out of alignment both with the character and with the position of the Absent One which is only present in the imaginary when the character, who takes its place, is not there itself...

4. Thus the Absent One, this frozen production of the spectator's imaginary, manifests itself between two moments: one, when the cinema's speech is abolished in the spectator's cosmomorphic jouissance, and the other, when that speech traverses the spectator. In between these two moments the spectator recuperates his difference, an operation by which he is himself placed outside the frame, by positioning the Absent One as the subject of a vision which is not his own, and the image as the signifier of absence. Only during the intervals of such borderline moments is the spectator's imaginary able to function freely, and hence to occupy the place - evidenced by its spatial obliqueness - of a vanishing subject, decentred from a discourse which is closing itself, and suturing itself in it, and which the subject can only assume in the Imaginary, that is at once during the interval when he disappears as subject, and when he recuperates his difference, and from a place which is neither the place where the character is positioned by the spectator's imagination - a character who is no more the spectator than he is the subject of the image as fictive image - (hence the unease produced by a shot/reverse-shot such as in Kriemhild's Revenge, and nearly all Lang's shots, where the camera often actually occupies the place of the character in that position): nor is it an arbitrary position forcing the spectator to posit perpetually the Absent One as the fictitious subject of a vision which is not his own and on which his imagination would stop short. In a cinema free of subjective illusion, one can imagine what scope there would be, once again, for a linking of shots by the look determined by the unique angle which would allow the suture to take place - a suture which alone would allow one to reach, beyond fiction, the point dreamed of by Bresson where each image would only have an "exchange" value. The field of such a cinematic, not yet born, would be less the space of an event than the field of emergence of the symbolic; its symbol could be the admirable shot/reverse-shot in La Chasse au lion à l'arc within which Rouch frames the dying lioness and the group of hunters praying before her. In The Trial of Joan of Arc Bresson only allows himself to show the signs of communication, unlike Flaherty who complacently purported to recreate the event of communication itself. Bresson does so within a cinematic field which, because he does not attempt to produce the illusion of its immediacy, gives back to the cinema a symbolic dimension, revealed in the very process of reading.

5. After experimenting with its characteristics, naively at first, then more and more deliberately (as with Lang and Hitchcock), the cinema today speaks of nothing else. Yet now that these properties are recognized, we look to that speech to recreate not an object but a site, a cinematic field which will be no longer the privileged means of embodying a fiction, but that for cinema's speech to unfold itself according to its properties, since it is through space that the cinema is born into the order of discourse, and it is from the place whose absence it evokes that it is designated as a speech and that its imaginary is displayed. It would be absurdly academic, however, to deduce from "how to articulate that speech" only a more efficient way of distributing the cinema's signifier. and simply to expose a misunderstanding of its characteristics, as with Au hasard, Balthazar. For it is nevertheless essential to recognize that, in articulating the conditions and the limits of its signifying power, the cinema is also speaking of eroticism.

That in Bresson's masterpiece, which is about communication, and even more about eroticism (around which its tragedy explodes), he could only talk about it by creating a cinematic field which, at the same time, is the space of his own discourse recreated, and the field of speech of the cinematic, indicates clearly enough the symbolic specificity of even the most simple cinematic space, reduced to its minimal unit - an absence and a presence; that is. (he staging of a "passion" of signifiers, a mise-en-scene of bodies and of the spectator himself who is privileged to represent the passion operating in communication, and in eroticism especially. For too long eroticism in the cinema has only been exploited or located on the filmic level; people talked about the eroticism of a camera-movement as improperly as they did about the camera-eye and possession of the world by the film-maker, etc. A substantial shift in point of view has in face taken place; today the phenomenon of quasi-vision, peculiar to the cinema, only appears as the condition of an eroticism recognizable in the articulation of the filmic and the cinematic, and affecting the signifiers and the figures conveying them, thereby demonstrating that the very nature of the cinematic discourse is in question. The discovery that the cinema, in speaking itself, speaks of eroticism, and is the privileged space where eroticism can always be signified, should probably be credited to Lang; and although all the consequences are far from being drawn yet, this discovery engages the whole cinema.

Postscript

The following remarks sum up and attenuate somewhat the extremism of the article.

1. In the very process which is at the same time jouissance and "reading" of the film - a "reading" which in turn is signified and annulled, and by which the spectator is subverted - something is said which can only be discussed in erotic terms, and which is itself given as the closest representation of the actual process of eroticism.

2. Subjection of what is said in the meantime in the film is unavoidable for two reasons and in two ways: first the fate of the cinematic signifier is given by the articulations of the process; second, and more importantly, the process itself and all that is said in it. which takes place in a cinematic space making the film a symbolic space, always designates the seal of the symbolic, modified by its echo and modeled by its grid.

3. Thus, to say that the cinema, in speaking itself, in its place and from its specific place, speaks of eroticism, leads to questioning its symbols and figures, beyond eroticism. Indeed beyond that eroticism, the essentially figurative reality of the cinema is revealed in such films as The Tiger of Bengal, The Trial of Joan of Arc, or The Immortal Story.

Jean-Pierre Oudart

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This text was published in French in Cahiers du Cinéma 211 and 212, April and May 1969, subsequently its English version translated by Kari Hanet appeared in Screen 18, Winter 1978.

quinta-feira, 8 de março de 2007

Jacques Rozier 10 best films Cahiers du Cinema

Les Vampires (le spectre)

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 10

Par Louis SKORECKI

Chercher à savoir par où commencent les choses si on veut deviner par où elles tombent malades. Des choses qui tombent malades ? Skorecki, tu devrais te faire soigner, c'est le syndicat qui te le dit. Les choses, c'est notre affaire, pas la tienne. Je voulais juste parler cinéma. Le cinéma, aussi, c'est notre affaire, pas la tienne. Je voulais parler de l'origine des choses. De Feuillade, Méliès, Lumière. Je voulais rappeler d'où ils viennent, rappeler comment ils ont fini. Je voulais parler de la santé du cinéma.

