quarta-feira, 31 de outubro de 2007

A Usina



Entretien avec Jean Douchet et Serge Bozon

JD: Ce que l’on a envie de savoir tout de suite, c’est quelle est la genèse du film.

SB: Je me souviens plus très bien, et la scénariste non plus. Après coup, je pourrais dire : croiser le film de guerre et le film d’amour. Mais pas le film de guerre où on est du début à la fin sur le front, puisqu’il s’agit ici de 14-18. Non, le film de guerre au sens, disons, de Walsh/Fuller, où l’on suit des unités mobiles en route vers une certaine destination. Les films où la guerre n’est pas donnée d’avance, mais est un horizon, l’horizon d’un parcours dans la nature. Pas un décor d’office, mais une destination et un souvenir, car les soldats ne sont pas des bleus attendant leur baptême du feu, mais des soldats qui y retournent.

On traverse des paysages, alors cela ressemble plus à un film d’aventure, puisque l’ennemi n’est pas à un endroit donné d’avance que l’on doit attaquer ou d’où il est censé nous attaquer, il surgit de manière aléatoire et donc surprenante. Croiser le film de guerre itinérant et une intrigue romanesque, voilà. Croiser les deux genres, avec l’idée que la piste romanesque lance le film et est ensuite un peu écrasée ou phagocytée par la piste militaire jusqu’à ce que surviennent certains évènements... C’est venu progressivement tout ça, par les différentes étapes du scénario qu’Axelle Ropert me faisait lire.

JD: Je dirais du film que c’est une ballade en bleu et en blues. Et que c’est la notion même de ballade, dans tous les sens du terme (la promenade, la chanson, se faire balader – i.e. avoir – par quelqu’un, etc.), depuis le Moyen Age jusqu’à aujourd’hui, qui prédomine.

SB: Et c’est ce qui l’éloigne, je crois, des résonances cinéphiliques initiales. De toute manière, faire un film de guerre aujourd’hui, ce n’est pas comme faire un western, ce n’est pas un désir maniériste ou purement cinéphilique, car c’est un genre toujours vivace, et de plus en plus (surtout sur 14-18 en France!). Et la menace de la guerre reste présente.

JD: Puisque je parle d’une ballade, cela implique une tranquillité apparente et pourtant il y a peu à peu une tension dramatique qui monte et qui est quand même très différente de la tension dramatique habituelle. C’est là la grande surprise, je dirais, du tempo. C’est une montée secrète, enfin sourde.

SB: C’est cette montée d’une tension qui fait que le film est vraiment sur la guerre, j’espère. La violence remonte progressivement dans le récit au lieu d’être là d’office. C’est la même chose que ce que je disais sur le parcours géographique: la guerre n’est pas un décor donné d’avance, mais une destination.

JD: Le film est tellement singulier que la guerre, on pourrait dire que c’est un prétexte. En réalité, la guerre est traitée. Pas du tout de la même façon que d’habitude. Mais elle a une présence, indiscutablement, par cette montée secrète de la violence, qui est absolument inattendue et qui en plus est rompue par ces longs morceaux de chant qui sont à la fois normaux puisqu’une troupe cela chante toujours, c’est fait pour cela, mais pas du tout comme ça, pas avec une musique comme celle-là, pas avec des chansons comme celles-là, pas avec des paroles comme celles-là. Cela déchire un peu le récit, cela l’inscrit et cela lui donne consistance. Je sais bien que c’est difficile de répondre...

SB: J’avais l’impression que les chansons permettraient en effet de décupler un certain type d’émotion et de faire exister l’unité du groupe de manière plus émotive. Dans une chanson, la notion de groupe existe tout de suite de manière unitaire, ils n’ont pas besoin de raconter leur vie, de se dire qu’ils sont soudés depuis longtemps, etc., puisqu’ils chantent ensemble: la musique induit une fraternité de fait, «en action». J’avais aussi l’impression que la piste romanesque initiale et cachée ensuite, puisque Camille ne peut parler à personne de son mari, de sa quête, resurgissait par les chansons de manière inattendue, puisque ce sont des chansons d’amour et du seul point de vue féminin.

JD: Puisque je parle d’une ballade, cela implique une tranquillité apparente et pourtant il y a peu à peu une tension dramatique qui monte et qui est quand même très différente de la tension dramatique habituelle. C’est là la grande surprise, je dirais, du tempo. C’est une montée secrète, enfin sourde.

SB: C’est cette montée d’une tension qui fait que le film est vraiment sur la guerre, j’espère. La violence remonte progressivement dans le récit au lieu d’être là d’office. C’est la même chose que ce que je disais sur le parcours géographique: la guerre n’est pas un décor donné d’avance, mais une destination.

JD: Le film est tellement singulier que la guerre, on pourrait dire que c’est un prétexte. En réalité, la guerre est traitée. Pas du tout de la même façon que d’habitude. Mais elle a une présence, indiscutablement, par cette montée secrète de la violence, qui est absolument inattendue et qui en plus est rompue par ces longs morceaux de chant qui sont à la fois normaux puisqu’une troupe cela chante toujours, c’est fait pour cela, mais pas du tout comme ça, pas avec une musique comme celle-là, pas avec des chansons comme celles-là, pas avec des paroles comme celles-là. Cela déchire un peu le récit, cela l’inscrit et cela lui donne consistance. Je sais bien que c’est difficile de répondre...

SB: J’avais l’impression que les chansons permettraient en effet de décupler un certain type d’émotion et de faire exister l’unité du groupe de manière plus émotive. Dans une chanson, la notion de groupe existe tout de suite de manière unitaire, ils n’ont pas besoin de raconter leur vie, de se dire qu’ils sont soudés depuis longtemps, etc., puisqu’ils chantent ensemble: la musique induit une fraternité de fait, «en action». J’avais aussi l’impression que la piste romanesque initiale et cachée ensuite, puisque Camille ne peut parler à personne de son mari, de sa quête, resurgissait par les chansons de manière inattendue, puisque ce sont des chansons d’amour et du seul point de vue féminin.
C’est à dire que ce sont des chansons d’amour du point de vue d’une femme qui, à chaque fois, raconte une rencontre amoureuse avec un homme étranger dans un pays étranger. Et ce n’est jamais le même soldat qui chante. Comme si les soldats avaient tous des dons musicaux cachés et qu’on ne pouvait pas anticiper jusqu’où la liste de ces dons pourrait aller.

JD: Oui, avec des détails qui m’ont plus que frappé. Les instruments. C’est quasiment des instruments haïtiens. Faire de la musique avec le minimum.

SB: J’ai été intrigué quand j’ai vu des photos de poilus musiciens sur le front. Souvent, ils avaient reconstitué des instruments avec du matériel de récupération volé dans les tranchées. Par exemple, avec des boîtes de cigares, ils faisaient des violons. Ils mettaient aussi sur leurs casques des cordes métalliques et un bout de bois comme manche et cela faisait une sorte de guitare. On a cherché qui pourrait fabriquer de tels instruments, non pas en recopiant de qui avait été fait à l’époque, matériaux d’époque (seau à charbon, boîte de conserve, etc.). Un producteur belge nous a parlé de Max Vandervost et de Dominique Gauvrit. Je suis content du résultat car j’avais peur du côté post-surréalisme ludique ou folklore alternatif. Mais j’aimais par contre l’idée d’instruments de récupération qui ont des drôles de sonorités, en effet, un peu hawaïennes ou presque moyenâgeuses, car cela trouble encore plus le rapport au style musical. Plus généralement, les chansons contribuent à installer le film dans une dimension un peu autre que ce que l’on pourrait imaginer. Elles donnent le ton du reste, je crois. Tout en jouant sur le minimum dont vous parlez.

JD: C’est qu’il y a un ton, par cette histoire déjà, ce mélange d’une histoire d’amour avec une toute autre histoire qui n’a rien à voir.
Mais ce qui m’a surtout frappé, c’est qu’il y a une véritable cohérence globale de ce ton, entre autres par les cadres et les couleurs, les lumières qui donnent un aspect «cela ne peut pas être réaliste et en même temps il y a un certain réalisme». Cela nous met dans une impression d’ailleurs. On n’est pas dans une histoire, dans un circuit connu. C’est un seul ton (musique, cadre, lumière, jeu, etc.) mais comme un ton d’ailleurs. On est dans une balade, un vagabondage.

SB: Je voulais qu’il y ait un côté «pas réaliste», mais sans effets.
C'est-à-dire que je ne voulais pas du tout qu’il y ait un côté «truqué», que l’on ait l’impression que l’image a été trafiquée (avec moult filtres au tournage, post-production numérique massive, etc.). Pour aller vite, quand on tourne un film comme La France, avec 99% de scènes en extérieur, le problème est le suivant: on n’éclaire évidemment pas les scènes de jour, donc la lumière, c’est la pellicule, point, les différences entre les chef opérateurs sont quasiment annulées. Il n’y a plus que ça qui joue, la pellicule. Et avec un soleil plein face, par exemple, vous pouvez toujours vous amuser! Or dans les films actuels les pellicules existantes induisent une texture de l’image disons réaliste et dure, par la netteté du piqué, le côté très contrasté, la saturation des couleurs.

On cherchait une image plus douce, moins contrastée, sans pour autant être molle, granuleuse ou pastel. La chef opératrice et moi avons mis beaucoup de temps à trouver (grâce au laboratoire Arane) ce qu’on cherchait, à savoir une pellicule qui n’avait jamais été utilisée pour le tournage d’un film jusqu’alors, la 5299 de Kodak.

