sábado, 30 de junho de 2007

sexta-feira, 29 de junho de 2007

Museu da amnésia ou hospital eletrônico?

... Nem sei mais como definir.

quarta-feira, 27 de junho de 2007

Relendo o texto do Daney, o cineasta contemporâneo que aos meus olhos se encaixa à perfeição nesse perfil traçado do cineasta pós-publicitário - (ir)responsável por esse cinema onde "as coisas já foram olhadas, os olhares já são arquivados e o mundo é já visto", feito por alguém que "sabe de uma vez por todas com o que se parece um mar, um mergulhador, uma mulher, um golfinho, um italiano" - não é nem Danny Boyle, nem Michael Bay (que não tem nem ao menos a mínima menor idéia de que porra são feitas as coisas), nem David Fincher nas suas tentativas pregressas, nem Fernando Meirelles, nem o cretino do Jeunet, nem mesmo o próprio Besson...

Esse cineasta é decididamente o Paul Thomas Anderson - e é Boogie Nights o corpo putrefato desse cinema, sem qualquer consciência da sua própria ruína, que faz o cortejo fúnebre e sepulta de uma vez por todas esse pacto frágil, raramente encontrado e dificilmente alcançado, entre a visão (o dever, o ofício, "la connaissance" como diz o Douchet) e a cena (essa aliança entre a idéia e o mundo, perfeitamente contida nos filmes de De Mille, Renoir, Cimino, Mizoguchi, Rohmer etc.).

Jean Douchet's American Director thumbnails - Cahiers du Cinéma Dec. 63/Jan. 64

Raoul Walsh

A force of nature directs the forces of nature and suddenly the world lives, whirlwinds and passions. It is no longer a time to consider Walsh a macho brawler, a libertine who likes to joke around, a boor with unrefined feelings. This passionate Shakespearean is a filmmaker so physical that because of it it depicts a world bustling with the mental. The characters are projected into a universe of their "energy" and steered toward a space which exists only to serve their anger, their fanaticism, their fervor, their cunning, their ambition and their immoderate dreams. Everything here is confrontation and one-on-one fighting. Everything is colors itself, is changes itself, and puts itself in action according to the movement of individuals possessed by grandeur. Meditation is then the necessary companion of decisive and rational action and implies rigorousness, terseness and austerity in the art of the narration: that of the great masters. Walsh, the master of adventure, certainly, but of the authentic adventure, the inner-fantastic.

Quantos filhos de Hiroshima, idiotas e monstruosos, nós já não temos a lamentar? No entanto, estes serão anjos de beleza em comparação com os filhos de Marienbad.

http://killinginstyle.blogspot.com/2007/06/and-cut.html

Foi bom enquanto durou.

domingo, 24 de junho de 2007

O cinema e a memória da água [Le Grand Bleu (Imensidão Azul) de Luc Besson e Palombella Rossa de Nanni Moretti]

Quando durante os anos noventa nos debruçarmos sobre as metáforas de sucesso dos anos oitenta, veremos que eram aquáticas. “Só água, só água”, dir-se-á, lembrando tudo o que, em todos os sentidos do termo, flutuava. Da cotação das moedas ao fluxo das imagens televisivas (o tema da "torneira de imagens"), do regresso olímpico da natação sincronizada à promoção da "glisse"1, e, para acabar em beleza, da liquidação (a Leste) do comunismo, sobre fundo de liquefação (a Oeste) do sujeito, é a mesma mensagem que passa: o indivíduo novo, esse anti-herói das sociedades democráticas massificadas, esse "átomo flutuante esvaziado pela circulação dos modelos e por isso continuamente reciclável" (Lipovetsky) é, fundamentalmente, alguém que tem de saber nadar.

Como de resto fazer de outro modo num mundo onde um Baudrillard, de longe o melhor jornalista da década, lhe descreveu freqüentemente a “ultra-fluidez”. Mas as metáforas populares (“ça baigne”2) dizem também o espanto de não ir ao fundo, e, apesar da água engolida, a euforia resignada de se manter, graças a alguns movimentos limitados, à tona de água, longe das praias e das pedras da calçada dos anos setenta. A cultura, doravante, merece a designação de “caldo”, é aí que a mercadoria flutua como uma rainha e a sopa (não apenas a Campbell de Andy Warhol) tem mais comerciantes do que nunca.

Como é que o cinema terá sobrenadado neste caldo? Não muito bem. Duas “histórias”, no entanto, a de um mergulhador em apnéia apolítica e a de um jogador de pólo aquático comunista, terão marcado estes últimos anos. Uma, a do Grand Bleu (1988), terá tido um sucesso meteórico junto do que resta do grande público e a outra, a de Palombella Rossa (1989), terá permitido aos que ainda precisam de cinema contarem quantos eram3.

Os dois filmes não têm nada em comum a não ser o facto de falarem de formas muito diferentes da mesma coisa. Nos dois casos, há um herói aquático e sedutor, um “banho” ao qual o primeiro escapa “afundando-se” e o segundo ocupando a superfície. Nos dois casos existe uma dificuldade de comunicar que torna o primeiro quase afásico e o segundo doente da linguagem. Do lado de Édipo, o papá está no fundo do oceano e a mamã à beira da piscina, não há mulheres nem ligação sexual e, mesmo quanto às relações com outros homens, apenas uma ligação distante com a competição. Um é imbatível, o outro é um derrotado-nato, mas cada um deles tem apenas um “outro” a dominar que é ele próprio. Estes heróis, confrontados com o que Eric Conan chamava aqui mesmo o “grau zero da alteridade”, são bem do nosso tempo.

Desde a sua saída, Le Grand Bleu incomodou os profissionais da cinefilia. Demasiado inconsistente do ponto de vista estético, o filme tornou-se esta coisa triste: um fenômeno social. Não é portanto o fenômeno que foi analisado mas sim o que revelava do seu público jovem que, radiante, o via, a ele, dez vezes4. Ora Le Grand Bleu não é, como Jean de Florette ou Camille Claudel, o lifting acadêmico de um cinema cujo prazo acabou há muito, nem um enorme sintoma cujas falhas estéticas obrigam a abandoná-lo aos sociólogos. Se deu a tal ponto a sensação de “acertar” foi precisamente porque tinha qualquer coisa a ver com a estética. A única questão é saber se se trata ainda da do cinema.

Voltemos à água e mergulhemos mais à frente. O que é desarmante em Le Grand Bleu é a forma como Besson parece contentar-se com o look que o mar há muito tempo tem em todo e qualquer spot publicitário (lembremo-nos do aterrorizador Ultra-Brite). Menos por inaptidão a filmá-lo do que porque o mar, para ele, é isso: um “grande azul” de síntese no qual se “hidrodesliza” sem fazer ondas. Enquanto que Beneix tem ainda um super-ego de artista que o faz sofrer imenso, Besson já utiliza a roupagem do cinema para produzir esses “seres de síntese” que são os indivíduos pós-modernos. É, neste sentido, o primeiro verdadeiro cineasta pós-publicitário, aquele que herda em completa inocência todos os “conceitos visuais” da publicidade e que, por isso, já não sofre com não ser “pessoal” e com alinhar apenas “lugares comuns”. É verdade que rodar um filme continua a ser uma aventura e um desafio desportivos, mas já não é uma aventura do olhar. A água é lisa e o seu fundo está vazio: já não há nada para ver5.