La santé, c'est notre affaire, tu devrais te faire soigner, Skorecki. Allez, dehors !

N'en déplaise au syndicat, le cinéma c'est mon affaire. Plus pour longtemps, mais tant que j'y suis, j'y reste.

Les Vampires , c'est quoi ? Feuillade, c'est quoi ? Vite, page 1538 du Dictionnaire du cinéma, chez Bouquins, Robert Laffont (le papa de Patrice, un gars que j'aime, penser à lui dire avant de partir). Les vampires assassinent Métadier, le fondé de pouvoir de la banque Renoux-Duval, qui doit porter 300 000 francs à Rouen le lundi suivant. Irma Vep est censée prendre sa place.

Rien ne se passe évidemment comme prévu. Lourcelles dit que Feuillade est un génie du décor. Les Vampires (dix épisodes, huit heures, mis bout à bout) ont été tournés en 1915. C'est tout ? Oui.

Toto

CINECINEMA CLASSIC, 20H45

Par Louis SKORECKI

Qu'est-ce qu'on peut dire de Tourneur qui n'ait pas encore été dit ? Bob ? Mon grand-père prétend que ses films français ne valent pas ceux de son père, Maurice Tourneur. Ton grand-père a raison, Bob. Prend Toto, troisième film de Jacques Tourneur. Il est de 1933. Il n'a pas plus d'intérêt que ses trois autres films français, Tout ça ne vaut pas l'amour (1931), Pour être aimé (1932), les Filles de la concierge (1934). Le jeune Tourneur (il n'a pas trente ans quand il signe Toto) a hésité jusqu'au dernier moment entre deux options : poursuivre sa carrière en URSS ou rejoindre les collines de Hollywood, où son père dirigeait Garbo et se faisait conduire chaque matin au studio en limousine. Disons que le fils Tourneur a su ­hasard ou volonté? ­Se doter d'un destin.

Pourquoi programmer Toto ? Pour documenter la carrière du plus célèbre des petits cinéastes ou pour satisfaire le goût de l'ami Deloye pour les ringardises (friandises, mignonettes, pets du roi) de tous les pays ? Toto est joué par Albert Préjean, Renée Saint-Cyr, Félix Oudart, Ginette Leclerc. Il dure 80 minutes. C'est la rencontre improbable, en prison, d'un voleur de chiens et d'un banquier, avec concours de beauté et chansons à la clé. Une opérette filmée, si vous voulez. Si vous n'aimez pas les opérettes, sortez de chez moi.

terça-feira, 6 de março de 2007

"Le cinéma de Preminger ressemblait à celui de son temps : un art de la mystification. Quand le cinéma se prit au sérieux, c’est-à-dire pour un acteur social, les histoires d'Otto ne dérangèrent plus. Il ne le savait pas, mais il était déjà mort."

Jean-Claude Biette



confeccionar

do Fr. confectionner

v. tr.,
confeiçoar;

preparar, manipular;

fazer confecções (trabalhos de modista).

confecção

do Fr. confection

s. f.,
acto de confeccionar;

acabamento, conclusão de uma obra;

trabalho de modista;

obra feita.

segunda-feira, 5 de março de 2007

Se prononcer sur Jacques Tourneur est devenu un enjeu non négligeable dans le débat contemporain sur le cinéma. Encore considéré dans les années soixante comme un cinéaste pour happy few, il bénéficie aujourd'hui d'une estime quasi générale, toutes tendances de la critique confondues (si tant est qu'il soit pertinent d'individualiser des tendances dans le paysage critique actuel); cette consécration est certes non officielle, mais elle est en définitive aussi pesante que celle qui entoure les Grands Maîtres Incontestés —et elle peut être tout aussi efficace pour faire barrage à la compréhension de ce qui peut, le cas échéant, se déployer comme art sous la Signature de tel ou tel.

La question du genre cinématographique occupe inévitablement une place centrale dès que l'on aborde les films de Tourneur. Il faut reconnaître que, durant sa période américaine, qui se situe entre la fin des années trente et celle des années cinquante, il a laissé des oeuvres marquantes dans la plupart des grands genres qui étaient pratiqués à Hollywood; réciproquement, ses films les plus aboutis ressortissent tous à l'un de ces genres — à l'exception peut-être de l'inclassable Stars in My Crown (1950). Tourneur a ainsi illustré le film fantastique (Cat People, 1942; I Walked with a Zombie, 1943; Leopard Man, 1943), le western (Canyon Passage, 1946; Wichita, 1955), le film noir (Out of the Past, 1947; Nightfall, 1956), le film d'espionnage (Berlin Express, 1948), le film d'aventures (Anne of the Indies, 1951; Appointment in Honduras, 1953). Il faut y ajouter le film "d'horreur", mais réalisé cette fois-ci en Grande-Bretagne (Night of the Demon, 1958); quant au péplum, il n'a fait que l'effleurer à la fin de sa carrière (La Battaglia di Maratona, 1960).

Il est remarquable que, par rapport au film de genre hollywoodien, aussi bien les tenants de la "transparence" (idéologie quelque peu vieillie qui subsiste encore à l'état de poches dans le culte nostalgique et dérisoire des "films de série B"), que les aficionados de l'auteurisme ou encore ceux de la "subversion des codes" revendiquent Tourneur comme un cinéaste emblématique et considèrent son oeuvre comme paradigmatique pour l'analyse de la production hollywoodienne qu'ils proposent.

