sexta-feira, 30 de novembro de 2007





« Pompéia foi outrora uma antiga cidade do Império Romano situada a sensivelmente 22 km da moderna Nápoles, na Itália, no território do atual município de Pompéia. A antiga cidade foi destruída durante uma grande erupção do vulcão Vesúvio no ano 79 depois de Cristo. »


quarta-feira, 28 de novembro de 2007

terça-feira, 27 de novembro de 2007

« Le critique, comme le mystique, est toujours un révolté. »

Oscar Wilde

Céus, eu queria ter escrito isso.

« Oh, mais ça ne me dérange pas que vous soyez rivettien, bien au contraire, les meileurs critiques le sont tous, Skorecki par exemple, alors que chez Daney, par contre, qui est très peu rivettien (mallgré "Kapo" etc.), la loi prime sur le secret, et son moralisme sur la tentative de percer le mystère de la réussite d'un film (...) »

« Il arrive que les plus grands artistes réalisent leurs meilleures œuvres après. Il arrive que certaines étapes, immenses, belles et fulgurantes, apparaissent seulement nécessaires, historiquement, pour arriver ailleurs. Un ailleurs qui n’est pas meilleur mais qui est plus beau. Car il s’agit, avec ce film, de beauté. Sans italiques et sans guillemets, écrire le mot avec une majuscule. Beauté. »

Youth Without Youth, aqui.

segunda-feira, 26 de novembro de 2007



« Jean-Claude Brisseau ne s'intéresse qu'au spectateur, du moins à ce qu'il en reste. Il ne sait faire que des bons films. »

Ranzinza

Sky in Heavens, A Telefilm!

There are nights - Monday nights especially, when there’s a great temptation to go and see with your own eyes what the difference is between a film and a telefilm. An English telefilm, thoroughly classy, an A1 BBC product lost on the M6, is so eminently what's required that whatever else you say about the English you can't fault them for the seriousness with which, for decades, they've tackled things televisual, having first thought fit to neglect their cinema. So nothing could be more appropriate than this adaptation (1985) of George Eliot's classic, Silas Marner (1860). You see Ben Kingsley, the ready-made victim, weaving away like a madman in the midsts of Raveloe, little Eppie growing up more beautiful and red-haired, the rich suffering in their fashion and the poor in theirs. What you see most of all are blotchy faces craning forward just far enough to get into the picture, as if they were as afraid of bumping into the edges of the frame as into the indoor.

This is the first difference from film. There are no close-ups in the telefilm since there's scarcely anything but close-ups. Obviously these have the advantage of speeding up narration by replacing the movement of bodies with the fast reading of faces. They have another, less obvious, advantage which lies in escaping any temptation of subjectivism: what you see is never seen by anyone but the TV viewer. We know, besides, just how much the English, with their instant enmity for any intrusion by the author into the work, similarly hate any ideas of 'point of view'. At the idea that even for an instant his perception could be merged with that of a particular character, the viewer verges on invoking Habeas corpus.

Taken to such excessive limits, the close-up can only spell out the meaning of a scene. So, when Silas Marner discovers this gift from heaven which is the child, a close-up of the money that has been stolen from him (and which the child will all the better replace) leaves the TV viewer in no doubt about the meaning with which the whole story has to be endowed. He thought he was coming to things of a deeply stirring nature and all he's done is read a cut-and-dried picture puzzle, tarted up as distasteful as a too-easy crossword filled in with embarrassment at the idea of drawing satisfaction from having done it all the same.

These aren't great discoveries of course. But a cinema film would always have some theories of its own - more or less implicitly or latently - about how to close in on distance or distance closeness. A telefilm belongs well and truly to our time, which treats all images like the letters on an optician's board, fixed forever where they are and, even more so, for our own good. The tedious thing, one feels, is that we no longer follow stories (with delight from A to Z) but (which is much quicker), from A to C.

However, we must temper this fitting sadness. Because of the very Britsihness of the treatment, Silas Marner is watchable. Being less haunted than their French colleagues by the memory of Cinema (from which they've never expected much), the English TV-makers at least have the merit of giving their little ABC-shaped world credibility. The actors' bloated faces come straight out of Hogarth and, for a film whose action takes place in the nineteenth century, they are lit as they should be, in other words little and badly. The English are perhaps the only people on earth capable of this honesty so lacking in our own costumed telethings: which takes the form of showing that life back then was hard, dismal, graceless and plunged in semi-darkness. In this pure and simple respect for the 'subject' there's something approaching a justification for the abuse of the close-up and the crowded image. If we remember that we had to wait for Barry Lyndon before it dawned on us how the world must have looked by candlelight, we can't damn Giles Foster for having kept his story in a consistently greenish twilight.

Is a telefilm depressing? Yes, it's depressing. Less becuase it has forgotten the ample gestures of the costumed film, than because it doesn't go all the way with its gloomy naturalism. Now, the English have been naturalists for long enough to have an inkling (sometimes) that TV, with its static illustrations and its short-cutting close-ups, could offer us some interesting simulations of space-time as lived by the past. It's what makes us aware that they're always rather too keen on the arms-length approach to intimate that the past as a whole was no bed of roses.

