domingo, 30 de setembro de 2007

sexta-feira, 28 de setembro de 2007

« ... The great works are not about ideas, and they're not about themes: they're about people. Whether it's Tolstoy with Anna Karenina, or Flaubert with Madame Bovary, you know, it's the characters, it's the people, it's the human dimension, it's the dimension of the human heart. The rest of it, is BULLSHIT! »

quinta-feira, 27 de setembro de 2007

Enquanto isso...

Im Lauf der Zeit ('65)



« Everything must change, nothing can be as it is forever. »




« ... D’autant que le flou parfois devient vite une manière de ne jamais faire son film, d’être dans la tentative, un peu comme Olivier Assayas qui systématiquement essaie de faire du cinéma. Vous nous voyez venir, Assayas, Mia Hansen-Løve, et le tour est joué. Non, on ne va pas faire dans le people, ce serait un mauvais procès, même si faut bien reconnaître une filiation indéniable, comme un cercle, une famille. Inutile de rappeler non plus que Mia Hansen-Løve a écrit aux Cahiers, ça ne dirait rien sur son film et c’est pas ce qui permettrait de la situer. »

quarta-feira, 26 de setembro de 2007

Jean Narboni – Il y a un article que je tenais absolument à reprendre, c'est celui sur « Un américain bien tranquille », qui à mon avis contient beaucoup de choses anticipant votre cinéma. Vous n'avez jamais défendu la psychologie dans Les Cahiers et même vous avez défendu Renoir contre la psychologie, or vous écrivez que c'est un grand film psychologique. […] Sans compter le goût du complot, de la machination, et des jeux de langage. Enfin, c'est un film dont vous dites qu'il évoque plus le silence feutré des bibliothèques que l'ambiance des salles de cinéma.

Eric Rohmer – Le complot, c'est mon côté balzacien. On m'a comparé à de nombreux moralistes, des gens que je ne cultive pas tellement en général, Laclos, Marivaux, Jacques Chardonne, etc. Alors moi, je réponds : « Non, ce n'est pas cela, mes auteurs, ce sont Balzac et Victor Hugo. » Balzacien, oui. C'est-à-dire anti-existentialiste, contre le nouveau roman, contre des gens comme Moravia, Sartre, Beckett, etc. Dans les romans de Balzac, il y a des contenus de conversations, dans les romans du vingtième siècle, il y a des conversations mais pas de contenu, c'est entre les lignes que réside le sens : les gens disent des phrases plates. Deuxièmement, dans ces romans du vingtième siècle, les choses arrivent, on les subit, il n'y a pas de complot. Le complot est quelque chose de complètement démodé. Il n'y a pas non plus de psychologie. Mais moi, j'ai toujours été pour la psychologie. Dans ses derniers films, qui ne cessent de me ravir, Renoir prétend ne pas faire de psychologie, mais il ne faut pas le prendre à la lettre. Ça n'a rien à voir avec Antonioni, Wenders ou Buñuel. Contre la convention psychologique, d'accord. Contre la consistance psychologique du caractère, non. J'aime montrer à l'écran des êtres pensants, doués d'une « psyché ». Je crois toujours qu'un cinéma fondé sur une intrigue et des caractères est toujours moderne, sinon plus qu'un cinéma apsychologique et dédramatisé. C'est l'autre au contraire qui dans ces années 80 paraît être tout à fait à bout de souffle.

Entrevista de novembro '83, em « Le Goût de la beauté »

Portas do céu



terça-feira, 25 de setembro de 2007

Boca do inferno

« ... L'art de DeMille est le plus éloigné qui soit d'une exigence et d'une maîtrise inspirées. Il naît spontanément de place en place, formant des oasis ravissantes ou pathétiques au milieu d'un désert non pas irritant, négatif, fermé comme certaines mises en scène prétentieuses, un désert qui est seulement le cinéma au point zéro, terrain vierge où tout peut éclore, même une grâce. De là vient que cet itinéraire jamais dévoyé puisse passer par Les Croisades, affligeant de nullité, et par Samson et Dalila, qui reste en ses meilleurs moments comme l'éternelle enfance d'un art que d'autres ont mûri, sans doute, et ouvert à des plus amples horizons, mais c'est n'est pas si répandu, l'enfance de l'art. DeMille ne savait guère construire un espace; la disposition des volumes et leur appréhension, jointes à la mauvaise qualité constante de la photographie, font de ses plans, trop souvent, une peinture en aplat. Mais en somme, pourquoi DeMille se fût-il soucié de l'espace? Un homme et une femme déshabillés à l'antique, des palmes balancées, une passion simple lui suffisaient pour établir dans l'ordre des gestes un équivalent des fresques égyptiennes, d'où la perspective est absente, non le coeur. »

Michel Mourlet, Hommage à Cecil B. DeMille, Cahiers du cinéma n°97, julho 1959

« ... Le découpage est l'élément premier de la mise en scène. C'est pourquoi je n'aime pas le mot de réalisateur, parce qu'a mon avis ce n'est pas ça le cinéma, ce n'est pas de la réalisation. La réalisation, c'est ce que fait l'équipe. Mais le nerf de la mise en scène, c'est le découpage. Qu'est-ce que c'est que filmer? C'est savoir où mettre la caméra et savoir combien de temps elle restera. Le découpage, pour moi, c'est le mystére. »

Brisseau neles

Francis diz:
cara, é um filme ordinário
Francis diz:
o público do espaço unibanco ficou meio puto

segunda-feira, 24 de setembro de 2007

LE PETIT SOLDAT

« Le petit soldat : un déserteur de l'armée française est entré par curiosité dans un réseau d'espionnage. Mais il n'a plus envie de comploter. On l'y oblige. II est pris par les ennemis et torturé. II réussit à s'évader et à accomplir sa mission mais on assassine la femme qu'il aime. Résultat : l'homme devant sa liberté.

Il modifie son sujet, certes, par le traitement, mais surtout par la mise en scène. La caméra de Godard semble s'éparpiller dans tous les sens, sans raison, alors que ces courses incessantes ne sont autres qu'une fouille du réel. II cerne et cerne le réel jusqu'au moment où il a saisi la vérité. Et la séquence la plus révélatrice est celle où Michel Subor prend les photos d'Anna Karina : il lui parle de n'importe quoi et attrape littéralement les réactions de son visage jusqu'au moment où il découvre la vérité de l'être qui est devant lui, l'être qu'elle ignore elle-même. C'est là le secret de l'art de Godard. Sur tous les plans. Découvrir la vérité qui se trouve au fond des êtres, au coeur de la foule, au coeur des villes, au coeur du monde. Et cela se termine par un admirable gros plan où l'homme se demande ce qu'il est, quel est son véritable visage. Cela est beau parce que nous nous rendons compte, nous, de son visage, de sa réalité, de sa vérité, par-delà lui-même, malgré lui. Il est livré sans défense à une caméra gloutonne dont il ignore le pouvoir. Cela est beau parce que nous nous trouvons, grâce au cinéma - et grâce au cinéma seulement - au coeur de l'homme. »

Jean Wagner
"Présence du Cinéma", décembre 1961


« Dans Le Petit Soldat, Godard, d'une part, en réunissant une chose et son contraire, prouve, s'il en était besoin, que la vie est plus riche que la pensée, de même que le cinéma l'est plus que le langage. (Très peu de poètes sont, en fait, parvenus à ce point de la création où dire une chose appelle toutes les autres et n'en pas dire une, les éveille toutes de la même façon.) D'autre part, en se traquant lui-même, en s'enfermant sans cesse dans un filet de citations et de références, en tâchant de se rendre étranger à lui-même pour pouvoir enfin se mettre en scène, il parvient du même coup et dans le même effort à mettre en scène autre chose que lui : Subor, une ville (j'en ai rarement vu, au cinéma ou ailleurs, qui soit aussi présente de toutes parts), la mort, la vie, l'amour, toutes choses bien sûr qui ne sont pas extérieures à Godard, mais qui apparaissent en plus de son propos sur lui- même, comme un contexte inséparable, une dimension à lui-même attachée et qui se manifeste en même temps que lui quand il se filme. »

Jean-Louis Comolli
"Cahiers du Cinéma", mars 1963


« Noirâtre, informe, ridicule, […] Le petit Soldat ce n’est déjà plus Le mépris, c’est l’ennui : la mort sans phrase… »