Dans ce contexte notre propos sera limité et va tenter de tenir les deux points suivants :

a) Alors que Tourneur semble apparaître avant tout comme le filmeur de ce qui est au-delà de l'apparence des choses, il s'agira de montrer que, selon une démarche de dé-dramatisation qui lui est propre, il entend confronter le spectateur à des ombres mouvantes sur la signification desquelles il ne se prononce pas. Le monde de ses films n'est pas pour autant désenchanté, habité par la mélancolie du sens introuvable ou perdu, mais un monde où opèrent des forces et où des sujets doivent se trouver.

b) Alors que Tourneur est réputé être le cinéaste par excellence du flou, de l'indéterminé, de la peur diffuse sans nom, bref de "l'inquiétante étrangeté", nous tâcherons de montrer que son art relève d'une suite d'opérations qui sont calculées avec la plus grande minutie.

Concernant un cinéaste donné, la gageure consiste à se garder de la traque d'une thématique latente récurrente à travers ses films (tentative qui, dans le cas précis de J. Tourneur, risquerait en outre de s'avérer vaine), sans céder sur la reconnaissance de sa singularité, pour peu que l'on pense avoir affaire à un artiste (qualificatif que, selon nous, Tourneur mérite pleinement).

• Une théorie de l'invisible

Commençons par le plus connu, ou du moins par ce qui fait l'objet de l'assentiment le plus général : le cinéma de Tourneur s'initie d'une décision paradoxale, celle de "filmer l'invisible". Ses films mettraient en quelque sorte en jeu une "théorie de l'invisible". La formule est à comprendre dans sa valeur d'oxymore plutôt que comme un ensemble de thèses sur les puissances occultes (le theorein des Grecs, c'est le fait de voir, de regarder un spectacle). Jacques Lourcelles, parlant de Cat People, dit qu'«avant ce film, le cinéma était ce miroir plus ou moins fidèle promené le long du chemin (…) Avec lui, le fantastique … découvre qu'il peut tirer son efficacité maximum de la litote, qu'il peut inventer de nouveaux moyens d'empoigner le spectateur en s'adressant à son imagination (…) Ce que le cinéma va y gagner, c'est une plus grande proximité, une plus grande intimité (…) du spectateur avec les personnages, explorés dans le tréfonds de leurs peurs, de leurs angoisses, de leur inconscient».

Faisons quelques remarques à partir de ce texte :

a) Ce qui serait à mettre au crédit de Tourneur, ce serait d'avoir doté le cinéma de moyens (la litote) qui lui permettent enfin de rendre compte du thème de l'objet angoissant que l'on ne voit pas, et angoissant pour cette raison même (la peur indistincte, errante, dont il suffirait que l'objet soit nommé pour qu'elle soit levée). Bien que ce thème soit voisin de l'unheimlich freudien, une "théorie de l'invisible" prise en ce sens amène à envisager l'opération filmique qui en relève comme une plongée dans les grands fonds —ceux de "l'inconscient" bien sûr, là où est tapie la bête, et accuse donc une douteuse connivence avec une conception en réalité pré-freudienne de l'appareil psychique. Il faut soutenir au contraire, nous y reviendrons, que les films de Tourneur relèvent d'un art de la surface.

b) Une narration dénuée de pathos, l'économie de moyens érigée en principe, ne sont certainement pas des "découvertes" de Tourneur dans le cadre du cinéma hollywoodien; ce dont le crédite J. Lourcelles, c'est de refuser le recours aux effets spectaculaires (au sens le plus littéral du terme) lorsque sont en jeu les affects les plus violents. Plus exactement, Tourneur choisit de ne pas montrer l'objet de la peur, ou de le montrer allusivement, par fragments métonymiques, ou encore d'en retarder le plus possible la vision, pour atteindre une peur essentielle que personnages et spectateurs ont en partage. A l'époque du triomphe des effets spéciaux, la leçon mérite d'être méditée, relativement à ce qu'il en serait d'une éthique du "bien filmer". P. Bonitzer écrivait à propos du remake en 1982 de Cat People, film dans lequel on voit l'héroïne se transformer en bête féroce lorsqu'un homme l'approche sexuellement : «Le "on peut montrer" se transforme automatiquement en "on doit montrer". Et ce qu'on montre, c'est toujours la même chose : la nudité, la boucherie, les changements à vue —l'ineffable quincaillerie pour crétins».

c) La formule adoptée par un grand nombre de films de Tourneur, et pas seulement ceux qui relèvent du fantastique, ne consiste en fait pas uniquement en un refus de montrer tout ce que le scénario autoriserait en matière de "mise en images", mais procède d'une série de choix négatifs singuliers qui vont jusqu'à dérober l'image décisive. Pour ne citer que deux exemples : dans la scène du cimetière de Leopard Man, le plan d'une branche qui ploie sous le poids d'un supposé léopard et qui, brusquement, se détend suggère que, par rapport au moment immédiatement successeur, celui de l'agression de la dame en noir qui s'est laissée surprendre nuitamment dans ce lugubre endroit, la proximité de ce qu'il nous est permis de voir est la plus grande possible, la plus affolante aussi : il est impossible de figurer ce qui va suivre. Et de fait, nous n'en verrons pas plus : un fondu fait passer du plan de la branche à celui, matinal, de la découverte du cadavre de la femme. De même, à la fin de I Walked with a Zombie, ce plan encore plus étonnant, du corps de Jessica, la "femme zombie", étendu sur la plage, sans vie, et à ses côtés son meurtrier en train de se relever une fois son acte accompli, plan qui fait suite à celui de la "représentation" de ce meurtre selon un culte vaudou; la scène au cours de laquelle le corps de la femme est transpercé par la flèche fatale est passée à la trappe, ou est restée dans les limbes, et nous avons la sensation extraordinaire d'être présents à l'instant cette fois-ci immédiatement successeur de l'Événement, celui qui libère de l'interminable nuit de l'entre-deux-morts dans laquelle les deux amants étaient enfermés et qui inaugure une aube de légende.