Serge Daney

28 December 1988

sexta-feira, 23 de novembro de 2007

Un jour de fête avec Jacques Tati

Michel Mourlet

"Prenez la scène de travestissement dans I Was a Male War Bride, prenez n’importe quelle scène de travestissement chez Billy Wilder et voyez la différence."

Rohmer

"C’est très sibyllin mais je pense qu’il voulait dire qu’il y a chez Hawks un grotesque frontal qui ne tombe jamais dans la vulgarité."

Bozon

... Em 1963, a questão era saber se Godard, enfant térrible do novo cinema, estaria à altura, diante dos imperativos das grandes produções e dos caprichos dos atores conhecidos, de apresentar suas armas deixando todo esse maquinário pró-fílmico, no final, irreconhecível. Faríamos então apelo à magia do cinema, ao gênio do autor, homem que imprime em tudo e em todos a marca inegável de sua própria visão. Ora, mesmo que tudo isso tenha representado para Godard uma fantasia lisonjeira (ele não dizia, na época, que sonhava em filmar no grande estúdio da MGM?), tudo se passa como se ele admitisse sua impossibilidade, que ele transforma no verdadeiro tema do filme: a experiência de um fracasso (ele também um fracasso comercial). O Desprezo torna-se uma questão, saber se o fracasso não é mais profundo do que todo sucesso, se não são os demiurgos que se desgraçam.

O que acontece em O Desprezo? Sempre a mesma coisa: chegamos tarde demais, herdamos um jogo já concluído, marcado, no qual as cartas têm um valor e um modo de serem usadas. Que importa fazer a melhor jogada, falar em minúcia, em contrabando, se tudo já foi jogado? Homero escreveu A Odisséia, e Moravia, O Desprezo, Prokosch quer colocá-lo em imagens e Carlo Ponti levá-lo ao cinema: eles convocam "artistas" célebres (Lang, Godard), e querem alimentar a sede de maldição que há neles ("é preciso sofrer", diz Lang, e sabemos que Godard teve de filmar cenas que não tinha previsto). Cada novo jogador desse grande jogo Cultura-Capital deve respeitar em seu trabalho os traços daquele que o precedeu, deixando-os inacabados. Ao escolher as locações (Capri), a história (A Odisséia) e os nomes (Lang, Bardot) mais próximos do mito, Godard descobriu o que desde então ele não deixará de querer esclarecer: esse pró-fílmico, não é possível ao mesmo tempo servi-lo e servir-se dele: negamo-lo quando cremos tê-lo superado, nós o ignoramos sem superá-lo. Seria tempo, mais modestamente, de apontar a sobredeterminação. Todo filme é um palimpsesto.

O western moderno



quinta-feira, 22 de novembro de 2007

Vous avez dit « contemplatif » ?



São

« Pour moi, le cinéma contemplatif actuel, c’est le cinéma asiatique qui s’intéresse aux notions de déshérence, d’érotisme, de caresse désertique, d’une espèce d’auto-absentement à l’autre etc. J’espère pour ma part ne pas appartenir à cette catégorie post-antonionienne. Mon film est assez contemplatif mais j’espérais être plus dans un rapport à Walsh, qui est un cinéaste très vitaliste, avec énormément d’énergie et de truculence. Objective Burma! est un film contemplatif mais plus au sens du romantisme allemand, avec son rapport à la forêt et ses mystères qui font naître chez l’homme une solitude inattendue et lyrique. »

quarta-feira, 21 de novembro de 2007

The Quiet Courage of a Great Filmmaker

I offer my friendship rarely. I have reached the age where one can only give it in exchange; the calculation of a miser who wants something for his money. The more valuable the compensation, the more solid the friendship. Sautet, by allowing me to admire him, has left me completely fulfilled. This young man of such maturity has taught us a lesson in discretion and efficiency that does not seem especially valued at a time when we see that only the snobbery imposed by the customers of a five-and-dime make and destroy talents and values (A Woman Is a Woman, Jules and Jim). If I am certain that in 1965 Claude Sautet will be our greatest filmmaker, it is because, aside from his talent, I admire his quiet courage. And whereas, to make a film, we all know at least a hundred pseudo-directors ready to commit every infamy, Sautet, the false silent type, waits to be inspired to shoot. But when he shoots, he puts his heart into his work.