Gérard Legrand
Positif, Juin 1963



Le Christ recrucifié

Ce film noir, presque atroce, d’Enzo Castellari, qualifié à tort de western-spaghetti, est une parabole exemplaire du juste, un hymne à la souffrance. L’ultime coup du cinéaste et du cinéma italien aussi.
Un homme seul, désespéré. Dans un village de boue, de pluie et de sang que la peste ravage, hostile, irrémédiablement. Keoma, l’Indien, est privé désormais de ses trop faibles appuis : un musicien noir, un vieux père adoptif, une femme qui attend un enfant. Tous trois ont péri ou vont disparaître. Tel est le thème de Keoma, exemplaire parabole du juste que vont – à la lettre – crucifier ses frères et dont l’univers, depuis qu’il est né, n’est fait que de souffrances, de haine et d’humiliation. De solitude aussi. Car, pour lui, « bien peu de choses comptent sur cette terre » et « le monde n’est que pourriture ». Film noir, atroce, hymne tout entier à la souffrance. C’est ainsi que s’achève, en 1975, l’ère du western italien. Elle n’aura duré qu’une petite décennie.
Ce western, on l’a très vite et grotesquement qualifié de western-spaghetti (choucroute ou paella, pour ses cousins germaniques ou ibères), voulant moins lui donner par là une tonalité nationale, par le biais de la gastronomie (a-t-on jamais parlé de western-hamburger ?) qu’indiquer, inconsciemment, nous semble-t-il, qu’il s’agissait d’un objet de consommation, dépourvu de tout arrière plan idéologique, historique, esthétique. On a fait depuis lisière de ces a priori (1). On a montré la force de l’idéologie qui sous-tend la plupart de ces films, les références historiques qui les parsèment et l’esthétique si particulière qui les engendre, inspirée du baroque et de l’enflure. Si bien que si western-bouffe il y a, c’est au sens que l’on doit donner au terme dans « opéra-bouffe ».
Pourtant Keoma nous entraîne bien plus loin. Chant du cygne du western, ultime coup d’éclat d’un cinéaste sans génie – mais non sans talent -, Enzo G. Castellari (en fait Enzo Girolami, fils du réalisateur Marino Girolami), auteur d’une transposition du Hamlet de Shakespeare dans le cadre du western (Quella sporca storia nel West, 1968). C’est un film qui nous rappelle, bien tardivement, une constante du genre, dépouillé de ses arlequinades : son premier mythe reste le Christ.
Que de Passions revécues, en effet, dans cet univers de la violence donnée et subie où le héros est, tour à tour, mourant de soif en plein désert (le Bon, la Brute et le Truand, Sergio Leone, 1966), enterré vif sous le soleil de plomb (La mort était au rendez-vous, Guilio Petroni, 1967), fouetté (Texas addio, Ferdinando Baldi, 1966). Où il a les mains broyées (Django, Sergio Corbucci, 1966), les cordes vocales tranchées (Le Grand Silence, du même, 1968). On ira jusqu’à le crucifier (Yankee, Tinto Brass, 1967 ; Blindman, le justicier aveugle, Ferdinando Baldi, 1971 ; et, enfin, Keoma).
Ce Christ recrucifié, mutilé, humilié, se doit de souffrir pour que la vengeance s’accomplisse, la sienne et celle de tous les opprimés, les innocents que la mort a frappés : villageois asservis, femmes meurtries, Noirs, métis ou indiens soumis à l’esclavage et à la violence aveugle. On comprend mieux, dès lors ce cérémonial sanglant qu’est le western italien, ce rituel de la souffrance qui le fait ressembler à certaines cérémonies païennes comme le culte d’Attis ou celui de Cybèle, voire celui de Baal-Moloch.
La Bible y est omniprésente. Depuis la première séquence de Pour quelques dollars de plus (Sergio Leone, 1965), où le chasseur de primes à l’allure de pasteur tient une Bible à la main, jusqu’à cette même Bible sur laquelle se venge Requiescant (Requiescant, Carlos Lizzani, 1967), au nom symbolique, tout comme celui du héros de Una lunga fila di croci (Sergio Garrone, 1969) : « Bibbia », (Bible). Il n’est que souffrance dans Keoma, mais une souffrance nécessaire : le monde est injuste, cruel, nous dit le film, seul un nouveau Messie pourrait le racheter. Mais si Keoma est, lui aussi, brimé, frappé, mutilé par ses frères, s’il cherche son père, s’il vient en aide aux faibles et aux oppromés, il n’y a en lui nul désir de pardon, nulle paix, nul espoir. La mort est sur ce chemin de croix. Pour les autres, amis et ennemis, certes, mais surtout pour lui qui s’en va, abandonnant la seule lueur d’espérance de ce monde perdu : un enfant – dont la naissance a causé la mort de sa mère.
N’est ce pas l’ultime preuve que le mal gagne quand même et que la solitude est au bout de tout chemin ? « Personne n’a besoin de personne sur cette terre ! » Ce sont les ultimes paroles de Keoma. Elles sonnent aussi le glas du western italien, qui va céder la place au film d’horreur, au « gore », à la violence outrageusement mise à nu, comme pour l’exorciser. Ultime vomitorium après une trop grosse platée de spaghetti.

Claude Aziza

(1) Voir, entre autres, les suppléments Radio-télévision datés 21-22 juin et 11-12 octobre 1987. Aucune réflexion sur le western italien ne peut se passer de la remarquable trilogie de Gian Lhassa, Seul au monde dans le western italien, éd. Grand Angle, 1983-1987.

The artist and their art - Mario Bava & enigma

« ... Quant à « Match Point ». À part la police de caractères des cartons du générique und un embryon de voix off aux premières secondes, j'maintiens que l'auteur fatigué W. Allen est presque indécelable, que ce film déchirant et magnifique peut être envisagé tout seul, in itself, et qu'en dernier recours only il est loisible de forcer l'auteurisme thématique, y discernant (forcément !) une culpabilité obsédante. Et là, tour d'écrou qui laisse pantelant, le châtiment tout contemporain : l'impunité. (Well. No spoiler tant que Tlön n'aura pas vu. NB : le film n'est pas Jamesien, mais on y pense.)

Un instant, the scene des remontrances émêchées de la mère à Scarlett Johansson, j'ai craint cette acidité facile à l'épinglage des personnages. Mais non. La scène, par sa simple durée, un peu trop longue (selon l'efficacité dramatique lambda), et une phrase du père sur le verre de trop, in brief ce temps laissé à la gêne qui se dégonfle, accablée, désamorce justement l'accablement méchant de la peinture de classe. La cruauté, plus sourde et plus étale, plus instillée, peut commencer.

Aucun dégoût. Le jeu des trois acteurs principaux, their way de faire corps avec leur personnage, sans distance that is to say sans jugement de leur condition (ingrate), retire toute complaisance au film, sans faire l'économie de son épaisseur sordide, vraiment noire. Ce que fait for instance Emily Mortimer, découverte à tomber, juste avec son petit sac à main et sa façon de se tenir (la scène du musée, par ex.), sans fierté ni bêtise, is just great. L'intelligence du film, entre autres, est là, dans cette capacité à conter une histoire très conventionnelle, une énième fois, en la prenant très au sérieux et furthermore : au tragique. En la rétablissant dans ce qu'elle a précisément, cette histoire-ci, d'unique (et de fatal). Le personnage de Chris s'est rêvé en héros romantique et se réveille minable, en pleine convention « bourgeoise ». En jouant la répétition de son livre de chevet, therefore se lançant obscurément un peu plus loin, mais this time avec le fracas d'un romanesque volontaire, dans sa chute (à moins qu'il n'ait pas lu « Crime et Châtiment » jusqu'au bout, that's possible), « le petit héros » échoue encore. Succeeding.

There lies la tragédie nouvelle, par convention, et la surprenante originalité du film. Reprenant si l'on veut l'exergue dostoïevskien « Si Dieu n'existe pas, tout est permis », « Match Point » fait la démonstration noire que dans le monde d'aujourd'hui la principale et la subordonnée se sont inversées. Et que si tout est permis… (très belle scène des fantômes in the kitchen).

C'est un film romanesque désuet et violemment contemporain.

La mise en scène est souveraine, d'une grâce simple et d'une économie souple incroyables. I won't give details here, c'est déjà fort long. Juste alors, ces glissements sur les visages, ce tempo étonnament « pile » dans les recadrages, dans la loge à l'opéra, or la question d'Emily Mortimer assise sur le sofa à Jonathan Rhys-Meyers (la gaucherie de l'acteur suits perfectly le personnage) qui hésite et ment, then le retour (là où tout le monde aurait coupé net) sur le visage de l'actrice… And so on.

I didn't quote Preminger par hasard. Let's say, par exemple, « Fallen Angel ». And : combien de films magnifiques ont pour figures principales des crapules or… des cyniques ? (Dana Andrews chez Lang or Preminger sometimes.)
»



On l’appelle Trinita

Un Cow-boy dont le frère est un shérif imposteur aide un clan de mormons menacés par des bandits. La déchéance du western italien. C’est exaspérant de voir revenir régulièrement ce genre de films sans intérêt.