Chez Tourneur, la caméra est pudique, elle se tient au seuil de ce qu'elle se reconnaît comme incapable de figurer (et que, ce faisant, elle institue comme infigurable). On peut rattacher à cette pudeur ces plans que l'on rencontre dans nombre de ses films et dans lesquels les personnages, au comble de l'émotion, sont dos à la caméra et, selon un dispositif quasi analytique, nous livrent en chuchotant le concentré à nu de leurs affects, mais sans nous livrer leurs visages (p. ex. dans Canyon Passage le récit fait par la mère de l'attaque des Indiens). On peut également signaler dans ce contexte ce procédé que J. Lourcelles signale à propos de Out of the Past mais auquel Tourneur a recours de façon récurrente et qui consiste en "l'atténuation volontaire, quasi irréelle, des voix et des sons" (ses films étaient réputés se situer à un niveau sonore inférieur de quelques bons décibels à celui du reste de la production hollywoodienne, effet qu'il obtenait, non pas par une collaboration qu'il jugeait hasardeuse avec l'ingénieur du son, mais en faisant systématiquement répéter les comédiens dans la pénombre); aussi dans Leopard Man, film pourtant éminemment nocturne et étouffé dans son ensemble, la confession finale du meurtrier prend-elle un relief saisissant de nous être murmurée comme dans le creux de l'oreille.

d) Dans Night of the Demon l'occultation de l'objet terrifiant est maximale, ou plutôt aurait dû l'être, puisque l'image de l'affreux monstre écumant que l'on voit au début et à la fin du film a été ajoutée sur la demande du producteur et contre la volonté de Tourneur qui aurait souhaité ne montrer qu'une espèce de nuage de feu surgissant de l'horizon; le spectateur aurait dû ne jamais être tout à fait certain d'avoir vu ou non le démon. Quelques critiques ont cependant tenté de justifier la vision de ce monstre dès le prologue du film, par conséquent contre l'avis même du réalisateur. Ce qui desserrerait quelque peu la force du lien établi jusqu'à présent entre "filmer l'invisible" et "ne pas montrer l'objet (horrifique)" et rendrait la question plus complexe qu'il n'apparaissait d'abord. L'argument est qu'il est nécessaire d'avoir vu le monstre d'emblée pour que le film, se situant explicitement en contradiction avec le scepticisme fortement affiché au début par le personnage que joue Dana Andrews puis de plus en plus affaibli, puisse devenir la lente découverte d'un univers parallèle, pour qu'il soit une sorte de rite initiatique, de naissance à un ordre caché des choses. Démarche strictement inverse à, par exemple, celle de Tod Browning dans La Marque du Vampire (1935), dont le propos est, en partant des schémas narratifs convenus du film fantastique, de les "déconstruire" pour les ramener à leur vérité de théâtre et d'illusion.

e) En réalité, mieux que celle de litote ou bien d'initiation, c'est la notion d'indécidabilité qui caractérise le plus finement la dialectique tourneurienne de ce qui est montré et de ce qui ne l'est pas. Gilles Deleuze l'a parfaitement établi, dans son lexique propre : l'alternative chez Tourneur oppose selon lui l'état de choses lui-même et la possibilité, la virtualité qui le dépasse. A propos de la célèbre scène de la piscine dans Cat People, il note : «L'attaque ne se voit que sur les ombres du mur blanc : est-ce la femme qui est devenue léopard (conjonction virtuelle) ou bien seulement le léopard qui s'est échappé (connexion réelle)?». Dans cette optique, le souhait de Tourneur de ne pas montrer le monstre dans Night of the Demon serait en définitive le plus conséquent, dans la mesure où il laisse la question de son existence réelle ou hallucinée à son indécidabilité. L'ellipse, que nous avons vue utilisée par Tourneur aux fins de désigner un irreprésentable, peut également être mise par lui au service de l'indécidabilité : cf. la leçon qu'administre le joueur de banjo dans la scène du "tribunal" de Canyon Passage au cours de laquelle la petite ville réunie dans le saloon cherche à établir l'identité de l'assassin du prospecteur d'or (le dollar mexicain qu'il tient en mains est unanimement pris par l'assistance pour un dollar US et il ne manque pas cette occasion de dénoncer le danger qu'il y a à se prononcer de façon définitive sur la base d'indices équivoques); or, nous avons vu l'accusé, dans une séquence antérieure, se diriger avec des intentions apparemment meurtrières vers le prospecteur tandis qu'un fondu nous dérobait l'image de ce qui s'annonçait comme un assassinat; il n'en faut pas plus pour que la leçon "langienne" dont nous avons été les témoins, nous la percevions comme s'adressant également à nous et que nous nous reprochions notre propre hâte à conclure quant à la culpabilité de l'accusé. Ce n'est qu'à la fin du film que nous apprendrons que celui que nous avions ainsi innocenté était bel et bien l'assassin ! Invraisemblable vérité; indécidabilité essentielle des actions humaines…

f) Faisons ici un détour, à première vue surprenant, par le néoréalisme italien. Deleuze, à nouveau, synthétisant, au début de L'image-temps, la définition qu'en donnait A. Bazin, caractérise sa nouveauté de la façon suivante : «Au lieu de représenter un réel déjà déchiffré, le néoréalisme visait un réel à déchiffrer, toujours ambigu. Et, plus loin: C'est un cinéma de voyant, non plus d'action (…) Le personnage est devenu une sorte de spectateur (…) Il enregistre plus qu'il ne réagitIl est livré à une vision, poursuivi par elle ou la poursuivant, plutôt qu'engagé dans une action». Ces lignes conviennent parfaitement, il faut le reconnaître, pour décrire la marche nocturne des deux femmes dans la plantation de canne à sucre de I Walked with a Zombie. Leur chemin est jalonné par la vision d'animaux suspendus aux arbres, de crânes, de figures totémiques dont la nature humaine ou divine reste indécise; ce qui est essentiel c'est que nous voyons les personnages les voir sans que la signification de leurs visions soit complètement explicitée. On pourrait même soutenir que le trouble particulier que provoque cette scène est dû au jeu différentiel de leurs regards: l'infirmière voit des objets qui la terrifient parce qu'ils sont les signes d'un arrière-monde opaque et peut-être maléfique; mais Jessica, la "zombie" qui marche à ses côtés, n'appartient-elle pas déjà à ce monde et ces mêmes objets ne lui sont-ils pas alors secrètement, mais intimement, apparentés?