De manière analogue, je voulais éviter dans les scènes de nuit le côté clair-obscur moderniste, où souvent tout est noir à part un visage ou un bout de feu, c'est-à-dire où on joue beaucoup sur des effets d’opacité maximale. Je voulais au contraire que les nuits soient assez éclairées pour que l’on puisse voir tous les membres de la troupe, avec une espèce d’artificialité secrète. Voir ce que chacun fait la nuit dans le petit cercle du campement. Comme à Hollywood. Un autre exemple: il n’y a jamais de plans généraux de la troupe perdue dans des paysages immenses. Il n’y a jamais de vrai plan général.

Tout reste à l’échelle de la troupe. Je crois que cela vient peut-être de la série B, ce côté «exotisme vibrant de la petite échelle». Les décors naturels sont comme des petits îlots qui changent de nature, avec à chaque fois une seule dominante physique (roseaux, arbres, brouillard, rivière, etc.).

JD: Cela donne une profonde impression d’intériorité. L’extériorité y est, mais elle s’efface complètement dans l’histoire de cette jeune femme et de ces hommes. Intériorisation. Le monde est dedans. Il n’est pas dehors. Alors tout est possible. En permanence, tout est possible. On ne sait jamais ce qui va se passer. Et ce qui est important, c’est qu’il y en a une, qui ne connaît pas la guerre, qui veut rester au monde, et tous les autres, qui connaissent la guerre, qui veulent quitter le monde. Et c’est cela qui est frappant. Elle veut vraiment récupérer son mari et les autres au contraire veulent se détacher totalement. Mais ce n’est pas du tout un film mortifère. C’est quand même un film qui est sur le désir de vivre malgré tout. On aimerait tellement vivre, on est empêché peut-être, mais on aimerait tellement vivre. Ce sont les jeux entre de ces deux attitudes (récupérer/se détacher) qui sont à mon avis au centre du film.

SB: Oui, un exemple concret: le lieutenant. Le spectateur se demande s’il n’a pas compris le mensonge sexuel de Camille, mais en même temps le lieutenant laisse filer ce mensonge. Il n’en fait rien. Plus précisément, je voulais qu’on ait peu à peu l’impression que le lieutenant se doute de quelque chose, mais qu’il laisse filer, se détacher et comme flotter entre lui et ses hommes. Tout ça, c’est grâce à l’acteur, évidemment. Et Pascal Greggory, c’est quelqu’un qui a eu, je dirais, deux carrières. Il a une première carrière avec Rohmer, Arrieta, etc., quand il était tout jeune à la fin des années 70 et au début des années 80.

Puis, disons avec sa rencontre avec Patrice Chéreau, il s’est beaucoup transformé physiquement et dans son jeu. Son corps est devenu plus musclé, ses personnages plus sombres, torturés et violents. Il ne jouait plus de ce comique involontaire, un peu folâtre et naïf, que je trouve si français et élégant. Et j’aimais bien l’idée de le faire jouer avec le corps qu’il a actuellement, évidemment, mais dans un registre pas du tout torturé, violent ou animal. Que sa mondanité démunie revienne paradoxalement à la surface dans l’autorité et la guerre.

JD: On accepte totalement la donne. Après, il n’y a plus qu’à se laisser porter. Le lieutenant est double. Comme s’il avait conscience que, de toute façon, on est dedans (la guerre), mais qu’on ne sera plus jamais dedans. On est dehors (dans les paysages traversés loin du front), mais on ne sera jamais dehors, car la guerre est encore là, cachée partout. D’où le jeu extériorisation/ intériorisation dont je parlais. Et en même temps, Camille, c’est quand même un personnage qui cache, aussi. Et qui se cache et qui cache. Elle a une double fonction aussi dans ce sens-là.

SB: Disons que Sylvie Testud est à la fois physiquement crédible en garçon et sur un registre dans lequel on la connaît moins, un peu inquiète et perdue et en même temps curieuse de tout ce qui se passe, mais comme en cachette. Cela m’excitait, elle qui est si précise, de la plonger dans un groupe avec des acteurs non professionnels et des tempéraments aussi hétérogènes que (disons) François Négret et Laurent Talon, qui jouait dans Mods, mon précédent film. Les acteurs viennent d’horizons très divers : les comédiens professionnels y côtoient des profs, des critiques, des musiciens professionnels, des musiciens amateurs, un assureur...

Ce qui est pratique dans les films de groupe, c’est que comme tout le monde est tout le temps dans toutes les scènes, on peut très bien attendre soixante minutes pour révéler d’un coup l’importance d’un personnage jusqu’alors en arrière-fond. C’est pareil pour le cadre et le montage, le spectateur ne peut pas anticiper le soldat que je vais filmer, grâce à ce bruissement collectif d’arrière-fond qui est constant.

Propos recueillis à Paris le 27 avril 2007.

terça-feira, 30 de outubro de 2007

F-O-D-E-U

Troisième consolation, et la dernière pour aujourd’hui: la réédition augmentée, prévue pour avril, de mon livre sur le cinéma rebaptisé pour la circonstance « Sur un art ignoré ou la Mise en Scène comme langage », dans la collection Poche de Ramsay. Les gardiens visqueux du cinématographiquement correct vont encore écumer! Comme disait à Patrice Dumby une de ses petites amies, férue de métaphores potagères : « Laisse baver les limaces, mon chou! »

em Bonnes et mauvaises nouvelles











+ HÉRCULES NA CONQUISTA DA ATLÂNTIDA

GRANDEUR ET SOLITUDE D'UNE ÉCONOMIE CINÉMATOGRAPHIQUE :

l'exemple de la Série B à travers Silver Lode
(Quatre étranges cavaliers, Allan Dwan, 1954
)

À Debra Paget et à Arlene Dahl
À Edward Ludwig

Allan Dwan est peut-être le seul cinéaste à avoir réussi avec autant de constance et de force à allier les contraintes économiques et temporelles, le choix limité des décors et des acteurs avec une aussi grande flamboyance formelle et esthétique; le seul à avoir su régulièrement (à la différence des errements d'un Edgar G. Ulmer, par exemple) transformer en moteur de la création des substrats qui doivent beaucoup au hasard et à la chance, au manque de moyens et au pragmatisme (de la production comme de la réalisation).

Pourquoi, dans une fin de carrière somptueuse et déchirante, privilégier Silver Lode? Dwan a réalisé des films avec encore moins de moyens (Restless Breed, 1957) ou encore plus d'âpreté (Angel in Exile, 1948), plus sensuels (Slightly Scarlet, 1956, avec Rhonda Fleming et Arlene Dahl) et plus cruels (The River's Edge, 1957), enjoués (Tennessee's Partner, 1955) ou tragiques et crépusculaires (The Most Dangerous Man Alive, 1962), des films dont l'interprétation est unifiée par la même grâce (The River's Edge avec Debra Paget, Anthony Queen et Ray Milland), hétérogène (Enchanted Island, 1958, avec Dana Andrews et Jane Russell) ou encore dominée par une figure forte (Barbara Stanwyck dans Cattle Queen of Montana, 1954). Pourquoi dès lors privilégier Silver Lode? Pour des raisons à la fois historiques et esthétiques: il s'agit de la première collaboration de Dwan avec une équipe à qui il restera fidèle et qui donnera naissance aux futurs chefs-d'œuvre, devenus comme des mots de passe pour cinéphiles (de Jacques Lourcelles ou Simon Mizrahi à Jean-Claude Biette…) que sont Tennessee's Partner ou Slightly Scarlet. Cette équipe réunit le producteur Benedict Bogeaus, le chef-opérateur John Alton, le décorateur Van Nest Polgese, le compositeur Louis Forbes. Silver Lode concentre en outre très nettement la beauté et l'ampleur de ce geste propre à la série B. La cantonner dès lors à un mode mineur sous prétexte d'un manque de moyens est faux et schématique. En un petite space et avec une grande ambition, elle ressaisit, au contraire, des questions essentielles d'ordre à la fois politique, esthétique et existentiel.

Dwan réussit à transfigurer les éléments de base (caractères, couleurs, affects) pour les sublimer, articulant coûte que coûte sur un plan formel un sujet trop ample avec la pauvreté du matériau, et sur un plan ontologique la loi avec le désir. Qu'est-ce qui fonde l'autorité de la loi, comment l'établir, comment l'empêcher d'être subvertie de l'intérieur et comment s'en défendre? Comment vivre dans une société qui fait mine d'accepter l'individu pour mieux ensuite le rejeter? Comment vivre avec une femme, comment la respecter et être respecté, comment la regarder et comment la toucher? Comment représenter ces questions dans une économie contraignante (générique, budgétaire) avec un casting disparate, peu d'argent, peu de temps? À ces interrogations qui régissent tous ses films d'une manière ou d'une autre (celle-ci apparaîtra quelque fois plus appuyée que celle-là: le politique apparaît peu dans The River's Edge, l'affectif est traité de façon moins lyrique dans Sands of Iwo-Jima, 1950), Silver Lode apporte des précisions exemplaires et rayonne tel un emblème dans la filmographie de Dwan; c'est d'ailleurs ce film qu'a choisi Martin Scorsese dans A Personal Journey Through American Movies (1994) pour illustrer l'art de Dwan et les réussites de la série B (avec les films de Boetticher), célébrant cette esthétique de la contrebande.

La série B comme geste politique

Le marshall MacCarthy (Dan Duryea) vient à Silver Lode le jour de la fête de l'indépendance arrêter Ballard (John Payne): il l'accuse d'avoir tué son frère lors d'une partie de poker et d'avoir volé un butin. Ballard, qui a refait sa vie et s'apprêtait à se marier, devra compter sur lui-même, ainsi que sur deux femmes bien faisantes, pour se défendre contre le marshall. Cette requête maquillait une vengeance, McCarthy avait utilisé la médiocrité des habitants et subverti le substrat démocratique.