Jacques Siclier

Skolimowski Hoje


sábado, 22 de setembro de 2007

Werner Herzog gets shot by LA sniper during interview



Bom saber que um espectador desavisado da RAI sempre vai poder assistir ao filme numa cópia incomparavelmente superior à que passa no Canal Brasil.

Isso para se ter uma idéia da cópia que passa no Canal Brasil...

(Meu Deus, meu Deus, quando vão lançar este filme em DVD?)

Elli et Jacno - 'Main dans la main' 1980

« ... You know, when Escape from New York (1981) first came out, a lot of people said, 'I don't quite understand this movie ... is this some kind of comment that, like, New York is a prison?' And years later a lot of people are saying, 'You know, New York is looking a lot like that movie.' In Escape from L.A. (1996), it's a story about a guy who just wants a cigarette. He just wants a cigarette! Everybody laughed back then because there was no red meat, no cigarettes in the movie. Well, look around! It's happening! You can barely smoke a cigarette anymore and although I quit smoking six months ago, the anti-smoking laws are enough to make me want to smoke! »

« ... I was brought up as a Republican. But when I realized that at the end of the day there wasn't much difference between a Democrat and Republican, I became a libertarian. »

sexta-feira, 21 de setembro de 2007

http://www.straub-huillet.com/

Présence du cinéma n° 9

Rédaction : Michel Mourlet

Avant-propos
Portrait d'un ami
Entretien avec Vittorio Cottafavi
Du côté de Racine
Notes pour la mise en scène d'Antigone de Sophocle
Témoignages
Un travail exemplaire : Cottafavi à la télévision
Biofilmographie et téléfilmographie de Vittorio Cottafavi

quinta-feira, 20 de setembro de 2007






« ... Faire un film, par contre, n'est pas une élucidation, c'est plutôt faire vivre des sensations inconscientes, informulées. Et les mettre en relation pour que ça crée du sens. Chaque séquence est un univers momentané et cet assemblage d'univers momentanés doit créer une temporalité qui dit quelque chose. »

« ... Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde. »

quarta-feira, 19 de setembro de 2007

terça-feira, 18 de setembro de 2007

La mise en scène, c’est un rapport avec les comédiens, et ça met au premier plan le travail commun.

segunda-feira, 17 de setembro de 2007




« ... Eu o vejo como uma espécie de Dostoievski satânico. »

Tudo feito por gente decente e de bem a tentar dar uma de loucão. Tomar no cu...

O que ainda salva esta bosta são uns completos pirados que, volta e meia, me glorificam com uma vomitada hedionda de falta de sentido. E nada me comove mais do que isso, meu caro.


Salve.

domingo, 16 de setembro de 2007

(...) Foi então que descobri esta verdade eterna do palco ou da tela: - a verdadeira vocação dramática não é o grande ator ou a grande atriz. É, ao contrário, o canastrão, e quanto mais límpido, líquido, ululante, melhor. O grande ator ou atriz é recente. Até poucos anos atrás, representava-se cinema e teatro aos uivos e às patadas. Era hediondo e sublime. Ao passo que o grande ator nada tem de truculento nem berra. É inteligente demais, consciente demais, técnico demais; e tem uma lucidez crítica, que o exaure. O canastrão, não. Está em cena como um búfalo da ilha de Marajó. É capaz de tudo. Sobe pelas paredes, pendurando-se no lustre e, se duvidarem, é capaz de comer o cenário. Por isso mesmo, chega mais depressa ao coração do povo, deslumbra e fanatiza a platéia (...)

Nelson Rodrigues

Holy devil.

Tio Lucas ensinando o Cahiers a fazer direitinho o trabalho que, há algum tempo atrás, ainda conseguiam fazer.

Sábia fórmula do saudoso Ody Fraga: "Steven Spielberg é um débil-mental de fliperama".

sábado, 15 de setembro de 2007

Audiovisual é o caralho.

Ufa.

sexta-feira, 14 de setembro de 2007

Ford At Fox DVD Collection Special Features & Disc Specifics

Just Pals (1920)

* Feature film with Dolby 5.0 Surround Sound and Spanish/French subtitles

The Iron Horse (1924)

* Two versions – U.K. and United States

* Feature film with Dolby Digital 5.1 sound and Spanish/French subtitles

* Commentary by Author & Film Historian Robert Birchard (International only)

* “Scoring The Past: The Iron Horse Sessions with Christopher Caliendo” featurette (International only)

* Restoration comparison (International only)

* Vintage program (International only)

* Advertising gallery (International only)

3 Bad Men (1926)

* Feature film with Dolby 5.0 Surround Sound and Spanish/French subtitles

Four Sons (1928)

* Feature film with Dolby Digital 5.1 sound and Spanish/French subtitles

Hangman’s House (1928)

* Feature film with Dolby 5.0 Surround Sound and Spanish/French subtitles

Born Reckless (1930)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

Up The River (1930)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

* Theatrical trailer

* Still gallery

Seas Beneath (1931)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

Doctor Bull (1933)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

Pilgrimage (1933)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

* Commentary by Biographer & Film Historian Joseph McBride

* Restoration comparison

Judge Priest (1934)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

The World Moves On (1934)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

Steamboat Round The Bend (1935)

* Feature film with English Stereo and English Mono and Spanish subtitles

* Commentary by Author Scott Eyman

* Restoration comparison

* Theatrical trailer

* Will Rogers Theater

o Doubting Thomas

o In Old Kentucky

o Life Begins at 40

The Prisoner of Shark Island (1936)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

* Restoration comparison

* Interactive pressbook gallery

* Advertising gallery

* Still gallery

Wee Willie Winkie (1937)

* Feature film (tinted version) in English Stereo or English Mono, Spanish Mono and Spanish/French subtitles

* Feature film (black & white) in English Stereo or English Mono, Spanish Mono and Spanish/French subtitles

* Restoration comparison

Four Men and a Prayer (1938)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

Drums Along The Mohawk (1939)

* Feature film with English Stereo or English Mono, Spanish/French Mono and Spanish/French subtitles

* Commentary by Film Historians Julie Kirgo & Nick Redman

* Theatrical trailer

* Still galleries

o Advertising

o Lobby cards

o Studio portraits

o Behind the scenes

o Production stills

Young Mr. Lincoln (1939)

* Feature film with English Dolby Digital 1.0

The Grapes of Wrath (1940)

* Feature film with English Stereo or English Mono, Spanish Mono and Spanish subtitles

* Commentary by Biographer & Film Historian Joseph McBride

* U.K. prologue

* Biography: Daryl Zannuck: 20th Century Filmmaker

* Restoration comparison

* Theatrical trailer

* Movie Tone News

o 1934: “First Drought In Many Years Hits Mid-West”

o 1934: “Drought Distress Is Increasing In The Mid-West”

o 1934: “Mid-West Drought Distress Becomes National Disaster”

o 1934: “Outtakes”

o 1941: “Roosevelt Lauds Motion Pictures At Academy Fete”

* Still gallery

Tobacco Road (1941)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

* Interactive press book

* Poster gallery

How Green Was My Valley (1941)

* Feature film with English Stereo or English Mono, Spanish/French Mono and Spanish subtitles

* Commentary by Anna Lee Nathan and Biographer & Film Historian Joseph McBride

* Backstory: How Green Was My Valley

* Still gallery

* Theatrical trailer

My Darling Clementine (1946)

* Disc One

o Feature film with English Stereo or English Mono, Spanish/French Mono and Spanish subtitles

o Commentary by Wyatt Earp III

* Disc Two

o Alternate pre-release version (Ford’s cut)

o What is the pre-release version featurette

o Theatrical trailer

o Behind the scenes

When Willie Comes Marching Home (1950)

* Feature film with English Mono and Spanish/French subtitles

* Restoration comparison

* Advertising gallery

What Price Glory (1952)

* Feature film with English Stereo or English Mono, Spanish Mono and Spanish subtitles

* Two theatrical trailers

* Fox Flix

o Crash Dive

o The Hunters

o Morituri

Becoming John Ford (2007)

* Feature-length documentary with English Stereo and Spanish/French subtitles

Ford At Fox DVD Collection

Price: $299.98 U.S. (Entire Ford At Fox Collection)

$49.98 U.S. (Mini-Collections)

$19.98 U.S. (Singles)

Street Date: December 4, 2007

Pre-Book Date: November 7, 2007

Closed Captioned: Yes

Skorecki : entretien XXL

Alors qu'il s'apprêtait à apporter un terme à sa chronique quotidienne dans "Libération" et que paraissait en DVD sa trilogie "Les Cinéphiles",nous rencontrions Louis Skorecki il y a quelques mois pour un entretien fleuve au cours duquel il évoquait tout à la fois son parcours de critique, son regard sur une cinéphilie qu'il juge morte, ce qui a pu le passionner à la télévision ou son amour pour la country. Depuis, Skorecki a quitté "Libération" avec plus de fracas que prévu et il s'est tourné vers la production de films. De cruelles contingences d'espace nous ayant empêchés de publier l'entretien à sa parution sans le réduire de moitié, nous nous devions de tirer parti des possibilités offertes nouvellement par le site Cinéma des Inrocks.com pour le restituer dans son intégralité. Bonne lecture, cinéphile ou pas.

