quinta-feira, 31 de maio de 2007

Terre sèche et balles humides

(...) Les lourdes balles ibériques de Nadal et son enthousiasme lifté à tout ramener à la terre-mère pour montrer de quoi elle est faite sont au tennis ce que, par exemple, les pellicules imprimées d'Almodovar sont au cinéma: grosses, super-visibles (audibles), lourdement démonstratives. (...)

É, Almodóvar também, lamento. Muito karaokê de citações pro meu gosto.

(...) C'est de là qu'on part pour ne plus revenir. Celui qui n'en revient pas reste en exil, en état d'enfance, en état d'émerveillement. Celui qui en revient n'est plus le même. Il a en trop vu pour coïncider de nouveau avec ce qu'il a été. (...) - Louis Skorecki

There was a boy
A very strange enchanted boy
They say he wandered very far, very far
Over land and sea
A little shy and sad of eye
But very wise was he
Very, very, very, very wise
And then one day
A magic day he passed my way
And while we spoke of many things
Fools and kings
This he said to me
"The greatest thing you'll ever learn
Is just to love and be loved in return"
"The greatest thing you'll ever learn
Is just to love and be loved in return"


A primary theme of the score for the 1948 motion picture The Boy with Green Hair, by Eden Ahbez.

segunda-feira, 28 de maio de 2007

domingo, 27 de maio de 2007

Le rapt médiatisé de la Nouvelle vague continue, il est en pleine forme. Il a trouvé en Christophe Honoré son chef de bande, son leader incontesté. En allant voir Les chansons d’amour il faut dire qu’après Dans Paris, on savait un peu à quoi s’attendre. Mais il faut parfois voir pour le croire. Voir comment s’organise subtilement ce kidnapping en donnant l’air d’être intouchable, presque irréprochable, limite irrésistible. Car que reste-t-il de la Nouvelle vague dans Les chansons d’amour sinon l’unique volonté du geste vidé même de sa valeur esthétique ? Une manière de se situer par effraction dans une géographie du cinéma français en ayant l’air d’être moderne alors que finalement il n’y a rien, ou presque, de nouveau.

(...)

Les chansons d’amour -film paresseux où sinon pour quelques scènes réussies tout est automatisé, autoproclamé, mimé, singé à outrance-, est un cinéma de bande (je laisse deviner laquelle) qui se suffit à lui-même. Contrairement à la Nouvelle vague (qui rappelons le était constituée presque que de fils de bourgeois), cette bande existe et se fédère non pas contre un classicisme qu’elle promettrait de subvertir, mais pour sa seule et unique promotion. Lorsque Truffaut, Godard et les autres citaient le cinéma américain, italien ou Renoir, ils inventaient concrètement de nouvelles formes de cinéma tout en étant ponctuellement au diapason de leur génération (surtout Godard) à qui ils tendaient leur système de valeur.

(...)

Ces fabuleux tours de passe-passe, torrent de complaisance destiné à un public cinéphile parfois neuneu, est redoutable par sa capacité à être indiscutable, à caresser dans le sens du poil. Suffisamment soigné et élégant en apparence, Les chansons d’amour ne peut que trouver preneur avec son déploiement d’artifices où la légèreté se conjugue avec une pseudo gravité existentielle voulant faire écho à notre contemporanéité malade. Raison supplémentaire pour éviter ce cinéma anxiolytique qui nous drogue et rend le réel moins douloureux sans jamais traiter vraiment ses problèmes (pas seulement de cinéma), ou oser des paris plus insensés (le magnifique Rent de Chris Columbus).

(...)

Mais aqui.

quinta-feira, 24 de maio de 2007

(...) Avec La Porte du paradis, fini le temps du western en noir et blanc ou en Technicolor. La beauté éclatante des gigantesques décors est souillée d’une fumée persistante, venue des trains, des cheminées, comme annonciatrice d’un gigantesque incendie à venir. La teinte jaunâtre des images, la forte luminosité de certaines scènes renforce une profonde impression d’irréalité. Le paradis que cherchent en vain les personnages de ce film profondément pessimiste les environne, et reste pourtant inaccessible. De toutes les portes, de toutes les fenêtres, émane une lumière très vive, mais les individus, eux, demeurent dans la pénombre. Fumée, poussière, lumière éclatante : derrière les portes du paradis, ce sont les flammes de l’enfer qui attendent les hommes. (...)

« A la lecture de ces pages, chaque ligne porte contradiction aux valeurs les plus établies, aux idées les mieux reçues. Pourtant, il ne s'agit pas d'une de ces nouvelles esthétiques en forme de paradoxes qu'inventent périodiquement quelques jeunes hommes en colère et qui durent le temps d'une saison. »

Michel Mourlet in Sur un art ignoré, La Table Ronde, 1965.

Observar, e simplificar



(...) Avez-vous des amis réalisateurs?

Je n'ai pas d'amis dans le cinéma. Cela explique peut-être que mes films aillent à ce point à contre-courant de ce qui se tourne aujourd'hui. Il ne s'agit pas d'une volonté délibérée, mais la communauté cinématographique m'a toujours rejeté. Je préfere parler à des écrivains ou à des journalistes, ils ont plus de choses à dire.
(...)

Michael Cimino, un cinéaste règle ses comptes avec l'Amérique, in les Inrockuptibles, no. 59, maio-junho de 96

quarta-feira, 23 de maio de 2007

terça-feira, 22 de maio de 2007

Michael Cimino - La nuit américaine

Derrière ce masque de Roy Orbison se cache la folie qui dort de Michael Cimino. Convalescent, il tente de se débarrasser du poids de son Voyage au bout de l'enfer comme de la croix de sa Porte du Paradis en rêvant d'un projet plus grandiose encore : guérir, par l'honnêteté d'un film monument dédié aux Indiens, la tumeur qui gangrène l'Amérique.

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Vous êtes réputé pour travailler sur des projets ambitieux, votre dernier film, Desperate hours, l’est moins. Vouliez-vous prouver aux Américains et à l’industrie du cinéma que vous pouviez limiter vos ambitions et tourner un film plus classique ?

C’est totalement différent du reste, du fait que c’est tiré d’une pièce de théâtre. Par nature, l’envergure du film est donc différente. Le développement organique de l’histoire ne permettait pas le grandiose. Malgré ça, la moitié du film se passe en extérieurs. Je crois que c’est le grand écrivain américain Herman Melville qui a dit que l’espace était un élément fondamental en Amérique. A quel point pourrais-je renforcer la tension à l’intérieur en rendant les extérieurs aussi grands, aussi beaux, aussi libres, aussi intenses que possible ?

Vous faites mourir l’un des gangsters au milieu d’un paysage splendide.

Nous avons ce pays d’une beauté incroyable, particulièrement dans l’Ouest. Le décor, les dimensions des paysages de l’Ouest sont bouleversants, on a la sensation que cet espace s’étend jusqu’au bout de l’univers. L’espace est le thème de l’Amérique. Mais nous y prêtons très peu attention, nous en sommes le plus souvent inconscients. Nous sommes aveugles lorsque nous l’avons sous les yeux. Certains grands photographes comme Hansel Adams ont su en capturer les images. Mais le plus souvent, nous l’ignorons, nous le traversons en voiture, nous en achetons des cartes postales et nous sommes incapables de l’intégrer en nous-mêmes. Nous sommes incapables de ressentir l’esprit du lieu. Je me souviens d’un vol entre New York et la Californie, il y a des années. La journée était magnifique, le soleil brillait comme aujourd’hui, c’était l’après-midi. Le pilote a soudain annoncé “Mesdames et messieurs, à la droite de l’avion, le mondialement célèbre Painted desert du sud-ouest.” Et personne dans l’avion n’a bougé, personne n’a regardé par les hublots, tout le monde buvait son brandy, mangeait, fumait des cigares. Ils ont tous ignoré ce spectacle majestueux. Le lendemain, je devais tourner une publicité pour Pepsi ou pour Coca à Disneyland. A Disneyland, ils ont une reconstitution miniature du Painted desert. Et là, des centaines de personnes prenaient des photos du faux désert !!! Je n’arrive pas à croire qu’en Amérique, la réplique, le Xerox provoque plus de fascination que la chose vraie. C’est révélateur de notre personnalité, qui est très dingue. Dans Desperate hours, aucun des personnages, à aucun moment, ne prête attention à son entourage. Personne ne remarque l’espace, la beauté du ciel, la beauté des montagnes. Personne ne les regarde ou ne les écoute. Et ceci est typique de l’Amérique : nous regardons sans arrêt notre montre, nous nous préoccupons plus du prochain endroit où nous allons être que de l’endroit où nous sommes. Quelque part, nous sommes toujours désespérés, nous vivons toujours des moments désespérés. Comme le dit l’un des mes amis : “Ne le sont-ils pas tous ?” Le seul personnage à remarquer la beauté de l’endroit, à absorber la beauté de l’espace est, ironiquement, le plus simplet, le plus enfantin, le plus innocent. Celui qui ressemble le plus à un enfant. A l’instant précis qui précède sa mort, il s’arrête pour tout absorber. Je connais beaucoup de gens qui ont tenté de se suicider. Ils disent toujours la même chose : juste avant d’appuyer sur la détente, tout s’intensifie. Le bleu du ciel devient le plus bleu des bleus, le rouge le plus rouge des rouges, les couleurs deviennent intenses, le son devient intense, on entend l’eau, les oiseaux. Tout est magnifié. Voilà pourquoi, à ce moment précis, j’ai essayé de tout rendre d’une beauté surnaturelle. La couleur trop belle, le son de la rivière, le ciel, le soleil, les ombres, les couleurs les plus éclatantes. Car c’est ce que ressent à ce moment quelqu’un qui va mourir. Mickey (Rourke), à un autre moment du film, jette sa voiture dans le lac : voilà comment nous traitons le paysage en Amérique. Seule la personne proche de l’enfance peut apprécier ces lieux.

Le film contient plusieurs scènes familiales, au sens traditionnel du terme. Vous sentez-vous aussi à l’aise dans ces scènes que dans celles de violence ou d’action ?

Pour moi, le groupe de personnes de Voyage au bout de l’enfer (Deer hunter) était une famille. Dans mon esprit, même s’il n’y avait pas entre eux de liens biologiques, c’était une famille très unie, la plus proche possible. Dans Les Portes du Paradis, tous les habitants de la ville formaient une seule famille.

Celle de Desperate hours ressemble plus au cliché de la famille.

Exactement, car la famille américaine est un cliché. Nous entretenons encore l’illusion de la famille américaine idéale de l’ère Eisenhower : 2,2 enfants, 1,2 chiens, 2,3 voitures (rires)... La famille américaine est un cliché dans la mesure où nous refusons d’admettre la réalité, qui est que la famille telle que nous l’avons connue à un moment n’existe plus. De quoi parlent les gamins de 5 ou 6 ans ? “Dimanche je suis allé voir mon père, lundi j’étais chez ma mère, je ne sais pas où je vais passer l’été, avec ma première mère, mon second père ou ma troisième mère...” C’est donc un mythe, un cliché total. Je voulais trouver une rue qui ressemble à un dessin de conte de fées, irréel, comme Hansel et Gretel. Il était une fois, dans ce parfait pays d’Oz, cette parfaite famille avec un chien et deux enfants parfaits et un mari parfait et une femme parfaite et des arbres parfaits et un soleil parfait et une décoration parfaite. J’ai délibérément tout rendu immaculé. Tout est trop parfait. C’est vraiment ce que veut la mentalité américaine. Et en dessous, tout ceci est corrompu.

Pensez-vous que le public américain comprenne votre ironie ?