Never has Lino Ventura shown as much heart as in Classe Tous Risques, despite appearing there alongside a Belmondo unknown, powerful, serious, as true as a true man. The secret of artistic creation remains, along with vulgarity, one of the only two absolute mysteries. It cannot be learned. In cinema or in any other field. In 1896 Picasso had never taken a single lesson, nor had Erroll Garner in 1945. The train station in Milan, the post office in Nice, the Doisy passage… Sautet did not learn these in the films of others. Imagine for an instant that the story took place in the United States or Mexico or Canada, with Robert Ryan and Sinatra, and tell me if, thus transposed, Sautet would not be one of the greats over there. Tell me if he could not have made Some Came Running, Odds Against Tomorrow, The Hustler or The Asphalt Jungle. People often speak of films where the relationship between men, their friendship, have an enormous importance. I believed in the friendship of Abel Davos and Stark, absolutely. It is interior, and does not appear by means of dialogue. The two men's behavior makes explicit their feelings, without either of them having to speak of their friendship. That is partly why I was not able to believe in the friendship of Jules and Jim, even though they speak of it often. Of course, I am not opposing the Sautet technique and the Truffaut technique: absolute classicism and the new cinema are two forms of the same art. It remains to be seen if, in 1965, both will still exist or if one, alone, will still exist.

Jean-Pierre Melville

Présence du Cinéma, no. 12, março-abril 1962

terça-feira, 20 de novembro de 2007

Meu herói

During filming, he [Rohmer] led the life of a monk or an ascetic. He slept in the barn of the house on a litter which he himself made and he washed in a basin of ice-cold water. He ate a little salad, allowing himself a hard-boiled egg on feast days and rose before everyone else at 5 in the morning, going off to run by himself in the mountains and on the river banks. He was in fine shape.

Devia ter feito como Cimino e Milius, ou como os heróis Walshianos: ido pro exército.





Louis Skorecki dans Libération a récemment usé d’une image séduisante pour définir l’art du cinéaste : la rencontre de Mizoguchi et du Western Spaghetti. Ce qui rend assez bien compte de cette inimitable partition ambidextre faite d’intrigues de cour et de scènes de combat dilatées, de bavardages politiques et de purs instants d’action filmés comme autant de petites mythologies des capacités du corps humain.

Jean-Sébastien Chauvin

segunda-feira, 19 de novembro de 2007

Inacreditável o festival de abobrinhas proferidas sobre o dístico Grindhouse de Rodriguez/Tarantino (não é uma indireta ao Inacio, que é de longe o crítico mais estimável do país, e mais importante - tem um maldito ponto de vista sobre as coisas, sempre). Por quem gosta e por quem não gosta, por quem defende e por quem execra, pouco importa: ninguém parece acertar a cabeça do prego.

O verdadeiro filme selvagem, cinema-poeira da temporada é o último do Herzog. Esse sim parece filme da Cannon.

E é muito bom.

E os monumentos lúgubres, cheios de si, falsos colossos que se estruturam sobre os mesmos arabescos fúteis e ultrapassados de sempre, são eles que dão as cartas e determinam as regras do jogo hoje em dia.

Some shit never change
(Carlito Brigante).

sábado, 17 de novembro de 2007

« ... un film dont la respiration ample et égale est perçue comme insultante à l'égard des halètements, des étouffements de l'art officiel. Un film où les données du monde sont restituées pour ce qu'elles sont, dramatisées sans distortion, d'un mouvement libre et naturel. La sérénité d'un regard après la tempête (qu'on se souvienne de Korvo, Laura, Mark Dixon, surtout d'Angel Face et de Saint Joan), telle est la dominante du Cardinal. Les gestes s'y déploient dans la force et la calme. Le ton du film est donné tout entier par le générique: la déambulation de Tom Tryon à travers l'architecture pontificale et, singulièrement, la montée des escaliers, l'équilibre qui se dessine, qui se construit, entre les larges épaules de l'acteur et les lignes de la pierre. Et ces gestes s'inscrivent dans la continuité d'un découpage dont il faut admirer l'ordonnance concertée à chaque seconde, la précision, la netteté. De la même façon que dans tous les grands films, le sujet s'élargit, devient le monde; ce qui est raconté n'est qu'une fraction de ce qui est montré ou pressenti, comme un filet dont la texture est l'histoire entre ses limites temporelles et spatiales, mais que l'on remonte avec, dans ses mailles, toutes les choses emprisonnées. C'est cela, la mise en scène, ce ne peut être que cela, bien que très peu de films en soient la preuve, hélas. »

Michel Mourlet, La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987, p. 184-185.

Special Features

- SPECIAL EDITION DOUBLE-DISC SET FEATURES:
- New, restored high-definition digital transfer, supervised by cinematographer Raoul Coutard
- New video interview with actor Anna Karina
- A "Pierrot" Primer, a new video program with audio commentary by filmmaker Jean-Pierre Gorin
- Godard, l'amour, la poésie, a fifty-minute French documentary about Godard and his collaborative life and films with Anna Karina
- Archival interview excerpts with director Jean-Luc Godard, actors Jean-Paul Belmondo, and Anna Karina
- Theatrical trailer
- New and improved English subtitle translation
- PLUS: A booklet featuring a new essay by critic Richard Brody, an review by Andrew Sarris, and an interview with Godard