[Aqui]

« ... Que ces spectateurs trouvent, dans Les amours de Astrée et Céladon, beaucoup de choses risibles, ce n'est souvent que parce que ce sont eux qui sont risibles (un ricanement ne témoigne jamais que de la médiocrité de celui qui ricane). »

CIMINO’S WAY

Di Renato Venturelli

C’è stata a Hollywood una generazione che ha dissipato i suoi registi? Forse sì, se pensiamo a quel che è accaduto dopo gli anni ‘70, alla progressiva emarginazione di Michael Cimino e John Milius, all’eclissi di un talento rimasto tutto da verificare come quello di Terrence Malick, e in parte anche a John Carpenter e Walter Hill, che hanno conosciuto un momento di forte crisi a metà del decennio successivo, proseguendo poi la loro carriera in un tormentato rapporto con l’industria. E magari ricordando sullo sfondo le figure, quasi specularmente contrapposte, di Francis Coppola e George Lucas: in un caso, la sopravvivenza del grande regista al crollo delle sue ambizioni produttive; nell’altro, il trionfo del progetto produttivo che coincide col silenzio registico.

Gli storici stanno sempre più insistentemente occupandosi di quel periodo, la fine degli anni Settanta, dell’affermazione e morte del sogno di una presa di potere dell’autore all’interno dell’industria, visto come momento decisivo per la svolta di tutto il cinema statunitense. Una prospettiva in cui l’acme idealmente conclusiva - insieme a Un sogno lungo un giorno di Coppola - resta I cancelli del cielo di Cimino, film-simbolo di un definitivo inabissarsi di quel sogno, destinato a gravare da quel momento non solo sulla carriera del regista, ma anche sulle interpretazioni critiche cui è stato sottoposto.

Ci pare però che quella fase di crisi e di svolta non riguardasse in realtà solo una questione di potere all’interno dell’industria, ma un aspetto forse più ampio: la crisi e trasformazione del racconto nel cinema statunitense. Anche da questo punto di vista I cancelli del cielo costituisce un film-simbolo, ma in chiave non più vittimistico-autoriale, bensì epico-apocalittica, in qualche modo già preconizzata da Turroni quando vedeva ne Il Cacciatore la mancanza di quella misura narrativa, che un tempo era magari imposta dai tycoon all’antica, e che sembrava a quel punto sostituita da una sterile libertà “d’autore”. Basta non intendere questo discorso solo in chiave di potere tra autore e majors, per vedere come il dittico “epico” di Cimino su quelli che riteneva i due grandi momenti della storia americana (l’indomani della guerra civile e il Vietnam) sia anche la cronistoria della deflagrazione del racconto, non più controllato dalla “misura” - in senso estetico oltre che produttivo- della vecchia Hollywood.

Che il rapporto con la tradizione del cinema americano fosse uno dei nodi cruciali della sua poetica, come del resto accadeva a quasi tutti i registi della sua generazione, Cimino lo aveva dimostrato già col suo primo film, Una calibro 20 per lo specialista, non a caso imperniato proprio su un confronto generazionale, che ambisce alla grandiosità paesaggistica del western e ad una non troppo dissimulata ambizione storica. E’una questione di personaggi e di sceneggiatura, innanzi tutto, con il giovane esponente del nomadismo anni ‘60, del suo ansioso vitalismo e dell’era-Vietnam (Jeff Bridges) che si insinua nella generazione “classica” della guerra di Corea (Eastwood, George Kennedy). Ma è anche significativo che l’architetto Cimino dedichi in fondo scarsa attenzione all’edificio in cui avviene la rapina (proprio mentre molti caper film, soprattutto in quegli anni, erano largamente incentrati sulla topografia analitica del luogo del colpo) ed esalti invece i due edifici su cui si apre e si chiude il racconto, la chiesa tra i campi e la scuola tra i monti. Due edifici di piccole dimensioni, che si inseriscono all’interno di grandi paesaggi, e che sono al tempo stesso due simboli edilizi delle radici e della colonizzazione dell’America. La loro posizione è di grande evidenza, ma è inevitabile notare come si tratti anche di due edifici percorsi dai motivi fondamentali del falso e doppio: il finto prete che predica all’interno della chiesa, la “doppia” scuola ricostruita in un altro luogo in funzione museale, conservando ancora il vecchio nascondiglio (che resta autentico, come a suo modo autentica si rivela la predica del finto prete Eastwood). Come a dire che i luoghi fondanti dell’America sono sempre lì, ma percorsi da contraddizioni, inganni e complessità, allo stesso modo in cui lo è il rapporto di Cimino con la tradizione classica del cinema americano.

Non è certamente un caso se la figura della chiesa, e il tipo di costruzione, tornerà anche all’inizio de Il Cacciatore e ne I Cancelli del cielo: l’ossessione dei luoghi, di cui parla spesso Cimino, non riguarda evidentemente solo il caso più macroscopico dei grandiosi paesaggi di montagna. Così come torna insistentemente nei suoi film successivi il contrasto con l’altra dimensione spaziale e architettonica: quella legata all’edilizia moderna, ai tempi concitati e brutali di una vita violentata dalla dimensione urbana. Può essere l’appartamento della reporter cinese in L’anno del dragone, il tribunale di Ore disperate e tutto lo shock stilistico della parte iniziale, o ancora l’ospedale di Verso il sole, dove i ritmi visivi diventano quasi rabbiosi, secondo la divaricazione tipica di tutto il suo cinema di riflessione sulla classicità, tra tendenza ad una narrazione magniloquente ed ampia (i celebri inizi dilatati per entrare nei luoghi, nei personaggi, nei volti e nei corpi) e le controspinte nevrotiche, la stilizzazione anti-classica che va a porsi come dissonante tempo interno del racconto e la contrapposizione di stili diversi in uno stesso film.

Tutta la poetica di Cimino sembra d’altronde insistere sul motivo centrale dell’identità divisa, che riflette il suo rapporto col cinema classico e magari si raggruma attorno al dilemma dell’essere americani, in una ricerca mai unitaria ma sempre problematica e contraddittoria. E’una dinamica proiettata verso una dimensione che è fatta di grandiosità e purezza d’aria: verso la Natura, verso i movimenti ampi ed ariosi della macchina da presa, verso il canto e il ballo come liberazione collettiva, ma anche verso la Bandiera, che esibisce in I cancelli del cielo sentendone tutta la contraddizione. “Penso che anche alla fine del film, è curioso, a dispetto delle circostanze e malgrado il finale, si sente in fondo una certa nobiltà in questa bandiera” ha detto “E’ folle, ma è così; trascende, in qualche modo, quel momento (...) E per me, vedere quella bandiera che sventola, in quei luoghi là, è un po’magico” [1]. E’ l’aria, l’apertura, il mito, il sogno di una gioia pura, con tutta la sua irrazionalità storica, ma anche in tutta la sua fisicità: perché è una tensione verso un altrove che tende sempre ad essere fortemente fisica.

I punti di partenza cinematografici di questa poetica sono noti, anche perché citati dallo stesso regista: a cominciare da Ford e Minnelli, ovviamente, e poi Kurosawa, Visconti, David Lean, King Vidor. Così come i suoi riferimenti pittorici, che nelle interviste ha sottolineato con molta più forza: Degas, Kandinskij, Turner... La formazione figurativa, sempre evidenziata da Cimino insieme a quella drammatica, procede del resto di pari passo col suo voler ostentare il fatto di non aver studiato cinema: un modo per richiamare un’altra estraneità, quella che riguarda la linea di registi anni ‘70 scaturiti dalle scuole di cinema e rispetto ai quali Cimino sembra voler sottolineare le distanze.