Dans Silver Lode, l'affrontement entre le bon et le truand se place d'emblée sur un terrain politique: avec la fête du 4 juillet, qui indique la nature allégorique du récit, et le nom du personnage qui oriente la volonté polémique et partisane. Le village symbolise évidemment l'État américain contaminé par la furie maccarthyste. Il permet à Dwan d'analyser le dysfonctionnement de la société démocratique et de démonter chacun de ses rouages. S'y greffent trois contradictions qui se rapportent d'abord aux deux protagonistes, ensuite aux comportements des citoyens, et enfin à l'essence de la loi.

La première contradiction définit la nature de l'opposition entre les deux personnages masculins, Ballard et McCarthy. Le combat entre le bien et le mal est complexe: dans High Noon (Le train sifflera trois fois, Zinnemann, 1952), alors que les villageois sont en proie à la lâcheté, le représentant de la loi est seul pour installer l'ordre. Ici, le symbole maléfique n'est pas situé hors des sphères de la loi: il les a phagocytées. Ballard, installé à Silver Lode depuis deux ans seulement, possède dans la scène initiale la confiance des citoyens qui fait défaut au second, étranger au pays. La situation se retourne très vite: si McCarthy incarne la légitimité de la loi, Ballard est peu à peu décrit comme un individu sans passé, ni mémoire, ni attaches. La zone d'ombre qui recouvre son histoire s'étale, inquiétante et mystérieuse aux yeux des habitants. Le comité de défense qui s'est très tôt constitué est ainsi quasiment dès l'origine désintégré. Les accusations de calomnie s'estompent au profit d'un doute tenace: Ballard, innocent a priori au début du film grâce à son appartenance à la communauté, devient coupable a priori lorsque cette attache perd sa force.

La seconde contradiction altère le comportement des citoyens. Fritz Lang avait montré avec Fury (1936) comment une opinion publique, contaminée par la haine, devient une machine meurtrière, entièrement gouvernée par ses pulsions. Dwan insiste moins sur la pulsion de mort que sur le mécanisme de l'infection, sur la transmission du doute comme un virus qui déchire les apparences et les rites sociaux, révélant la servilité des âmes. L'autre n'a plus à être apprivoisé: la conservation de l'ordre communautaire passe par la destruction de tout ce qui peut être à même de gripper son fonctionnement et de défaire les hiérarchies qu'elle a construites. C'est moins la médiocrité qui importe au cinéaste (option Duvivier) ou les rages réprimées (option Lang) que l'instant de vacillement pendant lequel les hommes se découvrent, laissant le héros tout à sa solitude.

La troisième contradiction n'affecte ni les protagonistes, ni les citoyens, mais les règles qui unissent les hommes entre eux. Dwan décrit comment un seul individu confisque la volonté générale pour exprimer des intérêts particuliers: la disparition de l'intérêt général transforme une construction démocratique en fondement d'un gouvernement despotique et illégitime, sabordant les principes qui avaient été institués, comme l'atteste l'opposition cruelle entre le discours de l'enfant qui proclame d'une voix mécanique la force du ciment national, et les actions réelles des habitants que le film explicitera par la suite. Dwan prend acte de la défaite des pouvoirs et des contrepouvoirs (gouverneur, avocat, juge, propriétaires) qui auraient dû soutenir les volontés républicaines. Cette ambiguïté se reflète aussi et surtout dans l'interprétation des textes qui édictent la loi: à côté du droit vite évoqué figure la Bible qui irrigue l'œuvre à des moments-clés. À l'arrivée de McCarthy, le pasteur se réfère à la parabole bien connue selon laquelle qui est frappé à la joue droite doit tendre la joue gauche; le marshall lui réplique en citant la loi du talion: le Texte permet deux conduites morales possibles, que le film oppose plutôt que d'en montrer les points d'inflexion ou les lieux de tangence. Pire: le rappel dans l'église du commandement « Tu ne tueras point » est vain, ne protégeant ni de latuerie, ni de la falsification des faits à laquelle procède McCarthy.

Ces trois antinomies déploient le régime allégorique d'une œuvre qui ne sert le genre du western que pour mieux proposer une modélisation heuristique des dérives de la démocratie américaine au temps du maccarthysme et dénoncer la trahison de l'idéal américain par ses propres institutions et ses propres représentants. Le génie de Dwan est d'avoir su se servir des contraintes mêmes imposées au film (au niveau des moyens comme des codes) pour accentuer la concision et la sécheresse du mode allégorique, catalysant l'efficace de la démonstration, mettant en tension les codes formels, inventant maintes trouvailles esthétiques.

Économies esthétiques, esthétique de l'économie

Dwan sait en effet réutiliser les contraintes budgétaires à son profit. La logique imposée par la production sert à merveille une esthétique du resserrement, d'un point de vue autant narratif que formel. Le cinéaste renforce la tension dramatique créée par l'arrestation arbitraire d'un homme, la trahison des citoyens qui devaient le défendre et des institutions démocratiques, bafouées, qui auraient dû le sauver. Cette efficacité formelle assèche encore le récit, s'exprimant en trois domaines distincts: le temps, concentré; l'espace, entre saturation et isolement; le plan, toujours surprenant, avec variations et multiples inventions.

Comment allier la nécessité d'un temps de tournage limité à une conduite du récit qui n'a pas le droit de ralentir? Comment convertir ces contraintes en principes esthétiques? D'une part, il établit un climat tragique, fondé sur la règle des trois unités (temps, espace, action), ici presque respectée. Ballard, qui n'a en effet que deux heures pour prouver son innocence, doit se hâter d'un point de la cité à un autre, explorant chacun de ses endroits stratégiques: église, tribunal, saloon, local télégraphique, grande ferme légèrement excentrée. C'est moins la disposition de ces lieux entre eux qui importe que leur balayage systématique, esquissant une topographie du pouvoir et de l'autorité. D'autre part, cette rapidité rejaillit sur la vigueur du récit, qui place des informations en une scène, en une phrase. La télévision dans Slightly Scarlet ou le journal dans The Most Dangerous Man Alive savent entraîner un allant de l'action: ils réduisent certains plans au strict minimum narratif et accélèrent la vitesse d'exposition; ici c'est la rumeur et la polyphonie des villageois qui installent cette rapidité. Les visites se succèdent abruptement (d'abord au juge, puis du juge à Ballard), les scènes sont réduites au minimum, ne comportant que l'information nécessaire à la conduite du récit avec une grande sécheresse formelle (chez le télégraphiste, trois plans, deux axes, avec réduction du champ la seconde fois pour transformer la discussion en une joute verbale entre Ballard et McCarthy). Même l'argent participe à cet engendrement de flux: parler, c'est acheter; ce n'est pas tant une critique de l'économique qu'un moyen de dépouiller l'action de ses oripeaux.

Cette réduction du temps s'accompagne d'un jeu subtil sur l'espace, qui oscille entre deux postulats opposés, la saturation et l'isolement: ils libèrent une respiration au cœur du film qui lui permet d'alterner scènes intimistes et scènes de foules, fureur publique et tourments privés, rage et sensibilité. Ainsi, grâce aux figurants, Allan Dwan parvient à créer une impression factice de débordement. Il s'agit ici d'en utiliser le moins possible. En effet, ils coûtent cher. Le cinéaste ne peut en utiliser qu'un faible nombre, qu'il doit réemployer: Dwan doit également faire en sorte que le spectateur ne puisse pas retenir les visages des figurants. Par ailleurs, la direction d'une foule réclame beaucoup trop de temps et de patience. Le cinéaste doit masquer ces contraintes tout en créant un sentiment de débordement et d'excès. Lors de l'ouverture, lorsque les quatre étranges cavaliers défilent devant quelques femmes puis devant un groupe d'hommes, la foule semble contraindre le cadre à s'élargir, à se dilater, créant une impression d'étroitesse et d'exiguïté. Elle participe d'un mouvement d'amplification qui étreint le film. Les points de vue sont subtilement modulés, la tonalité des voix est réagencée, les rumeurs alors s'étalent, progressent, s'émancipent des bouches d'où elles sont sorties. Dans la grange, par exemple, trois personnages inconnus défendent devant Ballard trois idées différentes (le massacre, la confiance, le soutien). Une parole, qui représente exactement ce qu'est par essence une opinion publique, se met à proliférer, sans ancrage déterminé (le corps des acteurs), et sa diversité compte davantage que son bien-fondé ou sa pertinence. À un groupe se nourrissant d'individus anonymes, Dwan oppose des scènes à deux ou trois personnages, aux tons dramatiques, mélodramatiques ou tragiques, comme celles qui réunissent Rose et Ballard, ou les deux mêmes et le père de Rose. Entre le père, la fille et le futur mari, Dwan privilégie une construction géométrique qui préfigure les triangles de Slightly Scarlet (entre Ted De Corsia, John Payne et Arlene Dahl ou entre Payne, Dahl et Fleming). Elle parvient à apurer le plan, lieu de croisement de lignes idéales. La tonalité est en revanche particulièrement âpre lors des échanges entre John Payne et Dan Duryea. Cette alternance entre des plans bâtis sur des principes opposés créent une diastole et une systole, aération et étouffement, facilitant l'immersion du spectateur dans le film. Mais les contraintes économiques n'influent pas uniquement sur la représentation spatiale et temporelle; elles excitent même l'imagination du cinéaste, obligeant à des inventions figuratives, aussi précises que poétiques.