Le rapprochement entre Tourneur et Rossellini a d'ailleurs été fait (en particulier en ce qui concerne, dans les films de ce dernier, la peur, le déséquilibre des personnages, le sentiment qu'ils ont d'être à certains moments délogés de la place qu'ils occupaient naturellement dans le monde). Mais les divergences entre les deux cinéastes ne sont pas moins instructives. Ce n'est pas que, à la différence de Rossellini, Tourneur soit un rêveur; car il a tendance à pratiquer la rêverie dans le sens que J. Gracq donne à ce terme : "un état de tension accrue, plutôt qu'un laisser-aller". Ce que l'on trouve en plus chez l'Italien, et qui est quasiment absent chez le Franco-américain, c'est la cruauté. Tourneur aurait été par exemple incapable de filmer la scène de la pêche au thon comme nous la voyons dans Stromboli; Rossellini y a rendu le vertige qui s'empare du personnage joué par Ingrid Bergman, pour qui le spectacle qu'elle a sous les yeux est d'abord perçu comme simplement étrange (elle pourrait à la rigueur être à ce moment-là une héroïne de Tourneur), en filmant l'irruption de la violence puis, sans ciller, son déroulement jusqu'au bout, c'est-à-dire jusqu'à ce moment où, sous l'effet de l'accumulation de chairs crues sur le pont du bateau de pêche, "l'allumeuse" du début de la séquence est totalement dessaisie de son assurance et dit d'une certaine façon "pouce" .

g) Ce n'est pas exactement la même chose qui se révèle dans les moments d'effroi des films de Tourneur. Considérons la première apparition de Jessica dans I Walked with a Zombie. La scène se passe la nuit, une fois de plus; l'infirmière est réveillée par un bruit de sanglots étouffés qu'elle rapporte immédiatement à Jessica, entrevue peu de temps auparavant en train d'errer dans la maison comme une âme en peine; bien que son travail de garde-malade ne doive commencer que le lendemain matin, elle décide de s'y mettre sans plus tarder et se dirige vers la chambre de Jessica pour tenter de la tranquilliser. Nous montons avec elle de façon précautionneuse un escalier silencieux et envahi par les ténèbres; mais brusquement, tandis que l'infirmière, parvenue sur le palier, murmure le nom de Jessica, espérant une réponse qui lui permettra de la localiser, nous voyons la silhouette de celle-ci monter à son tour l'escalier, et comme à sa suite, avec la gestuelle un peu raide qui signale les fantômes.

Il est difficile ici de ne pas souligner la splendeur de la photographie en noir et blanc, d'ailleurs habituelle à la plupart des films de Tourneur : la ligne brisée de l'escalier fend le plan selon une diagonale séparant une grande masse sombre inférieure et les clartés incertaines des marches. Mais il ne s'agit pas pour autant d'un plan "expressionniste"; le contraste entre l'obscurité et la lumière signale certes que des forces antagonistes sont en action, mais la nature de celles-ci est difficilement identifiable — ne serait-ce qu'à cause des attributs de blancheur attachés à la mystérieuse Jessica, qu'il s'agisse de ses vêtements, de la lividité de son teint, voire, ce que l'on découvrira dans le plan suivant, de la lucidité de son regard. Et ce qui n'est certainement pas "expressionniste", c'est que son somnambulisme semble contaminer la caméra elle-même qui, à sa vue, est prise d'une sorte d'engourdissement, perd toute mémoire des cadrages dramatiques auxquels elle pourrait avoir recours et ne peut faire autrement que se couler dans l'automatisme de sa démarche. Le paroxysme de la tension et du trouble est atteint au moment du face-à-face des deux femmes sur le palier; ce que nous voyons, et tentons d'interpréter, nous identifiant totalement avec le point de vue de l'infirmière, c'est la chose suivante : Jessica, le regard habité par une force inconnue qu'apparemment rien ne fera dévier de son but, marchant en direction de l'endroit où a retenti l'appel de son nom. Cri d'effroi, tumulte dans la maisonnée qui se réveille, enfin retour confus au cours ordinaire des choses. Que s'est-il passé ? La séquence avait pour but, et elle l'a atteint, que se lève une question : "Que (me) veut cette femme ?", question récurrente chez Tourneur (cf. dans Cat People la scène du restaurant où la femme-chat appelle Irina "sa soeur", le personnage de Cathie dans Out of the Past etc.) et qui est, ici, la forme qu'emprunte une autre question, difficilement formulable autrement : "Cette femme est-elle vivante ou morte ?" On retrouve l'indécidabilité pointée par Deleuze.