Ma c’è un altro riferimento, forse marginale, probabilmente da non trascurare. In un’intervista, parlando del film progettato su Frank Costello, ha detto di aver scritto una sceneggiatura in cui “mostrava come lui desiderasse ad ogni costo essere americano, essere assimilato, era come un secondo Gatsby. (...) C’era una linea di demarcazione molto sfumata tra la realtà e le sue aspirazioni, i suoi fantasmi”. Il grande Gatsby, già. Lo ricorda anche a proposito di un suo nuovo progetto, An American Dream (“un film che in qualche modo si rifarà a Il grande Gatsby e Casablanca”), e in quel ritratto di Frank Costello ci ritroviamo in parte anche il Mickey Rourke di L’anno del Dragone, il suo conflitto speculare non a caso con un altro “straniero”: è tutto il discorso dell’essere americani come slancio ed ambizione, ma anche lacerazione ed estraneità, che ritroviamo ne I Cancelli del cielo, nelle sue comunità straniere e in quelle de Il Cacciatore o L’anno del dragone. Non dimentichiamoci inoltre che in una recente intervista su “Cinecritica”, Oscar Iarussi nota come, durante la conversazione, “Cimino, parlando degli americani, dice sempre they, loro, e mai we, noi”. C’è probabilmente qualcosa di profondo in quel voler rappresentare Frank Costello come il grande Gatsby: il filo dell’americanità inseguita e lacerata, la contraddittoria empatia con la Bandiera, il discorso su società e natura, la continua tensione a cercare le radici dell’America fin dal suo primo film, il riferirsi poi agli americani come a “loro”. E questo senza volerci avventurare in territori più capricciosi, come lo schema narrativo de Il Grande Gatsby che effettivamente riecheggia in tante amicizie di Cimino (un personaggio che osserva l’amico, la sua ricerca d’identità e il suo destino di morte: Eastwood-Bridges, DeNiro-Walken, Harrelson-Seda).

C’è un’altra citazione, però, da ricordare. Sono parole pronunciate da Woody Allen nel 1979. “Per me i sopravvalutati -diceva a Robert Benayoun [2] - sono piuttosto tutti quei registi americani che i miei amici francesi portano alle stelle, come John Ford, Raoul Walsh o Joseph Mankiewicz. Sono uomini di talento che hanno fatto film molto piacevoli, ma che non sono in alcun modo dei maestri del pensiero. Non sono né dei Buñuel né dei Renoir. Ripensando a Cimino, è un uomo di talento e di tecnica se ne intende, ma non pensa in modo intelligente”. Un epitaffio che indicava, sul limitare degli anni ‘80, una delle strade senza ritorno che il consumo del cinema avrebbe poi imboccato da quel momento, sacrificando ed emarginando chi, come Cimino, si poneva nel solco di una tradizione splendidamente inattuale. Accostarlo idealmente a Ford e Walsh, come faceva Allen, è il più sublime tra i complimenti che gli si possano tributare. Condannarlo per questa parentela è l’indizio delle direzioni che molto cinema statunitense stava per imboccare, e ci ricorda come una delle sue linee vincenti, dopo la generazione che ha o avrebbe dissipato i suoi registi, è stata almeno in parte quella di un’intelligenza spesso gratuitamente ostentata e poco sostanziale, nutrita di trovate culturalmente ad effetto. La grande linea epica del cinema americano, da allora in poi, sarebbe stata sempre più circoscritta e soffocata: anche nella riscrittura problematica e post-classica che ci offre Cimino.

[1] Intervista a Bill Krohn, in Cahiers du cinéma, n. 337, juin 1982 , p.7.

[2] Intervista a Robert Benayoun, in Positif, n.222, septembre 1979,
p.16 (poi in Positif - dodici interviste, Arcana, Roma 1980).

Os tempos

Quote of the month

« ... "The Mother of Tears" is as sick as hell. But at least it's got class. »

« ... Les films des Straub sont exceptionnels à cause de ça : non parce qu'ils font des plans longs ou implacables, mais parce que les acteurs véhiculent des effets de vérité qui découlent d'une conversion de la direction d'acteurs vers une recherche de la vérité des êtres humains. »

« ... Seizing hold of the inner vibrations of the self: this demand that Jan makes of Jacqueline while she is drawing (whereas she, reflecting her class, seeks only to conceal it) is what Losey demands of his art. An art that despises ornamentation, that uses lucidity to destroy the myth, that grates and shocks. An art that hurts because it allows no compromise. But an art that thirsts after truth. That's why it still repels so many people. »

« ... Aujourd'hui, est qualifié d'auteur celui qui écrit ses propres scénarios et qui possède une thématique constante, ce qui fait beaucoup de monde et n'a plus rien à voir avec l'acception hitchcocko-hawksienne du terme. Biette se livre donc à un toilettage sémantique indispensable et propose une redéfinition des mots réalisateur, metteur en scène, auteur et cinéaste à laquelle nous souscrivons totalement. »

Selon vous, est-ce qu'un "cinéaste" se définit d'abord comme quelqu'un qui considère le cinéma comme un art du temps et de la durée ?

Il y a très peu de films dans lesquels l'art du temps s'exerce. Il ne peut y avoir art du temps que s'il y a art de l'espace. Les seuls qui ont vraiment le sentiment du temps, c'est les Straub. Mais le sentiment du temps peut être produit par-delà la durée des plans. Dans mes films, je pense qu'il y a le sentiment du temps, mais il n'est produit ni par le dispositif des plans ni par leur durée. Je ne sais pas ce qui le produit. Alors que chez les Straub, le sentiment du temps est produit par le rapport entre la durée des plans et l'espace. On retrouve un peu ça chez Kiarostami, mais moins nettement que chez les Straub. Alors que chez Hou Hsiao-hsien, l'espace joue plus que le temps, même si les plans durent très longtemps. C'est d'abord de l'exploration spatiale qui n'embraye pas sur du temps. La tenue du plan long ne garantit pas forcément le sentiment du temps. Chez Garrel, il y a le sentiment du temps à l'intérieur du plan mais pas en dehors.

Si vous revendiquez ce droit à la durée et à la flânerie, comment tolérez-vous une époque où il faut sans cesse s'afficher et afficher son style pour avoir le droit d'exister ?

Il faut faire les choses selon sa nature. Très nourri des Grecs et des Latins, je considère qu'il y a les choses qui dépendent de nous et les choses qui ne dépendent pas de nous. Quand on a compris son mode de fonctionnement, il faut s'y soumettre. Moi, je sais que je gagnerai toujours à ce que les choses mûrissent. Si je ne parviens pas à faire un film, ce n'est pas perdu, ça viendra nourrir le film d'après. En fait, je suis très fataliste, il y a toujours de la perte et du gain, même dans les situations les plus terribles, et ça fait partie de l'émerveillement de la vie. Je suis frappé par les contradictions chez les gens, ce qui permet d'inscrire du relatif partout, d'avoir de la distance avec ce qu'on vit soi-même et de ne pas prendre tout au tragique. Sur la question de l'époque, je ne me pose jamais la question. Je fais mes films avec la conscience du présent mais en tant qu'un ensemble de phénomènes de la réalité. A l'intérieur d'une séquence ou d'un film, j'ai envie de mélanger des éléments hétérogènes, sinon hétéroclites, et j'aurais l'impression d'appauvrir la charge de réalité si j'injectais des effets de mode ­ ça m'est impossible.

Tendez-vous vers une invisibilité de la mise en scène, alors que votre manière de diriger les acteurs est unique ?

Pour beaucoup de gens, la mise en scène doit être visible. Si elle ne l'est pas, elle est alors assimilable au tout-venant de la production, c'est le grand malentendu. Mais c'est vrai que ma direction d'acteurs et l'inflexion des phrases ne ressemblent à personne. Et je pense que les gens, spectateurs, critiques ou cinéastes, sont souvent complètement aveugles sur la direction d'acteurs. Alors que pour moi, tout est là. De ce point de vue, Renoir est le cinéaste auquel je donne tout le temps raison. "Tout le monde a ses raisons", même et surtout Renoir ! La direction d'acteurs, c'est-à-dire le sentiment de vérité des êtres filmés, c'est le critère de vérité du cinéma. Or la plupart des cinéastes n'ont pas ce souci de la vérité des êtres filmés. Alors que pour moi, le cinéma, c'est principalement ça. Les films des Straub sont exceptionnels à cause de ça : non parce qu'ils font des plans longs ou implacables, mais parce que les acteurs véhiculent des effets de vérité qui découlent d'une conversion de la direction d'acteurs vers une recherche de la vérité des êtres humains. Dans mes films, les gens peuvent être déçus de ne pas retrouver la technique habituelle de leurs chers acteurs, parce que je ne respecte pas les codes du moment et le ronron habituel. Chez moi, le poids des gens à filmer est plus fort que tout, plus fort que le désir de combiner des genres. Dans Trois ponts..., j'ai coupé des scènes qui étaient trop rocambolesques, trop feuilletonesques, et qui me faisaient perdre la réalité.

Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?

La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.