« ... Durant les trente dernières années, deux cinéastes ont eu, par leur succès et le nombre élevé de leurs imitateurs, une influence particulièrement catastrophique sur l'histoire du cinéma: Jean-Luc Godard et Sergio Leone. Le premier en flattant l'ego de certains cinéastes en herbe et leur vocation au bâclage; le second en abaissant - ce qui est peut-être encore plus grave - le niveau moyen du spectacle cinématographique populaire. En trois films, Leone a dévitalisé un genre fondamental du cinéma dont il a accentué conplaisamment l'un des éléments (la violence) tout en recourant à des intrigues de plus en plus sommaires, de plus en plus débiles. Dans la trajectoire fatale qui a mené la plupart des salles de quartier à passer des films hollywoodiens de genre aux westerns italiens puis aux films pornographiques avant de fermer leur porte pour se transformer en supermarchés ou en toute autre forme de commerce, le moment décisif, le point de non-retour a été atteint durant l'invasion des westerns-spaghetti. Il serait injuste d'attribuuer au seul Leone et à ses pairs la responsabilité de cette évolution, mais ils y ont largement contribué et l'ont accélérée. »

Jacques Lourcelles em Dictionnaire du cinéma – tome III: Les films, Robert Laffont, collection Bouquins, 1992, p. 1642.

« ... Pour ce qui est de la mise en scène, Preminger a mené jusqu'à une extrême sophistication son goût des plans longs, complexes, sinueux, reptiliens, qui transforment, comme dans la scène de la marelle, un espace théâtral en espace cinématographique. Le cinéma, presque toujours, naît théâtre et ne devient lui-même qu'au terme d'une ascèse, d'une alchimie dont très peu de cinéastes sont capables. Preminger est passé maître dans cette alchimie. Quand elle est réussie, les mots perdent un peu de leur pouvoir; et ce qui était explication au théâtre redevient mystère derrière cette vitre d'aquarium qu'est l'écran. »

Jacques Lourcelles em Dictionnaire du cinéma – tome III: Les films, Robert Laffont, collection Bouquins, 1992, p. 1315.

A América como paixão

Héctor Soto
Revista Mundo Diners
maio de 1986

Não resta a menor dúvida de que a obra de Michael Cimino parece condenada a comparecer ante toda a sorte de inquisidores. Primeiramente com O Franco Atirador, a mais desgarrrada e alucinante incursão do cinema norte-americano na inquietante tragédia do Vietnã, ante setores da crítica que com notável percepção imputaram ao filme acusações de racismo e de desonestidade política. Logo depois, com O Portal do Paraíso, reflexão iluminada sobre o nascimento dos Estados Unidos a partir de sua expansão para o Oeste, Cimino foi conduzido por produtores inseguros e insensíveis e por outros setores da crítica desta vez influenciados não pela ideologia, como no caso anterior, mas pela superficialidade. A versão original do filme foi retirada das salas e mutilada brutalmente para atenuar sua densidade e reduzir sua extensão. Agora, com O Ano do Dragão, o realizador deve enfrentar novos mal-entendidos pois outra vez as acusações de racismo são reatualizadas e outra vez se apresenta o risco de que um filme soberbo e de inspiração caudalosa acabe sendo prejudicado por preconceitos e obstinações.

O tema de Michael Cimino é a América. América como utopia, como realidade histórica, como trauma e como paixão individual. América como orgulho e dor. Como sonho e choque. De algum modo, suas realizações estão atravessadas pelos pólos desta consciência em luta, aquela que não se acalma com explicações consoladoras, e de alguma forma seus filmes também obedecem o propósito de compôr hoje o friso monumental da história norte-americana desde seus princípios até hoje, compreendendo esta história como um contínuo desborde de sucessivas fronteiras políticas, culturais, éticas, emocionais e psicológicas.

O relato desta evolução da América no caso de Cimino não tem relação alguma com o projeto que poderia incentivar uma alma enciclopedista a empacotar a história oficial e didática no celulóide. Cimino não é um professor da história e seu desafio não tem qualquer coisa de pedagógico. Fundamentalmente é um desafio catártico, que parte por reconhecer que, apesar de todas as adulterações, em nenhum outro lugar melhor que o cinema americano se imprimiu as trilhas testemunhais de sua trajetória. Por isso mesmo, Cimino não se vê obrigado a recolhê-las ou recompô-las. As trilhas estão lá e ele trabalha sobre essa base. Aquilo que não está e com o qual se contribui, entretanto, equivale de certa forma a uma reinterpretação desses dados, partindo da perspectiva de uma consciência que, principalmente nos últimos anos, sobretudo após o Vietnã, acusa as evidências de dissociações e feridas muito profundas.

O cinema de Cimino não pode ser compreendido à margem do Vietnã. O Vietnã, como escreveu Marc Chevrie em Cahiers du Cinéma, é para Cimino um eixo não menos fundamental do que foi a Guerra da Secessão para John Ford. Possivelmente neste prisma da América de Reagan, empenhada como está em se esquecer de seu fracasso com antídotos como Rambo, este cinema está um tanto desacreditado e coincide com o tipo de bajulações e espetáculos patrioteiros complacentes que o mercado exige atualmente.