O que é que nos diz a publicidade? Que as coisas já foram olhadas, que os olhares são arquivados e que o mundo é já visto. Besson sabe de uma vez por todas com que se parece um mar, um mergulhador, uma mulher, um golfinho, um italiano (ou mesmo uns peruanos). Tal como sabe intuitivamente com que se parecerá o “herói” do individualismo democrático massificado: com um corpo sem órgãos, fora do sexo, fora da linguagem, fora do desejo, programado para efetuar um único movimento. Com um robô sedutor, um autômato auto-legitimado.

Por mais que custe aos media, Le Grand Bleu não representa forçosamente uma enésima “nova vaga” na história do cinema francês. É perfeitamente possível imaginar que o parque de salas de cinema só possa ser “salvo” do naufrágio por produtos audiovisuais como este (nem filmes de autor nem filmes de produtor, mas filmes de “promautores”), situados a meio-caminho entre a Disneylândia americana e os “sons et lumières” da cultura européia reciclada. O erro seria pensar que estes produtos não têm conteúdo nem estética. O interesse do Grand Bleu é, pelo contrário, fazer-nos admitir que a vizinhança, durante muito tempo estimulante ainda que turva, entre “cinema” e “publicidade” não tem já talvez razão de ser. Porque o cinema é demasiado fraco e a publicidade demasiado forte.

O início dos anos oitenta terá visto a legitimação cultural e depois estética da publicidade. Mas no fim desta mesma década, ter-se-á começado a assistir à sua aplicação propagandista. São os cânones publicitários que servem doravante para tratar os “grandes temas”, quer dizer, para declarar guerra ao Mal (do clip antidroga ao negócio da telecaridade) e a unificar o público do lado do “lado bom”. E a fabricar, para o fazer, o “corpo” de síntese dos cavaleiros brancos.

Le Grand Bleu (com uma candura muitas vezes tocante que o astuto Ours [O Urso] de facto não tem) deriva desta fabricação. O indivíduo contemporâneo já não é pensável através das velhas categorias de “pessoa” (pós-guerra, neo-realismo) ou de “sujeito” (pós-1968, novas vagas), exige, também ele, um mito fundador e é lógico que este, por seu turno, tenha algo a ver com a água. É do fundo do oceano que, novamente, surgiu o elo que faltava. Pequeno celacanto botticelliano, o mergulhador órfão tem como pai essa coisa simpaticamente lisa que é o golfinho. Neste aspecto é o contemporâneo exato do actual vitalismo ecológico. Se os indivíduos animais têm, também eles, “direitos”, têm certamente o de serem mitologicamente pais dos indivíduos humanos.

É com tudo isto na cabeça que é preciso repetir, com a última energia, que Palombella Rossa é um grande filme e Nanni Moretti o mais precioso dos cineastas. Palombella Rossa é, num certo sentido, a resposta do cinema ao audiovisual. Resposta minoritária porque o “cinema” passou doravante para a minoria (ativa, espera-se). O filme de Besson “acerta” porque propõe a um vasto público o espetáculo de um indivíduo autônomo, ao passo que o de Moretti “visa com verdade” porque fala a um público modesto de um indivíduo plural, estorvante e estorvado, jogador e jogado, falante e falado, insuportavelmente ligado aos outros.

Voltemos então à água e mergulhemos de novo. Esta água já não mitológica mas social, a água sobrepovoada de uma piscina onde se ajusta ao mesmo tempo um grande número de contas: com a infância, com a outra equipa, com a política, com as palavras, com o jornalismo, com o cinema, com a memória. Onde a fundação mitológica exigia um efeito de profundidade, o laço social é agora um efeito de superfícies e, cada vez mais, de interfaces. É, dos dois, o filme “superficial” que é mais profundo porque vivemos num mundo onde este todo que é privado aflora à superfície e se torna “público” (a publicidade é precisamente o agente estético e econômico deste “afloramento”).

É verdade que Moretti pertence à família dos cômicos que – de Chaplin a Jerry Lewis – tomam tudo (e tudo é demais) a “seu cargo”, mas pertence também àquela outra tradição que – de Keaton a Tati – renunciou a salvar o mundo, pela boa razão que o mundo, para surpresa geral, não se “afunda” (flutua). A água de Palombella Rossa não é nem a grande coisa amniótica de que se sai como de uma câmara de descompressão, simpático e regenerado, nem esse elemento gag onde se cai facilmente com um grande pluf: é o habitat doravante natural das sociedades desreguladas, das economias e das atenções flutuantes, dos interfaces cintilantes e dos encontros aleatórios (o “drible” como figura do laço social, como arte de apagar o adversário).

No seu filme precedente (La Messa è finita), Moretti filmava um rapaz muito novo que não se cansava de atravessar a piscina de um lado ao outro: não o filho do golfinho que regressa do fundo matricial mas o pequeno peixe (pescellino) que, custe embora a alguns, “se masturba”6 enquanto desliza, à força de idas e vindas, nos interstícios do social. A cena era sublime porque, ele próprio nadador, Moretti filmava como David Hockney soube pintar: a materialidade da água, o movimento reconquistado e a liberdade da cria humana (que não tem nada a ver com a autonomia do mergulhador publicitário). A cena “respirava”, estava nos antípodas do que caracteriza o mergulho em apnéia: reter o fôlego, não respirar mais.

“É aqui que estamos”, parece dizer Moretti. O cinema está aqui, apetece acrescentar. Não irá mais além. Custar-lhe-á. É hoje o nosso único fio condutor e a nossa única memória neste banho pós-moderno onde, à falta de combatentes, a ideia democrática triunfa sob os nossos olhos (“cosa significa oggi essere communista?”), onde rosna a guerra econômica, a aplicação das leis de mercado a todas as esferas da atividade humana e a difícil “subjetivação” de um indivíduo multifacetado, certamente enganador mas talvez mais “forte”7. Mais forte porque poroso, móvel e deslizante? Da água bessoniana surge um mutante demasiado liso e um autômato demasiado perfeito para não inquietar. Na água morettiana é toda uma população (italiana, européia) que se agita entre a nostalgia da História e a fuga em frente. Cada um em suspenso, à imagem do pólo aquático, esse desporto onde se nada menos do que se flutua. Porque flutuar ainda é trabalho.

Libération, 29 de Dezembro de 1989. Texto recolhido em Devant la recrudescence des vols de sacs à main, — cinéma, télévision, information (1988-1991), Lyon, Aléas Editeur, 1991, pp. 161-165.

Notas
1 Denominação reunindo esportes que implicam deslizar, como o surf, o ski, o snowboard... (NdT)

2 Está tudo a correr bem. (NdT)

3 Estranho sentimento, à saída do filme, de um regresso de cinefilia grupal, “à antiga”. Sentimo-nos de novo prontos a zangarmo-nos com o nosso melhor amigo caso ele não gostasse de Palombella Rossa. A ponto de passar por cima dos defeitos que o filme tem: um certo voluntarismo teórico, um certo desejo asfixiante de dizer tudo.