Non. Vous, vous comprenez. Vous la voyez car vous avez une certaine distance. Le public américain dit juste “Oh, voilà une belle maison, j’aimerais bien avoir cette belle maison...” La fin n’est pas un happy-end, elle est tragique. La famille est préservée, mais le coût de cette préservation est de trois morts innocents. Comme à la fin de la guerre de Sécession : l’Union est préservée, mais combien de sang versé ?! L’Amérique est restée fascinée par ses hors-la-loi. Vous devez garder en mémoire à quel point nous sommes jeunes. Nous sommes encore de vrais enfants, nous n’avons pas encore fini de grandir, nous avons encore des illusions. Et lorsqu’il ne nous reste plus d’illusions, nous en créons de nouvelles. Nous en avons besoin, c’est notre nature. Si je vous demande le nom de celui qui a bâti la ligne de chemin de fer Union Pacific, vous ne saurez pas me répondre. Mais si je vous demande qui était Billy The Kid, Jesse James, Wyatt Earp, vous le savez. D’après moi, l’explication est en partie la suivante : quelle que soit l’atrocité des actes de gens comme John Dillinger, ils vivaient à l’extérieur de la coquille d’hypocrisie qui gélifiait la vie américaine, de cette hypocrisie qui a très vite poussé, de cette image idéalisée du parfait cliché. Eux vivaient à l’extérieur de ça. Dans les sixties, Bob Dylan a écrit une strophe que je n’ai jamais oubliée, qui le résume bien : “It takes an honest man to live outside the law”(Seul un honnête homme peut vivre hors la loi). J’ai situé l’histoire de Desperate hours dans l’Ouest à cause de la tradition du hors-la-loi, du fait que l’histoire de l’Ouest est écrite et connue par les légendes de ses hors-la-loi plus que par les légendes de ceux qui l’ont réellement bâti. Aujourd’hui encore, le hors-la-loi est l’emblème de la liberté.

Pensez-vous que le drame soit nécessaire pour briser l’hypocrisie, qu’il est possible de vivre sans hypocrisie après le drame ? Qu’il agisse comme une purification ?

C’est, dans une certaine mesure, ce qui s’est passé avec Deer hunter. C’est le premier film où le public américain s’est permis de pleurer, de réagir émotionnellement à un drame survenu à des gens après ou pendant cette guerre. Les gens sortaient de la salle en pleurant ou en s’évanouissant. C’était une sorte de catharsis, ça leur a permis d’expurger tellement de sentiments refoulés. Le type qui a eu l’idée du mémorial pour le Vietnam m’a écrit une lettre pour me dire que c’est à cause de l’impact que ce film a eu sur lui qu’il s’est résolu à réunir l’argent nécessaire à ce mémorial. En un sens, le film est donc responsable de l’existence de ce mémorial. Parfois, c’est donc possible.

Tous vos films renferment des scènes de très grande violence. Est-ce simplement pour l’efficacité du film, pour le show, ou est-ce votre regard sur l’Amérique ?

Il y a dans votre question une insinuation sur mon utilisation de la violence. Ça me laisse toujours très perplexe... A la sortie du film de Martin (Scorsese), Les Affranchis, tous les critiques américains ont dit que l’extrême violence était nécessaire au film, qu’il ne fallait pas en être offusqué car c’est de la “bonne” violence, dont le film a besoin. Mais lorsque moi je fais un film, au moindre coup de feu, on dit que je cède à la violence, que je m’y vautre. Pourquoi et comment mon travail s’est vu coller cette réputation de violence est un mystère pour moi, je ne le comprends pas bien. Car dans chacun des films que j’ai faits, je me suis efforcé de rendre la violence aussi brève et aussi réaliste que possible. Dans tous les incidents civils de fusillades ou de violence avec la police, ou même dans la guerre, c’est la plupart du temps l’attente, encore l’attente, toujours l’attente. Et lorsque la violence éclate (il claque sèchement des mains). C’est fini, très vite, comme une étincelle. C’est tellement rapide que c’est presque hallucinatoire. Voilà ce que j’essaye de montrer, plutôt que l’idée de Peckinpah de faire mourir les gens pendant dix minutes, de les faire tomber de cheval au ralenti. Ce n’est pas une critique, je dis que c’est une volonté délibérée de maximiser l’utilisation de la violence. Je demande souvent aux gens : “Avez-vous vu Halloween 1, 2, 3, 4, 5 ? – je ne sais plus combien il y en a maintenant, 18 ou quelque chose comme ça. Considérez-vous ça comme violent ?” On me répond que non, que c’est un “genre” différent, que ça ne compte pas. Que James Bond aussi, ça ne compte pas... Mais dans tous ces films, Vendredi 13, Massacre à la tronçonneuse, etc., on voit d’un bout à l’autre des têtes coupées, des filles poignardées sous leur douche, de la chair, du sang, des membres arrachés, des haches plantées dans les visages. Et là, on me dit “Mais c’est ok, car c’est un autre genre.” Moi je dis : foutaise. La violence c’est la violence. Il est temps qu’on arrête d’excuser la violence au nom d’un genre. Car le personnage d’Halloween, ce Freddie (héros très populaire de la série Nightmare on Elm Street) est maintenant devenu un héros aux yeux des enfants américains. Des petits de 5-6 ans portent des T-shirts à l’effigie de Freddie. Il signe des autographes, ils adorent Freddie. Il y a là quelque chose de fou : leur héros est cette personne qui commet les atrocités les plus abominables. Et leurs mères les laissent porter des T-shirts à son effigie ! Pour moi, c’est une violence incroyablement psychopathe. Et à côté de ça, on a toute cette controverse stupide concernant le sexe dans les films : ri-di-cu-le. Ça indique à quel point nous sommes encore juvéniles. S’il doit y avoir remise en cause, elle doit concerner la légitimation de la violence. Car si on tue quelqu’un dans un film, on tue un être humain : et on ne peut excuser la suppression de la vie sous prétexte que c’est un autre genre. C’est une hypocrisie totale. Et ensuite faire d’une créature aussi atroce un héros pour gamins de 5 ans est en soi-même un acte d’une violence telle que j’ai du mal à y croire. C’est comme si on se promenait avec un T-shirt de Charles Manson. Il y a là quelque chose de très pervers, c’est la vraie violence. La violence du cœur, la violence de l’esprit, la violence de l’âme, la violence vénale. Ça m’inquiète énormément.

Vous sentez-vous parfois coupable de prendre la vie à l’un de vos personnages ?

Je sais que les gens réagissent de manière très forte chez moi, alors qu’ils n’ont aucune réaction lorsque Freddie ou James Bond tuent cinquante personnes dans un film. Je suis sûr que dans la série des Parrains, ils ont tué plus de monde à la mitraillette que moi dans tous mes films réunis. Quelque part, je le prends comme un compliment. Voici mon explication, avec laquelle vous pouvez ne pas être d’accord. Peut-être que les personnages sont devenus tellement réels, tellement présents et crédibles que la violence qu'ils subissent est exagérée inconsciemment. La réaction est donc plus forte. Imaginez que soudain, là, maintenant, on entende un crissement de pneus. Vous courez à la fenêtre et vous voyez une personne étendue sur la chaussée, morte. Vous ressentiriez quelque chose, mais sans pour autant dévaler les escaliers. Mais si, de la fenêtre, vous reconnaissez en cette personne votre femme, votre amie ou votre fille, votre réaction serait sans commune mesure. Lorsqu’il s’agit d’un inconnu, d’une personne pour laquelle on n’a pas de sentiment, la réaction à la violence est abstraite. Mais lorsqu’il s’agit de quelqu’un qu’on connaît, qu’on chérit, la réaction est décuplée.

Vous vouliez que la violence soit très brève dans vos films. N’est-ce pas contradictoire avec les scènes de roulette russe dans Deer hunter, qui sont assez longues ?

Non, non ! Je vais vous dire exactement combien de temps elles durent. Deer hunter fait environ 3 heures 40 minutes. La partie Vietnam dure exactement deux bobines, c’est-à-dire pas plus de 20 minutes. Sur 3 heures 40. C’est donc très court. Quant à la durée des scènes où l’on voit du sang, si je les montais toutes ensemble, ça donnerait un rouleau de film que vous pourriez mettre dans votre poche. Maintenant, je vais vous expliquer les raisons de la longueur des scènes de prison. Mon but était de trouver un équivalent dramatique à l’élément essentiel de la guerre. Quelle est la nature profonde du combat ? Toute personne qui a fait la guerre vous répondra ceci : vous attendez des heures et des heures, l’attente crée une tension maximale et soudainement, ça pète. Mon problème était donc le suivant : en si peu de temps, 18 à 20 minutes, comment arriver à montrer cet élément fondamental de toute guerre, tout en évitant de filmer des soldats en train d’attendre ? Comment trouver l’équivalent dramatique qui résumerait tout ça ? J’ai donc eu l’idée de la roulette russe. Les prisonniers végètent dans leur geôle, ne sachant jamais quand la violence leur tombera dessus, quand ils seront désignés pour la roulette. Ces scènes symbolisent aussi à merveille le côté hasardeux de la violence de guerre. Une bombe ou une rafale peut à tout moment dégringoler sur vous, ou votre voisin. C’est vraiment pile ou face, comme à la roulette russe. Vous ne savez pas si la balle va vous tuer ou non. Dans une bataille, quand vous vous retrouvez face à l’ennemi, soit vous tirez le premier, soit vous êtes mort, c’est aussi simple et crucial que ça. Il fallait donc trouver le procédé cinématographique approprié pour traduire cette situation brutale.

Les scènes de roulette ne sont peut-être pas si longues, mais leur impact psychologique marque le film dans sa durée.

Parce que vous avez aimé les personnages. Vous avez assisté à un mariage avec eux, vous avez chassé avec eux, vous vous êtes saoulé avec eux... Au bout d’un moment, ils sont devenus vos amis, vous vous identifiez à eux. Je ne sais pas si ça vous est arrivé, mais j’ai eu des amis très proches qui se sont suicidés et ce genre de chose laisse en vous une marque indélébile, c’est un traumatisme pour votre âme. Vous ne pouvez pas fuir ce genre de nausée, elle reste en vous pour le restant de vos jours... J’ai un ami très cher qui s’est tué. La dernière fois que je l’ai vu, c’était ici même, dans cet hôtel. Il était venu spécialement des Etats-Unis pour voir la version intégrale du Sicilien... Son père était alcoolique, deux de ses sœurs s’étaient suicidées, c’était vraiment une famille à problèmes... Bref, un après-midi alors qu’il regardait un match de base-ball chez lui à Los Angeles, il est allé dans la cuisine, a flingué sa femme, puis s’est tiré une balle dans la tête. Tel que je vous le dis. Quand j’ai débarqué ici, j’ai tout de suite pensé à lui et ça m’a fait un choc. C’est pour les mêmes raisons, je crois, que les scènes de roulette russe font une telle impression, bien qu’elles ne durent pas si longtemps. Vous aimez ces personnages et vous haïssez avec passion la violence qui leur est infligée. Et c’est bien, c’est comme ça qu’il faut réagir, ça prouve que le film vous touche profondément. Vous devez être dégoûté par la violence et non pas la glorifier, comme avec ces stupides T-shirts Freddie... La violence doit révulser, elle n’est pas censée faire rire les gens et c’est ce qui me répugne dans les films d’horreur contemporains. Tous ces films de série, les Freddie ou les Vendredi 13, désamorcent la violence, le public attend la prochaine victime et je trouve ça diabolique, user de la mort pour générer le rire. Ne faites pas rire les gens avec des mutilations.

Ces scènes de roulette russe ont-elles laissé des traces chez vous et chez vos acteurs ?

Je crois que tous les films que vous faites laissent des cicatrices en vous. C’est comme si vous étiez victime d’une explosion, éventuellement vous guérissez, mais les fragments de métal restent à jamais dans votre corps. On ne les sent pas toujours, mais de temps en temps, ils font mal. C’est pareil dans le métier de cinéaste, la douleur va et vient, mais la blessure est toujours présente.

Dans Deer hunter, sous leur normalité de prolos américains moyens, certains de vos personnages, notamment John Cazale, ne seraient-ils pas plus ou moins psychopathes ?

(Coupant)... Non, non. Je suis désolé, je ne peux pas être d’accord avec votre affirmation, à moins que nous ne comprenions pas la même chose par le mot psychopathe. Mais si nous sommes d’accord sur le sens du mot, je ne vous suivrai pas.

Même le personnage joué par Cazale, toujours la main près du flingue ?