Há uma linha direta de desenvolvimento entre O Franco Atirador e O Ano do Dragão. O que naquele filme era uma viagem às trevas do exterior, visualizada nos pântanos do sudeste asiático, é aqui uma viagem no interior da América, no interior de bairro novaiorquino, Chinatown, cujos horrores não são menores em envergadura e ferocidade. Não é uma casualidade que o protagonista do novo longa-metragem seja um veterano do Vietnã, pertença à primeira geração de uma família de imigrantes poloneses e perceba sua luta contra as máfias de Chinatown como um prolongamento da aventura bélica que o conduziu ao Vietnã. Não é tampouco mera coincidência que seu empenho o leve a enfrentar uma comunidade étnica como a China, cuja contribuição à história americana jamais foi objeto de um reconhecimento equilibrado e honesto. Não é irrelevante que a história, contaminada pela paranóia de seu protagonista, acuse o delírio e a tensão dissolvente de um personagem que antes mesmo de aparecer no filme já está brutalmente dilacerado.

O Ano do Dragão é um filme complexo que se define não pela veemência de suas respostas mas pela compulsão inclemente de suas perguntas. Suas imagens acusam uma fratura radical que nenhum adesivo, nenhuma mistificação política, nenhuma estratégia de amnésia programada poderia reparar, entre outras razões, porque para os Estados Unidos a idade da fé ficou para trás e com os anos 60 o sonho americano rachou-se.

Poucos trabalhos cinematográficos iluminam melhor que o de Cimino as raízes da América como nação produto do voluntarismo. "Em sua origem e durante todo o período de sua formação - escreve Octavio Paz - os Estados Unidos eram uma escolha, não uma fatalidade. São os filhos de um projeto de sociedade mais do que de uma sociedade e, nesse sentido, se situa antes da história". O cinema de Ford, o velho western, também se situava ali. Sua base era o utopia e o mito. O cinema de Cimino, entretanto, é esse da América dentro da história, aquela que o país ingressou com grandeza, mas também com dor.

segunda-feira, 12 de novembro de 2007

sábado, 10 de novembro de 2007

Michael Cimino spent six months shooting his film, and a further five months mixing the soundtrack. Since this was his first Dolby film, he was eager to exploit the technology to its fullest potential. A short battle sequence, for example (200 feet of film), took five days to dub. For the re-creation of the American evacuation of Saigon, he accompanied composer Stanley Myers to the location and had him listen to the sounds of vehicles, tanks, and jeep horns as the sequence was being filmed. Myers then composed music for the sequence in the same key as the horns, so that it would blend with the images creating one truly bleak experience.

CINEPHILES 2 (eric a disparu)

Masculinity is not something given to you, but something you gain. And you gain it by winning small battles with honor.

1923-2007

« ... On a parlé, à propos du dialogue, de Valéry, de Diderot, voire de Marivaux ou de Voltaire. C'est dire leur style profondément français. On renoue ici avec une tradition bien vivante, faite de clarté, de précision, d'ordre et de logique. Ici, plaisir vraiment souverain, les brouillards du Nord et les logomachies d'Europe centrale fondent comme neige au soleil. Mais ce serait passer à côté de l'essentiel, que de ne pas voir à quel point ce dialogue est en réalité une action, l'action du film, son moteur. Et cette action toute morale s'inscrit dans un décor jamais abstrait, toujours présent: la vie provinciale, une ville (Clermont-Ferrand), la messe, le restaurant, la librairie, le jour, la nuit, une rue décorée pour Noël, la neige qui tombe, un paysage sous la neige, une plage, les bruits de circulation. Ma nuit chez Maud est un beau film, car c'est un filme incarné, où l'intelligence ne devient jamais théorique et desséchante. Elle est ici comme la fontaine qui vivifie le marbre - ou le celluloïd. Parce qu'il est à contre-courant de la grande dégringolade qui menace notre civilisation, parce qu'il maintient envers et contre tout les droits du bon sens et de la rigueur, Eric Rohmer est en situation bien précaire dans notre présent. Mais, précurseur d'un nouveau classicisme, il a - sans doute - l'avenir pour lui. »



A l'exception peut-être de Mankiewicz, sollicité par le problème sans vraiment parvenir à le résoudre, les films de Rohmer sont les seuls à envisager le dialogue comme le sujet même de leur mise en scène et non pas comme le complément de l'action. Chez tous les autres cinéastes, y compris ceux qui, tels Pagnol et Guitry, filment leur propre théâtre, l'action détermine la parole et la conduit: lui préexiste en quelque sorte, même si d'une parole sort une action, car c'est une autre action qui alors se développe, d'où sortira une autre parole.

Chez Rohmer au contraire, le dialogue préexiste à l'action. Profondément, il est en lui-même action: confrontation dialectique dans
Ma nuit chez Maud, récit chevaleresque dans Perceval. Le déplacement des acteurs dans l'espace comme le déroulement des événements dans le temps soutiennent, prolongent, concrétisent les mouvements de la pensée et du langage qui forment le véritable noeud, central et dynamique, de l'action filmée.