Les trouvailles font feu de tout bois. Les changements d'échelle y participent: du gros plan attaché aux affects des personnages au plan américain dans lequel Ballard devient invisible, de la taille d'un point, seule figure géométrique qui lui assure la paix; les lumières sont soumises à une discrète bipartition entre les espaces plongés dans l'obscurité, privés et bienveillants, et les lieux éclairés, publics et mal-veillants, qui le mettent à la merci de la vindicte populaire; les mouvements de caméra sont emportés par le mouvement de la fuite, comme l'atteste le fameux travelling latéral qui suit Ballard derrière les façades des maisons, réinventant les lieux, comme la chambre de la fille de joie, révélant par un panoramique de bas en haut et une contre-plongée la cache au-dessus de la penderie. S'y joint une direction appropriée des comédiens, qui renforce leurs caractéristiques de jeu pour les sublimer: John Payne, le corps raide comme granitique, minéral, un peu moins ambigu que dans les autres films de Dwan, fait de son visage une zone mate et inexpressive, Dan Duryea surjoue le rôle de l'ordure, tous ses sentiments se lisant immédiatement par ses yeux (ce que remarquent les enfants dès la scène liminaire), comme dans un film muet. Tous deux donnent ainsi corps à des personnages allégoriques, facilitant au maximum une lecture politique du film. La trouvaille la plus étrange a lieu dans la seconde partie du film: McCarthy fouille l'appartement de la fille de joie sous le refrain d'une boîte à musique. Les sons sont assourdis et contrastent curieusement avec les arrangements de Louis Forbes, installant une petite fêlure qui renforce le climat oppressant. La violence, voire le viol, rôdent tant le dialogue entre l'homme et la femme vibre d'une atmosphère sexuelle; peut-être même, pourquoi pas, George Romero s'en souviendra-t-il au début de La Nuit des Morts-vivants (1969), car les zombis ne commenceront à attaquer que lorsqu'une petite boîte arrêtera de retentir. Le plus remarquable ne réside pourtant sans doute pas dans la manière (unique) avec laquelle Dwan réutilise ces contraintes sans les pervertir, pour les anoblir. Dwan se plie toujours à la loi du genre comme ses héros respectent la loi de l'état: ainsi dans Tennessee's Partner, même dans une population possédée par la fièvre de l'or, la Duchesse (Paget) voudra que Tennessee (Payne) se rende au sheriff. Il réside plutôt dans l'orchestration de ces figures avec une thématique très personnelle, servie par le politique sans s'y dissoudre, transfigurée par l'esthétique sans se limiter à un simple jeu formaliste.

Flamboyance de la solitude

Les films de Dwan possèdent tous une portée initiatique, empruntant leur structure moins au rêve (à l'exception peut-être de Slightly Scarlet) qu'au conte avec sa morphologie classique, combinant son couple d'adjuvants à un cortège d'opposants, une incarnation légitime de la loi à ceux qui la transgressent, les blessures aux victoires. Si le contexte idéologique ici est net, Dwan, quelles que soient les contingences politiques ou économiques, raconte inlassablement la même histoire aux reflets légendaires, celle d'un individu seul, exclu de la communauté ou ne voulant s'y fondre, qui doit combattre pour sauver et transfigurer sa solitude. C'est ainsi que les films racontent souvent l'union de deux solitaires (le mariage de Payne et Paget clôturant Tennessee's Partner; celui de Paget et Queen amorçant The River's Edge). Plus que son efficacité narrative, c'est son rôle structurel qui importe, permettant, comme l'a remarqué Jacques Lourcelles, de « rendre les spectateurs pareils à des enfants » [1]. L'innocence perdue des citoyens des films de Dwan, corrompus par la haine ici, affolés par l'or dans d'autres films, permet de réinventer, paradoxalement, la croyance du spectateur en des films qui n'aspirent à rien d'autre qu'à retrouver un substrat mythologique. La pauvreté des moyens permet de créer les images les plus suggestives. Dans cette pourriture ambiante, un souffle renaît. Au sein de formes narratives et cinématographiques a priori mineures, l'ambition d'un récit fondateur et légendaire ressuscite. Les étapes d'un récit importent finalement moins que la transformation du regard du spectateur, reconduit vers l'enfance. Les limitations économiques permettent de créer un univers abrupt et minéral: la précarité budgétaire est transfigurée et permet d'inventer un autre rapport du spectateur à l'image, et de desserrer les carcans du scénario.

La solitude de l'homme sert un récit qui se nourrit d'héroïsme et de marginalité. Elle enrichit une forme cinématographique resserrée jusqu'à l'étouffement, qui retrouve une ambiguïté au sein d'un parcours qui refuse d'être édifiant. Ainsi le héros de Restless Breed « aux yeux des enfants passe pour un archange, aux yeux des adultes pour un sauveur, et aux yeux des représentants de la loi pour un irrégulier et un dissident» [2]. Cette description vaut également pour Ballard. En effet, qui est-il et quel est son passé? Est-il un hors-la-loi ou un repentant, un de nos semblables ou un de nos ennemis? Et qui est le personnage interprété par Debra Paget dans The River's Edge: une garce, une menteuse ou une femme aimante, piégée et se trompant? Cette tension permet de mouvoir le récit, qui hypnotise le spectateur. L'économie agit comme une contrainte (nécessité de concision) et une liberté (tout spectateur doit investir un monde fabuleux et charnel à peine suscité par le récit): dans ses films, Dwan sait varier son cadre, créer une richesse figurative au gré des retournements de situations, au gré surtout des modulations de ses harmoniques. La solitude du personnage (qui correspond aussi à une attitude esthétique et économique) est indissociable de la manière dont Dwan annule les anticipations du spectateur.

Pour ces désenchantés malgré eux, l'enchantement tant recherché est fourni par le personnage féminin auprès de qui ils trouveront refuge et accueil. Les pôles (antinomiques, contradictoires) qui façonnent le récit et la forme des films de Dwan se retrouvent jusque dans la motivation des personnages féminins, souvent reliés au sein d'un couple détonnant: dans Silver Lode on retrouve la fille de bonne famille et la putain, dans Slightly Scarlet la femme respectable et sa sœur névrosée et nymphomane.

Soit c'est grâce à ces femmes que le héros (comme ici) est vainqueur; soit ce sont elles qui agissent, aimantent l'intrigue et cristallisent les points nodaux du récit (exemplairement dans Slightly Scarlet). Elles représentent un enjeu pour deux hommes que tout oppose [3] et fascinent le regard du cinéaste, qui les met constamment en valeur, tant en les dirigeant qu'en sachant exalter leur plastique superbe [4]. Très loin d'être exclusivement des objets passifs d'adoration, elles provoquent la violence de ceux qu'elles excitent involontairement. Coups de poing, humiliations discrètes, tentatives de viols (ici, à l'encontre de la fille de joie dans sa chambre): le catalogue des violences perpétrées à l'encontre des femmes témoigne d'une alliance de la fascination érotique avec des gestes de domination et de soumission. La femme concentre en fait un enjeu esthétique majeur: grâce à son corps et dans la narration, elle donne part à l'insaisissable, elle crée le désir et organise les ressauts du récit. C'est pour elle que se dresse une image et qu'un film s'érige.

Quelle descendance offrir aux films d'Allan Dwan? Existe-t-elle réellement? Il me semble que la seule réelle se loge dans les films de Monte Hellman. Davantage que des films de Budd Boetticher (et en particulier Ride Lonesome, 1959, et The Rise and Fall of Legs Diamond, 1959), qu'évoque légèrement la présence de Warren Oates, The Shooting (1966) ou Ride in the Whirlwind (1966) s'inscrivent dans la lignée politique de Silver Lode, abrupte et métaphysique de Restless Breed. Jean-Claude Biette, il y a déjà six ans lors d'une séance « Trafic » au Jeu de Paume, reliait, de façon étonnante mais à juste titre me semble-t-il, Iguana (1988), le dernier film à ce jour de Monte Hellman [5] à The Most Dangerous Man Alive. Dans ce film, le plus désespéré de Dwan, la quête du héros, fantastique et monstrueuse, sonne le glas d'un mode de production, île formelle et artisanale au milieu de Hollywood, noyée par la venue de la télévision qui s'approprie le rythme, les structures narratives et les exigences économiques de ce qui a été appelé série B. Les écrans y sont omniprésents, rapprochant les figures de leur extinction définitive. Dans Iguana, le personnage qu'une brûlure au visage a rendu étranger à l'humanité, recherche des traces d'altérité dans un monde contaminé par la cruauté, le mal et le viol (seule relation à la femme possible). Cet itinéraire, qui évoque la construction d'un mythe inversé, mélancolique et sans espoir, rapproche ces deux films crépusculaires. Hellman désagrège le schéma narratif, en ne gardant que des trajectoires irréductibles à la psychologie (proches en ce sens des personnages de Samuel Beckett), et suit le personnage principal dans ses errements, dans sa course à la mort. De manière aussi monstrueuse et déchirante que l'est le visage saurien de sa créature (interprétée par Everett McGill), Iguana fait la jonction entre les films d'Allan Dwan et ceux de Michelangelo Antonioni.

Jean-Marie SAMOCKI

1. Dictionnaire du cinéma – tome III: Les films, Robert Laffont, collection Bouquins, 1992, p. 58.
2. Ibidem, p. 1260.
3. Ted De Corsia et John Payne dans Slightly Scarlet, Ray Milland et Anthony Queen dans River's Edge, le gangster et le monstre dans The Most Dangerous Man Alive.
4. Il n'y avait pas à l'époque d'actrices plus attirantes que Debra Paget et Arlene Dahl, aussi girondes que Rhonda Fleming ou Jane Russell, plus déterminées que Barbara Stanwyck.
5. Si on met de côté l'indigne Silent Night, Deadly Night: Better Watch out, part III.