Non. C’est un Américain moyen... Peut-être considérez-vous tous les Américains comme des psychopathes ? En ce cas, vous avez sans doute raison. Nous sommes peut-être tous des psychopathes en puissance (rires)... Non, les protagonistes de Deer hunter sont des ouvriers américains normaux. C’est pour ça que le film a eu un tel impact aux Etats-Unis, les gens s’y sont totalement identifiés. Ils se sont reconnus à l’écran, filmés de façon très réaliste. Si vous pensez que les personnages du film sont psychos, c’est votre impression de 60 % des Américains. Vous êtes tout à fait autorisé à émettre cet avis et peut-être que le monde entier serait d’accord avec vous après ce qui s’est passé au Vietnam.

Mais pensez-vous qu’un film de guerre tel que Deer hunter révèle...

(Coupant encore)... Deer hunter n’est pas un film de guerre. Non seulement ce n’est pas un film sur la guerre, mais ce n’est pas nécessairement un film sur le Vietnam. Bien sûr, il y est question du Vietnam et du traumatisme engendré. Mais le thème fondamental en est l’impact, l’effet que produit ce traumatisme sur un groupe d’Américains moyens et la manière dont ils essayent de survivre après ce traumatisme. Il s’agit de montrer des blessures, blessures physiques, mais surtout blessures psychiques. Je soutiens ça depuis le début et je n’ai jamais dévié. Deer hunter parle de l’attente et de l’angoisse de la guerre, de l’impact de la guerre sur des civils, mais pas de la guerre elle-même.

C’est ce que je voulais dire. Ce film montre comment une guerre peut révéler la nature psychologique profonde d’individus moyens.

Personne ne connaît vraiment personne. Vous deux qui travaillez ensemble, votre amitié sera mise à l’épreuve le jour où vous aurez quelque chose d’important à perdre. Si l’un de vous devait mourir, vous ne savez pas quelle serait votre réaction. Quand vous êtes confronté à un tel enjeu, vous comprenez le sens profond du mot amitié. Tant que vous ne faites pas face à une question de vie ou de mort, impossible de jauger la véritable profondeur d’une amitié. Tous, nous avons des connaissances, des copains que nous allons jusqu’à appeler des amis, mais la véritable amitié est quelque chose de très rare en ce monde. La guerre est une façon de tester une amitié, il en existe beaucoup d’autres. Mais vous ne pouvez pas évaluer votre réserve de courage tant que vous ne le mettez pas à l’épreuve. Dans Deer hunter, leur amitié est constamment mise à l’épreuve, il y a des dégâts physiques et psychiques, tout est très direct, très explicite dans le film. Il n’y a rien de symbolique ou d’abscons.

On ne sait pas vraiment si Christopher Walken reconnaît son ami De Niro à la fin, ou s’il est complètement amnésique.

C’est parfait, la question reste ouverte. C’est à vous, au public de décider. C’est ce qui est intéressant dans un film, vous en sortez en discutant de ses thèmes, de sa signification. Je présente la réalité d’une situation aussi clairement que possible et je laisse au spectateur le soin de tirer ses propres conclusions. Votre intelligence, votre sensibilité, votre cerveau restent libres d’établir leur interprétation.

Et vous-même, en tant que spectateur, quelle est votre interprétation de la fin de Deer hunter ?

Ça, je le garde pour moi, je n’ai pas à vous le livrer. Mon rôle se limite à vous permettre de tirer votre propre conclusion, je ne vais pas le faire à votre place.

Vous parliez de l’amitié et des circonstances susceptibles de la mettre à l’épreuve. Pensez-vous que les femmes puissent aussi jouer ce rôle de mise à l’épreuve ?

Même une carrière professionnelle peut jouer ce rôle. Supposez que vous deviez quitter votre situation pour sauver celle de votre ami, que feriez-vous ? Vous voyez, il n’y a pas que la guerre. Les femmes, la carrière ou toute autre circonstance peut servir de révélateur.

Nous pensions à la place des femmes dans vos films. Dans Desperate hours, un policier dit d’une femme qu’"Elle a le cerveau entre les cuisses". Faut-il y voir ce que vous pensez de la gent féminine ?

Non, non, de temps en temps, vous allez trop loin dans l’interprétation. Il y a beaucoup de femmes dans la police américaine et il existe toujours un ressentiment de la part des policiers mâles. Des milliers de flics parlent comme ça chaque jour à travers les Etats-Unis, je suis sûr qu’il en va de même en France. Sauf qu’ici, ils le disent en français (rires)...

Que s’est-il exactement passé avec Les portes du Paradis ? Pourquoi a-t-on charcuté ce film ?

(Rire crispé)... Vous voulez vraiment savoir ça ? Vous voulez quelle version, hard ou soft ? Franchement, je ne sais plus ce qui s’est passé. Je ne sais pas... Je ne sais pas pourquoi ils ont charcuté ce film, pas plus que je ne sais pourquoi le roman Moby Dick a été rejeté lors de sa sortie... The searchers de John Ford s’est fait déglinguer par la critique à l’époque, aujourd’hui on le considère comme le plus grand western de tous les temps. Les critiques étaient mauvaises, le box-office était mauvais, il a fallu les Cahiers du Cinéma pour réhabiliter non seulement ce film, mais aussi des cinéastes tels que John Ford, Howard Hawks... Avant les Cahiers, on considérait leurs films comme des séries b alors qu’aujourd’hui, tout le monde reconnaît que ce sont des classiques... C’est très difficile d’analyser ce qui s’est passé avec Les Portes du Paradis. Tout était différent il y a dix ans : la guerre du Vietnam était encore toute fraîche, le pays était différent, Hollywood était différent, j’étais différent... Toujours est-il que les réactions au film étaient hystériques, ils allaient même jusqu’à interrompre les nouvelles pour informer les gens des péripéties du tournage. La Chine était en conflit avec le Vietnam et ils coupaient ça pour parler d’un film ! C’était quand même incroyable, hors de proportions... On me pose toujours cette question sur Les portes du Paradis, je répondrai donc comme Kennedy à propos de la Baie des Cochons : j’assume la totale responsabilité pour tout ce qui s’est passé. Quant à toutes les autres questions que vous pourriez vous poser ou me poser au sujet des Portes du Paradis, les réponses sont contenues dans le film. Ce film est ma meilleure défense possible.

Tout au long de votre filmographie, vous avez exploré les recoins pas nets de la société américaine, particulièrement les problèmes du melting-pot. L’Année du Dragon vous a valu les protestations de la communauté chinoise.

(Nous tendant un journal)... Tenez, voilà le dernier Herald Tribune. Vous voyez ce titre ? “Les gangs chinois s’organisent sur le modèle de la Mafia”. Quand j’ai tourné L’Année du Dragon, la presse américaine, les institutions chinoises nous ont accusés de mentir, d’exagérer. Moi, j’ai vécu en Thaïlande. A la frontière de la Thaïlande et de la Birmanie, on cultivait des patates côté thaï et des champs immenses de cannabis côté birman. Il est bien connu qu’un haut fonctionnaire chinois, le général Kun Sa, avait contacté l’administration Carter pour lui revendre sa récolte de morphine et d’héroïne, lui tenant à peu près le langage suivant : “Vous allez dépenser 500 millions de dollars dans la lutte contre la drogue, je vous vends ma récolte pour 200 millions. Vous en économisez 300.” Bien entendu, Carter a rejeté une telle offre. On m’a accusé d’exagération, prétextant qu’il n’existait pas de général Kun Sa, de gangs chinois à New York, etc. Maintenant, les journaux parlent tous les jours de gangs chinois qui remplacent la Mafia dans le contrôle de la drogue. La communauté chinoise était hypocrite, elle savait tout ça.

Vous pensez que les Chinois qui protestaient contre le film étaient liés aux gangs et craignaient d’être découverts ?

Non, je connaissais beaucoup d’entre eux. Je pense qu’ils agissaient comme des politicards de seconde zone qui en profitaient pour se faire leur petite pub à bon compte. Ils passaient à la télé pour dire deux-trois phrases minables... C’était assez pathétique (sourire)...

Peut-être n’appréciaient-ils pas que vous ne montriez que le mauvais côté des Chinois.

(Coupant)... Non, c’est faux. Vous vous souvenez des dialogues ? Parce que moi, je les connais par cœur : ces scènes qui rappellent que les Chinois ont bâti les chemins de fer américains, ces références sur l’apport des Chinois à la culture américaine... Plus que tout autre film américain, L’Année du Dragon insiste sur le rôle historique immense de la communauté chinoise dans l’édification de l’Amérique. Si vous m’affirmez que mon film ne montre que l’aspect sombre des Chinois, c’est que vous n’avez pas vu le même film ou que vous n’avez pas entendu les dialogues.

Ce n’est pas ce que je voulais dire, j’essaye juste de me mettre à la place des Chinois.

Alors il faut vous boucher les oreilles et regarder le film sans dialogue. D’ailleurs, c’est malheureusement ce que font la plupart des gens, ils regardent un film mais ils n’écoutent pas ce que le film dit. Il y a des comédiens chinois qui jouent des personnages positifs et négatifs. Même Mickey Rourke, qui est raciste au début du film, devient finalement un avocat de la communauté chinoise. Quiconque affirme que L’Année du Dragon est un film raciste est sourd ! Celui-là a un problème d’ouïe, ou bien il ne comprend pas le sens des mots et devrait faire de la rééducation, je ne sais pas (rires)... Remarquez, c’est fort possible, nous avons un gros problème d’éducation aux Etats-Unis avec un des plus forts taux d’illettrés dans le monde. Certains individus entrent en fac et ne savent pas lire, ils suivent des cours de rattrapage ! Dans ce contexte, comment voulez-vous que les gens comprennent un film comme L’Année du Dragon. Ils ne comprennent que l’action, les explosions, les poursuites de bagnoles ou de fusées...

Vous croyez que vos films sont trop complexes pour le public américain moyen ?

Mes films ne sont pas trop compliqués si on les écoute. Mais aujourd’hui, peu de gens ouvrent vraiment leurs oreilles. Même dans le cours d’une conversation, les gens n’écoutent pas, ils pensent à ce qu’ils vont dire. Rien n’est trop complexe dans mes films, il n’y a que des spectateurs paresseux ou bornés.

Nous parlions de l’Amérique en tant que meltingpot...

Il y avait récemment sur pbs (seule chaîne publique américaine) un très beau documentaire sur la guerre de Sécession. C’était la première fois dans l’histoire de la télévision américaine que pbs dépassait les trois networks en taux d’audience. L’émission était superbe. On peut y voir un grand nombre de documents d’époque, notamment des clichés de noirs enchaînés, des hommes, des femmes, des enfants, tous esclaves... Puis des noirs volontaires dans l’armée, aussi bien celle de l’Union que celle de la Confédération. Comme vous ne l’ignorez pas, la guerre de Sécession fut une des plus sanglantes de l’Histoire : la seule bataille de Gettysburg a fait plus de morts que toute la guerre du Vietnam. C’était une guerre très cruelle. J’ai été frappé par la simplicité et l’éloquence de ce documentaire qui parlait à travers les mots et les lettres des gens qui ont vécu cette guerre et cette époque. Les images de ces esclaves noirs sont restées dans ma mémoire. Le lendemain, je regardais cnn. On y questionnait le chef du Pentagone, le patron de toutes les forces armées, son seul supérieur hiérarchique étant le Président. Eh bien, cet éminent personnage est un noir. Je me suis dit qu’en si peu de temps, c’est assez extraordinaire de voir le chemin parcouru par les noirs, de l’esclavage à l’un des postes les plus élevés de l’appareil étatique. D’autre part, maintenant que la grande vague d’immigration européenne est terminée, je pense que le xxie siècle sera asiatique. En ce moment, nous sommes en pleine vague d’immigration chinoise, coréenne, vietnamienne et tous ces gens ont déjà un énorme impact sur la société américaine. Et cet impact sera positif parce que leur culture est tellement ancienne, tellement riche... Par ailleurs, les Asiatiques ont une discipline et une capacité de travail hors du commun, ils arrivent comme boat-people et, grâce à leur travail, deviennent millionnaires, sortent diplômés d’Harvard ou de mit... Cela prouve que, malgré toutes ses faiblesses, tous ses défauts, le rêve américain reste viable. Dans moins de cent ans, le boss du Pentagone sera peut-être vietnamien, ce serait d’une suprême ironie.