Ainsi, on comprend mieux comment un échange aussi abstrait que le débat entre un chrétien et un marxiste, dans
Ma nuit chez Maud, devient un fascinant morceau de cinéma. Et pourquoi, lorsque Perceval dit, parlant de lui-même, "il fait ceci et cela" tout en le faisant, nous ne sommes choqués ni par la troisième personne ni par le pléonasme. Nous assistons, non à la mise en scène d'une action commentée par le langage, mais à la mise en scène du langage.

Hervé Aubron é um merda (e desde já um dos bastiões da cinefilia neófita/neu-neu, o que dá quase na mesma coisa).

sexta-feira, 9 de novembro de 2007

Skorecki, a lenda

CINÉMA CONTRE ROMAN

Michel Mourlet

Un texte « revisité », 1958-2006

La confrontation de l’écran et de l’écrit, ou, si l’on préfère, le poids des années « Lumière » sur la galaxie Gutenberg, est un grand chantier ouvert depuis le milieu du siècle dernier. Tout récemment encore, la Société des gens de lettres organisait à La Seyne-sur-Mer avec le Conseil général du Var une table ronde sur ce thème (« Littérature et Cinéma », 1er juin 2006).

Le texte qui va suivre se compose d’une étude que j’ai rédigée en 1958 et des commentaires qu’il m’inspire quarante-huit ans plus tard. « Cinéma contre Roman » a été publié une première fois dans le n° 36-38 (été 1958) de
La Revue des Lettres modernes (Éditions M. J. Minard). Ce numéro spécial, dont les deux cents pages étaient entièrement consacrées aux rapports entre le cinéma et le roman, comportait les contributions d’une vingtaine d’écrivains, cinéastes et critiques, parmi lesquels André Bazin, Eisenstein, Truffaut, Robbe-Grillet, Astruc.

L’idée de ce dossier, que je n’eus guère de peine à faire accepter, m’était venue à la suite de bavardages animés avec l’auteur des Gommes et de
La Jalousie dans son bureau des Éditions de Minuit; passes d’armes dont j’ai fait état dans mon livre L’Éléphant dans la porcelaine, paru à La Table Ronde en 1976. D’où l’épigraphe du texte, recueilli dans le même ouvrage; texte dont j’avais, pour l’occasion, effacé par endroits quelques grimauderies de jeunesse ou de style.

Mon étude dans Les Lettres modernes avait été accueillie avec intérêt par la presse française et italienne, en particulier par France-Observateur, futur Nouvel « Obs » (« Un chamboulement radical des perspectives de la « digestion » cinématographique », L. Marcorelles), La Croix, Les Cahiers du cinéma où je n’écrivais pas encore, L’Adige et le Giornale del matino de Florence.

D’autres réactions, polémiques celles-là, m’étaient venues des
Lettres françaises où G. Sadoul me traitait de « métaphysicien » (!), de G. Charensol, dans Les Nouvelles littéraires, pour avoir parlé avec désinvolture de René Clair et, trois ans plus tard, du « néo-romancier » J. Ricardou qui revenait à la charge dans Premier Plan en m’accusant de n’avoir « pas lu d’assez près les romans de la description ».

C’est la version de 1976 qui fait foi et que j’ai reprise ici. J’ai imaginé – peut-être à raison, peut-être à tort – que me pencher aujourd’hui sur une étude écrite à vingt-trois ans pouvait constituer un exercice de quelque profit, tant pour mes lecteurs que pour moi.


CINÉMA CONTRE ROMAN (1958)

Mais il arrive à tout moment que le récit filmé nous tire de notre confort intérieur, vers ce monde offert, avec une violence qu’on chercherait en vain dans le texte écrit correspondant…
Alain Robbe-Grillet.

L’existence du cinéma est une circonstance historique déterminant des modalités neuves d’existence pour les arts qui lui sont immédiatement proches. De même que la photographie a pour une certaine part éliminé de la peinture le souci de ressemblance anecdotique et ruiné l’art du portrait, de même le cinéma, en tant qu’il s’attache à un objet voisin de l’objet romanesque, doit-il sans doute obliger le roman à réviser ses valeurs et à se penser en fonction de cette situation nouvelle [A]. Jusqu’à présent les essais de rénovation de la matière romanesque se sont définis à partir du seul roman, de la seule histoire littéraire, de la seule culture humaniste et traditionnelle. On dit: il faut faire autre chose que Mme de La Fayette, autre chose que Balzac, que Proust, que Joyce [B]. Mais le temps n’est plus où Stendhal pouvait penser: je vais faire de l’anti-Chateaubriand; où Proust pouvait penser: je vais aller plus loin que mes prédécesseurs [C]. Un événement a eu lieu, lequel voue désormais à l’échec toute tentative de renouvellement du roman qui n’en tiendrait pas compte. Cet événement, c’est l’invention de la photographie animée et l’utilisation qu’on en a faite.