LA VOIX DU REGARD N° 14, automne 2001

« ... L'instinct morbide de maîtrise, de mainmise sur tout ce qui bouge, cet instinct de propriété qui est l'autre nom de la peur (1), cet instinct aujourd'hui triomphe dans le jeune cinéma français, dans les films de Dumont, Honoré, Mouret, Larrieu, Civeyrac… Un cinéma pas même entaché, comme chez Dieutre ou Desplechin, d'un maigre sentiment de culpabilité puisé dans la vision des films de Straub ou Resnais, ni même effleuré par le vague souci intello de vouloir parler, un tout petit peu, de l'Histoire, non, aujourd'hui il s'agit seulement de proclamer son "désir de cinéma", comme ils disent tous, de prétendre à la "légèreté", à la "mélancolie" ou à la "sensualité" sans se donner plus de mal que s'ils jouaient trois notes de guitare, de faire joujou seulement pour eux-mêmes et leurs semblables quitte à pourrir encore un peu plus la pensée et la pratique de leur "art". Eh oui, les guillemets sont plus que jamais de mise.

(1) Genet écrit : "Tranquilles sauf la mortelle inquiétude qui fait le fond de toute leur vie quand ils sont à plus de vingt mètres du magot…" »

segunda-feira, 29 de outubro de 2007

http://juizdeforacidadeaberta.blogspot.com/

Na capa da gaita


« ... Quentin Tarantino n'est plus l'enfant terrible et surdoué que l'on croit mais un travailleur acharné. Car tous ses efforts ne visent pas à mettre en scène un clin d'oeil (ont-ils jamais visé cela ?). Ils essayent à leur manière d'orienter le regard vers autre chose. Le mot "simplicité" est le seul qui traverse l'esprit. Pourquoi ? Est-ce invraisembable ? Si c'est vrai, qu'est-ce ? »

domingo, 28 de outubro de 2007

« ... Honoré c'est une question de Tee-Shirt, pas de cinéma, chez lui rien n'est travaillé, (il n'est travaillé par rien), les références ne servent qu'à une chose, une seule, qu'elles se voient, (voir le livre de photo que l'autre feuillette au tout début de "ma mère"), dans "Dans Paris" c'était exactement la même chose, jamais il n'y avait composition d'un plan, d'une image, chez lui pourrait-on dire il s’agit toujours de quelque chose de l’ordre de la reconnaissante des signes, jamais de mise en scène, disons (je parle du dernier que je n’ai pas vu et que je ne verrai pas), chez lui il y a Demy non en tant que mémoire ou travail, (dans le sens fictionnalisation de cette mémoire), comme par exemple chez Carax ou Monteiro, mais en tant que signe connivent, signe d’appartenance, le monde en tant que tel n’est pas regardé, filmer une séquence devant le siège de campagne de Sarkosy n’est pas le monde, n’est pas filmer le monde, c’est presque écrire l’article à la place du critique, c’est publicitaire »

A leste do éden

Muito cedo ainda para se falar algo de concreto e relevante a respeito - o golpe é profundo, a ferida é aberta, e se o Filipe se permitiu a liberdade de escolher a palavra "assustador" eu pessoalmente prefiro a noção de "aterrador"... Algo que não estanca de imediato, que você leva para casa (como aliás acontece com o soldado McCoy), que imediatamente te coloca em confronto com o medo mais perene, a ameaça duradoura deste medo que todos os homens carregam consigo, pouco importa se em forma de cruzes ou suásticas.

Mas nada disso realmente é novo. Não, evidentemente McCoy não é o Eriksson de Pecados de Guerra; como podíamos esperar de um artista coerente e genuinamente responsável como De Palma, ele é o prolongamento lógico do Bucky de Dália Negra, alguém que grita uma verdade que não chega nem mesmo a ser negada porque jamais é reconhecida como tal - nem tanto pelo fato que busca tão desesperadamente expor, mas precisamente por se reivindicar como verdade desesperada e irremediável de um horror.

Redacted é o complemento, a negação, o negativo e a síntese do que De Palma começa com Dália Negra, assim como Femme Fatale o era com Missão: Marte, Olhos de Serpente com Missão: Impossível... Portanto, nada realmente de novo, convenhamos; muito pelo contrário.

Quanto ao dispositivo de encenação, uma palavra que tenho certeza que ninguém vai sequer mencionar, e que portanto é fundamentalmente o que tal dispositivo permite ao De Palma contemplar como provavelmente jamais pôde em suas obras pregressas: teatro. Atenção especial às cenas filmadas do ponto de vista de câmeras de segurança, os planos fixos de vários minutos nas cenas com os soldados, a declaração da garota ou a de McCoy no YouTube e anteriormente a de sua esposa na página da Internet... É tudo muito claro, e o De Palma acaba se beneficiando brilhantemente desta nova economia de recursos e meios. Quem falar em Fuller não vai estar muito longe do alvo não.

Mas como bem disse o Francis, é antes de qualquer outra coisa o anti-Dogville - antes de anti-Michael Moore, antes de anti-Bush, antes de tudo. A agenda do De Palma é igualmente bastante sentenciosa, mas é só olhar o plano final entre McCoy e sua esposa (o mesmo final de DÁLIA NEGRA, aliás, como também sua involução e sua crítica) para ver o que um artista faz quando 1) lida com seres humanos ao invés de fantoches e 2) atribui a si a responsabilidade que atribui aos corpos (corpos, aquilo que naturalmente convém muito mais ao trabalho do ator, e portanto em oposição direta aos movimentos adulterados e débeis de marionetes e similares) que investiga e acompanha.

« ... Le terme de documentaire évoque immédiatement ces films qui enregistrent objectivement le processus de la vie: vie inorganique des minéraux, organique des vegétaux, animaux, hommes; et aussi cette "vie" mécanique des machines, fabrications humaines. Importe donc, ici, l'idée de transformation de passage d'un état A à un état B, en un mot, d'évolution. La notion d'évolution (bien mieux que celle de mouvement, trop floue, nullement spécifique - la danse - et cause de nombreuses aberrations: cinéma "pur", cinéma-montage) me semble répondre à la nature fondamentale du cinéma. Car, de quelque façon qu'on envisage ce dernier, on ne lui voit qu'un seul objet: la vie. La capter à sa source, trahir son frémissement, en suivre le cours, la saisir au moment de son expiration, telle est la noble et unique mission du documentaire. Elle exige le respect, l'humilité, la compréhension intime et quasi amoureuse de la chose regardée. Elle condamne toutes les spéculations de la chose regardante - l'homme tripatouillant la caméra et la pellicule, et faisant écran à l'écran - qui nient l'Autre pour mieux s'affirmer à ses dépens. Reste, donc, que documentaire et cinéma ne font qu'un.

Où arrivons-nous? A cette constatation: un grand film, fût-il du domaine de la plus pure fiction, ne peut se passer de cet aspect documentaire inhérent à l'art cinématographique.
»

Jean Douchet, « Les quatre régnes » (crítica de Two Weeks in Another Town), Cahiers du Cinéma, n° 154, abril 1964, p. 65-68

Não esquecer que Douchet ainda hoje é de longe o maior advogado da causa De Palma. Coerente - bem como os filmes e os homens que tanto admira.

sexta-feira, 26 de outubro de 2007

« ... What does it really mean for us, as critics or viewers, to demand of any filmmaker that he or she should 'invest in the modern world' - or else be declared outmoded, old-fashioned, a dinosaur? As cinema spectators, we can only judge whether a film is 'pertinent' from the often mysterious resonance that it sets off in us - far more than its surface content, topic or theme - that deep sense that it touches us, and thus touches upon something that, more generally, matters to the contemporary world. What if a filmmaker sticks to what he or she knows best or feels most deeply - if he or she decides to 'plough their field' deeper and deeper as the years go by, as Rohmer's producer once said, admiringly, of him? If he or she settles upon what Nietzsche called an 'untimely meditation', free from the ephemeral influence of cultural fashion or social topicality? Bergman, certainly, took this untimely, in fact obsessive option - and when his final film Saraband (2003) finally came along and shook so many of us to our core, did we feel like complaining that he was 'out of touch'? Maybe some of the greatest artists of cinema know what many critics don't: that history will keep rediscovering them, at those secret moments when their work, once more, begins to resonate. »

Adrian Martin

quinta-feira, 25 de outubro de 2007

terça-feira, 23 de outubro de 2007

« ... Who ever thought that mastery of mise en scene could reside in easing tension so that the audience can see things usually kept hidden from sight? »

AUTÔMATO MON AMOUR

« ... One thing Marnie has in common with Heaven's Gate is that with both movies you're watching the end of eras right there on the screen. With Marnie it's the end of the studio era; with Heaven's Gate it's the end of the film brat/film school era. Both movies are glorious fuck-ups where you get to watch it all coming down. »

segunda-feira, 22 de outubro de 2007

Samurai de Kurosawa é metáfora do cinema

INÁCIO ARAUJO
CRÍTICO DA FOLHA

Em "Kagemusha - A Sombra de um Samurai" (TC Cult, 22h), o que existe em princípio é o chefe do clã Takeda ferido em combate. Neste filme de 1980 estamos no século 16 e nos eternos conflitos entre senhores feudais no Japão.

Um pobre coitado, condenado à morte, tem a sorte de se parecer com Takeda, de maneira que é escolhido para fazer o seu papel, para que o inimigo não saiba que o chefe guerreiro foi atingido. Enquanto isso, o filho de Takeda deve provar seu valor em combate.

O destino dos homens pode ser caprichoso - especialmente o das dinastias. Akira Kurosawa, que nunca foi muito apegado às tradições, nos mostra que esse homem destinado a ser mera sombra, não mais do que a aparência do guerreiro, pode de repente encarnar os valores de seu senhor.