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Biette, aqui.

quinta-feira, 13 de setembro de 2007

Mas enfim, ao que interessa:

Je déteste la formule “un film de”. Un film est toujours d’au moins quinze personnes. Je n’aime pas beaucoup “réalisation” non plus, qui me paraît très pesant, peut-être parce que sa racine est “réalité”. La mise en scène, c’est un rapport avec les comédiens, et ça met au premier plan le travail commun. Ce qui m’importe dans un film, c’est qu’il soit vivant, qu’il soit traversé par de la présence, ce qui est au fond la même chose. Et que cette présence, inscrite dans le film, tienne d’une forme de magie. Il y a quelque chose de profondément mystérieux à cela. C’est une alchimie qu’on obtient ou pas. Au début du tournage, tout est encore possible, mais une fois qu’on a fait deux ou trois pas, déjà il faut suivre la direction qu’a prise le film. Mais c’est ça qui est intéressant. C’est un travail collectif, mais où on a aussi un secret. L’acteur aussi d’ailleurs a ses secrets, dont le metteur en scène est le spectateur.

Entretien Jacques Rivette -
L'art secret


J’ai souvent été déçu par les nouveaux films que je voyais. Je suis assez consterné par le cinéma américain actuel, après y avoir beaucoup cru. Martin Scorsese m’a beaucoup déçu. Je pense que Coppola est un cinéaste beaucoup plus intéressant. Quand on revoit Coup de cœur, on est quand même frappé par un désir de cinéma très fort. Je suis souvent frappé aujourd’hui par la façon dont les cinéastes construisent une image de leur cinéma, et n’en démordent plus. Même des cinéastes que j’ai beaucoup aimés, comme Clint Eastwood, m’ont déçu. Je n’arrive pas à me décider à aller voir ses deux derniers films.

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Alguma dúvida de que esta entrevista jamais apareceria no Cahiers da gestão Frodon?

(visto que é, em parte, uma resposta negativa à tal gestão)

(até porque, convenhamos, já tem uns bons 30 anos que os franceses fazem o melhor cinema americano do mundo: Brisseau, Chabrol, Rivette, Rohmer, Guiguet, Moullet...)

quarta-feira, 12 de setembro de 2007

CIMINO TALKS

INFLUENZE

“Godard, sicuramente. C’era sempre qualche nuova direzione in cui andava. Visconti, per la stessa ragione. Fellini, in particolare i primi films. John Ford è stata una forte influenza. I suoi films contengono emozioni reali. E amo il lavoro di Vincente Minnelli - la sua attenzione per il dettaglio, specialmente nei musicals -. Poi ci sono alcuni fantastici fotografi americani con cui sento una forte affinità, uomini come Walker Evans e Robert Frank. Hanno immortalato questa nazione in maniera più vivda di quanto abbiano fatto i nostri registi. Eugene Smith, per esempio, ha descritto perfettamente la città di Pittsburgh con le sue foto. Quando ci penso, mi rendo conto che il lavoro di questi uomini ha avuto una influenza quasi maggiore su di me rispetto ai films che ho visto.” (“The films of Michael Cimino”, New Jersey, 1985).

SAM PECKINPAH

“Sam capisce la vita e la morte. E’ uno dei pochi registi che lo fa. C’è una scena in Pat Garrett and Billy the Kid dove Slim Pickens viene colpito. E’ seduto su una roccia ai bordi di un lago e sua moglie è seduta su un’altra roccia vicino a lui. Sta morendo. Non ci sono parole, ma è una scena magnifica. La comprensione muta tra i due è oltre ogni possibile descrizione.” (Ibidem).

SOLITUDINE

“Credo che tutti i miei film abbiano un tema comune, cioè l’amicizia, e il grande tema americano della solitudine, il grande dilemma che uccide più persone di qualsiasi altro. Se dovessi definire il problema gli americani con una sola parola, sarebbe ‘solitudine’.” (“Cahiers du Cinéma”, n. 503).

PAESAGGI

“Per me il paesaggio è un attore del film, agisce sullo spettatore anche se lui non se ne accorge. Sono sempre sensibile al genio di un luogo. Per me deve avere una qualità spirituale, un valore nuovo e diverso.” (“Il siciliano”, R. Andò, 1987).

EMOZIONI

“Credo che la grande qualità in Ford sia al di là della tecnica. E’ l’emozione che importa. Penso che l’opera di Ford resti attuale non a causa della sua straordinaria padronanza formale, ma perché i suoi film sono fatti col cuore. E questo che più conta per me, ed è la sola maniera di lavorare senza mai avere dei rimorsi. Bisogna mettere in un film tutto quello che si ha. Non si è mai sminuiti dallo sforzo. Si è sminuiti solamente quando si tenta, quando si economizza. Quando si dà tutto quello che si ha, non ci possono essere rammarici per il lavoro che si è compiuto. La gente mi chiede ‘come sei sopravvissuto a I Cancelli del Cielo?’ C’è una semplice verità: più si dà, più si diventa forti. E credo che Ford sopravviverà, Kurosawa sopravviverà, Visconti sopravviverà, che essi continueranno ad avere un impatto profondo per la qualità del loro cuore, non per una loro superiorità tecnica, ma perché loro hanno il cuore al posto giusto.” (Ibidem)

AMERICA E AMERICANI

“Siamo il frutto di un incredibile melange culturale e razziale. E più accettiamo questo, più siamo forti, più rifiutiamo questo e più siamo deboli. Dobbiamo ancora imparare a vivere insieme, in America.” (“Cahiers du Cinéma”, n. 503)

IL WESTERN

“C’e’ un bel western intitolato Monte Walsh, con Jeanne Moreau, Lee Marvin e Jack Palance. Lee Marvin e Jack Palance interpretano due cow boys che hanno passato tutta la loro vita all’aria aperta, nei grandi spazi dell’Ovest. Una sera, dopo una lunga giornata di viaggio, mentre sono seduti a fumare e a guardare il paesaggio, Jack Palance dice a Lee Marvin: ‘Monty, ho deciso di sposarmi. Voglio abbandonare questa vita. Vado a chiedere la mano della vedova del padrone del negozio. Voglio andare a vivere in città.’ Jack Palance va in città, si toglie il suo cappello e i suoi stivali da cow boy, e diventa un commerciante. Per la prima volta nella sua vita dorme sotto un tetto. E viene ucciso da un ladro che cerca di derubargli il magazzino. Poco dopo, qualcuno propone a Monty di partecipare ad uno spettacolo da circo, di diventare una sorta di Buffalo Bill, di diventare una caricatura di se stesso, insomma, portare un cappello bianco e un vestito con le frange. Monty accetta. Ma quando si vede davanti allo specchio vestito come una parodia di un cow boy, si rende conto che se lo facesse, sarebbe come gettare via tutto quello che aveva fatto in precedenza. Quindi butta via tutta quella paccottiglia, monta a cavallo e si mette a galoppare verso la luna piena. E dice: ‘può essere che non ci sia più il West, può essere che non ci siano più i cow boys, ma io me ne frego. Vorrà dire che sarò l’ultimo cow boy’. Sottoscrivo in pieno tutto.” (“Cahiers du Cinéma”, n. 439).

L’ULTIMA TENTAZIONE
(a proposito di L’anno del Dragone)

“Io filmo soprattutto quello che ho scritto e elimino molto poco durante il montaggio. Mi piace molto la scena della rottura, prima che lei sia uccisa. Lei dà al personaggio un rilievo che generalmente non si trova in questo genere di film polizieschi; rivela veramente l’alienazione di Stanley in rapporto a tale relazione. Egli le dice: ‘Io tengo a te più che a tutto il mondo’, ma non le dice ‘ti amo’. Questo mi ricorda un po’ un passaggio di ‘Christ in Concrete’ di Kazantzakis. Il Cristo è crocefisso, inchiodato alla croce e ha una visione, un’allucinazione. Vede cosa sarebbe stata la sua vita se non avesse seguito questa via. Si vede come un uomo con dei nipoti, in un luogo assolato, circondato di vigne. Per un attimo egli arriva quasi ad averne nostalgia, poi si riprende e riassume le sue responsabilità. Spero che questo sia ciò che si vede sul viso di Stanley alla fine del film quando si alza… E’venuto in questo luogo volontariamente, si è preso le sue responsabilità e non gli resta che questa realtà.” (“Cahiers du Cinéma”, a cura di M. Chevrie, J. Narboni e V. Ostria, n. 377).