Vous pensez que le terme melting-pot est approprié ? On a l’impression que les communautés vivent côte à côte mais ne se mélangent pas tellement.

L’Amérique est un pays très étrange, tout le monde y a une double citoyenneté, une double identité. Les Américains adorent fêter leurs racines. Les juifs célèbrent les fêtes juives, pareil pour les Polonais, les Ukrainiens, les Italiens... Mais au bout du compte, tous ces gens insistent sur le fait qu’ils sont américains. Là réside la nature profonde de l’Amérique et c’est ce qui rend ce pays tellement fascinant. On voit toutes ces différences ethniques et culturelles, elles sont très vivantes, tout n’est pas complètement homogénéisé et standardisé, ce n’est pas McDonald.
La vague asiatique va renforcer cette tendance, même s’il y aura encore des problèmes d’intégration.

Ces immigrants se sentent-ils vraiment chez eux en Amérique, ont-ils le sentiment de vivre sur leur sol ?

Je ne pense pas que les Américains se sentiront un jour chez eux, du moins pas tant qu’ils n’auront pas intégré dans leur cœur et dans leurs lois ce qui s’est passé avec les Indiens. Nous touchons là l’épisode le plus tragique de l’histoire des Etats-Unis. Les Cheyennes, les Navajos, les Dakotas étaient de glorieuses tribus qui formaient une splendide civilisation. Ces gens-là vivaient en parfaite harmonie avec la nature selon une philosophie complètement opposée à la nôtre. Les immigrants d’Europe partagent les mêmes valeurs. Les noirs, une fois libérés de l’esclavage, partagent ces mêmes valeurs : devenir riche, puissant, s’en mettre plein les poches. C’est dans ce but que les gens émigrent aux Etats-Unis. Mais les Indiens n’avaient pas idée que l’on pouvait posséder un terrain ; le concept de possession ne faisait pas partie de leur mentalité, de leur civilisation. Comment pouvait-on posséder la terre ?! La terre était créée par les grandes divinités, il était donc inconcevable que la nature soit contrôlée par l’Homme. Nous n’avons donc pas seulement détruit leur culture, nous avons détruit leur âme, leur identité, leur raison d’être. Ils ont été brûlés de l’intérieur, détruits spirituellement. C’est la pire des souffrances. Leur douleur est inimaginable. Ils détiennent le plus fort taux de suicide du pays. Trois adolescents sur cinq se suicident, de désespoir. De rares tribus indiennes sont très riches parce qu’elles avaient la chance de posséder des terres sous lesquelles elles ont trouvé du pétrole. Mais dans la plupart des cas, ils vivent dans les pires endroits, agonisant lentement... Vous voyez une splendide jeune fille à 13 ans. Deux ans plus tard, elle est méconnaissable, boursouflée, grasse, alcoolique... Folie, suicide... J’ai beaucoup de mal à en parler car je l’ai vu, je l’ai vécu. Nous avons rompu tous les traités, le gouvernement des Etats-Unis a rompu le moindre traité conclu avec chaque tribu indienne. Il n’a jamais tenu parole sur le moindre traité... (Gorge serrée)... Il y a une tribu dans le Montana, les Pieds-Noirs, qui est en principe toujours en guerre avec les Etats-Unis, qui n’a jamais signé de traité. Tant que nous n’aurons pas fait face à cette question, nous n’avons aucune leçon à donner à d’autres pays en ce qui concerne les droits de l’homme. Nous n’avons aucun droit pour faire des reproches à l’Iran, à l’Argentine, à Israël, à personne. Nous n’en avons pas le droit, tant que nous ne pouvons pas accepter publiquement... Regardez tout le temps qu’il nous a fallu pour finalement reconnaître ce que nous avons fait aux Américano-Japonais pendant la Seconde Guerre mondiale. Il nous a fallu cinquante ans pour admettre que nous avions mal agi et pour le dédommager d’une somme dérisoire... J’avais un ami très cher, très talentueux, qui a passé son enfance dans l’un de ces camps... Il s’est suicidé. Tant que les Américains ne pourront pas absorber le génocide et son ampleur, le reconnaître et l’accepter, non, nous ne serons jamais chez nous... Nous devons faire la paix avec cette réalité, nous devons l’affronter, la regarder en face, admettre ce que nous avons fait à ces gens, admettre le fait que nous continuons à les détruire.

Comment pouvez-vous encore faire quelque chose ? Le mal est fait, leur civilisation est totalement détruite. Ne serait-il pas trop facile de simplement le reconnaître ?

Je sais, je sais... (Effondré)... C’est tellement douloureux, vous ne pouvez pas imaginer... J’ai vécu dans des réserves. Lorsque vous voyez la profanation de ce qui fut cette somptueuse culture, ça vous donne envie de pleurer... (Silence)... C’est très douloureux... La seule petite chose que je puisse faire, et que j’essaye de faire depuis quinze ans, est de réaliser un film pour les montrer à leur apogée, lorsqu’ils étaient grands, avant l’homme blanc, avant ces conneries de western comme Un homme nommé cheval, ces conneries selon lesquelles ils devaient être guidés par les hommes blancs. Une histoire sur eux et eux seuls. Une histoire sur ceux que vous appelez les Sioux et qui en réalité s’appelent les Dakotas. Sans homme blanc. Dans tous les films sur les Indiens, l’homme blanc a toujours été le héros, Little Big Man, Un homme nommé cheval, c’est toujours l’homme blanc qui apprend à l’Indien comment être bon. Les Sioux, les Dakotas, à leur apogée, avaient monté la plus grande cavalerie au monde. Il n’existait pas meilleurs cavaliers, pas meilleurs tireurs. Ils étaient superbes, grands – 1,90m – et pas comme on les voit dans les films. Leurs cheveux descendaient jusqu’au sol, comme la crinière des lions, ils avaient les yeux bleus... Incroyables... Ça ne ressemble à rien de ce que vous avez vu jusqu’à présent. Ils avaient le meilleur des sens de l’humour, ils adoraient rire, n’étaient pas solennels. Rien à voir avec le stéréotype. Tout ce que vous avez vu, c’est de la foutaise... J’aimerais le présenter aux festivals étrangers, non pas sous la nationalité américaine mais sous la bannière de la nation Dakota. Nous donnerons une partie des recettes du film à une fondation estudiantine indienne. J’ai tellement essayé de faire ce film, nous essayons encore chaque année.

Lorsque vous pensez à ce film, comment réussissez-vous à sortir de votre peau d’homme blanc observant, de l’extérieur, cette civilisation ?

C’est toujours difficile... Je ne sais pas, je continue d’essayer, sans relâche, je lutte. J’essaye l’impossible, je ne renonce pas.

Vous semblez dire que l’Amérique peut envisager un avenir si elle affronte cette question. Mais les fondations mêmes de l’Amérique ne sont elles-pas viciées ? Quoi que vous fassiez maintenant, n’est-il pas trop tard ?

C’est vrai que le pays s’est bâti sur des fondations viciées... Mais on a toujours de l’espoir, fait d’une croyance en l’impossible, même contre les faits.

Serge Kaganski
07 févr. 1991

É tudo bobagem

Aproveitando: o filho da puta do Babaki pode tomar no meio do ferrolhinho também.

Melville a dit que le grand thème américain était l'espace. Kerouac, lui, dit que le thème américain, c'est la vitesse. Big Jane possède les deux.


segunda-feira, 21 de maio de 2007

http://www.michaelcimino.fr/

Toma Merten

"It's the bloodiest film I've ever made. Without question. You just saw a minimal amount. You won't believe how much blood is spilt in the final film. I've done what eveyone wants and I know they're going to like it. It has the colours and the style of my 70s pictures and I couldn't be happier with how it's turned out."

As salas de horror da doutora Suspiria

JAIRO FERREIRA

Tentei duas vezes, na semana passada, assistir ao filme "Suspiria", de Dario Argento, e tive que sair bufando das salas. Vejam em que cinemas tive coragem de ir: Marrocos e Central 1.

Ao entrar no Cine Marrocos, vi um borrão vermelho na tela. Não me assustei porque sei que o diretor Dario Argento é dado aos efeitos especiais mais extravagantes. Fui me esgueirando pela lateral, procurando uma poltrona vazia, sem a ajuda de qualquer lanterninha. Sentei numa que estava quebrada, ou melhor, não cheguei a sentar, porque naquela escuridão não há quem não apalpe antes para ver se há poltrona. Naquela fileira, encontrei duas ou três quebradas, mas sentei numa que ao menos tinha assento. Apoiei bem as mão e fui soltando o corpo devagar. O assento caiu no chão e resolvi assistir ao filme em pé. A imagem era um borrão só, o som estava cheio de interferências. Desisti de vez quando percebi que uma pulga estava me atacando.

Teimoso, desconfiando que o filme valia a pena, corri ao Central 1, na av. Ipiranga. Entrei e achei que estava tudo muito estranho: os borrões vermelhos continuavam na tela, como no Marrocos, mas a diferença é que dessa vez tudo era silêncio. Dei um tempo, achando que se tratava de uma seqüência sem som, mas aí surgiram muitas legendas na tela e descobri o óbvio: o som da projeção estava desligado. O mais estranho é que ninguém assobiava, ninguém gritava "olha o som". Nada disso. Tomei a iniciativa de reclamar ao gerente, que logo tocou uma campainha, alertando o projecionista. O som foi ligado, mas aí pensei comigo: o som daqui é tão deficiente que o melhor mesmo é assistir mesmo sem som. Mas me irritei com uma cortina que joga luz na tela a cada vez que entra um espectador, além de um vozerio vindo da sala de espera. Dei tudo por perdido e jurei nunca mais voltar a essas duas salas.

Mas vejam bem: desisti das salas, não desisti de assistir ao filme. "Suspiria" estava em cartaz também no Ibirapuera 2, lá na zona sul, perto do aeroporto. Cada avião que pousa causa um estrondo que deixa qualquer outro ruído fora do ar por alguns minutos. Isso, porém, não seria o mais grave, desde que a projeção estivesse boa. E não é que estava! Entrei na sala e não vi nenhum borrão vermelho, embora a cópia seja puxada ao rubro. O som também estava perfeitamente audível, tanto que passou o "trailler" de um filme nacional e consegui entender tudo o que diziam. O ar condicionado não estava ligado, mas também não se pode exigir tudo; meu único azar é que o ar só foi ligado na sessão seguinte, quando a sala ficou mais cheia.

No Ibirapuera 2, deixei de bufar, embora não desse para suspirar a contento. Mas o filme suspirou por mim. Trata-se de um filme de horror, suspense e pavor do início ao fim. Logo nos 15 minutos iniciais percebi outra evidência: o horror é a projeção do Marrocos e Central 1; o horror é só o filme na projeção do Ibirapuera 2.

"Suspiria", de resto, me gratificou. Dario Argento, ex-crítico, bateu todos os recordes de citação. De cara, numa tempestade no aeroporto de Roma, cita o Hitchcock de "O Homem que Sabia Demais". A personagem chega a uma mansão e já começam homenagens a "O Solar Maldito", de Roger Corman, "Os Inocentes" (através de um garoto loirinho), ao "Dentes de Aço" dos últimos 007 (através de um criado que usa uma brutal dentadura).

A linha condutora de Dario Argento é mínima, mas desenvolvida ao máximo de substância narrativa. Numa frase, é a trajetória de uma jovem que vai estudar balé em Roma e descobre um reduto de bruxaria. Mas o diretor recheia esse clichê com alusões a dezenas de filmes. Passa pelo "Exorcista", "Carrie, a Estranha", "O Gabinete do dr. Caligari", "A Profecia", "Os Pássaros", "Psicose", "A Câmara de Horrores do dr. Phibes", "O Ano Passado em Marienbad", "O Bebê de Rosemary", "O Inquilino" e até mesmo seu próprio filme "O Gato de Nove Caudas".