4 O psicanalista Jean-Jacques Moskowitz confiava ao autor que o seu jovem filho não parava de ver e rever o filme para o compreender melhor. Mas o que é que há de tão difícil de compreender nesta história tão simples? A resposta pode ser esta: Le Grand Bleu diz que a morte existe. Di-lo a crianças que não confundem as gesticulações dos mortos na televisão ou dos filmes gore com a morte, a verdadeira, aquela cujo espectáculo lhes é cada vez mais cuidadosamente escondido. Do mesmo modo, Sociedade dos Poetas Mortos, outro filme-culto para os adolescentes, começa com uma cena onde é significado aos alunos que morrerão um dia.

5 Isto ainda vai mais longe. No seu terceiro filme, Nikita, Besson inventa uma curiosa personagem, interpretada por Jean Réno e chamada “o Limpador”. A função do Limpador é fazer de modo a que não sobre rigorosamente nenhum rasto material de uma operação de espionagem que acabe mal. Ele atravessa portanto o filme como um exaltado, com o seu banho de ácido debaixo do braço. Daí os gags anatômicos bastante divertidos. Podemos ver no Limpador um herdeiro dos “Senhores Limpinhos” da publicidade. E, ao mesmo tempo, podemos ver nesta necessidade de “criar vazio” uma vontade bem firme de não herdar nada. Nem do mundo, nem do cinema.

6 Alusão furiosa à campanha publicitária que, na mesma altura, louvava a nova fórmula dos Cahiers du Cinéma: “já não nos masturbamos”.

7 É evidentemente a questão central da época e nada seria mais temerário do que responder aqui. O autor sente bem que faz parte daqueles a quem a porosidade do social pós-industrial mergulha numa certa soturnidade. Não é o único, mas terá por isso razão? Os apoiantes do “pensamento fraco” (do pensiero debole segundo Vattimo) não terão razão? A circulação dos significantes, a flutuação dos significados, o apagamento dos referentes não permitirão a uma sociedade de indivíduos resistir mais eficazmente a tudo o que a ameaça, fosse embora ao preço de uma certa mediocridade e de uma desqualificação progressiva do sagrado (pela secularização), do trágico (pelo “segundo grau”), da arte (pelo mercado da arte) ou mesmo da cultura (pelo turismo)? Os “roubos de malas de mão” serão um mal menor? E o “fim da história” não será apenas o começo das aventuras do “mal menor”? Vertiginoso.

quinta-feira, 21 de junho de 2007

(...) The structure of Heaven's Gate is quite other, the best analogy being with architecture. Each scene or segment can be viewed as a building block enacting (though not in any obviously didactic or explicit way) a "history lesson" in the Brechtian sense of the term. Within obvious limits (the film does have a discernible narrative, with a beginning, middle, and end in that order), these blocks relate to each other freely across the entire film, rather than forming a causal a, b, c . . . progression; they gradually add up to a complex structure of thematic interrelatedness. It is significant that when Cimino, after the disastrous North American premières, himself edited a two-and-one-half-hour version for general release, he produced not just a shorter version but a different film: not only does he use perceptibly different takes of certain shots, but whole narrative segments are transposed to different parts of the film, and one brief incident is included which he cut from the original version. This also explains why the film, in whatever version, always appears unfinished: the addition, removal, or transposition of the "blocks" could be an interminable process, the structure (freed from the strictures of narrative causality) being logically incompletable (there was once, according to Steven Bach, a five-and-one-half-hour version). It is also significant that one of the film's finest set-pieces, the magnificent roller-skating sequence, has no narrative necessity whatever, neither developing character nor furthering the plot, though it is crucial to the film's "grand design." There are no precedents in Hollywood cinema for this type of formal strategy; to find them, one must go further afield, to the Kurosawa of High and Low and Ikiru, or to the Pasolini of Medea.

Another initial critical objection was to the film's "Marxist content." By denying the viewer the traditional narrative pleasures of causality and close identification, Cimino transfers attention from individuals to movements, and the film's overall movement is toward the destruction of a genuinely multi-cultural, non-sexist, and potentially socialist America by the capitalist greed for wealth and power. In view of this, it is ironic that The Deer Hunter has been widely perceived as a right-wing movie. In fact, the two films are generally consistent. More intuitive than theoretical, more emotional than rational, Cimino does not have a completely consistent ideological position which the films dramatize: they seem, on the contrary, often ideologically incoherent, insufficiently thought (particularly the case with Year of the Dragon, which disintegrates under the strain of its own internal contradictions). Though less formally radical than Heaven's Gate, The Deer Hunter is also characterized by great architectural strength. It is composed of five "blocks," two set in Vietnam alternating with three set in Clairton, Pennsylvania; in both sets, each block is substantially shorter than its predecessor, enacting on the formal level the theme of "dwindling" on which the action of the film is constructed. The controversial ending, in which the survivors sing "God Bless America," is neither affirmative (i.e., right wing) nor ironic (i.e., leftist): the singing is characterized by an extreme tentativeness, a failure of confidence in both an available "America" that might be blessed or a God to bless it. As in Heaven's Gate (and the point relates back interestingly to the work of John Ford and the whole complex American tradition for which it speaks), the "America" that might be affirmed, represented by social outsiders (in Cimino's case immigrant ethnic groups), is felt to be irredeemably lost, overwhelmed by the Nixonite/Reaganite America of corporate capitalism. (...)

—Robin Wood

PAREM DE LER DELEUZE, CARALHO!

terça-feira, 19 de junho de 2007

Uma boa definição de cinefilia, como sempre, em Argento: alguém que também olha para trás.


"One of the symptoms of an approaching nervous breakdown is the belief that one's work is terribly important."

Bertrand Russell

sábado, 16 de junho de 2007

sexta-feira, 15 de junho de 2007

Letter from Jean-Pierre Gorin

Danielle Huillet's Funeral...

The first film she directed with Jean Marie Straub made me a filmmaker. This was 1965, I was twenty-two. I walked into a theater that played Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht. (Not Reconciled or Only Violence Helps Where Violence Reigns). How could I resist then a title that encompassed so absolutely my music? I went through the film not understanding anything about it, but by the end of it something strange had happened: I who did not know a word of German was persuaded that somehow I now understood it with absolute clarity. I came out the theater wanting to be involved in a medium that could perform such close up magic. And still to this day what happened to me as I watched Nicht Versöhnt is the best definition I know of what a political film is or should be. There are a few people in my life whose existence alone protects me somehow. Danielle was one of them.

The fact that such a raging love for craft, such a raging love for life was alive protected me...

She made an extraordinary couple with Jean Marie, cantankerous, obsessed with work, opened every day more to the simplest beauties of the world because they never could stop being enraged at what fouled it... You took one look at the way they moved in relation to each other and understood their choreography; you heard one of their exchange and caught the music of it: never two people spelled the word love with more clarity; never two people gave me more the sense that exigency could be joy...

And now I am left fearing for Jean-Marie's life... I could imagine her surviving him, but not him surviving her...