SET
(a proposito de I Cancelli del Cielo)

“Uno dei problemi più difficili è stato mettere assieme un numero sufficiente di artigiani in ciascuna categoria di produzione. A un certo punto avevamo quattro squadre di costruzione al lavoro, due nel Montana (una ad est del Continental Divide, l’altra ad ovest, ambedue su terreno montuoso), un’altra a Denver (alla costruzione del treno che fu poi trasportato nel Montana e nell’Idaho), e una quarta squadra, la più grande, a Wallace, nell’Idaho, dove si costruiva il set più importante, la città di Casper. Oltre a questi c’erano i cow boy (che raggiungevano le 80 o 90 unità), più il regolare organico di produzione. Penso che il totale si aggirasse sui 400. Abbiamo avuto problemi enormi nel trovare così tante persone dotate e competenti, specialmente quando si trattava di specializzazioni in cui non c’è stata attività negli ultimi tempi: costruttori di ruote, sellai, gente capace di costruire carri. Il numero di quel tipo di artigiani sta diminuendo, e si stanno anche disperdendo perché non sono più concentrati nell’area di Hollywood. E’ un problema che affligge un po’ tutta la nuova Hollywood, anche in altri generi, come la fantascienza e gli effetti speciali. I produttori devono sempre affrontare la possibilità di dover assumere personale ormai non più attivo per fare lavori speciali.”
“Nel Montana il tempo era talmente variabile che spesso nello spazio di una sola giornata ci poteva essere il sole, nevicare, piovere, fare caldo e gelare. A volte sembrava anche che le quattro stagioni si susseguissero nel corso di una mattinata. Nevicò per la maggior parte di giugno, luglio e agosto, e fu incredibilmente caldo in ottobre e novembre. Si poteva avere trovato il luogo più incredibilmente bello e avere il rischio che il cielo diventasse nuvoloso. Le nuvole si muovono col vento che le soffia, mentre il sole è lassù nel punto più perfetto oltre la montagna, e la montagna ti fa aspettare, e tu ti siedi lì e devi decidere se girare con la luce che non c’è, o aspettare che migliori, il che potrebbe anche non succedere. Quando si devono rispettare dei limiti di tempo e di soldi, e si hanno centinaia di persone attorno, bisogna prendere decisioni del genere tutto il tempo.”
“La città si chiamava Sweetwater ed era stata costruita sulle sponde del Two Medicine Lake, che si trova appunto nel Glacier National Park. E’ lì che abbiamo costruito un insediamento di emigranti, completo di chiesa, pista di pattinaggio, tende varie, bar e ristoranti. Per proteggere l’ambiente naturale del Parco si dovette posare l’intera città, strade comprese, su di una piattaforma sollevata di un metro dal suolo: non era possibile costruire direttamente sul terreno e il lavoro fu complicato e difficile. Naturalmente, alla fine delle riprese dovemmo smantellare tutto, e riportare il luogo allo stato in cui era prima del nostro arrivo.”
“Il copione richiedeva un albero di notevoli dimensioni, e il cortile dell’unico college di Oxford che soddisfacesse alle nostre esigenze ne era privo. Fortunatamente riuscimmo ad accordarci con la direzione del college per sistemarvene uno. Ma ci serviva di dimensioni tali (15-20 metri) da superare largamente quelle concesse dai regolamenti britannici sui trasporti stradali. Così l’albero dovette venire segato in centinaia di pezzi e rimontato con viti e tiranti sul luogo della scena. Lo si dovette numerare tutto, pezzo per pezzo, e per tenerlo in piedi occorsero circa 40 tonnellate di cemento. Fu proprio un lavoro imponente, e ci vollero diversi mesi per trasportarlo sul luogo e rimontarlo tutto.” (“American Cinematographer”, n. 11, novembre 1980).

ESTETICA

“Non penso si possa partire da un predeterminato carattere estetico, si comincia a lavorare ad ogni elemento del film in tutti i suoi particolari ed il carattere comincia ad evolversi. Si comincia a lavorare sul guardaroba e, con le scelte dei tessuti, dei colori e dei disegni, gran parte del colore del film viene determinato automaticamente. Quando le scene vengono costruite, pitturate, rifinite ed arredate, il colore continua a prendere forma, il che non vuo dire che non ci sia un senso estetico, ma di solito non viene articolato. E’ una specie di scelta dettata dall’inconscio, un istinto più che una decisione specifica ed obbiettiva.” (Ibidem).

PRODUTTORI
(a proposito de Il cacciatore)

“Temevano assolutamente tutto di questo film, le scene di guerra, il matrimonio, la tortura, la caccia, la conclusione, la violenza dell’insieme. Non c’è scena che non li abbia messi in atroce imbarazzo. Li ho combattuti aspramente, utilizzando ogni sotterfugio. Tagliavo quello che volevano e di notte ce lo rimettevo: è stata una vera guerra, ancor più violenta di quella del Vietnam!” (“Positif”, a cura di R. Benayoun, M. Ciment, M. Henry, aprile 1978).

MICHAEL VRONSKI

“Quando si scrive un film ci si divide un po’ fra i personaggi, ma evidentemente mi sono identificato soprattutto con Michael. Michael ha delle reticenze verso i suoi amici, è un leader naturale, ma soprattutto è un uomo di principi, ha un’etica di vita ben definita, che esprime del resto quando parla della caccia, quando parla dell’unico colpo. Si sente spesso tra i cacciatori quest’importanza dell’uccisione ‘pulita’, fatta secondo le regole. Michael ha un’affinità spirituale con il cervo. Non si è mai un buon cacciatore se non si è la preda stessa, se non ci si identifica con il cervo. Tenta di condividere la sua etica con uno degli amici, ma il suo tentativo fallisce. Non può tenerla per lui solo, ma non la può realmente condividere.” (Ibidem)

STILE
(a proposito de Il cacciatore)

“Ha richiesto una lunga preparazione, in particolare per la festa, perché c’erano dialoghi e musica. Il coro doveva provare prima, bisognava conoscere la struttura esatta della cerimonia e abbiamo fatto una cosa insolita, in questa scena particolare: il dialogo, la musica e i rumori di fondo sono stati registrati simultaneamente e ciò che si sente lo dimostra. Non c’è stata post-sincronizzazione salvo che per una o due frasi. Come potete immaginare, il montaggio è stato difficile e complesso ed è durato quasi otto mesi. Non m’importava che brani di dialogo fossero chiari, in un certo senso costringere lo spettatore a fare uno sforzo per sentire ciò che dicono i personaggi gioca a suo favore. Valeva la pena di affrontare questi problemi, perché in tal modo nel film non vi è nulla di artificiale; se guardate la gente che applaude e balla sullo sfondo, vi accorgerete che sono in ritmo, cosa che non accade quando si registra tutto in studio. Nella scena del bar, George Dzundza suona veramente Chopin. Ha dovuto studiare il pianoforte per tre o quattro mesi e non sarebbe capace di suonare altro che il brano scelto per il film! Volevo che fosse la sua emozione personale a trasparire nella musica e non quella di un professionista registrato in play-back. Abbiamo trascorso molto tempo a mettere a punto la colonna sonora. Per esempio, ci sono voluti circa cinque giorni per ottenere il passaggio sonoro che volevamo tra la scena del bar e quella dell’elicottero. In pratica, il rumore dell’elicottero è comporto da un suono a cinque livelli diversi ed è stato faticoso ottenere un equilibrio soddisfacente. Se vedeste il film a 70 mm in stereofonia, su sei piste, notereste un gran numero di particolari nella colonna sonora.” (Ibidem)

COME LA PITTURA

“Non si fa altro che riprendere le stesse cose spingendole più oltre ad esempio quello che capita all’amicizia. Ma il mio prossimo film sarà prima di tutto la storia di una donna. E, contrariamente a quanto si creda, The Fountain - head è più la storia della donna che non dell’architetto. Lui non cambia fino alla fine del film. Ma lei sì. Questo è per dirvi che non sono ossessionato dall’amicizia: si è presentata come il tema dei miei primi due film, questo è tutto. Ma credo che, inevitabilmente, quando si parla dell’America, si arrivi inconsciamente a gravitare intorno al tema dell’amicizia. In un film metti quello che ti piace, quello che ti preoccupa, e avanzi fondamentalmente in modo intuitivo; solo più tardi comprendi quello che hai fatto. Quando dipingi, metti un certo colore sulla tela senza darne una spiegazione razionale. Agisci, e poi capisci che questo fa parte di un disegno. Ma se dall’inizio sei troppo cosciente del tuo disegno, ciò ischia di rivelarsi troppo, d’essere insistente.”
“Un film esprime un uomo senza razionalizzarlo. Il film sei tu, rappresenta il tuo inconscio più di qualsiasi altra cosa.”
“Ci si aspetta troppo da un regista al di là del film, si pensa che abbia una spiegazione nello stesso tempo globale e dettagliata della sua opera. Ma non si farebbero le stesse domande ad un pittore o ad un musicista. Si interroga il cineasta come se fosse un uomo politico o un giornalista, in particolare se il tema trattato parla di un presente o di un passato prossimo conosciuto da tutti. Si dimentica che si tratta d’invenzioni, che è un’arte surreale piuttosto che reale.” (Ibidem).