Em matéria de reciclagem de clichês, há muito não via algo parecido. Dario Argento é fulminante: não há sequer uma seqüência que possa ser atribuída a "ele". Todos os "seus" personagens lembram personagens de "outros" filmes. Quando uma bruxa secular é desintegrada até virar pó, a referência é o final de "O Vampiro da Noite", de Terence Fisher; quando uma personagem leva uma navalhada, há um detalhe do corte e homenagem direta ao Buñuel de "A idade do Ouro". Só quem assistiu a muitos filmes de horror e, de resto, muitos clássicos de todo cinema, é que poderá verificar e se deliciar com essa brincadeira. O esquema deve ter sido este: Dario Argento montou um cenário fantástico, dentro de uma enorme mansão, cheia de labirintos e alçapões, e resolveu colocar dentro dela todos os filmes de que gosta. Para quem gosta dos filmes de que ele gosta, "Suspiria" é certamente um filme a ser lembrado na relação dos melhores de 80.

(Folha de S. Paulo, 5 de fevereiro de 1980)

domingo, 20 de maio de 2007



ZOMBIES MAGNIFIQUES

La cinéphilie selon Louis Skorecki

Une triple actualité nous donne l’occasion de parler de Louis Skorecki. Tout d’abord, il vient de quitter Libération après un grand nombre d’années de bons et loyaux services. Ensuite, les éditions des PUF publient un recueil de ses chroniques intitulé Dialogues avec Daney. Enfin, Les Cinéphiles, ses deux films mythiques et rarement visibles, sortent en dvd, agrémentés pour l’occasion d’un troisième volet tourné l’année dernière.

Skorecki est à part dans l’histoire mouvementée et passionnante de la critique de cinéma en France. Il n’a véritablement fait partie d’aucune école critique, d’aucune tendance. Rédacteur des Cahiers du Cinéma dès 1964 et y collaborant de façon épisodique pendant près de vingt ans, Skorecki n’a pourtant pas marqué de son empreinte et de son style telle ou telle période de la fameuse revue. Comme il le confie lui-même dans l’entretien qu’il a accordé récemment aux Inrockuptibles, il n’a écrit qu’un seul et unique texte théorique intitulé Contre la nouvelle cinéphilie, paru dans les Cahiers du Cinéma à la fin des années 1970 et publié il y a quelques années aux PUF. Les textes critiques qui paraissent dans les Cahiers du Cinéma, malgré leur qualité et le style direct et nerveux de l’écriture, ne sont en rien comparables à ce qu’il écrira par la suite dans les pages de Libération.

Car c’est véritablement à Libération que Skorecki va affirmer son style et passer du statut de bon critique à celui d’écrivain. Même s’il écrit dès 1983, c’est pourtant à partir de 1996 qu’il commence à tenir la petite rubrique quasi quotidienne qui va faire son succès, revisitant l’histoire du cinéma en s’appuyant sur les films programmés à la télévision. Skorecki va se libérer et véritablement inventer une nouvelle façon de faire de la critique. Il ne s’occupe alors pas ou peu des films qui sortent, n’y trouvant pas grand chose à dire, considérant, à l’instar de certains, que le cinéma est mort. Skorecki délaisse les salles et se scotche devant son petit écran, programme télé en main, guettant les diffusions et rediffusions de films vus ou revus, et les chroniquant sous forme de textes courts, dans un style que Jean Douchet nomme la « critique d’humeur ».

Les textes de Skorecki parlent de l’amour du cinéma et de celui qui aime le cinéma. Il s’agit de critiques ultra-subjectives, à cœur ouvert. Le cinéphile est lui même une œuvre d’art qui offre toutes sortes de particularismes. Il a ses bizarreries, ses obsessions et sa mauvaise foi. Quand on lit un texte de Skorecki sur Ford, on ne lit pas un quelconque texte sur Ford, aussi brillant soit-il. C’est la personnalité du critique qui est dévoilée dans ces textes. Le critique est alors lui même un artiste, car il semble obéir à une logique qui lui est propre. D’une certaine façon, il répond aux vœux de Baudelaire qui considérait la critique d’art comme une œuvre d’art dont les deux principales qualités devaient être l’humour et la poésie.

Louis Skorecki a toujours maintenu au fil des années un rapport émotionnel direct avec le cinéma. Une partie de lui est restée attachée à l’enfant et à l’adolescent qui passait son temps dans les salles obscures. Skorecki fait de la critique franche et radicale, c’est-à-dire de la critique comme on parle à un ami ou un ennemi, de la critique à fleur de peau, hystérique, démente. Il y a dans cette approche une démarche à la fois immature et encyclopédique. Quelque chose comme des querelles de collégiens qui se disputent avec tout le sérieux du monde autour d’une problématique du genre : « Est-ce que John Wayne, il a pas plus la classe que Robert Mitchum ? » Mais s’il semble parler superficiellement des films, dans des chroniques prenant la forme de dialogue parfois sans queue ni tête, Skorecki n’en possède pas moins une culture incroyablement précise et érudite.

En sortant un recueil de textes intitulé Dialogues avec Daney, Skorecki poursuit une conversation imaginaire avec celui qui est aujourd’hui le critique de cinéma le plus adulé, près de quinze ans après sa mort. Car Skorecki et Daney se sont connus jeunes, adolescents même, et ont fait leurs premières armes de cinéphiles ensemble, hantant rapidement la cinémathèque et les cinémas parisiens en tout genre, tels des zombies. Des amis d’enfance dont les relations ont ensuite été selon les dires de chacun plus ou moins suivies. L’intérêt de ces chroniques provient autant des avis et des jugements émis, c’est à dire des idées critiques et théoriques sur le cinéma, que de la musicalité des dialogues, de leur simplicité, tels deux amis marchant côte à côte, et échangeant quelques mots simples, autant pour le plaisir du dialogue que pour son intérêt. On retrouve là les deux amis d’enfance qui, après avoir raté le dernier métro, rentraient à pied en discutant cinéma.

A l’instar de Daney, l’amour du cinéma trouve ses racines dans l’enfance, dans le fait d’écarquiller les yeux dans le noir et d’être absorbé par l’écran. Skorecki n’oublie jamais cette condition première et la tient pour fondamentale. A voir les jeunes gens somnambules qui hantent les deux premiers volets des Cinéphiles, on a l’impression que la lumière ne s’est jamais véritablement rallumée après la projection. Il y a dans leur façon d’être, dans leur façon de parler, quelque chose d’approximatif, de maladroit, comme une espèce d’incapacité à habiter le monde une fois le film fini. Si le cinéma est l’art de faire bouger des formes dans un espace, il semble pourtant que ces cinéphiles ne savent pas quoi faire de leur corps une fois sortis de la salle. Il n’y a qu’à regarder la façon qu’ils ont de se tenir et les endroits improbables devant lesquels ils se trouvent (devants de porte, de cinéma, murs glauques...). Que faire de ce corps qui embarrasse, de ce corps imparfait ? Comment le projeter dans le monde aussi facilement que l’on se projette dans l’écran ?

Il y a chez Skorecki une attention à la fragilité des corps absolument magnifique. Sur les affiches du film, les acteurs posent nus dans un noir et blanc qui fait de ces cinéphiles perdus dans le monde de véritables icônes fragiles et pures. Sur cette affiche, l’actrice principale du premier volet a les bras croisés sur ses seins, comme pour les cacher par souci de pudeur. Mais ce n’est pas autant la pudeur qui est en jeu que le souci de se protéger, de créer une barrière entre le monde et son corps, entre sa fragilité maladive et la brutalité ambiante. Ces corps sont posés là comme autant de statues de verres ou de cristal menaçant de se briser en mille éclats. Dès le premier plan du premier volet, le génial David est pressé par son pote qui lui demande de se dépêcher afin de ne pas louper la séance. Malgré les conseils de son ami, David préfère tout de même prendre son gros pull en laine assez affreux. Dès ce premier plan, il y a l’idée d’affronter le monde, c’est-à-dire cet espace entre chez soi et la salle de cinéma, l’idée d’affronter la chaleur, le froid ou la pluie. Cette idée est présente constamment lors des deux premiers volets. Mais cette fragilité atteint un degré maximal lorsque les cinéphiles, après avoir couché ensemble, restent là, nus, l’un à côté de l’autre. Grâce à la mise en scène minimaliste de Skorecki, à son utilisation du plan séquence, ces corps sont posés face à nous sans artifice, et apparaissent comme figés, comme encombrés d’eux-mêmes. Skorecki n’hésite pas alors à étirer la durée du plan afin de donner à ces moments d’intimité un aspect carrément burlesque. D’un côté, ces corps se sentent bêtes, de l’autre, ils sont abandonnés à eux-mêmes.

Pour Skorecki et pour Daney, le cinéphile est subjugué par le corps des acteurs, qui sont comme autant de modèles parfaits de ce que l’on voudrait être, mais de ce que l’on est pas. Dans son adolescence, Daney considérait qu’il lui était impossible de s’identifier aux acteurs français, à leurs corps, à leur allure et à leur façon d’être. Mais ces corps avec lesquels on souhaitait fusionner existaient pourtant. Ils ne s’appelaient non pas Jean Gabin ou Pierre Fresnay, mais Cary Grant ou James Stewart. Pour un Daney adolescent, James Stewart est « comme moi » c’est à dire « grand et maigre », mais « contrairement à moi, il sait se servir de ses poings ». Daney et Skorecki emploient d’ailleurs le même terme pour parler de cette identification : « un idéal du moi ». Dans l’un de ses plus beaux textes, Skorecki évoque La Fille à la valise de Zurlini, avec Jacques Perrin et Claudia Cardinale, et revient sur son adolescence, c’est-à-dire sur le moment où il a vu le film à sa sortie en salles : « Dans la vraie vie, je ressemblais plus à un jeune rabbin imberbe, mais sous mon crayon, je devenais Jacques Perrin. Je l’aimais, je l’enviais, c’était mon idée de moi, mon idéal du moi. Je me prenais pour Jacques Perrin. Blond, fluet, gracieux, le contraire du petit juif potelé et bouclé que j’étais, plus bouclé et plus brun que la glaise qui l’avait fait. »

Cette recherche d’un idéal du moi n’a de raison d’être que parce que le moi en question n’est pas satisfaisant. Dans ces films, et surtout dans le deuxième, ces jeunes cinéphiles apparaissent profondément tristes et mélancoliques. Il y a chez eux quelque chose de désespérant et de désespéré. Les conversations se lient difficilement, les échanges sont poussifs, et ce à un degré tel que cela en devient parfois franchement burlesque. Alors que les films se composent en grande partie de plans séquences mis bout à bout le plus simplement du monde, la fin du deuxième épisode offre un montage plus haché, plus discontinu. Une certaine unité semble voler en éclats et plus aucun lien ne semble se faire. Chacun apparaît de façon chaotique dans des fragments de plans qui ne le relient pas à l’ensemble. Chacun semble reculer un peu plus au fond de lui-même. Tout devient flou et semble disparaître. La solitude de tous apparaît au grand jour. Une grande tristesse envahit le film, comme dans la chanson : « Tristes enfants perdus nous errons dans la nuit. »

Car que vont faire ces enfants dans le monde ? Quelle va être leur place ? Cette idée est très présente chez Daney. Très jeune, il comprend qu’il appartient à une partie infime de l’espèce humaine, que les cinéphiles vivent dans un coin à l’écart d’une société qui les horrifie. Cette plongée aveugle dans le cinéma les contraint à se demander ce qu’ils seront capables de faire dans le monde. Comment se trouver une place dans le monde quand rien mis à part le découpage précis de La Soif du mal d’Orson Welles ne vous intéresse ? D’un côté, le cinéphile peut avoir l’orgueil de se considérer à côté de la société, comme une exception, de l’autre, il peut vivre cela comme une fatalité, comme un gouffre dans lequel il se trouve et dont il ne peut sortir. A ce titre, l’un de ces cinéphiles, se sentant sans doute trop décalé, accepte comme une évidence de considérer qu’il est « bête ». Dans les vapes, le cinéphile enchaîne les films, les oublie, les confond. Le cinéma à la longue ne devient qu’un ballet de formes en mouvement immergées de lumière. Cà et là des visages se détachent sur l’écran. Mais que faire à côté de l’écran ? Dans le texte sur La Fille à la valise cité plus haut, Skorecki conclue de façon bouleversante en évoquant l’impression que faisait Claudia Cardinale sur le jeune adolescent qu’il était, et la terreur qu’éveillait en lui cette angoisse de l’avenir : « J’aimais tellement le joli visage de Cardinale que les visages que je dessinais ont fini par lui ressembler. Je tremblais, je ne savais plus où j’étais. Qu’est-ce que j’allais devenir ? »