O tortuoso destino desse homem ganha, nas mãos de Kurosawa, uma encenação suntuosa. Não por gosto do luxo, mas por necessidade: é preciso ter sentido de grandeza para dar medida do destino de nosso Kagemusha, o homem que passa de impressão à realidade.

Não será este, também, o destino do cinema? Ser uma cópia vulgar do mundo que, pelo empenho e pela arte, toma em determinado momento o lugar do mundo, duplica-o, oferece-lhe algo melhor do que ele é? Algo que o torna mais habitável - como a arte, por exemplo? Kurosawa chegava, aos 70, ao final de sua obra. Sabia do que estava falando.

... dans les seules péripéties de l'action et dans la contemplation du monde

Com o auxílio indispensável de Buddy Joe Hooker e Joe D'Augustine (The Sunchaser, ambos), é claro.



O tempo redescoberto



Após ser asfixiado pelo estilo pomposo e falso (falsificado) de Kill Bill, Tarantino regride, basicamente para poder, com mais calma - como também fez no seu melhor trabalho, nominalmente Jackie Brown -, avançar e alcançar um perfeito controle sobre este pequeno diamante ainda (felizmente) bastante dilapidado.

« ... Un cinéma aussi abouti, qui puise sa substance dans les seules péripéties de l'action et dans la contemplation du monde, qui n'a nul besoin des facilités du discours pour se faire entendre, semble aujourd'hui appartenir à un âge d'or totalement révolu. »

Uma mais do que necessária alteração brutal de valores, na base do reverse power total, e no entanto o que temos aqui é nada menos que uma pequena maravilha.

P.S.: Kurt Russell é um axioma, o que eu sempre soube.

P.S.: o filme do Rodriguez, outra obra-prima.

Agora, com um pouco mais de calma...

Cimino, Brisseau, Rivette: não existem, hoje, muitos cineastas capazes de fazer com que a presença do mundo pese sobre cada fração de cada elemento do filme, capazes de restituir a cada elemento a força do seu sentido original: as cenas de dança em Heaven's Gate e Ne touchez pas la hache; a dança de Coralie Revel no início de Coisas Secretas, a orgia final e o reencontro de Nathalie e Sandrine no epílogo; a presença do jovem Depardieu (mais para Kinski que para Gérard) no último Rivette, verdadeiro sol que se extingue após atingir seu cume (o mar calmo dos planos finais, sobre o qual paira um céu terrível que recapitula toda a jornada do seu personagem).

Um olhar que acompanha e conduz, que educa, que jamais se desvia para o ornamento, que não se compraz com o supérfluo, que pratica economicamente a modulação equilibrada de emoções e sentimentos perfeitamente contraditórios, e que ao encená-los é capaz de reconhecer no teatro destas matérias algo que não se teatraliza, que não se furta ao enjeu e aos tableaux. Sim, porque estes filmes ainda acreditam na câmera e na cena como uma relação entre 1) a beleza estática de um espaço confrontado por 2) uma depuração sonora e gestual intensa dos corpos e das falas dos atores, cujo êxito se concretiza em passagens que 3) submetem todos esses elementos à substância indecifrável do tempo... Em suma, através justamente da disciplina do teatro filmado - uma máquina - produz-se um objeto novo e instável - uma visão - que já não responde mais somente ao teatro, algo que também se atribui a uma técnica a que chamamos de cinema.

Um católico, um jansenista e um enigmático superam os tumultos e os problemas falsos das suas épocas para chegarem a uma verdade simples: não gênio, existe apenas o trabalho.

Cinema clássico, destino do moderno.

'07

'02

'80

"Enfin tel que je l'ai créé"



Bande-annonce de la version remasterisée du classique "Suspiria" de Dario Argento. Le 21 novembre au cinéma

domingo, 21 de outubro de 2007

« ... on sait que la guerre est perdue.
oui, la guerre est finie.
à la télé, ça va encore.
au cinéma, c'est la deuxième mort de robert bresson.
sa vraie mort.
après, il n'y a plus rien.
comment je le sais?
je le sais, c'est tout.
»

quinta-feira, 18 de outubro de 2007

The filmmakers I admire most today are the Straubs, Abel Ferrara and Eric Rohmer.

The actor & the aquarium (Bergala/Mourlet)

In 2001, Alain Bergala made a conference called "Sur un art ignore, côté face" (published in "Le Septième Art", 2003), which precisely addresses the issue of the character/actor (the identity between both terms not going without saying) in the centre of the film process. As a starting point, Bergala comments on the article by Mourlet "Sur un art ignore" (Cahiers, 59), particularly on its most famous sentence: "Since cinema is a gaze which is substituted for our own in order to give us a world more in harmony with our desires, it falls on faces, on radiant or bruised but always beautiful bodies, with this glory or this heartbreak which show the same primordial nobility, an elected race that, exhilarated, we recognize as our own, the ultimate progress in life towards the god." Bergala assumes that Godard deliberately falsely attributes to Bazin this sentence in "Contempt", maybe a bit embarrassed by the reference to an "elected race". Anyway, embarrassment or not, Godard, filming those Greek deities whose arms and gazes slice through the air organizing/creating the world, makes an explicit reference to the cinema according to Mourlet, where the actor shall be a god, whose actions and reactions within the set are the key of the mise en scène.

A few years ago, I guess I was mainly intrigued by mise en scène as a sort of struggle against the elements, where the art of the director lies in his capacity to master, to control every inch of the material given to him and to create his own world, "each stone at the right place". Where actors were objects among other objects. I can't analyse my change in view, but, now, I know I like to feel their breath. (It may be that the company of Vecchiali's work helped me so).

Back to Bergala. He tries to introduce another "figurative matrix" (?), which he presents as in opposition to the theory by Mourlet: the "aquarium-shot", where the actors' bodies are plunged into a glass parallelepiped. The main properties of this aquarium are the negation of gravity, the refusal of perspective and the undifferentiation of bodies, with a view to represent the humanity as a community.

All those properties assumed to be in opposition to the mourletian hero, god himself, free to exert his sovereignty over an open space. And the glass wall may introduce a distance between the actor and the spectator that violates the theory of fascination by Mourlet. I shall admit I'm not sure to follow Bergala in his theory... Anyway, aquarium or not, as Bergala admits himself, what is primordial in cinema is its capacity to reproduce human gestures and movements, through the actors. And that's where I stand. It's difficult for me to consider a film where the heart do not lie within the bodies of the actors. The miracle being that, within the space/the instant of one shot, in the smile on a woman face, may arise all the heartbreaks and all the bliss of the world. I need to feel the celluloid trembling under her breath.

Maxime Renaudin

quarta-feira, 17 de outubro de 2007

« ... le genre fantastique ne s’est pas particulièrement épanoui dans le cadre du cinéma français. C’est pourquoi l’œuvre de Georges Franju nous est si précieuse. Il a élaboré en une poignée de films trop rares un style hypnotique, vacillant entre horreur pure et féerie, atrocités muettes et poésie au bistouri. Le plus bel exemple de cette oscillation pendulaire, c’est évidemment Les Yeux sans visage. »

Louis Skorecki



E para quem jamais viu o final sem o abominável freeze frame imposto ao último plano (edição Anchor Bay):

DANIÈLE HUILLET ET JEAN-MARIE STRAUB - VOLUME 1
de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub
(1930 à 1996, 192 min, couleurs et N&B)

Machorka-Muff

(1962 - 16 minutes 51 secondes - noir et blanc)

« Un rêve symboliquement abstrait, pas une histoire. » D’après Journal du général Erich von Teuf-Teufzim dans la capitale fédérale de Heinrich Böll.

Non réconciliés ou Seule la violence aide où la violence règne (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht)

(1964/1965 - 49 minutes 53 secondes - noir et blanc)

D’après Les deux sacrements de Heinrich Böll.

Moïse et Aaron (Moses und Aron)

(1974 - 102 minutes 18 secondes - couleur)

Opéra en trois actes - inachevé - d’Arnold Schoenberg, principalement écrit entre le 7 mai 1930 (Berlin) et le 18 mars 1932 (Barcelone). Direction musicale : Michael Gielen.

Introduction à la « Musique d’accompagnement pour une scène de film » de Arnold Schoenberg (Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene)

(1972 - 15 minutes 43 secondes - couleur et noir et blanc)

Textes d’Arnold Schoenberg (lettres à Wassily Kandinsky, 20 avril et 4 mai 1923) et de Bertolt Brecht (discours au Congrès International des Intellectuels contre le Fascisme, Paris, 1935). Musique : Arnold Schoenberg, Begleitmusik zu einer Lichtspielscene, opus 34, 1929 -1930

Du jour au lendemain (Von heute auf morgen)

(1996 - 59 minutes - noir et blanc)

Opéra en un acte d’Arnold Schoenberg. Livret : Max Blonda. 1929. Direction musicale : Michael Gielen.

RioFan vai trazer o melhor do cinema de fantasia e horror para o Rio

Festival terá exibição de longas-metragens inéditos e uma homenagem a José Mojica Marins

Em 2008, o Rio de Janeiro vai se tornar o principal ponto de encontro dos fãs do cinema de fantasia, horror e ficção-científica, com a realização de seu I Festival Internacional de Cinema Fantástico – o RioFan. Com duas semanas de programação, o festival vai apresentar em primeira mão ao público carioca as melhores e mais originais produções do cinema de gênero.