Le problème se pose en ces termes: à supposer qu’un film et un roman racontent exactement la même chose, lequel l’emporte sur l’autre? Il est clair que ce problème se ramène à celui, élémentaire, d’une confrontation entre l’image et le mot. Le mot n’est que le signe arbitraire de l’objet, tandis que l’image représente l’objet. L’intensité, l’exactitude, la précision sont donc du côté de l’image. Le mot entoure l’objet qu’il signifie d’une marge d’incertitude, une auréole de vague et de possible, un flou qui traduit d’une part l’inférieure intensité du souvenir par rapport à la sensation présente, et d’autre part l’indécision de l’esprit à choisir parmi les matériaux de la mémoire ceux qui conviennent à l’élaboration de la représentation signifiée. Allons plus loin. Le mot considéré isolément est une abstraction qu’ignore la plupart du temps le langage. La vie du langage écrit est faite de phrases où les mots se fondent les uns dans les autres à mesure que progresse le regard du lecteur. Mais ils ne se fondent pas tant qu’ils ne demeurent distincts dans l’espace et le temps, et n’obligent l’esprit à un dénombrement, une énumération, bref un discontinu analytique nuisant de toute évidence à la globalité de la représentation [D].

Rien de semblable avec l’image, où tout est donné en même temps dans une portion d’espace définie. L’ubiquité du regard, déjà fort limitée devant l’objet ou l’image de l’objet, est donc encore réduite par la structure analytique du langage. Ainsi, l’unité cinématographique, qui est le plan, est non seulement supérieure en puissance d’évocation à l’unité littéraire, qui est le mot, mais l’est également à la phrase, à plusieurs phrases parfois. Que sera-ce alors de la scène [E], équivalent cinématographique de la phrase…

Il ressort de ces constatations que chaque fois que le cinéma et le roman décrivent le même objet, le cinéma l’emporte sur le roman. Tout ce qui compose le monde extérieur: décor, gestes des personnages, expression des visages, relève de la compétence exclusive du cinéaste. La description objective du monde extérieur est devenue un non-sens littéraire [F]. Le cinéma est l’art des apparences, de la surface de l’objet. Le génie du cinéaste consiste à orienter le spectateur, à l’inviter à charger de ses propres richesses l’apparence de l’objet qu’il lui montre. Et c’est pourquoi le cinéma est le plus mal compris et le plus méconnu de tous les arts. Otto Preminger ne nous offre de Jean Simmons, dans Angel Face, qu’un sourire. Mais ne sortons pas de notre propos. Il était question de dire que, dorénavant, toutes les fois que le roman marchera sur les traces du septième art, il sera déconfit avec pertes et fracas. La nette supériorité de l’image sur le mot eût dû inciter Nathalie Sarraute à donner un tour différent à cette phrase de L’Ère du soupçon: « Le cinéma recueille et perfectionne ce que lui abandonne le roman »; « Le roman recueille et perfectionne ce que lui abandonne le cinéma » eût, semble-t-il, mieux convenu. Une connaissance approfondie et une fréquentation assidue du septième art donneraient aux littérateurs modernes une salutaire leçon d’humilité. Ils s’apercevraient peut-être, entre autres, qu’il ne s’agit point du divertissement qu’ils croient. Ils découvriraient en tout cas quels domaines leur sont maintenant interdits.

L’écriture d’un roman doit donc être abordée non seulement en tenant compte de ce qui a déjà été fait en matière de littérature romanesque, mais aussi et surtout en tenant compte de ce que fait le cinéma, puisque ce qu’il fait, il le fait nécessairement mieux que le roman [G]. L’idée ne viendrait à personne d’essayer de reproduire par le moyen du langage un tableau célèbre, en énumérant les couleurs, etc. Le résultat serait dérisoire. Et pourtant nous voyons Alain Robbe-Grillet décrire le mouvement d’une vague où la série de gestes nécessaires à l’ouverture d’une mallette, s’évertuer à rendre compte littérairement de la présence concrète et brute, opaque et neutre de l’objet. Ce faisant, il se met dans la posture du littérateur qui décrit le tableau; la seule différence est qu’il ne s’agit pas d’un tableau, mais d’un film qui aurait enregistré ledit mouvement de vague, ladite série de gestes. Le roman tel que le rêve Robbe-Grillet est, du moins par sa technique spatiale, la paraphrase d’un film [H]. L’adjectif optique, descriptif, tel qu’il le prône par exemple dans son article intitulé « Une voie pour le roman futur » [1], n’est qu’un succédané de la clairvoyante et infaillible caméra.

Une objection qui pourrait venir à l’esprit est que cette comparaison entre les intensités de présence respectives de l’image et du mot ne signifie pas grand-chose, puisqu’il existe une réalité bien plus présente, bien plus intense encore que l’image de l’objet, et c’est l’objet lui-même [I]. Mais ce serait poser comme principe que l’intensité, la présence, la solidité sont une fin esthétique en soi, absurdité que dément l’existence même des oeuvres d’art. Pourquoi décrire une chaise, par exemple, si la chaise réelle rendait totalement compte des intentions de l’artiste, et mieux? Si l’on estime, en décrivant la chaise, faire autre chose que la chaise réelle, on admet implicitement que l’intensité, la solidité, la présence ne sont pas fin artistique, mais simplement moyen d’un plus grand ascendant sur le spectateur ou lecteur, au service d’une fin supérieure à imposer: signification ou, dans le cas particulier de Robbe-Grillet, « déconditionnement » destiné à rendre au langage romanesque une virginité, une disponibilité [J].