Like all funerals it had of course this Proustian devastating feeling of Le Temps Retrouve. A hundred folks were there with "la gueule de circonstance." JLG and Anne Marie... others you don't know that punctuated Danielle's life. A smattering of young faces pushed the day away from despair and into hope. It is the graceful duty of youth. Jean Marie was there (there had been rumors he wouldn't be) with his eternal cigar, dressed as non funeral as one could be. Her face was left visible, its stern, tender beauty framed by a small vista cut in the closed casket. A Byzantine icon. The wind and the sound of the traffic outside of the cemetery ate away at the words that were quoted before she got carried to the grave. I heard a text in German and the words "I will not name the name of the one whose name is stronger than love itself..." We file by the grave, dropped roses in this shaft so deep and so dark that we measured for the first time how irremediably gone she was. Jean Marie seated on the next tombstone looked on. A funeral attendant handed him a bouquet of roses. He walked to the grave, threw it in. An amazing yell of rage at death and its works came out of him and he ran, ran away amidst the graves, howling in pain with friends in pursuit. They brought him back. He witnessed the closing of the grave, his body half bent as if he had been hit in the stomach by the force of a blow, and he raised his left fist in the proud hopeful salute of the Popular Front strikers of France, the Republican fighters of Spain and the Communists of Germany when the stone finally slided tight.

JLG, Anne Marie and I walked arms in arms in the shaded alley for awhile. I was left alone finally, walking for the rest of the afternoon and the night that followed before I grabbed a flight back to the States.

[...]

segunda-feira, 11 de junho de 2007

sexta-feira, 8 de junho de 2007

domingo, 3 de junho de 2007

DARIO ARGENTO

Interview par Gabrielle Lucantonio
le 29.03.2002

Voici le premier épisode de l'interview carrière de Dario Argento, qui sera scindée et mise en ligne en plusieurs parties. Dario Argento a parsemé nos nuits d’horreur et de rêves ensanglantés. Depuis 1969, il offre au cinéma une séries d’objets filmiques iconoclastes, mais qui évoque souvent l’œuvre d’art. Le sang des innocents (Non ho sonno) est son dernier film, un retour au thriller, le genre qui lui a donné ses lettres de noblesse. Parcourons avec lui l’itinéraire de sa longue carrière :

On vous demande souvent de définir la peur...

La peur n’est pas la même pour tout le monde. J’avais une tante qui savait très bien raconter les fables. Les histoires qu’elle m’a raconté, ainsi que les livres que je dévorais dans la bibliothèque de mon père, sont les principaux évènements de mon enfance, ceux qui m’ont permis de connaître le côté obscur de la nature humaine, son côté maléfique, sauvage. Mes films racontent souvent des histoires terribles, des traumatismes épouvantables. Pourtant, j’ai eu une enfance sereine.

Votre amour pour le cinéma s’est d’abord manifesté par le biais de la critique...

Quand on débute, on ne fait pas le critique mais le collaborateur. Pendant presque deux ans, le critique du journal Paese Sera, avec qui je collaborais, est tombé malade, et je l’ai remplacé. La politique du journal me conditionnait énormément. Si mon article ne correspondait pas aux goûts de la critique officielle, on me réprimandait. Parfois, je trouvais dans mon casier une lettre du directeur qui me disait: “J’ai lu les autres journaux, nous ne pouvons pas être les seuls à défendre ce film”. J’aimais beaucoup le cinéma de genre, les films d’aventures, les thrillers, les westerns. et je détestais voir ces films dits “engagés” qui plaisaient tant aux critiques de l’époque.

A quel point l’écriture a compté dans votre formation de cinéaste?

La critique m’a permis de voir de nombreux films, mais l’écriture scénaristique m’a aidé davantage. Enfant, j’ai lu une interview d’Alberto Moravia, où il disait que le matin, il se mettait à son bureau à 9 heures, puis arrêtait à 13 heures, reprenait à 15 heures et continuait jusqu’à 18 heures. L’écriture est une profession dont il faut s’approprier la technique. Quand j’ai commencé à écrire pour un journal de cinéma (L’Araldo dello spettacolo ndr) on m’a demandé une légende de 3 lignes sous la photo d’un film. J’ai commencé à écrire cette légende le matin et le soir je n’avais toujours pas fini...

Vous dites adorer l’écriture et détester le tournage. Pourquoi avoir choisi de devenir réalisateur ?

Pour défendre mes scripts. J’ai souvent été déçu par les films qui en étaient tirés. Je finissais par ne même plus aller les voir. L’Oiseau au Plumage de Cristal m’avait été inspiré par le livre The Screaming Mimi de Fredric Brown, et je pensais n’avoir jamais écrit une aussi belle histoire. J’ai démarché auprès de producteurs qui ne me proposaient que des réalisateurs qui ne me convenaient pas. J’ai donc décidé de le réaliser moi-même. Mon père Salvatore, lui aussi producteur, a finalement demandé à lire le script, et s’est écrié : “Il me plait... Essayons de le produire”. Nous avons donc créé la société SEDA (SE pour Salvatore et DA pour Dario), et trouvé un distributeur (Lombardo).

Votre monteur était déjà Franco Fraticelli, que vous retrouverez dans Le Chat à 9 queues, Les 5 journées, Profondo Rosso, Suspiria, Inferno, Tenebrae, Phenomena, Opera.

Je voulais que Fraticelli respecte le film que j’avais tourné, mais au début, comme les autres, il a pensé qu’il aurait à travailler seul. Il m’a dit : “Je monte seul et ensuite tu viens voir”. Je lui ai répondu : “Non ! J’ai fait un storyboard, et c’est moi qui vais vous dire quoi faire.”. Il regardait le storyboard avec méfiance, mais il a compris qu’il devait le suivre... Je suis fidèle au story-board, mais pas à celui original que j’écris avant de tourner. Il est évidemment remis à jour, selon les lieux, selon le rendu des acteurs. Je réalise un story-board idéal, mais je ne le respecte jamais, car il faut tenir compte de nombreux facteurs. Le week-end, j’adapte le story-board. Le film est pris dans un système économique, il ne doit pas coûter un centime de plus, sinon le tournage peut être arrêté. Il y a les assurances... Sur le plateau tout doit être prévu. J’arrive le matin avec la liste des plans numérotés, et je les efface au fur et à mesure...

Comment s’est déroulée votre première rencontre avec Ennio Morricone ?

Il était déjà très célèbre, et par amitié envers mon père, il a accepté de composer la musique de mon film. Lorsque nous nous sommes rencontrés, je lui ai apporté des disques et des cassettes, et lui ai demandé de les écouter. Il s’en est vexé. Les compositeurs préfèrent voir le film nu, de crainte d’être influencés, que leur créativité soit étouffée.

Vous avez choisi de tourner un thriller en une période (1969) où cela n’était pas à la mode dans le cinéma italien (et dans la critique) on aimait beaucoup les films engagés. Malgré le succès publique, vous avez payé cher ce choix ?

Pour mon premier film, je ne l’ai pas payé cher, parce que les critiques pensaient que c’était un caprice, une bizarrerie, qu’ensuite j’aurais suivi le droit chemin. Quand ils ont compris que je continuais sur la même route. Ils ne m’ont pas laissé de répits…

D’habitude, vous dites ne pas aimer Le chat à neuf queues. Pourquoi ?