Il y a, pour Tourneur, dans le monde qui se déploie sous nos yeux, quelque chose de dissimulé qui nous regarde depuis toujours et à quoi nous pouvons avoir accès lors de moments privilégiés de torsion de nos propres regards. Moments où nous devenons authentiquement des "voyants", pour reprendre l'expression de Deleuze. Ce quelque chose qui est au-delà du voir, et que Lacan réfère au regard de l'Autre, est, comme il le dit dans le Séminaire sur Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, "ce qui se spécifie comme insaisissable". Car le monde est "omnivoyeur" ("je ne vois que d'un point, mais dans mon existence je suis regardé de partout"), et cependant, comme le précise Lacan, "il n'est pas exhibitionniste —il ne provoque pas notre regardQuand il commence à le provoquer, alors commence aussi le sentiment d'étrangeté". On parlera d'étrangeté à propos du regard des enfants de Village of the Damned de W. Rilla, mais s'agissant du regard de Jessica, qui est fondamentalement le regard aveugle des morts, il vaut mieux parler de mystère. Au début de I Walked with a Zombie, la jeune infirmière, sur le pont du bateau qui l'emmène vers les Tropiques, par une nuit magnifiquement étoilée, fait l'expérience de ce regard qui ne nous dit rien, mais qui, tout en se retirant, nous ouvre le monde où apparaît l'étant (pour emprunter la terminologie heideggerienne). C'est le moment que choisit le ténébreux Paul pour interrompre le cours de ses pensées et lui apprendre à reconnaître la laideur cachée du monde à même le visible : les poissons-volants ne sautent pas de joie, mais de peur car de plus gros poissons veulent les manger et les beaux reflets de la mer sont dus aux myriades de poissons morts en putréfaction; même à la voûte des cieux, il y a des étoiles qui meurent. Mais comme le dit Merleau-Ponty dans Le Visible et l'Invisible : «L'invisible n'est pas le contradictoire du visible : le visible a lui-même une membrure d'invisible, et l'invisible est la contrepartie secrète du visible, il ne paraît qu'en lui». Avec une sûreté infaillible (celle du somnambule ?), Tourneur prend le parti de la jeune femme contre celui qui entend forcer la signification des choses du monde, en choisissant de ne nous en montrer aucune, mais seulement le couple, accoudé au bastingage, et discourant sur elles; un seul plan de coupe fait exception : celui, splendide mais particulièrement insignifiant, du ciel étoilé. En choisissant de ne pas montrer, Tourneur opte délibérément pour le mystère.

• Le noeud et la grille

Nous allons maintenant tenter de voir, à propos de deux séquences, respectivement tirées de Leopard Man et de Night of the Demon, comment Tourneur monte méticuleusement certains éléments en séries afin qu'advienne ce que, à l'art du cinéma, nous appelons une "idée-cinéma", soit une figure dont la puissance réside dans sa seule existence filmique, dans le "tenir-ensemble" de ses éléments (empruntés, de la façon la plus impure qui soit, aux savoirs, aux images antérieurs au cinéma).

Dans Leopard Man un travelling latéral accompagne une jeune femme appelée Clo-Clo, danseuse de cabaret de son état, qui, une fois son numéro du soir terminé, et alors que les passants commencent à se faire rares dans les rues, rentre seule chez elle. Elle marche d'un pas décidé; nous voyons par intermittence sa silhouette lorsqu'elle passe devant des maisons dont les intérieurs sont encore éclairés; mais elle est totalement absorbée par le noir dans l'intervalle qui sépare ces puits de lumière et nous devient alors invisible. C'est la bande-son qui, faisant le lien entre ces divers états, nous assure de la permanence de sa présence; pleine jusque là du tumulte qui a accompagné la fuite du léopard d'un cirque ambulant, elle s'est raréfiée en quelques instants pour ne laisser émerger que deux sons du silence de la nuit : le martèlement des pas de la jeune femme sur le trottoir; le bruit des castagnettes qu'elle a curieusement gardées dans les mains et dont elle se sert pour rythmer sa marche (c'est une danseuse de flamenco).

Parallèlement, des bouts de signification, flottant de façon disjointe, paraissent induits tant par l'image que par le son : a) une part obscure scinde la femme et lui interdit la saisie maîtrisée de son identité (jeu de l'ombre et de la lumière); b) son insolence, son effronterie (bruit des hauts talons, des castagnettes) la perdront; c) hypothèse spéculative latente : n'est-ce pas précisément parce que la femme a rapport avec des forces ténébreuses enfouies au plus profond d'elle-même et dont elle ne connaît d'ailleurs que partiellement la puissance, qu'elle est si insolemment séductrice ? Ces bouts de signification dessinent une figure de la féminité que l'on retrouvera dans d'autres films de Tourneur (en particulier I Walked with a Zombie, Out of the Past, Anne of the Indies). Il ne s'agit pas ici de se prononcer sur leur valeur en tant que "thèses" : ne font-elles que reconduire des conceptions particulièrement obscurantistes (c'est le cas de le dire) concernant une prétendue nature féminine, ou au contraire anticipent-elles sur Lacan (l'idée selon laquelle la position féminine se définit par son rapport à ce signifiant dans l'Autre qui dit que tout ne peut pas se dire —ou : qu'il y a de l'altérité radicale) ? Ce pourrait être l'objet d'un débat. L'important pour nous c'est la non-liaison de ces fragments de signification.

Tourneur suscite donc par sa mise en scène une série "signifiante" (l'image, le son) et une série "signifiée" (les "bouts de signification") qui sont distinctes tout en étant indiscernables (la qualification de "signifiante" ou de "signifiée" pour chacune des séries est potentiellement réversible). Qu'il soit bien entendu que nous sommes ici dans le domaine du mythe, au sens où, comme le dit J.C. Milner, «Saussure construit le mythe de deux continus (deux flux) qui se conjoignent, et qui, de cette rencontre même, se trouvent divisés, chacun se trouvant excéder l'autre et le vouer au défaut». Si par bonheur ces séries pouvaient continuer sur leur lancée de façon distincte, tout irait bien; mais elles sont à la merci d'un élément nouant qui risque de les emmêler et d'entraîner chacune à sa perte.