Le climat de fin du monde qui règne dans les deux premiers films n’est pas uniquement dû aux caractères de ces jeunes. Ces cinéphiles ne sont pas les mêmes que ceux des années 1950 ou 1960 : ce sont des cinéphiles des années 1980, c’est-à-dire, pour un Skorecki, un Daney, un Godard ou un Wenders, des gens qui vivent après la mort du cinéma. Le film baigne dans le climat apocalyptique du post-cinéma. La cinémathèque de Chaillot n’est vue que comme un mausolée peuplé de spectateurs morts-vivants. Le critique Jean, dans le premier volet, est à la fois génial et désespérant pour la nouvelle génération. Génial parce que brillant et cultivé, terrible parce que faisant sentir constamment aux jeunes qu’ils grandissent dans un désert, que la grande époque est loin. Dans l’une des plus belles scènes du film, David et son pote s’agacent de ce discours mortifère auquel ils ne peuvent ni ne veulent adhérer. Dans leur façon de parler à ce moment précis, on sent de l’agacement, mais aussi de la crainte, celle de se dire que ce à quoi ils ne peuvent souscrire n’est en fait que la vérité. Ils ne peuvent au fond d’eux-mêmes rejeter cette éventualité.

A travers ces films et ces milliers de chroniques, Louis Skorecki s’impose comme une des personnalités les plus originales et les plus importantes de l’histoire du cinéma. Passionné, excessif, irritant et sublime, son style et son caractère sont aujourd’hui plus que jamais nécessaires dans le monde du cinéma, trop souvent partagé entre la critique lénifiante, fade et lâche, des journaux, et une critique théorique et universitaire désensibilisée.

Florian Guignandon

sábado, 19 de maio de 2007

Serge Daney - Les cahiers à spirales

"Ce que tu aimes bien est ton véritable héritage." C'est sur cette phrase d'Ezra Pound que s'ouvre Trafic, revue de cinéma - la dernière possiblement ? - récemment lancée par Serge Daney. Enfant de Barthes, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma dans les années 70, journaliste à Libération dans les années 80, où il décoda notamment la télé en voisin cinéphile, celui-ci revient donc, après boucles et détours, et accompagné d'autres - Godard, Robert Kramer, Leslie Kaplan, Jean Louis Scheffer...

Serge Daney : Le cinéma pour moi, ce n'est pas du tout l'émerveillement devant l'image qui bouge. Mais la réverbération du son, le sentiment du temps, le compte à rebours, la fatalité. Peut-être la seule expérience de tempsque j'étais capable de suivre avec une très bonne capacité de concentration, moi qui suis si dissipé de nature. Moi qui lis en diagonale, qui écoute rarement un opéra en entier. Le cinéma m'a donné cette discipline. Et raconté des histoires de compte à rebours, sur le principe : combien de temps reste-t-il avant le mot "fin" ? Autrement dit : quelles possibilités a-t-on pour inventer du temps ? Voilà. Pour moi, l'essence des grands films, c'est l'invention du temps.

Quel est le premier film que vous ayez vu ?

J'ai oublié... Le cinéma faisait partie de mon environnement naturel. Je suis né ici, dans le XIIème arrondissement. A l'époque, il y avait dix salles de cinéma ; aujourd'hui, il n'y en a plus que deux. Et encore : d'art et essai... Quand on décidait avec ma mère d'aller voir un film, il y avait un côté : "Allez ! Je ne fais pas la vaisselle." C'était pas bien. Ma mère aurait dû faire la vaisselle et moi mes devoirs. On était très complices, très alliés dès qu'il s'agissait de cinéma. Cela se passait donc dans les années 50 et on allait voir des films italiens. Ma mère des mélos, moi des histoires de cape et d'épée. Bref, à cette époque, le cinéma était presque aussi facile que la télé. Ma mère disait "Allez, je me rhabille et on y va." Ce sont de bons souvenirs. Devant la salle, on regardait les photos, on hésitait et souvent nous rations la séance. Et puis le dimanche, ma mère racontait le film à ma grand-mère. Moi, j'aimais plus entendre ma mère raconter le film que le voir. C'était donc très œdipien, le cinéma pour moi à cette époque. Bien moins et bien plus que du visuel.

Un rituel ?

Oui, il y avait du rituel mais laissé à notre entière liberté. Un rituel personnel, celui de deux individus très conscients qu'ils étaient seuls au monde. Ma mère n'avait que moi, et vice versa. Deux personnes donc, n'en faisant qu'à leur tête et se branchant sur un rituel qui leur préexistait : la séance de 9h. Il me tardait que le film commence. Ça me terrorisait, le rituel. Par exemple, je n'ai jamais pu surmonter le côté rituel du théâtre : se montrer, être vu, se tenir droit. Moi, j'étais déjà très maigre et voué à la gymnastique corrective. Au cinéma, la libération clandestine est extraordinaire. Une façon de vivre avec les autres, en n'en faisant qu'à sa tête. On entre dans la salle, ni vu ni connu, on ne parle à personne, puis les lumières s'éteignent. Un vrai soulagement.

Et l'écriture ?

Oh, l'écriture, c'est d'emblée. J'ai toujours écrit, gribouillé. L'écriture, c'est l'endroit où l'on est seul, ça ne se communique pas. Le cinéma, lui, m'obligeait à communiquer. Il m'a donné le monde et peut-être enlevé l'écriture. Si j'avais été dans une situation historique moins heureuse (car j'ai eu une enfance pauvre mais heureuse) ; si j'avais connu comme la génération précédente la guerre, l'exil, la province ou encore si j'avais eu des parents indignes, subi de mauvais traitements ; bref, si tout cela était tombé sur moi, j'aurais soit facilement succombé, soit trouvé une force dans l'écriture. J'avais la graine d'un petit écrivain. En tout cas d'un littéraire. Puis le cinéma s'est interposé. Les deux désirs ont coexisté. Et je suis entré aux Cahiers, la revue la plus écrite du moment.

A partir de quel moment les deux désirs ont-ils coïncidé ?

C'est avec le sentiment de devenir adulte que j'ai compris que le cinéma allait devenir ma vie, que j'allais y consacrer l'essentiel de mon temps. Pas du tout dans l'euphorie, donc. J'avais l5 ans, je venais de voir Hiroshima mon amour, je suis sorti absolument sonné du film. Un film dont d'ailleurs tout le monde parlait. Voilà ce que vous ne pouvez plus imaginer aujourd'hui : l'impact incroyable d'un film comme Hiroshima. Tous les intellectuels en discutaient, se prononçaient pour ou contre le film, le sujet, Marguerite Duras... Le gamin que j'étais sentait que les grandes personnes étaient prêtes, là, à s'engueuler. Déjà, au lycée, il y avait eu Nuit et brouillard que j'avais pris en pleine gueule. C'est donc curieusement avec Resnais, un cinéaste avec lequel j'entretiens désormais des rapports compliqués et pas très intenses, que j'ai eu le sentiment d'une sorte de gravité dans le monde et l'Histoire, et que j'ai dit à la fin des années 50 "Voilà, je sais, je serai cinéphile." A ma mère, pour la calmer, je disais que j'allais faire l'ldhec. En fait, j'avais déjà compris par les Cahiers que c'était pas bien, l'ldhec. A l'époque, c'était L'Herbier, c'était nul. De toute façon, je ne crois toujours pas que le cinéma soit un truc d'école."

Les Cahiers, c'était la revue idéale ?

Oh, les Cahiers jaunes, c'était la bible. Le coup de foudre absolu. A la vie, à la mort. J'ai commencé à les lire en 59, au n° 97 avec justement Hiroshima en couverture. Puis, on a commencé à aller à la Cinémathèque avec des copains de lycée. On a rencontré Douchet, le seul qui nous ait un peu parlé. On a vite compris qu'une grande saga venait de s'achever sous nos yeux. Celle de la Nouvelle Vague, qui avait gagné. J'aimais les Cahiers pour des raisons peut être pas très pures au fond. D'abord pour l'écriture. Ensuite pour l'indépendance d'esprit. Une revue capable d'expédier en deux lignes Le Pont de la rivière Kwaï, ce film immensément populaire que toute la France sifflait. Je me disais "Des gens aussi culottés doivent avoir des arguments très forts." Je ne me suis pas trompé. J'aurais pu me faire bluffer par une bande de ringards. Mais non. Car ces gens qui accordaient deux lignes à la Rivière Kwaï consacraient parallèlement dix pages au Tombeau hindou de Fritz Lang. Alors j'étais comme une furie : les Cahiers avaient raison. En fait, j'avais l'impression de découvrir un monde qui n'était pas officiel. C'est un truc de pervers, ça. On n'avait pas le sentiment d'arriver très tard dans l'histoire, alors que c'était un peu le cas. On pensait qu'on pouvait encore se battre pour elle, alors qu'elle était presque entièrement constituée, avec ses grands hommes. Néanmoins, je fais peut-être partie de la dernière génération à avoir peaufiné le tableau, à avoir précisé qui était un grand cinéaste et qui ne l'était pas. Bon, dans le cinéma américain, tout était fait, par la Nouvelle Vague, et avant. Mais Jacques Tourneur, par exemple, c'est nous. Si un jour on reconnaît Boris Barnet, l'un des plus grands cinéastes russes, ce sera sans doute un peu grâce à nous. Quant aux grandes impostures, elles se sont éteintes d'elles-mêmes. Plus personne ne pense à René Clair... II y avait donc ce sentiment formidable d'être dedans/dehors, d'avoir trouvé le seul art populaire et savant, avec des qualités et des défauts des deux côtés, qui n'avait pas encore opté pour la grande solitude de l'avant-garde. Alors que pour les autres arts, le divorce avec le public moyen, c'est-à-dire avec le peuple, était déjà consommé.

Et le passage derrière la caméra, vous y avez rêvé ?