L’oiseau au plumage de cristal avait marché. Et j’ai du tourner tout de suite un autre film. J’ai tenté de réaliser un film plus mouvementé, avec plus d’actions. Après, quand je l’ai vu, le film m’a déçu. Dans certaines parties, j’avais trahie mon idée..

On dit que Quatre mouches de velours gris est autobiographique : vous avez choisi Mimsy Farmer parce qu’elle ressemblait à votre femme, et Michael Brandon parce qu’il vous ressemblait...

Vus les résultats, c’est sans doute vrai. Ce n’était pas voulu. Je ne voulais pas qu’elle ressemble à ma femme, et que lui me ressemble. Brandon s’est coupé les cheveux comme moi, il s’habillait comme moi. Nous avons été avec ma femme Marisa à une projection de Quatre mouches de velours gris. La projection du film terminée, ma femme m’a dit: “Mais pourquoi me détestes-tu autant ? Tu ne vois pas que tout le monde nous regarde ?” Depuis ce jour-là, elle ne m’a plus adressé la parole.

Dans Quatre mouches de velours gris, vous avez utilisé une caméra très sophistiquée pour la dernière scène…

Dans le scénario, il y avait déjà un ultra ralenti dans la séquence finale. Le film contenait beaucoup d’actions, le final devait, en contrepoids, ressembler à ces deux minutes. J’ai cherché cette caméra et je l’ai trouvé à l’Université de Dresde. D’ordinaire, on l’utilisait pour étudier la fusion métallique, et d’autres choses de ce genre. Elle n’était pas conçue pour le cinéma. La caméra ne contenait pas beaucoup de pellicules, et elle défilait 30 000 photogrammes par seconde. L’extrême rapidité du défilement de la pellicule faisait qu’on ne pouvait pas tourner pendant plus d’une seconde 1/2 à chaque prise. Cela a été un véritable cauchemar.

Vous avez essayé de changer de genre avec Les cinq journées…

Le cinque giornate est un film particulier dans ma carrière. J’avais écrit le scénario, je devais le produire, le film devait être réalisé par Nanni Loy. On m’a poussé à le réaliser. Le film n’était pas fait pour moi. Evidemment, on retrouve certaines de mes obsessions, j’ai été aussi influencé par le cinéma muet, j’ai utilisé des intertitres. Il y a Buster Keaton, Chaplin, les séquences des films des Marx Brothers.

Comment est née l’idée de Profondo rosso?

Une voyante, qui se trouve dans une salle pleine de monde perçoit une pensée maléfique, une personne mauvaise. Profondo rosso naît à partir de cette petite idée, cette image que j’ai porté en moi pendant longtemps.

En France est sortie une copie amputée de 35 minutes par le distributeur....

Les distributeurs ont coupé le film sans obéir à un critère précis. Parfois, la censure des distributeurs est pire que la véritable censure. Ils n’ont pas coupé les séquences sanglantes, mais des séquences d’explications et d'autres psychologiques. Heureusement aujourd’hui les Français connaissent la véritable version de Profondo rosso...

Comment s’est déroulé votre première rencontre avec les Goblin ?

J’avais déjà réalisé les 3/4 du film. J’avais demandé au musicien Giorgio Gaslini de me faire écouter des morceaux pour que leur rythme m’inspire pendant le tournage. A part deux morceaux plus intéressants, cela me semblait trop intellectuel. Cela ne convenait pas au film que j’étais en train de tourner. J’ai dit à l’éditeur musical Carlo Bixio que les musiques de Gaslini ne me convenait pas, et que je voulais changer de compositeur. Avec Carlo Bixio, nous avons réfléchi aux différents groupes à la mode, aux grands noms. Il m’a proposé un groupe de jeunes inconnus, qui avait participé à une tournée en Angleterre comme groupe de support des Yes. Ils étaient doués, cultivés et Bixio me fit écouter un enregistrement. Ce fut le coup de foudre. J’ai ainsi rencontré les Goblin. Ils étaient trés sympas. Ils ont écrits plusieurs très beaux morceaux.

Dans ce film, il y a Clara Calamai (Ossessione de Visconti), grande diva des téléphones blancs, dans Suspiria et Inferno, Alida Valli (Le Procés Paradine de Hitchcok) , dans Suspiria Joan Bennett (La femme au portrait de Lang): pourquoi avoir recours à ces grandes divas du passé ?

C’était aussi un hommage au cinéma. Clara Calamai, grande diva, femme superbe. Je voulais une actrice des “téléphones blancs”, et Clara Calamai me semblait celle qui avait le mieux survécu aux ravages du temps. Même si elle buvait beaucoup de vodka, avec du piment... Alida Valli avait interprété Le Procès Paradine de Hitchcock. Joan Bennett avait été la femme de Fritz Lang. Je voulais que toutes deux me parlent de mes idoles. Il parait que Fritz Lang était méchant avec Joan Bennett, qu’il la traitait comme un chien. On raconte beaucoup de choses cruelles sur lui...

J’ai lu des critiques italiennes sur Profondo rosso. Elles sont hallucinantes. On vous traite de fasciste… On a l’impression qu’ils n’ont pas vu le même film…

Ils n’ont rien compris. A un certain moment, il y a des séquences que nous avons tourné dans une partie de Turin qui avait été construit par les fascistes, ils ont donc pensé que j’étais moi aussi fasciste. Comment ont-ils pu penser un truc pareil !... J’étais un militant d’extrême gauche, j’avais fait parti de “Potere Operaio” (l’équivalent italien de “Force ouvrière ndr)

Comment est née l’idée de Suspiria ?

C’est un film sur les sorcières. Elles m’ont toujours intéressés. Elles me terrorisaient. Je voulais comprendre ce phénomène, j’ai donc étudié, lu, et j’ai rencontré des personnes qui se disaient sorcières : celles qui utilisent les herbes, qui prédisent l’avenir. J’ai beaucoup voyagé en Italie pour les rencontrer. Il y avait un élément qui revenait souvent : la maison. C’est un thème que j’ai développé dans le film successif Inferno, ou il y a trois maisons: celle de Mater tenebrarum, celle de Mater lachrimarum e celle de Mater suspiriorum. Pour Inferno, j’ai voulu étudier un autre élément qui m’a toujours beaucoup intéressé : l’alchimie...

Les couleurs et la photographie de Suspiria sont extraordinaires. Quelles pellicules et traitements avez-vous utilisé et quels ont été les critères ?

Avec mon directeur de la photographie Luciano Tovoli, nous voulions imiter le technicolor des années 40 et 50, qui avait des couleurs très vives, et qui étaient réalisées avec le tripark. Nous avons tenté de refaire quelque chose de semblable avec les moyens d’aujourd’hui. Tovoli s’est informé : “ Quel type de pellicule utilisions-nous à l’époque ? On utilisait une pellicule à trés basse sensibilité, cela nécessitait une trés forte illumination. La gelatine était donc très épaisse. Le grain disparaissait, était plus compact. Les couleurs avaient ainsi une force incroyable. Nous avons tenter de refaire le système qui s’appelait tripack où il y avait trois pellicules, avec les trois couleurs fondamentales, qui tournaient dans la même machines, et qui étaient ensuite croisées. Cela a été très difficile, même pour les acteurs qui n’étaient plus habitués à supporter une aussi forte illumination.