Au cours de sa marche, Clo-Clo passe devant la maison de son amie la cartomancienne qui l'incite à tirer une carte. La jeune femme ne croit pas aux diseuses de bonne aventure et refuse en riant; mais la cartomancienne insiste : "Une seule carte, Clo-Clo, c'est gratis". On voit alors, en insert, deux mains éclairées, en suspension sur un fond totalement noir, l'une qui tient le jeu de cartes déployé en éventail, l'autre qui prélève une carte —c'est l'as de pique, signe de mort. Par défi Clo-Clo jette la carte et passe son chemin. Mais la scène a eu pour fonction de nouer en un faisceau qui s'avérera fatal les éléments que nous avons énumérés et qui jusqu'à présent étaient épars. Dans la suite du film, Clo-Clo mourra, victime de sa séduction, sous les coups d'un obsédé sexuel (pourquoi diable fallait-il qu'elle se mette du rouge à lèvres dans une rue déserte en pleine nuit ?) non sans avoir transmis auparavant à d'autres femmes le message de mort qui lui a été signifié (nous la voyons, à la fin de la séquence, adresser le bonsoir à la petite Chiquita que désormais nous suivrons jusqu'à sa fin tragique —figure qui se répétera par la suite avec la dame en noir; c'est comme si elle tentait de retarder l'échéance en passant sa malédiction en d'autres mains à la façon dont on passe un "témoin" dans une course de relais).

Pour Tourneur, l'horreur s'identifie à la mauvaise rencontre : certaines choses ne doivent pas en rencontrer d'autres, de peur que des coalescences mortelles ne s'ensuivent (ici le nouage des séries "signifiantes" et "signifiées"). La physique tourneurienne veut que la rencontre hasardeuse des éléments de base expose l'ensemble qu'ils vont former à une décomposition catastrophique (c'est le sujet même de Out of the Past). On comparera avec la position de J.C. Milner pour qui le lien dans un composé nouveau est solide parce que ses éléments n'ont rien à voir entre eux. Par contre, ce qui poinçonne l'ensemble —ici l'as de pique dessiné sur une carte à jouer— a, comme chez J.C. Milner, des propriétés qui l'apparentent à une lettre. De même, dans Berlin Express, le mystérieux message du début est progressivement analysé par le film, qui nous dévoile successivement la signification de chacun de ses éléments : 21.45, c'est l'horaire du train, D désigne le compartiment où certain événement aura peut-être lieu, etc.; reste le mot "Sultzbach" qui demeure non élucidé jusqu'au tiers du film environ; mais sitôt qu'un plan nous a révélé qu'il s'agit du nom de la petite ville allemande où le train s'est arrêté quelques minutes pour déblayer la voie, le message est devenu complet et la grenade explose quelques instants plus tard. C'est encore plus explicite dans Night of the Demon : dans ce film l'élément nouant, ou le poinçon, est représenté par un bout de parchemin couvert de lettres runiques (dont la signification, s'il y en a une, ne nous sera jamais donnée) qui en aucun cas ne doit arriver à destination. Car sitôt que vous en êtes possesseur (y compris à votre insu, par exemple si l'on vous offre obligeamment un livre dans lequel le parchemin a été glissé), le sort en est jeté et une mort effroyable (dispersion des corps sous les coups du démon) vous attend au prochain tournant; le seul recours est alors de faire circuler la lettre afin que d'autres "bénéficient" de sa frappe (suivant en cela l'exemple de Clo-Clo) et ce le plus vite possible, avant qu'elle ne s'auto-détruise. Le pouvoir mortifère de la lettre ne vaut pas seulement en effet pour ses possesseurs, mais pour elle-même. Une scène véritablement terrifiante nous fait assister à une tentative de suicide du parchemin qui, échappé du portefeuille de Dana Andrews, virtuellement désigné pour être la prochaine victime, s'envole pour aller se jeter dans le feu qui brûle dans la cheminée. A ce moment du film, nous avons acquis la conviction que, s'il y arrive, le nœud fatal qui s'est tramé pour le héros va se refermer sans appel, notre angoisse étant décuplée par le fait qu'il ne partage pas encore cette conviction : il se contente de regarder de façon amusée et vaguement intriguée les efforts désespérés du parchemin qui, providentiellement bloqué par une grille de protection, cherche malgré tout à gagner l'âtre pour s'y consumer. La scène se termine par un renoncement momentané à la mort du parchemin qui, de guerre lasse, retombe inerte. Le personnage interprété par Dana Andrews sera une nouvelle fois épargné dans la suite du film, de manière inexplicable (scène du bois), mais pas le magicien Karswell.

Il y a, chez nombre de personnages des films de Tourneur, une pulsion irrépressible à aller voir ce qu'il y a de l'autre côté du noir. L'emblème en est la jeune Chiquita de Leopard Man agrippée à son panier à provisions blanc et à sa virginité, au bord du gouffre noir du tunnel de chemin de fer, avec, soudain, le silence déchiré par l'irruption d'un invisible train. De l'autre côté, les personnages le pressentent, se tapissent des forces destructrices, mais la pulsion est trop forte, il faut qu'ils y aillent voir. De fait, certains seront détruits (l'employé de banque de Canyon Passage, Jeff Bailey dans Out of the Past, Anne de Anne of the Indies, Karswell dans Night of the Demon, etc.), tandis que d'autres qui déploient des efforts aussi persévérants dans la même direction seront inexplicablement épargnés (c'est une question de grâce, je ne vois pas d'autre explication…).

On peut soutenir que la mise en jeu à chaque fois différente de la dialectique du noeud et de la grille de protection constitue l'"idée" fondamentale, matricielle, au travail dans le cinéma de Tourneur : il y a des séries qui vont s'emmêler de façon funeste et d'autres qui vont providentiellement préserver leur pureté. C'est une "idée" au fond aussi singulière que celle qui, selon Deleuze, travaille le cinéma de Minnelli et qui consiste en le fait d'être absorbé dans le rêve d'un autre —plus particulièrement, dans Yolanda et le voleur et Le pirate, dans le rêve d'une jeune fille.