Non, jamais. C'est pas de la frime. A cause de l'écriture, justement. Ça m'a embêté bien sûr, parce que c'était une telle doxa. Les Cahiers avaient justement fait mentir tout un discours très anti-intello de l'époque et prouvé contre toute attente que de jeunes critiques pouvaient devenir de bons cinéastes. Mais dans ma génération des Cahiers, cela ne s'est pas vraiment fait. Le grand cinéaste de notre génération, c'est Garrel, un compagnon de route des Cahiers, guère plus. Il y en a de très bons mais c'est le seul grand. Ce fut sans doute un énorme problème pour certains d'avoir été attendus comme cinéastes et de l'avoir bizarrement fait. Pas forcément mal, mais sans évidence. Mais moi, ça ne m'a jamais travaillé. J'ai même éprouvé un soulagement, quand le temps a passé et que d'autres choses m'ont semblé plus importantes, comme la politique. Une lâcheté collective pour ne pas agir, sans doute... Mais dans mon cas, pour ne pas écrire. J'ai peu écrit aux Cahiers. C'est après, à Libération, que je me suis vengé comme un fou. Non, je n'ai pas de regret. C'est un type d'énergie, le cinéma. D'abord, c'est très lié à la jeunesse. J'étais jeune, bien sûr... C'est aussi lié à un certain art de faire passer à tout prix son désir dans le social. Comme Bresson, par exemple. Bresson a décidé un jour qu'il était génial (ce qui est vrai par ailleurs) et tout le monde a fini par lui obéir. Ou comme Billy Wilder, en marchand de tapis, super intelligent. Il n'y a pas de bons ou mauvais systèmes. Ce qui compte, c'est que les films se fassent. J'ai toujours admiré la somme d'énergie accumulée, puis transformée, dans un film. Sur un tournage, par exemple, je m'ennuie très vite. Ça m'exaspère. J'ai un temps trop rapide pour ça, celui du marcheur, du parleur ou de quelqu'un qui écrit assez vite. Bref, il y a un type de légèreté et de lourdeur dans le cinéma qui n'est pas du tout le mien. Et puis, d'un point de vue plus psychologique, on n'est pas cinéaste si on ne sait pas trouver l'argent et deviner dans quel créneau social d'existence va s'insérer le film. On a besoin de cette intuition historique du créneau. Quelqu'un peut écrire des livres toute sa vie, avoir très peu de lecteurs et s'avérer en définitive un écrivain très important. C'est aujourd'hui encore tout à fait pensable. Il n'y a pas de garantie contre. Mais les gens qui traînent un projet de film pendant dix ans... Pff... Ils peuvent bien se dire que la bourgeoisie, Claude Berriou encore la chance sont contre eux, c'est tout de même de leur faute. Dans une logique artistique, la compréhension absolument intuitive, presque animale, de ce que l'on peut faire, est bien plus importante que la connaissance de ce que l'on veut faire. Carax, par exemple, gâche beaucoup d'énergie à trouver le lieu de son pouvoir. Alors qu'il na pas trop de problèmes avec son vouloir. Or, j'aime bien Leos, c'est un garçon très doué, mais ce qu'il veut n'est pas très intéressant.

Dès les premières lignes de Trafic, la revue que vous venez de lancer, vous parlez du cinéma au futur antérieur, vous dites qu'il ne résiste pas. N'est-ce pas souscrire un peu vite au discours, dominant dans les milieux intellectuels, sur la mort du cinéma ?

Je n'ai jamais entendu de discours sur la mort du cinéma dans les milieux intellectuels. J'en ai parlé, de même que Wim Wenders à une certaine époque. Cela a toujours été mal vu. Il m'a toujours été interdit de trop le dire, on m'a remis à ma place. Cela fait pourtant dix ans que j'ai ce sentiment. Donc, il est faux que ce soit un discours dominant. Ce qui l'est en revanche, et je le soutiens mordicus, c'est que le cinéma disparaît, et peut-être depuis très longtemps. Il disparaît en tant qu'art, passion, lieu de débat et tout simplement en termes de fréquentation de salles. Je ne m'étais jamais posé la question auparavant. Quand on était de jeunes cinéphiles, les histoires de crise du cinéma, ça n'intéressait que les adultes. Et la crise, c'était un mot positif à l'époque. C'était bien, la crise. Mais quand en 1980 j'ai quitté les Cahiers, j'ai tout de même compris qu'un cran d'arrêt se mettait en place. Que ce que l'on augurait depuis longtemps allait finir par se produire. Qu'il y aurait moins de public, et un public plus homogène, donc moins intéressant en tant que tel. Je suis alors entré dans une sorte de deuil, encore assez confortable à l'époque, où je me suis dit "Profitons-en pour faire le rappel des beautés." A Libération, j'écrivais autant sur les ressorties importantes que sur les nouveautés. Si le Gertrud de Dreyer était reprogrammé, ça faisait l'ouverture des pages "Culture". Et ça ne se transigeait pas. On ne se contentait pas du must sur lequel le critique maison doit écrire ses cinq feuillets pour se faire remarquer. On faisait tout. Ça m'a créé une sorte de prolongation personnelle, tout à fait paradoxale et inespérée. Et permis de faire passer plein de trucs qui étaient mal ou pas du tout passés dans les Cahiers, Les mêmes trucs. Je n'ai pas trouvé de choses fondamentalement différentes. Mais j'ai vu que le cinéma intéressait de moins en moins. Pourtant il reste des créateurs : Rohmer, Godard... Mais Rohmer a 70 ans l Godard, 60 ans et plus !

Carax...

Mais Carax, on ne va pas le laisser faire ! II va aller en Amérique et se casser la gueule ! Non, non ! Je ne sais pas pourquoi il y a quelque chose d'inadmissible dans le fait que le cinéma va mourir. Prenez les chiffres si vous ne voulez pas me croire. Et si vous ne voulez pas me croire, qui allez-vous croire ? Je croyais être un peu crédible. J'en ai assez entendu des gens qui me disaient "Ton article est magnifique, mais je n'irai pas voir le film, ce n'est pas mon truc." Comme si j'avais fait une pure œuvre d'art. Ou d'autres encore : "Tu es de mauvaise humeur. Le cinéma ne mourra jamais. D'ailleurs moi, je n'y vais plus, je regarde des cassettes avec les enfants... "

La mort de la salle, est-ce nécessairement la mort du cinéma ?

Non. Chez moi, l'amour du cinéma ne s'est jamais confondu avec l'amour de la salle. Dans la salle, il y avait encore trop de société, de consensus. Je me suis toujours blotti contre l'écran. J'ai un rapport au film indépendant de tout, comme si je l'avais numérisé avant tout le monde. Je suis d'ailleurs le seul qui ait essayé de voir en détail comment les films passaient le petit écran. Pour dire "Vous savez, ce n'est pas ce qu'on croit." Un film y gagne, l'autre y perd. Par exemple, Les Dix commandements, c'est formidable à la télé. En revanche, India song est fait pour une salle vide. J'étais très content de mes paradoxes. Et j'avais l'espoir, finalement un peu déçu, que ça éveillerait chez les gens l'envie de comparer. Non, vraiment, les salles, je m'en fous. J'ai vu des films, tout seul dans une salle. Eh bien, c'est gênant. Surtout pour les comédies. Rire seul, quelle angoisse ! Le dilemme ne se situe donc pas entre salles et télé, mais entre projection et diffusion. La projection, en revanche, ce n'est pas rien. Se projeter dans une psychanalyse personnelle, faire des projets... C'est magnifique, les mots. Qu'est-ce qu'ils ont les jeunes aujourd'hui ? Des plans, bons ou mauvais. Le mot "projet", ils n'osent plus le prononcer. Personnellement, je me suis tellement projeté dans l'espace de l'image, cette drôle de béance, que je sais quelque chose de la projection que je n'oublierai jamais. Je sais aussi ce que c'est d'avoir un projecteur derrière moi. Enfin, pour en revenir à cette histoire de "mort du cinéma", pourquoi ne pas y croire ? Et Le Mépris, ça raconte quoi ? Godard est certainement le dernier grand génie du cinéma, n'empêche qu'il a réalisé le plus beau film définitif sur la nostalgie du cinéma. J'avais 19 ans et je l'ai pris en pleine gueule. Car l'idée ne m'avait jamais effleuré que la phrase de Valéry, "Nous savons que nous sommes mortels, nos civilisations..." pouvait aussi s'appliquer au cinéma. Le Mépris est sorti en 1963, nous sommes en 1992. Pour moi, la question est réglée depuis longtemps.

Pourtant, des films sortent encore...

II y a effectivement de la résistance, de beaux films. Mais ils ont quelque chose de plus noué, de plus personnel, de moins universel peut-être, comme tout ce que l'Occident produit aujourd'hui. Les arabes veulent nos magnétoscopes mais pas nos cassettes, notre hardware mais pas nos histoires. Bon, je ne suis pas du tout culturaliste. Je ne crois qu'en l'individu. J'ai d'ailleurs la maladie de l'individualisme malade... Je suis vraiment un reste du XIXe siècle égaré dans le XXe. Comme le cinéma. Que j'aime parce qu'il m'a permis de vivre avec tout ce qui n'est pas moi, toutes ces choses impures qui me faisaient un peu peur : les mondanités, les stars, le fric, le monde des grands qui m a toujours terrorisé. J'ai toujours été infiniment reconnaissant au cinéma de me dispenser de vivre dans le monde de la vraie Marilyn Monroe et de la vraie Monica Vitti. J'ai aimé le cinéma pour m'avoir donné des informations de première main sur le vécu de ces êtres humains-là. J'étais un si mauvais militant de moi-même que je ne lui en ai même pas voulu de ne pas me donner d'informations sur les gens qui me ressemblaient, par exemple les homosexuels, dont le cinéma na pas parlé avant les années 70.

Quelle définition donneriez-vous du critique ?

II y a un contrat. Des gens ont voulu quelque chose. Il faut donc qu'un autre leur dise "Je vois-que vous avez voulu ce quelque chose". Il faut que ces gens qui ont voulu quelque chose, entre le moment où ils l'ont fait et le moment où cela va connaître un destin commercial, acceptent l'idée qu'un autre, payé pour ça, l'ait vu, ne serait-ce que symboliquement. C'est encore mieux si cet autre voit quelque chose qui existe vraiment. C'est en fait la vieille définition de la critique constructive. Je pense donc que la démarche critique est due, comme tu rends le salut. Si quelqu'un a voulu quelque chose, y a mis un peu de soin, d'amour, de procédure, de technique, de recette, de n'importe quoi, mais en dernière analyse surtout un peu d'amour, il me semble que cela me concerne. Le critique est celui qui, pour des raisons personnelles, a préféré, dans un premier temps, réceptionner pour les autres. Une espèce de postier. Comme il a vu beaucoup d'images, il trie. Il dit "Ça c'est pour ma concierge, ça c'est pour moi, ça c'est pour la Sept, etc." Voilà l'image idéale du passeur. Ce n'est surtout pas quelqu'un qui se battrait pour qu'il y ait la Sept partout. D'autant quelle n'est pas bonne, la Sept... En revanche, je ne peux pas penser des produits qui sont destinés à être jetés. Qui ont été salopés, faits n'importe comment. Sans amour est un doux euphémisme. Car là on bascule dans une interrogation qui n'est plus esthétique mais morale ou politique.

C'est pour cela que vous dites vouloir arrêter d'écrire sur la télé ?

J'ai le sentiment d'avoir accompli une boucle. Non, pas une boucle : ça serait triste. J'espère que ce n'est qu'un tour de spirale. Quoique... La télé est un outil formidable pour penser. Tu es comme un psychanalyste à qui on offrirait l'inconscient à ciel ouvert de la société. Très peu travaillé, l'inconscient... Il travaille mais on ne le travaille pas. Pourtant, si on est en forme et pour peu que l'on soit un bon analyste, voilà une formidable machine à faire penser et écrire. Seulement, il reste un problème : ça ne mord pas. Aucun feed-back. J'attaque Michèle Cotta, elle ne répond pas. J'écris vingt mille signes sur Benetton Toscani, ce n'est ni repris ni cité, cela ne fait débat nulle part. C'est considéré comme mon problème à moi, ma part étrange - et éventuellement aimable - de lubie. Moi, Serge Daney, j'ai cette lubie étrange qui consiste à écrire sur la télé avec une morale de cinéaste. On ne m'en tient pas rigueur mais c'est comme si je ne disais rien.

Et le "Salaire du zappeur", votre rubrique hebdomadaire dans Libération ?