Vous dites vous être inspiré dans Suspiria de Blanche-neige et les sept nains de Walt Disney. En quoi votre film est-il une fable ?

C’est une fable : il y a une petite fille qui va à l’école où elle découvre que ses maîtresses sont des sorcières. Ce sont des pensées que font tous les enfants à l’école. En ce sens, il s’agit d’une fable, avec l’ogre, l’homme méchant, la chauve-souris géante, les vers qui tombent du plafond, les peurs infantiles, les longs couloirs, les hautes portes…

Les premières douze minutes de Suspiria sont parmi les plus belles séquences du cinéma italien : pouvons-nous en faire l’analyse ?

Je voulais réaliser un début qui puisse avoir la durée d’un film. Toutes les deux ou trois minutes, c’est comme monter une marche. L’action est un peu plus forte, puis on monte une autre marche, et c’est encore plus fort. La jeune fille est à l’aéroport, les portes ne s’ouvrent pas, l’anxiété, les taxis n’arrivent pas. Quand la jeune fille monte dans le taxi, le chauffeur ne lui répond pas, il pleut à verse. Elle arrive à l’école, une voix étrange la chasse en pleine nuit, en Allemagne, dans un pays qu’elle ne connaît pas. Une autre jeune fille sort de l’école, on commence à la suivre dans un bois. Elle arrive dans un palais. Une construction très étrange que nous voyons d’abord se reflèter dans l’eau et ensuite sur l’écran. Elle va chez une amie qui ne la croit évidemment pas. Et nous montons tout de suite une marche. Dedans, il y a le monstre, qui la capture et la tue. Tout semble terminé, mais cela n’est pas vrai, elle se précipite à travers le vitrail et le verre brisé tue aussi son amie.

Parmi vos films, quel est celui qui a eu le tournage le plus long ?

Suspiria, quatorze semaines. Mais c’est aussi celui où j’ai utilisé le moins de pellicules, dix huit milles mètres, et qui a été monté en moins de temps, deux semaines.

Quel film a eu le plus gros budget ?

Les budgets plus ou moins s’équivalent. Si vous considérez que L’oiseau au plumage de cristal a coûté 400 millions de lires et Non ho sonno 3,5 milliards, mais qu’entre-temps il y a eut l’inflation, alors ces deux films ont eu le même budget. Il est probable que Profondo rosso, Suspiria et Inferno aient coûté un peu plus cher, mais cela se voit sur l’écran...

Vous dites vous être inspiré à l’histoire des trois mères DeQuincey pour Inferno. Dans vos films, il y a souvent des références littéraires, le roman gothique anglais... Qu’est-ce que vous essayez de mettre ?

C’était l’époque des roman gothique anglais, mais aussi des Mémoires philosophales de Fulcanelli, l’un des plus grands experts d’alchimie. Il examine les cathédrales gothiques françaises et il voit tout ce qui est caché dans ces cathédrales. Elles sont construites par les alchimistes et sont donc pleines de secrets. L’alchimie me passionnait, tout comme ce côté mystérieux de la vie que personne ne réussit à expliquer. Les alchimistes ont tenté de l’expliquer, ou plutôt ils ont essayé mais savait que l’expliquer était trop dangereux. Il racontait par énigmes, avec des chiffres qui ensuite étaient cachés : combien de statues y-a-t-il ? Pourquoi la porte de l’église se trouve à l’est ? C’est très complexe.

La structure du scénario d’Inferno a été influencée par les théories alchimistes ?

Il y a des secrets sous la porte. Il y a le livre mystérieux qui raconte les mystères mais ne les dévoilent pas. Il y a les maisons à l’intérieur des maisons. Quand le film est sorti, on m’a dit qu’il était incompréhensible. Les Anglais ont été les premiers à comprendre le film, c’est eux qui ont écrit les meilleures critiques. Ils ont compris mon goût du mystère.

Dans Inferno, il y a des effets spéciaux qui ont été réalisé par Mario Bava…

Il a réalisé quelques effets dans le film, par gentillesse, et parce que son fils était mon assistant. Nous étions aussi devenu amis. Nous avons reconstruit une partie de la façade de la maison de New York, dans un champs très vaste auprès de Rome. Bava a commandé un cristal immense. Il l’a monté à une certaine distance, et il a commencé à y monter dessus ce qu’il manquait du palais, les fonds, les profondeurs. C’était magnifique. Puis il a réalisé le final avec la mort qui apparaît, disparaît, apparaît. A l’époque, l’électronique n’existait pas, il fallait donc utiliser les surimpressions, les fonds bleus…

D’où vous viennent vos idées de plans, comment les créez-vous cinématographiquement ?

Je dessine, j’écris, je décris aussi. Parfois, quand les plans sont très complexes, je ne dessine pas, mais je les décris minutieusement, j’écris ce que doit faire la caméra, l’objectif choisi...

Tenebrae est un film très lumineux, il se déroule en plein jour, sous le soleil, dans une ville moderne : pourquoi ce choix ?

Tenebrae était un film joyeux, après le sombre Inferno. Le titre était provocant : Tenebrae est un film lumineux. J’ai aussi tenté de raconter le contraire des films que j’avais réalisé jusque là : ici on voit tout, la lumière, les maisons sont toutes illuminées, rien n’est caché.On voit tout : la jeune fille court dans une série de jardins, et on voit jusqu’à un kilomètre derrière elle, il n’ y a pas de coins sombres.

Parlez-moi de la louma...

Je voulais un plan qui réunisse deux personnages, qui se trouvaient en deux points différents d’une même maison. Elle devenait une prison de laquelle, les deux personnages ne pouvaient pas sortir. J’ai demandé à Tovoli : “Comment pouvons-nous la réaliser ?”. Il avait à peine terminé un film en France et il m’a répondu : “Il y a un appareil qui s’appelle Louma, c’est un système parfait avec contrôle sur moniteur”. Nous avons fait venir de Paris un technicien qui savait faire fonctionner la louma et nous avons tourné la scène en une nuit.

Phenomena est votre premier film avec le scénariste Franco Ferrini. Depuis il a collaboré à tous vos scénarios…

J’étais seul à Rome en plein été, Ferrini m’a téléphoné et m’a dit qu’il était en train de collaborer avec Sergio Leone, qui lui avait donné mon numéro de téléphone. Par respect envers Sergio, j’ai accepté de le rencontrer. Cela faisait un mois que je pensais à Phenomena, je ne m’habillais pas le matin, j’étais toujours en slip... Quand j'ai ouvert la porte, son apparence m’a surpris, il tout petit. Il m’a intéressé physiquement, car il était drôle. En parlant avec lui, je l’ai trouvé cultivé. Ferrini respectait mes idées et je lui ai raconté mon histoire : une jeune fille qui avait le pouvoir de communiquer avec les animaux. Elle lui a beaucoup plu. J’ai téléphoné à un enthomologiste, nous avons pris un rendez-vous et quelques jours plus tard, nous sommes allé le voir. C’est ainsi qu’a commencé notre collaboration.

Il y a toujours beaucoup d’animaux dans vos films: des corbeaux dans Opéra, un lézard à la fin du film, des chauves-souris, des araignées et des souris dans le Fantome de l’Opéra, des vers dans Suspiria et Phenomena, des chats dans Inferno, des mouches dans Phenomena...