Uma das atrações do RioFan será uma mostra competitiva internacional de longas-metragens, com um panorama do que de mais insólito e inovador é produzido atualmente no cinema mundial. A 1ª edição do evento também irá prestar um tributo ao mestre José Mojica Marins, que lança em 2008 seu mais novo filme, A encarnação do demônio, a última parte da trilogia protagonizada por sua mais célebre e imortal criação: o terrível Zé do Caixão. Aos 71 anos, Mojica é referência absoluta no território do cinema de horror e seus filmes contam com uma legião de admiradores em todas as partes do mundo. O cineasta será homenageado com a entrega de um prêmio pelo conjunto da obra e com uma programação muito especial dedicada a ele.

O festival também vai promover um concurso de vídeos com duração máxima de 1 minuto, aberto ao público, cujos vencedores serão exibidos como vinhetas nas sessões oficiais do evento. Além disso, a programação do RioFan vai contar com uma série de eventos temáticos voltados para os fãs de horror, fantasia, quadrinhos e animação, além de exibições de clássicos do gênero e programas com vídeos e curtas-metragens nacionais produzidos pela nova geração do cinema fantástico no Brasil.

O RioFan está previsto para acontecer entre os dias 29 de abril e 11 de maio de 2008. As inscrições para a mostra competitiva de longas e para o concurso de vinhetas estarão abertas a partir de novembro. O festival tem patrocínio da Caixa.

Fique atento às novidades do festival em nosso website: http://www.riofan.com.br/.

Atenciosamente,

Equipe RioFan

www.riofan.com.br

« ... This black-and-white photograph offers only the remote idea of a film whose color is, not the ornament, but the method of essential expression.

We know the synopsis of Jean Cocteau's sketch written for Edith Piaf: in a hotel room, a woman soliloquizes piling reason on reason, trying to convince him that she loves him, she loves him, that they love each other. The man is not listening.

In such an endeavour, the task of the metteur en scène is, above all, a matter of choice: choice of décor, of color, of wardrobe, of tone, of predisposition of style. Jacques Demy, whose second film this is, following the excellent documentary
Le Sabotier du val de loire, shows himself as not just felicitous; the work is of such a precision that it is impossible to conceive of others. »

Eric Rohmer, La photo du mois in « Petit Journal du Cinéma », Cahiers du Cinéma, n° 82, abril 1958, p. 50

How the Solar System Was Won







Same Ol' Same Ol'

Assédio e Os Sonhadores, no dice.

terça-feira, 16 de outubro de 2007

« ... Entier et peu porté à la conciliation, Kinski passe pour avoir refusé d'être d'ALLEMAGNE ANNÉE ZÉRO de Roberto Rossellini (1947); de JULIETTE DES ESPRITS de Federico Fellini (1964); le SAINT-FRANÇOIS D'ASSISE de Liliana Cavani (1965) (remplacé par Lou Castel); du GRAND PRIX de John Frankenheimer (1966); des DAMNÉS de Luchino Visconti (1968) (remplacé par Helmut Griem); de PORCHERIE de Pier Paolo Pasolini (1968) (remplacé par Pierre Clémenti); des UNS ET LES AUTRES de Claude Lelouch (1980) (remplacé par Daniel Olbrichsky); d'EXCALIBUR de John Boorman (remplacé par Nicol Williamson) (1980) ou d'IL ÉTAIT UNE FOIS EN AMÉRIQUE de Sergio Leone (1981) (remplacé par James Woods)! »

domingo, 14 de outubro de 2007

« ... Le film commence à l'instant où la porte s'ouvre. Les ouvriers et ouvrières sortent, la porte se referme, enfin presque. Car la bande se termine avant que la porte se soit complétement refermée. Quelques mois plus tard, les fréres Lumière retournent le film. Cette fois, lorsque les ouvriers sont sortis, la porte a le temps de se refermer complètement. (...) Dans ce second film, la camèra est placée au même endroit que lors du premier film. Ce qui signifie que les frères Lumière étaient satisfaits de l'angle de la prise de vue. Ils considéraient qu'ils avaient maîtrisé l'espace. (...) Pourquoi, dans le second film, ouvriers et ouvrières ont-ils le temps de sortir de l'usine pour que la porte ait le temps de se refermer? Sans doute parce qu'ils ont quarante seconds pour quitter l'usine. Je vois dans cette intervention le germe de tout le cinéma à venir. (...) En agissant sur les acteurs de la scène ce que venaient d'inventer les frères Lumière c'est la mise en scène cinématographique avec ses trois points d'ancrage: l'espace, le temps, le hasard. »

Des images nous regardent, entrevista com André S. Labarthe por Jean-Louis Comolli, Images documentaires n° 31, « La place du spectateur », segundo trimestre 1998, p. 19-20.

« ... Tout est dans la mise en scène

Le rideau s'ouvre. La nuit se fait dans la salle. Un rectangle de lumière vibre à présent devant nous, bientôt envahi de gestes et de sons. Nous voici absorbés par cet espace et ce temps irréels. Plus ou moins absorbés. L'énergie mystérieuse qui supporte avec des bonheurs divers les remous d'ombre et de clarté et leur écume de bruits, s'appelle mise en scène. C'est sur elle que repose notre attention, elle qui organise un univers, elle qui couvre l'écran, elle, et rien d'autre. De même que le ruissellement des notes d'un concerto. De même que la coulée des mots d'un poème. De même que les accords ou dissonances des couleurs d'un tableau. A partir d'un sujet, d'une histoire, de "thèmes", et même du dernier état du script, comme à partir d'un prétexte et d'un tremplin, voici le jaillissement d'un monde dont le moins qu'on puisse lui demander est qu'il ne rende pas vain l'effort qui l'a fait naître. La mise en place des acteurs et des objets, leurs déplacements à l'intérieur du cadre doivent tout exprimer, comme on le voit dans la perfection suprême des deux derniers films de Fritz Lang, Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou. »

Michel Mourlet, « Sur un art ignoré », Cahiers du Cinéma, n° 98, agosto 1959, p. 23-37

« ... C'est l'un des aspects les plus intéressants, en même temps que les plus paradoxaus, de la deuxième version de l'idée de mise en scène (celle de Mourlet et des rosselliniens): au lieu de valoriser unilatéralement la capacité de maîtrise qu'elle autorise, cette conception cultive et apprécie, à égalité, la maîtrise et une autre qualité, en principe contradictoire, qui est la capacité à renoncer à tout maîtriser, pour accueillir ce qui se présente. Cela est patent chez le Rossellini des films avec Ingrid Bergman, qui imagine des scénarios minimaux, presque squelettiques, sur lesquels les acteurs, et au premier chef l'actrice, grefferont suffisamment de présence personnelle pour habiller de chair ce squelette et en faire un organisme vivant, un film. La dialectique entre maîtrise et aléa est ici de l'ordre de la ruse: le cinéaste semble ne rien pas intervenir, ou très peu, être même absent du tournage, et pourtant, rien ne se fait qu'il n'ait, d'une certaine façon, prévu - ou plutôt, dont il n'ait prévu comment il pourrait l'accueillir et s'en servir en l'intégrant à son projet. Plus paradoxalement, cette idée de l'attente de l'inattendu est aussi au coeur de la conception de Mourlet; en effet, ce qu'espère le cinéphile mac-mahonien, c'est être émerveillé par une véritable apparition, celle d'un corps "sublime", dans sa gloire d'image absolue et parfaite. Or cela ne saurait être le résultat d'un calcul, et si, aux yeux de Mourlet, tel est le cas dans les films de Preminger, c'est que ceux-ci ont su piéger la beauté, le charme ou la grâce de ses acteurs. »

Figure majeure de la cinéphilie, Jean Douchet poursuit son entreprise unique et encyclopédique d'un regard embrassant par décennies le cinéma mondial. Cette année, Les cinématographies à l'oeuvre : la France, 1995-2005.

Projection d'un film, suivi d'une analyse « à chaud » et d'une discussion.

TOUTES LES LUNDIS À PARTIR DE 19H30 SALLE GEORGES FRANJU

Liste des manifestations programmées

CEUX D'EN FACE - JEAN-DANIEL POLLET - 2001 - 92’
Lundi 19 Novembre 2007 - 19h30 - SALLE GEORGES FRANJU

CHOSES SECRETES - JEAN-CLAUDE BRISSEAU - 2002 - 115’
Lundi 26 Novembre 2007 - 19h30 - SALLE GEORGES FRANJU

DE BATTRE MON COEUR S'EST ARRETE - JACQUES AUDIARD - 2005 - 107’
Lundi 3 Décembre 2007 - 19h30 - SALLE GEORGES FRANJU

OU GÎT VOTRE SOURIRE ENFOUI? - PEDRO COSTA - 2001 - 104’
Lundi 1er Octobre 2007 - 19h30 - SALLE GEORGES FRANJU

POUR RIRE! - LUCAS BELVAUX - 1996 - 100’
Lundi 22 Octobre 2007 - 19h30 - SALLE GEORGES FRANJU

QUAND ON SERA GRAND - RENAUD COHEN - 2000 - 102’
Lundi 5 Novembre 2007 - 19h30 - SALLE GEORGES FRANJU

SOBIBOR, 14 OCTOBRE 1943, 16 HEURES - CLAUDE LANZMANN - 2001 - 95’
Lundi 29 Octobre 2007 - 19h45 - SALLE GEORGES FRANJU

VIOLENCE DES ECHANGES EN MILIEU TEMPERE - JEAN-MARC MOUTOUT - 2003 - 99’
Lundi 12 Novembre 2007 - 19h30 - SALLE GEORGES FRANJU

UNE VISITE AU LOUVRE - DANIELE HUILLET, JEAN-MARIE STRAUB - 2004 - 90’
Lundi 8 Octobre 2007 - 19h30 - SALLE GEORGES FRANJU

John Ford: The Man and His Films

Sem mais.

terça-feira, 9 de outubro de 2007

J'appellerai mise en scène, activité réceptible par le spectateur et dotée de divers « pouvoirs », l'essence du « texte sans langage », du « texte-spectacle » cinématographique.