Welcome to Zombietown
Oct. 29, 2006. 11:40 AM


On a grey, damp day on the outskirts of Toronto's west end, amid the ruins of an industrial warehouse space, a slender, impossibly tall, silver-haired man weaves through a crowded soundstage, taking a long drag on a du Maurier cigarette. He sits down, alert but somewhat troubled, his eyes beaming behind a pair of bifocals that threaten to take over his entire face. It's somewhat difficult to believe that this kindly, quirky looking character is the man who in 1968 almost single-handedly changed the face of horror cinema.

A towering exercise in Grand Guignol excess (with elements lifted from Richard Matheson's popular mid-'50s pulp novel I am Legend) that doubled as a deft commentary on Vietnam-era America, the movie witnessed the advent of a nationwide zombie plague that turned its unsuspecting victims into relentless cannibalistic killing machines. Originally called The Night of Anubis, but later re-titled Night of the Living Dead, the iconic, deceivingly benign looking writer/director behind it was none other than George A. Romero, recently minted Toronto citizen and the undisputed archduke of the undead.

The 6-foot-5, 66-year-old film veteran is currently spleen deep in the thick of a four-week shooting schedule for Diary of the Dead, his latest foray into socially volatile flesh-eating mayhem. On this dismal October afternoon, Romero is stowed away in the bowels of the grimy back-alley set, struggling to wrap his head around a difficult (though, unfortunately for this bloodthirsty scribe, carnage-free) scene while attempting to suppress a deep, lingering cough.

"These don't help," laughs Romero, compulsively taking another drag of his cigarette, "but neither does this weather and really, I've been fighting this damn cold for weeks."

Diary of the Dead is the latest entry in Romero's beloved Dead series, which includes 1978's seminal Dawn of the Dead (an audacious Day-Glo masterpiece that in many ways surpasses its black-and-white predecessor); 1985's Day of the Dead; 1990's underrated Night of the Living Dead remake (written and produced by Romero and directed by effects guru Tom Savini); and 2005's Land of the Dead, also filmed in Toronto (after which Romero moved here full time). The new film charts the gory misadventures of a Winnebago load of fresh-faced film students (including The Exorcism of Emily Rose's Joshua Close and rising Canadian star Shawn Roberts) who unexpectedly find themselves documenting the apocalyptic genesis of yet another unstoppable undead revolution.

This weekend, Romero was scheduled to guide his crew through special-effects work, including zombie shots, on the film, which ostensibly offers more of the same extreme violence and pulse-pounding action of the previous instalments. But Romero wants this to be a much different entity.

"Diary of the Dead talks a lot about the media and this whole electronic eye that's everywhere out there, all the time," the director says. "And the main character (Close), well, you don't ever see this guy, he's a voyeur. The film argues about the importance of media, and status of someone in that position ... it's an entirely new take on my themes."

Indeed, what's always elevated his horror films several severed heads above his many imitators and contemporaries is the aging gutslinger's restless quest to inject heady doses of socio-political commentary and satire into his work. A zombie isn't just a zombie in Romero movies, it's a metaphor. So when Romero's hungry walking dead devour their victims and bathe in their spurting blood, it's usually a punchline to a joke about something beyond cheap, stomach-churning thrills.

For example, Dawn of the Dead skewers American consumer society as a quartet of heroes barricade themselves in a shopping mall, attempting to live as a family while the zombie population increases and ennui sets in. The follow-up Day of the Dead sees a skeleton crew of soldiers and medics studying the ghouls in an underground bunker. Though the doctors want to domesticate the creatures, the army wants to destroy them, leading to infighting, paranoia and Reagan-era melodrama (and the inevitable climactic zombie attack).

Diary of the Dead will be no exception to this metaphorically rich tradition, but it exists in a different world from the other films, creating a new storyline with slightly different rules of engagement.

"This film is an experiment, a rejigging of the myth," Romero says. "Basically it's also an attempt to re-establish a lucrative franchise. You know, we lost the copyright on Night and the others are owned by various people around the world. So we're really trying to start over with an idea that I've had for several years, and just do this thing under the radar as inexpensively as we can, and just see if it works."

Abandoning traditional third-person narrative style, the film is being shot in a kind of faux-documentary manner that, on the surface anyway, appears to be Romero's skin-ripping, politically charged answer to the shaky-cam antics of 1999's The Blair Witch Project. But the maverick genre auteur is quick to dispel any comparisons.

"It's not Blair Witch and my style is not Blair Witch, and it's not a purely visceral thing," Romero says. "My style is arch and theatrical, where Blair Witch went for ultra-realistic. Even though it IS shot first person, I'm trying to maintain the artifice and make some potent comments about the observer ... while still supplying lots of nasty zombie stuff."

With 16 films under his belt (including the Stephen King/EC Comics adaptation Creepshow and the psychological vampire thriller Martin), Romero has always worked best on the fringe, making financially successful and critically lauded cult movies at his speed, his way. But in 2005, the studio Universal stepped in to finance what would be the fourth official instalment of Romero's zombie series, the long in gestation, supposed final chapter, Land of the Dead. It saw Dennis Hopper portraying a Bush meets Trump-esque lunatic who protects the wealthy within the confines of his fortified luxury condominium in a vain attempt to block out the zombie holocaust. But the escalating population of starving, rotting ghouls have in turn become the victims and are, under the leadership of an undead gas station attendant, getting organized.

A clear parable of the "have nots" rising up against the decadence and arrogance of the "haves," Land was Romero's first fully studio-backed film, and although well reviewed and embraced by the fans, the movie's release was mishandled, and in turn was almost ignored at the box office. Odd, considering the same studio's remake of Romero's own Dawn of the Dead the previous year (also filmed here, and starring Sarah Polley) pulled in $102 million worldwide.

"Land was invisible. No one saw it," laments the director, still stung by the ordeal. "The U.S. marketing campaign was a dud, no posters went up in the theatres, the TV spots were barely there ... I think Universal really misunderstood the value of the picture, of its post-9/11 politics, of its fan appeal, and didn't know what to do with it."

But many of the director's devotees believe this return to his low-budget roots (Diary aims to come in at just under $5 million) will enable Romero to deliver the goods without fear of grand-scale commercial approval. Local film buff and zombie movie completist David Goodfellow is optimistic.

"I'm really hoping for a return to the tone of my favourite Romero films in the past," Goodfellow says, "and I'm glad he's using a relatively unknown cast. With Land of the Dead, the working formula was abandoned by using recognizable actors like Hopper and John Leguizamo and utilizing extensive CGI effects, which I think took many fans out of the moment."

This then begs the question — what does Romero, arguably the most cutting-edge horror filmmaker of his generation, think of mainstream Hollywood's current leanings toward glossy, violent remakes of classics (the aforementioned Dawn redux, Michael Bay's Texas Chainsaw Massacre and Amityville Horror makeovers) and hollow ripoffs?

"I don't go out of my way to watch them, I really don't," Romero says, sneering ever so slightly. "But you know, I don't let myself get up in arms about it either. Stephen King has a great answer to this question. If someone asks him how he feels about people in Hollywood ruining his novels, he responds by saying, `My books aren't ruined,' then he just points to his bookshelf and says, `They're right here!'

"And as far as what's new and trendy, I honestly don't give a damn. I've been disappointed for a long time that very few people do anything interesting with this genre except just, y'know, `cut 'em up.' That's been a sore point forever with me and it's something I've always attempted to rectify."

Diary of the Dead is aiming for a spring 2007 theatrical release. Here's hoping the master of the movie macabre gives the fans a weighty glob of what's been sorely missing from the modern horror film: brains.

Chris Alexander is a columnist for Canadian horror magazine Rue Morgue.

terça-feira, 11 de setembro de 2007

segunda-feira, 10 de setembro de 2007

domingo, 9 de setembro de 2007




Vous avez dit «subtil» ?

« ... Est-il possible de glisser ce premier conseil aux Cahiers : cesser une fois seulement de s'identifier à l'institution qu'ils sont malheureusement devenus un jour et à la hauteur de laquelle ils ne sont plus depuis déjà si longtemps. Repartir de là : à zéro, plutôt que de faire jouer la marionnette à un cadavre. Ses anciens habits ne sont pas simplement trop grands, ils sont vraiment trop ruinés. »

"I loved the monkey. They are not as predictable as humans. They are all anarchists".

The second best quote of the night followed shortly thereafter with "All witches are lesbians".

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