J’aime beaucoup les animaux, il y en a beaucoup... Dans Phenomena, je voulais raconter une histoire où les insectes, ces animaux dont on ne parle jamais, sont respectés.

Dans ce film, pour la première fois, Sergio Stivaletti travaille avec vous : quel a été son apport à votre cinéma ?

Il était très jeune et provenait d’une dynastie de dentistes. Tout petit, il utilisait la pâte qu’emploie les dentistes pour faire des calques aux dents, et il faisait des calques pour réaliser de petites sculptures, il était devenu très habile. Il avait entendu dire que j’avais besoin d’une luciole. Je cherchais quelqu’un qui puisse en réaliser une que je puisse filmer de près. Il est venu me voir. Il avait fait une luciole qui bougeait, sa lumière avait le bon rythme, mais elle ressemblait à un jouet pour enfant. Il m’a fait voir d’autres choses, de petits animaux. C’était bien fait. Il était très précis. Puis il a réalisé le monstre de Phenomena...

Comment est née l’idée des aiguilles sous les yeux dans Opéra ?

Je me suis rendu compte en allant au cinéma que le public fermait les yeux pendant les scènes de meurtre. Ce sont celles que je soigne davantage, qui m’intéressent le plus. Alors, en rentrant chez moi, je pensais à un système pour que les yeux des spectateurs restent grands ouverts : il faudrait de petites décharges électriques. Mais avec une décharge électrique, les yeux s’ouvraient et se refermaient aussitôt. Il fallait trouver un système pour que les yeux des spectateurs restent grands ouverts. C’est ainsi que j’ai pensé à ce système avec les aiguilles... Cela aurait permis aux spectateurs de voir les meurtres…

Ca donne envie d’aller voir vos films…

C’est un film très froid, il n’y a pas d’amour. C’était l’époque du SIDA, on avait tous peur de faire cette chose, la plus belle du monde. Il n’y a personne qui a envie de faire l’amour dans Opéra.

Il y a toujours dans vos films un jeu sado-masochiste entre le bourreau et la victime. Mais dans Opéra cela arrive à son paroxysme. Dans vos films, le rapport bourreau-victime est toujours érotique ?

Inconsciemment parfois.. A mesure que j’avance dans le film, se développe le soi-disant rapport entre l’homme maléfique et les personnes gentilles, comme dans les fables sinistres. Ce sont souvent comme des récits pour enfants avec les Sorcières, la mère méchante.

La caméra subjective des corbeaux m’a beaucoup impressionnée. Comment a-t-elle été réalisée ?

Un ingénieur a conçu une machine qui avait diverses fonctions : monter et descendre, se déplacer à droite, à gauche… Elle avait une forme en T, et descendait du plafond. Dans les théâtres, il y a un trou au plafond qui donne sur l’extérieur. Nous utilisions ce trou, pour descendre notre structure : un tube, au bout duquel il y avait un bras d’environ deux mètres, et la caméra glissait le long de ce bras. Elle était manœuvrée à distance. Elle descendait, arrivait jusque sur la tête des spectateurs, et puis elle remontait, elle redescendait...

Vous utilisez beaucoup la caméra subjective : dans le thriller, elle sert-elle a souligner l’angoisse, ou est-ce pour une autre raison ?

La caméra subjective me permet de me rapprocher des personnages. Parfois c’est moi-même. C’est l’auteur qui bouge, regarde, voit. Parfois c’est le regard de l’assassin qui présent en nous.

Vous faites aussi souvent voir l’œil de l’assassin.

Oui, c’est aussi son œil qui est en train de regarder.

Vous avez aussi fait de la télévision…

Je ne suis pas tout à fait satisfait des premiers téléfilms que j’ai réalisé pour la télévision en1973. Cela m’a permis néanmoins de me faire connaître du grand public. La seconde fois, en revanche, je parlais dans une émission télévisée de cinéma d’horreur, fantastique, de musique, je présentais des extraits de vieux films... Je parlais, je racontais, je rencontrais aussi des personnes. J’ai fait venir Anthony Perkins des Etats-Unis. J’ai réalisé une interview avec les Pink Floyd. J’expliquais les trucs et les effets spéciaux de mes films. C’était éducatif. En outre, chaque semaine je présentais mes cauchemars, “Gli incubi di Dario Argento”, qui duraient 2 minutes, 3 minutes. C’étaient de petites histoires féroces.

Après vous avez réalisé Deux Yeux Maléfiques...

J’étais allé en Amérique où, avec mes amis John Carpenter, Stephen King et George Romero, nous avons eu l’idée de tourner un film en quatre épisodes de vingt-cinq minutes chacun, des adaptations de nouvelles d’Edgar Allan Poe. Stephen King était à l’origine du projet, il se retira sous conseil de sa femme qui pensait qu’il ne devait pas faire le réalisateur. John Carpenter s’est retiré du projet car il était malade. Pour conclure, nous l’avons réalisé George Romero et moi, avec chacun plus de temps à disposition : les épisodes s’étant réduits à deux, ils faisaient chacun une heure. J’ai tourné l’épisode Le chat noir.

Vers la fin des années 70, vous avez produit Zombi de Romero. Vous avez ensuite produit des films de Michele Soavi, Lamberto Bava, Sergio Stivaletti et maintenant Scarlett Diva de votre fille. Pourquoi avez-vous éprouvé la nécessité d’être aussi producteur?

C’est une énergie que j’ai. Le plaisir de faire beaucoup de choses, d’encourager les autres. Puis un producteur, qui est aussi réalisateur est meilleur, car il comprend davantage les exigences du réalisateur.

Ensuite vous avez réalisé Trauma, votre premier film avec votre fille Asia...

Je l’ai écrit pour elle. J’avais une nièce qui souffrait d’anorexie et je voulais comprendre cette maladie. A cette époque, on n’en parlait pas beaucoup. Maintenant tous les journaux ou les magazines féminins parlent du problème croissant de l’anorexie chez les adolescentes. Quand j’en ai parlé avec T.E.D Klein (scénariste de Trauma), qui a été le directeur de la revue américaine Twilight Zone et qui a écrit Ceremonies, il ne comprenait pas cette maladie. Elle refusait de l’écrire. Puis une enquête sur l’anorexie a été publiée sur une revue américaine, T.E.D Klein l’a lu et a donc changé d’idée.

Trauma est un film américain : pourquoi avoir choisi de le réaliser en Amérique et non pas en Italie ?

Parce que j’en ai eu l’idée en Amérique, et puis il y avait un coproducteur américain, et pour ce motif, j’ai décidé de le tourner en Amérique. Mais la protagoniste est roumaine, donc c’est une européenne, Les femmes roumaines sont les médiums les plus célèbres au monde, elles sont très douées.

Le syndrome de Stendhal naît de votre passion pour la peinture ?

Non, pas seulement. Sur un quotidien italien, pendant que j’étais à New York, j’ai lu la critique d’un livre de la psychiatre Graziella Magherini, Le syndrome de Stendhal. Les personnes affectés par cette maladie perdent l’équilibre, ont la tête qui tourne... Parfois ils peuvent même avoir des hallucinations. Après quelques années, j’ai décidé d’en faire un film.