Le "Zappeur", c'était un tout petit créneau, très étroit, dont on ne peut pas faire un genre. D'ailleurs, le mot même de zappeur était mal choisi. Si je zappais, c'était d'un jour à l'autre. Mais je regardais les programmes du début à la fin. Ce n'était pas le vidéo-journal d'un flashé sous neuroleptiques visuels ! J'avais gardé mes habitudes de cinéphile qui aime bien la durée, le temps au cinéma. Bref, après avoir fait le tour de la question, de la messe à l'info en passant par la pub et la déco, j'ai arrêté. Serge July était embêté. Car en bon rédacteur en chef, il pensait tenir là un bon gimmick, un petit enfant de Barthes, lui qui a l'édition originale de Mythologies dans son bureau et qui croit toujours, le pauvre, que ça va nous aider à comprendre notre temps... Alors qu'il n'y a à prendre chez Barthes que des leçons d'élégance, une certaine jugeote et un peu d'ironie quant aux objets. Guère plus... Donc, j'avais fait le tour de la télé en cinéphile, c'est-à-dire en voisin, en m'attachant aux différences. L'idéal aurait été que quelqu'un reprenne la télé à partir de son lieu d'amour, du lieu qui le fait écrire. Moi, c'est le cinéma qui me fait écrire. Ou plutôt : j'écris sur la partie écrite du cinéma, celle qui tient toute seule, qui toujours reste lisible. L'écrit répond à l'écrit. En revanche, la télé, c'est l'oubli de l'écriture. Et quand l'écrit légifère sur quelque chose qui n'est pas encore du domaine de l'écriture et ne le sera peut-être jamais, il est en porte-en-faux. Ce n'est pas bien de faire le petit malin avec des objets qui ont été conçus pour être jetés. Car qu'est-ce qu'on trouve alors ? Des banalités sociologiques. On n'est même plus Barthes. Il faut aller au Japon pour comprendre ce que c'est qu'une culture qui a réussi son rapport aux objets, qui n'en fait pas toute une histoire. Là-bas, le papier pour recouvrir les livres est bien supérieur au nôtre, comme tous les objets de la vie quotidienne. Oui, mais pas de quoi en faire un discours... C'est la vulgarité même. Ce serait inefficace, parasitaire, un peu indigne, m'as-tu-vu. Comme être plus intelligent que la télé. Car la télé ne cherche pas à être intelligente. Elle est comme l'inconscient qui calcule, disait Freud, et tombe toujours juste. Le cinéma, lui, pouvait créer des petits labyrinthes inoubliables d'une heure et demie, avec des avant et des après, où tu apprenais à te repérer. Les enfants un peu seuls, on les retrouvait dans les cinémathèques. Après, ça faisait de grands bavards. Mais tout ça disparaîtra avec la télé. J'en suis persuadé.

C'est pour cela que vous écrivez dans Trafic : "Je pense qu'il y a quelque chose qui ne va pas dans lofait d'exercer son intelligence sur des objets qui n'en demandent pas tant" ? Alors que c'était autrefois votre manière de faire afin de prouver justement que ces objets méritaient qu'onles ausculte.

Oui. Cette habitude d'exercer son intelligence sur des objets modestes dans leur visée consciente, a peut-être été l'euphorie, puis le problème de toute ma génération. Là, il faut remonter aux origines. L'image du bonhomme a changé mais Barthes avait le sens de certaines formules qui sont restées. Notamment : "Le structuralisme, c'est l'intelligence ajoutée à l'objet." Cela a marqué toute une génération qui avait commencé à réfléchir, à lire, à pérorer, puis à faire les Cahiers, Dans cette ambiance structuraliste, les cinéphiles étaient plutôt les derniers de la classe, les plus arrogants. Ils bénéficiaient d'un secteur, le cinéma, qui n'était pas très développé intellectuellement quoi qu'on en dise, mais où ils ont pu faire à peu près ce qu'ils ont voulu. Après le Barthes de Mythologies, ils se sont donc mis à redécouvrir des choses qui avaient l'air naturel mais qui, en fait, relevaient d'un plan idéologique. On a ainsi aimé très prioritairement dans le cinéma américain, avec un goût que je ne renie d'ailleurs absolument pas, ce qu'on appelle aujourd'hui massivement la série B. Bon, ce n'était pas stricto sensu la série B, mais disons des films très mineurs ou très fauchés qui n'avaient souvent de personnalité que parce qu'ils étaient moins surveillés que les séries A. Là où Cukor ramait pour arracher quoi que ce soit à Seiznick, Nicholas Ray obtenait tout ce qu'il voulait du patron de Republic Pictures quand il réalisait Johnny Guitar, un film magnifique, tourné dans des conditions absolument rocambolesques. On a donc eu tendance à être les premiers petits malins - je ne sais pas s'il y en a eu avant -, quitte à mésestimer les cinéastes eux-mêmes, à ne pas voir qu'ils étaient aussi intellos que nous. C'était amusant de faire entrer ces objets dans la culture classique, la pensée, la philosophie, la démarche critique, alors qu'ils commençaient à devenir ce qu'ils sont désormais majoritairement : des produits. On ne disait pas encore "produit" mais "objet". Le passage de l'objet au produit, c'est justement le début -et la fin- de Baudrillard. Après ce moment pionnier donc, nous sommes devenus plus aventuriers, arrogants, cuistres. On s'est mis à regarder le porno, le péplum aussi - je pense d'ailleurs toujours que Cottafavi, le réalisateur des Légions de Cléopâtre, est un cinéaste très supérieur, en soi, à Peter Greenaway. C'était une façon de se politiser culturellement, de politiser la question de la culture haute et basse, pour parler comme les Italiens. Les Italiens en parlent mieux parce que chez eux, c'est resté vivant très longtemps. Chez nous, il y a belle lurette à mon avis que la culture basse est décatie.

C'était aussi une sorte de liberté…

Oui, on ne se sentait plus assujetti à la vision officielle. On prenait notre bien là où on le trouvait. C'est ainsi que lorsque j'ai entendu pour la première fois Billie Holiday, j'ai su que ma vie entière en serait marquée d'une petite croix. Pourtant, je ne suis pas noir, je ne suis pas femme, je n'ai jamais souffert du racisme ni pris d'héroïne (tout mais pas ça !). Aucun Bourdieu (un peu l'ennemi pour moi) au monde ne m'empêchera de pleurer en écoutant Billie Holiday. Oui, c'était une époque formidable, peut-être parce que les objets eux-mêmes l'étaient : Johnny Guitar, le Tour de France, Billie Holiday... Après, tout s'est érodé : une démocratisation molle, comme toute démocratisation. Les années 80 sont celles du triomphe de la pub. Un objet d'amour-haine pour moi, la pub, qui se tient là, tout près du cinéma. J'entretiens un rapport puritain à l'image, c'est-à-dire que je passe de l'exhibitionnisme à la rétention. Et s'il y a bien une chose que je ne supporte pas, c'est la pornographie. Pas la pornographie sexuelle : celle-là, je la tolère très bien. Mais celle des sentiments et des émotions, qui me dégoûte depuis toujours... Maintenant, dans les années 90, je pense que la culture va se retourner contre nous. Comme industrie, comme économie. La culture, c'est l'agriculture d'aujourd'hui, et les attachés de presse en sont les paysans. Ils cultivent des sillons sans même savoir ce qu'ils plantent.

Pour finir, vous avez eu Carax comme élève à Censier. Vous lui avez proposé d'écrire aux Cahiers. Comment l'aviez-vous repéré ?

Je donnais des cours avec Daniel Dubroc et ce garçon nous a intrigués. Il avait l'air plus intelligent que les autres, l'air d'avoir 12 ans aussi. Il n'était pas inscrit, il se tenait toujours au fond de la salle, il ne disait rien. Mais il avait ce regard, toujours extraordinaire pour quelqu'un qui parle en public, du jeune homme ou de la jeune fille qui est en train de faire son bénéfice de ce que tu dis. Rien à voir avec le regard stupide et avachi des autres... Ce petit bonhomme nous intriguait. On a pris un pot ensemble et on lui a proposé d'écrire. Un jour, je lui ai commandé un papier sur les jeunes cinéastes français. Il était si jeune lui-même. Il a d'abord dit oui, puis s'est désisté en me lançant cette phrase magnifique : "II n'y a que moi qui pourrais le faire, mais je ne le ferai pas".

On sent qu'il vous touche...

Oui, parce qu'il a hérité d'une partie de la maladie et parce qu'il a du talent. Cela dit, Leos, c'est comme Rivette. Quand on se rencontre dans la rue, on prend un café ensemble. Là, on va entrer dans l'émotion pure ; mais la partie du cinéma que j'ai défendue, que je représente, qui inclut Leos, pas à cent pour cent, mais pour beaucoup, est constituée de gens qui ne sont même pas foutus de se téléphoner. C'est un choix de vie. N'empêche : si j'étais copain avec Tavernier, il prendrait soin de moi.

Arnaud Viviant
01 mars 1992

Eclipse Series 5 will be The First Films of Samuel Fuller (I Shot Jesse James, The Baron of Arizona and The Steel Helmet) - scheduled for August 14th, 2007

sexta-feira, 18 de maio de 2007



Fechamos por aqui.



- I tried to call you, but they didn't have a listing for Mr. Wonderful.
- What, hmm, spelling did you use?

"I like you, Betty"



Caddyshack'em, Chevy.

Dodgeball? Não, obrigado, eu gosto de comédia.

Amok, l'âge de la terre

Il est plus facile de décrire l'impression qu'a causée le film que le film lui-même qu'il est plus facile au narrateur lovecraftien de décrire l'affect shoggothique que l'aspect de la créature. Comme le narrateur en question, on a envie d'écrire: "Tous les mots que je pourrai tracer seront incapables de suggérer au lecteur l'horreur de l'effroyable spectacle que s'offrit à nous." Spectacle, on l'aura compris, qui du moins ne manque pas de grandeur - ce qui ne fut pas forcément le cas de maints films de la Biennale, y compris couronnés. Mais on ne couronne pas un monstre, on le fuit ou le tue. En gros, c'est ce qu'on fait (l'un et l'autre) les spectateurs, la presse, le jury. Et même si c'est compréhensible, c'est dommage, car on a détruit là une bonne partie des chances (si tant est que le terme de chance soit celui qui convient) de voir en Europe cette oeuvre stupéfiante.

L'AGE DE LA TERRE, comme son nom le suggére, ne vise à rien de moins qu'à retracer tout à la fois l'histoire du monde, celle du Brésil - ancienne et récente -, à prendre à la fois la mesure de ce pays-monstre, de ce pays-continent, et de la politique planétaire. N'allez pas croire que cela signifie que les analyses y abondent. D'un bout a l'autre de ce film, à une ou deux oasis près de rationalité journalistique, le vu-mètre ne cesse d'osciller entre la transe de macumba et les vociférations les plus effrayantes. La caméra semble maniée par les moignons putrescents de quelque fongosité blasphematoire (pour rester dans le style lovecraftien). Si le point y est, ou la lumière, ou le cadre, on croirait que c'est par hasard. Avec ça, un montage d'une sauvagerie inouïe, un montage d'assassin, de fou du hachoir. Le metteur en scène apparaît à l'image une ou deux fois, c'est pour montrer un visage de damné, donner dans le vide un violent coup de machette sanglant. Quant au discours, au "sens", qu'en dire? Tous les énoncés y passent, comme à la moulinette: révolutionnaires, marxistes, tiers-mondistes, fascistes (et des plus dégoûtants; ironie sur les tortures, "j'ai été torturée, extrêmement torturée, j'avoue en avoir éprouvé du plaisir", dit une jeune femme, symbole de la bourgeoisie intellectuelle de gauche), enfin macumbistes et chrétiens. Le Christ apparaît sous les traits d'un Noir du sertão, qui multiplie le Coca-cola. Etrange, étrange film, qui fait paraître de sages et pâles exercices les précédents de l'auteur.

Jamais je n'ai eu à ce point, en présence d'un film, l'impression de me trouver devant une terra incognita absolue, cette énigme, le tiers-monde. Jamais rien ne m'a donné, dans le cinéma, ce sentiment d'étrangeté continentale, comme ce film de Glauber Rocha. Mais aussi, de singularité désespérée, de solitude panique. Cette monstruosité traversée de clowns allégoriques hurlant sans fin les mêmes phrases, comme des plans-séquences qui n'en finissent pas, cette destruction in progress, au milieu du film d'auteur, off, tente de définir, d'un torrent verbal. J'ai retenu deux mots: desperaçao lysergica. "Un film de desperaçao lysergica." Provisoirement, on peut s'accrocher à cette définition.

PASCAL BONITZER, Cahiers du Cinéma, no. 317, novembre 1980

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Agora, comparar a crítica moderna a essa pobreza aqui. Ou, ainda, lembrar que o Bonitzer escreveu este texto em pleno Festival de Veneza, e que mesmo com as novas tecnologias disponíveis - computadores portáteis, web, chat - nossos rapazes não parecem ser capazes de muito mais do que isso aqui.

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