• Un effet de mystère

En définitive, en quoi tout ceci nous concerne-t-il ? Nous avons tenté d'établir que Tourneur montait des figures qui sont réductibles en éléments discrets, en traits, et que ces figures n'existent que dans, et par, le film. Parlera-t-on pour autant de spécificité cinématographique pour qualifier ces opérations ? Il s'agit là d'une voie qu'il faut s'efforcer de ne pas suivre —car elle est une tentation et lui résister nécessite un effort vigilant : "La voie formaliste, qui ramène à de prétendues opérations filmiques "pures", est une impasse. Rien n'est pur au cinéma, c'est intérieurement, et intégralement, qu'il est contaminé par sa situation de plus-un des arts". Le geste spécifique de Tourneur est sans doute emprunté au dessin ou à la gravure : élimination du superflu et art de la litote, surfaces ombrées et netteté des traits jusque dans leur tremblement, contrastes et linéarité.

Il faut en outre tenir que sa position subjective en tant qu'artiste est absolument singulière. Alors qu'il n'a jamais refusé une commande d'un studio, qu'il se considérait comme un simple artisan, ses films, avec le recul du temps, tranchent pour nous avec l'ordinaire de la production hollywoodienne, même si cet écart n'est pas immédiatement perceptible (mais il en va de même après tout des films américains de Lang). Cette singularité, je la verrais dans la neutralité de son attitude, dans l'impersonnalité avec laquelle il rapporte de manière impassible une série de phénomènes sur la signification desquels il ne lui revient pas de se prononcer; les énigmes auxquelles sont confrontés ses personnages se discutent ici et maintenant, dans l'immanence (J.C. Biette parle de "réseau de signes" à propos de Wichita).

Ainsi dans ses films on ne trouve guère de ces personnages secondaires que le cinéma hollywoodien affectionne et qui ont pour fonction de procéder à une critique interne de l'hybris que peut le cas échéant déployer un film, c'est-à-dire d'être les supports d'un minimum de bon sens auquel le spectateur peut se raccrocher : tout chez lui est filmé sur le même plan, mais la signification de l'ensemble reste en fin de compte indécise. Sa position est celle du récitant. Le "charme" puissant dégagé par un film comme I Walked with a Zombie tient en grande partie à ce que le point de vue du réalisateur est endossé par le chanteur de calypso qui "comme le narrateur des tragédies grecques, est présent au cours de l'action, l'observe et nous la raconte" (J. Tourneur); à la limite (c'est la limite du mutisme) il peut également être considéré comme représenté, dans le même film, par le bonhomme Carre-four, qui surgit de la nuit à des moments stratégiques du récit, le regard perpétuellement halluciné, et qui, pour Tourneur, doit certainement faire office de rond-point privilégié pour décrire les choses côté vaudou (fonction qui, dans Out of the Past, est assurée par le jeune garagiste muet).

Le monde, dans les films de Tourneur, est régi par des lois qui sont foncièrement indéchiffrables et dont ils ne peuvent appréhender que ce qui pour eux se présente comme inexorable; de ce fait, ses personnages sont dans une position d'étonnement permanent tant face aux situations qu'ils vivent que par rapport aux réactions qu'elles suscitent en eux (posture dans laquelle nous avons reconnu une parenté avec celle des "héros" rosselliniens). Si l'on convient d'appeler sentiment du mystère une telle appréhension du monde, on dira que le cinéma de Tourneur est la production calculée d'un effet de mystère. Autrement dit, l'élément d'énigme qui parcourt ses films (quel que soit le genre dont ceux-ci relèvent) entretient une correspondance avec le mystère même de l'existence humaine. Comme le dit J. Lourcelles à propos de Out of the Past : L'exil intérieur et extérieur de l'homme (…) prend la forme d'une déambulation à travers un labyrinthe d'énigmes et de fantômes. Mais si cette correspondance essentielle est tacite, non thématisée dans un discours, la visée secrète est d'en permettre l'intelligibilité.

C'est le même J. Lourcelles qui le premier a attiré l'attention sur la tonalité si particulière des films de Tourneur, dont le "caractère désolé et poignant" sait cependant tenir la mélancolie à distance. Ils se concluent souvent de façon abrupte par le plan apparemment conventionnel d'un homme et d'une femme enfin réunis par l'issue heureuse de leurs aventures. Mais, qu'il s'agisse de Cat People, de Anne of the Indies, de Nightfall ou de Night of the Demon, ce dernier plan est encore situé dans le lieu où l'intrigue a trouvé sa résolution tragique, parfois atroce (la catharsis du film opère de telle sorte que "l'épuration" en cet endroit d'un tiers malfaisant ou monstrueux permet au couple d'en réchapper), et ce lieu, le couple est sur le point de le quitter. Délivrance qui est tout sauf triomphale : ce qu'éprouvent l'homme et la femme, en ce moment de départ, c'est le sentiment que quelque chose de grave, d'obscur aussi, leur a été signifié au cours de leur aventure, que celle-ci vient de prendre fin, et qu'il faut désormais continuer en en conservant le souvenir, le restant de leur vie n'étant pas de trop pour tenter d'en démêler le sens. La lassitude extrême de Aldo Ray (Nightfall), l'obstination désabusée de Robert Mitchum (Out of the Past), l'impassibilité crispée de Dana Andrews (Canyon Passage, Night of the Demon) figurent sans doute le mieux cette tristesse sans fond des personnages de Tourneur (affect face au mystère du monde qui est peut-être la seule véritable constante de ses films) alliée à leur conviction que, sur l'essentiel, ils n'ont rien cédé (qui se donne dans l'impératif de continuer par lequel en général ils s'achèvent).

Daniel Fischer

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