Comment avez-vous élaboré avec Giuseppe Rotunno, le directeur de la photographie, le langage lumineux des séquences picturales ?

J’ai choisi Rotunno, parce qu’il a réalisé un documentaire célèbre sur le musée du Prado, et ayant travaillé pendant longtemps au Prado, il avait compris comment filmer les tableaux. Filmer un tableau est l’une des choses les plus difficile qui soit. Il y a des directeurs de la photographie qui ne savent pas les filmer, et peuvent mettre plus d’une heure à illuminer un petit cadre, parce que selon l’endroit où vous placez la lumière, la lumière et les couleurs du tableau changent... Rottuno avait étudié ce problème. Il ne faut pas les filmer avec les lumières habituelles, mais il faut utiliser des lumières froides, ainsi elles ne chauffent pas le tableau et ne l’abime pas. En effet dans les musées on ne peux pas utiliser les flashs. Les lumières froides donnent une couleur diverse, elles doivent donc être traitées. C’est un travail complexe.

C’est un autre film pour votre fille Asia…

Oui, mais c’était une période où je travaillais avec des actrices très jeunes, j’ai commencé avec Suspiria, puis j’ai continué avec Phenomena, Opera, Trauma, et Le Syndrome de Stendhal

Elles évoquent la "Vierge de lait et de sang" de la littérature gothique, et puis elles ont toujours un problème pschychique…

J’aime les personnes qui ont des problèmes. Je connaissais bien l’anorexie… Les psychologies des personnes perturbées sont toujours intéressantes. Dans ce film, Morricone a composé la musique. Il s’est inspiré à la Passacaille espagnole…

Pourquoi avez-vous à nouveau contacté Morricone ?

Je venais de finir d’écrire le scénario, et j’ai rencontré Morricone. Il m’a dit qu’il aurait aimé composer la musique de mon prochain film. Je lui ai donné le scénario, il l’a lu et m’a dit : “J’ai une idée exceptionnelle, une chose qui ne s’est jamais utilisé au cinéma auparavant, la Passacaille espagnole, tu peux lire le thème dans un sens ou dans l’autre, c’est toujours la même musique"...

Pourquoi avez-vous choisi d’adapter Le fantome de l’Opéra ?

La version couleur du Fantôme de l’Opéra, avec Claude Rains, est le premier film d’horreur de ma vie. J’étais en vacances avec mon frère, sur les Dolomites, et nous sommes allés dans un cinéma qui projetait de vieux films.

Le personnage du Fantôme n’est pas monstrueux. Pourquoi ce choix ?

Nous avons vu tant de choses monstrueuses, de visages hideux. Le Fantôme vit dans les sous-sols de l’Opéra, sans être monstrueux, parce qu’il l’a choisit. C’est un être étrange, qui ignore qui il est.

Pourquoi avez-vous choisi de reproduire certains tableaux de Georges De La Tour ?

Pendant l’écriture du film, Gérard Brach avait parfois la nécessité d’être seul un jour ou deux pour écrire une séquence… J’avais donc du temps libre, je me promenais dans Paris. J’allais souvent à la librairie de l’Opéra. Un jour, j’ai été à l’exposition de l’œuvre de Georges De La Tour. J’étais bouleversé. Ses essais sur la lumière me fascinait. J’ai acheté trois ou quatre livres sur De La Tour, j’en ai expédié un à Ronnie Taylor. Pour chaque scène importante, je lui demandais de se refèrer à un tableau. Dans les grottes, nous avons utilisé des rats, des araignées, des salamandres… Mais les grottes sont obscures, les animaux disparaissent. Il faisait très froid, je ne crois pas qu’ils aient survécu.

Le sang des innocents a représenté pour de nombreux critiques votre retour au thriller classique…

Je voulais réaliser un giallo. J’aime le raisonnement mathématique. J’ai commencé à l’écrire seul, puis est venu Franco Ferrini, puis finalement l’écrivain de giallo Carlo Lucarelli.

Pourquoi avez-vous intitulé votre thriller Non ho sonno ?

Pour deux raisons : la première est que l’assassin n’a jamais sommeil. La seconde est que la phrase : “J’ai pas sommeil” est souvent prononcée par les enfants, quand on les envoie se coucher. Ainsi la mère ou la grand-mère leur raconte une fable. Je le faisais aussi quand j’étais petit. Les enfants disent souvent: “J’ai pas sommeil” pour que les grands leurs racontent une histoire. J’ai intitulé ainsi mon film car il s’agit d’une fable.

La séquence du train est extraordinaire. Elle évoque un cinéma expérimental…

Je savais que cette scène n’était pas facile à tourner. Ronnie Taylor m’a dit : “Certes, c’est difficile. Pour les réaliser d’ordinaire, on construit un wagon, et on le monte sur des ressorts. Autour on fait passer un fond bleu”. Nous avons vu tous les films où il y avait des trains. Ronnie Taylor avait raison, ils sont toujours reconstruits en studio. Pour Ronnie, on ne pouvait pas tourner dans un train véritable. Comment pouvait-on installer nos lumières ? Comment pouvait-on installer un travelling ? On a utilisé une sorte de sac à dos. La caméra était fixée sur les épaules, avec l’objectif vers le haut. Pour tourner cette séquence, le caméraman devait se baisser à moitié, la caméra se mettait à plat et l’objectif cadrait l’actrice. Le caméraman devait ainsi courir derrière l’actrice. Nous avons tourné d’autres plans avec la steadycam.

Dans ce film, il y a de nombreuses citations. Est-ce voulu ?

Le sang des innocents est mon retour au thriller. J’ai donc cité de nombreux thrillers. La critique peu attentive ne les a peut-être pas vu. Mais il y a plusieurs citations de L’oiseau au plumage de cristal, de Tenebrae, de Profondo rosso… Ce film devait inaugurer une nouvelle trilogie. Je suis en train de terminer la préparation du second Occhiali scuri, un autre thriller qui se déroule entre Venise et Turin. Les acteurs seront Vincent Gallo et Asia Argento. J’aimerais que la musique soit à nouveau composée par les Goblin. Elle est belle la musique de Non ho sonno, non ?

Propos recueillis par Gabrielle Lucantonio

sábado, 2 de junho de 2007

L’art est un discours sur le monde, puisque toute entreprise de l’homme sur le monde ne peut être qu'un discours, en acte ou en mots. Et tout discours doit être clair, car pourquoi prendre la parole, sinon pour arracher à la pierre convulsive le dessin des montagne, sinon pour les nommer? Si l’homme est au monde pour que l'univers soit nommé, quelle trahison que de brouiller la piste des mots ou que d'acquiescer au désordre!

In the ’50s, he successfully promoted such underrated Americans as Joseph Losey, Jules Dassin and Anthony Mann — favoring filmmakers who are “humanist,” who don’t “use any tricks,” who “only use a camera to be close as possible to the perception of a scene.”

sexta-feira, 1 de junho de 2007

Apocalypse Now
(Eles Vivem de John Carpenter)
por Nicolas Saada

Texto contido nas páginas 204-207 do volume 56 da coleção Petite anthologie des Cahiers du cinéma: "Le goût de l'Amérique". Tradução feita por José Roberto Rocha.

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