Gérard Legrand, Cinémanie, Stock, 1979





« ... un impossible, quelque chose qui ne ressortit plus à la mise en scène à proprement parler. »



« ... L'art s'insère dans une faille. Toute activité est le produit d'un manque, le mouvement d'un déséquilibre vers l'équilibre. Le faire est un glissement ontologique vers la satisfaction immobile. Faire de l'art signifie construire avec l'existant un existant nouveau qui en quelque façon exorcise l'artiste. »

« ... Recréer un monde qui à la fois exorcise l'artiste et exauce le spectateur, par une coïncidence de la volonté de puissance du premier et du désir d'ordre du second au sein de hantises communes, réconcilier, telle apparaît la fin de l'art en tant qu'acte destiné par son essence d'acte à combler un vide. »

« ... L'artiste fait œuvre d'art pour se délivrer, pour apaiser ses contradictions, pour se plaire et pour séduire, pour s'oublier dans un monde où il cesse de "n'être pas au monde", pour "sortir de l'enfer". »

segunda-feira, 8 de outubro de 2007

sábado, 6 de outubro de 2007

Fuck you Cagoff.

De qualquer jeito, subo para ver
Guédiguian
Ferrara
Kitano
Haynes
Ferran
Hou
Rivette
Apichatpong, Costa, Akerman e Bing
Tarr
BDP
Cronenberg
Bozon

E talvez
Tarantino
Gitai
Ozon
Téchiné
Lynch
Miike

E talvez ainda mais uma ou outra coisa, mas a princípio é só isso mesmo.

« ... le suspense chez Lang se manifeste dans les yeux et non point, comme chez Hitchcock, à l'extérieur des personnages. À la fin d'un plan, la direction du regard de Debra Paget ou de Paul Hubschmid nous annonce toujours que quelque chose va arriver. [...] les yeux remplacent, pour ainsi dire, le montage parallèle. »

Fereydoun Hoveyda, « Les Indes fabulées », Cahiers du Cinéma, n° 99, setembro 1959, p. 56-58

« ... la longue scène de l'arrivée de la danseuse dans le palais, par exemple, où elle se compare à un oiseau dans un cage dorée, pourrait être du pur expressionisme, mais en faisant passer la comparaison expressément dans le dialogue, Lang s'épargne toute tentation de la souligner dans l'image. »

Jacques Aumont, Le cinéma et la mise en scène, Armand Colin, 2006, p. 92

sexta-feira, 5 de outubro de 2007

« ... Bergman, issu, de son propre aveu, du réalisme poétique français, et qui avait commencé par une dizaine de films à sujet "social", invente avec ses chefs-d'oeuvre des années 1960, de Persona (1967) à Une passion (1968), des formes de présence de l'image qui, pour flirter avec la métaphore, s'en écartent toujours sur un point décisif: elles ne signifient rien d'univoque. Avec une de ses idées les plus célèbres, celle du visage composite des deux actrices de Persona, il a mis sur la table, violemment, ce que c'est que l'image en ce sens: une puissance. Lorsque nous voyons, en gros plan sur l'écran, le demi visage de Liv Ullmann accolé au demi visage de Bibi Andersson, nous voyons un impossible, quelque chose qui ne ressortit plus à la mise en scène à proprement parler (même si ce monstre survient au terme d'un long morceau de film qui est, lui, un travail de mise en scène et de mise en cadre d'une grande précision et d'une grande rigueur). »

Jacques Aumont, Le cinéma et la mise en scène, Armand Colin, 2006, p. 112-113

« ... le génie de bergman, si génie il y a, c'est d'avoir fait, du début à la fin de sa vie, du théâtre, du théâtre, rien que du théâtre, et de donner tort à un cinéaste un million de fois plus important que lui (bresson) qui n'a cessé, l'imbécile, de croire qu'il ne faisait pas de théâtre filmé.
le cinéma n'a jamais été que du théâtre, biette l'avait compris, c'est difficile à comprendre tant pis.
»

« ... il n'y a pas d'incompatibilité entre regard caméra et théâtre filmé, c'est juste un effet pervers de plus, un effet caméra, un effet vérité, un effet drague, un effet confession, un strip tease de plus -et pourquoi pas après tout?
c'est le montage qui constitue le cinéma (et deux ou trois choses de nature plus floue, qui tiennent à l'essence des choses et des sentiments)
la médiocrité des films, c'est quand ça tourne au cinéma filmé, là c'est fichu, mais tout ça est je l'avoue très compliqué, sauf pour ... sauf pour ... sauf pour ....sauf pour moi.
»

Louis Skorecki, Club Skorecki




A Whole Lotta Love

quinta-feira, 4 de outubro de 2007

« ... Depuis Moullet, on attend toujours et on attendra longtemps un cinéaste de son importance qui fait preuve d'autant de liberté : Moullet a tourné des films de longueurs tout à fait différentes, du plus long au plus court, et après Rivette et Godard, par exemple, il est à peu près le seul à avoir pris la relève, dès Terres Noires.

Les Contrebandières était déjà un film extraordinaire; quant à Une Aventure de Billy Le Kid, ce fut un grand chef d'oeuvre, le meilleur film avec Jean-Pierre Léaud et aussi l'un des rares films surréalistes français.

Luc Moullet est sans doute le seul héritier à la fois de Bunuel et de Tati
. »

Jean-Marie Straub

« ... Le film Les Dix Commandements est le film le plus moderne que j'aie jamais fait, parce que continue à se livrer aujourd'hui le combat entre les forces personnifiées par Moïse et celles personnifiées par le Pharaon. »

« ... La morale de l'histoire est d'un manichéisme extraordinaire. Rien que la ligne droite, pas de dialectique: c'est le charme de DeMille. Ramsès représente Mao Tsé-toung et Moïse DeMille soi-même, lequel paraît toujours sous les traits du plus talentueux des jeunes acteurs américains, Charlton Heston (cf. The Greatest Show on Earth, autobiographie non déguisée). DeMille incarne ainsi la civilisation américaine contemporaine, et sa forme la plus décriée, celle qui nie les problèmes, les mystères et résout tout par l'évidence. Pourtant, chaque forme de civilisation, même la plus arriérée, a du bon: elle s'inspire de la nature au moins sur un certain plan. Et cette civilisation américaine, quis nous a déjà valu tant de chefs-d'oeuvre, je la louerai pour deux raisons: sa foi en la technique créée par l'homme, qui, de ce fait, ne peut que l'enrichir, jamais le détruire; sa rudesse, qui refuse la complexité, l'enjolivement, et ne voit que l'essentiel, le fait brut: j'admire spécialement les truquages car ils sont représentés sans hypocrisie comme des truquages. Cette nudité est un crible: à quoi bon la sotte vraisemblance? La Bible n'y gagnerait rien. »

Luc Moullet, « Le sial et l'éther », Cahiers du Cinéma, n° 80, fevereiro 1958, p. 57-59

« ... The Ten Commandments, qui est peut-être le film le plus sobre dans l'histoire du cinéma, conduit la tragédie avec un dépouillement exemplaire en refusant rigoureusement ce qui ne lui est pas essentiel - d'où la pureté quasi abstraite des décors et des costumes, la condensation théâtrale de la mise en scène, la sobriété hiératique de la direction d'acteurs (Charlton Heston et Yul Brynner également admirables), qui rappellent irrésistiblement Poussin. »

Michel Marmin, « Introduction à l'oeuvre de Cecil B. DeMille », Cecil B. DeMille, Paris, Seghers, 1968

O filme histórico e a noção de espetáculo



« ... S'il y a une formule DeMille dans les films historiques qui débutèrent avec Joan the Woman, elle est très simple: raconter une passionante histoire personelle sur la toile de fond de grands evénements historiques. L'intrigue confère à ces événements un sens plus vivant que ce que la plupart des spectateurs ont trouvé dans leurs manuels d'histoire. Et la toile de fond historique élargit la signification de l'intrigue personelle, en même temps qu'elle permet d'utiliser les pleines ressources de la caméra en matière de spectacle. Mais c'est l'intrigue qui compte le plus. La construction dramatique constitue la charpente d'acier qui soutient l'édifice. Tout le reste - spectacle, vedettes, effets spéciaux, costumes, musique - est ornement. »

Danièle Huillet et Jean-Marie Straub se sont rencontrés en 1954. Pendant cinquante-deux ans de vie et de travail communs, elle et lui ont réalisé vingt-huit films. Généreux et solidaires, ils ont souvent accompagné, partout en France, les rares projections de ces films et rencontré le public, en qui ils croyaient de toutes leurs forces. Humbles et convaincus, précis, intéressés, ensemble ils répondaient et se répondaient. Ils anticipaient même. Ça fusait sans précipitation. Pas une seule maille trop lâche. De la vigilance, de la rage, de la révolte. Et du sentiment. Du sentiment. L'Etrange Cas de madame Huillet et monsieur Straub écoute et fait entendre, sans complaisance ni démagogie, la parole de tous. D'innombrables histoires dans cet ouvrage qui caracole comme une pièce de théâtre intrépide et parfois virulente, bien loin des essais intimidants. Une manière d'enregistrer des traces et de récolter des indices pour découvrir ou redécouvrir un cinéma farouchement présent et porteur d'avenir, authentiquement populaire. Et, au-delà des Straubs, d'aborder l'état du cinéma et du monde. L'étendue de nos espoirs. Une lecture, en somme, qui remet d'aplomb. Le cinéma n'est pas encore mort.

Arquivo do blog