Or, si la présence n’est pas une fin, le fait que celle de la chaise réelle est plus intense que celle de la chaise décrite ou photographiée n’entraîne nullement la supériorité de la chaise réelle, puisque cette intensité n’est moyen de rien. Si donc nous avons fait entrer en ligne de compte dans notre raisonnement un argument de cet ordre (supériorité d’intensité), c’est uniquement dans la perspective où cette intensité est moyen d’autre chose; et dans cette perspective, précisément, la chaise réelle n’entre pas.

En revanche, et c’est seulement cela que nous affirmons, dans la mesure où cette intensité de présence est supérieure dans l’image de l’objet à celle du signe de l’objet, l’image possède sur le spectateur un pouvoir plus fort que le mot sur le lecteur, quand l’une et l’autre montrent le même objet sous le même angle (optique, descriptif, extérieur). En outre et corollairement, la chaise décrite ou photographiée s’inscrit dans la coulée d’une oeuvre humaine, fait partie d’un tout, s’organise par rapport aux autres parties, tandis que la chaise réelle n’est qu’un morceau du monde muet. Si le monde de l’art et le monde réel sont deux réalités distinctes, et elles le sont car sinon nous n’aurions pas besoin de l’art, on ne peut prendre dans l’un une chaise, dans l’autre une autre chaise, et les comparer, et en tirer des conclusions quant à la supériorité de l’une ou de l’autre, puisqu’il ne saurait y avoir de degrés que dans le même ou le semblable.

Plus judicieuses nous semblent les conceptions de Nathalie Sarraute, en particulier dans L’Ère du soupçon et les autres essais rassemblés sous ce titre, où elle a tenté de dégager des accessoires superflus et des scories ce qui constitue la spécificité de la matière romanesque. Cette spécificité est du domaine intérieur, de ce sur quoi la caméra n’a pas de prise, ni le pinceau, ni le ciseau. Nathalie Sarraute démonte, avec ironie, la thèse behaviouriste d’appréhension des personnages par l’extérieur. Bien que se plaçant à un point de vue très différent du nôtre, de pure technique romanesque, elle aboutit à la même conclusion. Et c’est sans doute dans un effort de réhabilitation de la psychologie [K] que réside une des meilleures chances de survie du roman. Le roman, s’il veut survivre au cinéma, devra de plus en plus s’intérioriser, se subjectiver, et cette conclusion est atteinte par une réflexion sur la matière du roman. Une réflexion dirigée sur l’outil, le langage, nous convaincrait aisément de la nécessité de miser autant que faire se peut sur le pouvoir poétique du mot, sur ce que le langage possède de spécifique et d’irréductible à la magie des images. Écrire: « le mur est blanc », sans autre intention que de définir la couleur du mur, que d’envisager la réalité du strict point de vue de l’oeil, c’est démontrer l’impuissance du langage quand il renonce aux ressources de suggestion, d’analogie, d’alchimie verbale par quoi il parvient à échapper à sa transparence de signe. On ne peut parler d’aucune spécificité littéraire à propos de cette phrase ni de toutes les phrases auxquelles elle sert d’exemple, spécificité, c’est-à-dire ce privilège d’expression conférant à l’oeuvre une singularité essentielle par la parfaite adhérence de la signification au signe, impossible à transposer dans un mode différent. Ainsi, Marguerite Duras, avec La Vie tranquille, ébauche un art romanesque d’une pureté douloureuse, où chaque mot est une ouverture sur le monde, où l’homme est ce corps nu entre la terre et le ciel, est ce corps nu devant la mer [L]. Le langage ne s’y refuse à aucun des prestiges de l’analogie, dans sa conquête d’un accord entre l’homme et le monde. La langue de Marguerite Duras est la manifestation exemplaire d’une liturgie du verbe joyeusement assumée, étrangère pour notre plaisir à la mauvaise conscience dont Roland Barthes se fait l’écho dans Le Degré zéro de l’écriture. Cette écriture-là n’est pas « blanche », n’est pas parlée, n’est pas engagée malgré ses efforts, n’est pas objective, n’est pas « lucide » au sens de la précision optique; elle est le chant solitaire d’une femme pour qui c’est un des moyens, peut-être le meilleur, de se réconcilier. Cette parenthèse pour montrer dans quelles voies le roman doit se diriger, s’il ne veut pas être étouffé par l’art majeur du XXe siècle.

Parallèlement, une confrontation entre le temps cinématographique et le temps romanesque aboutirait à une conclusion analogue: cet écoulement de la durée, qui atteint peut-être sa densité maximum de présence concrète dans certaines scènes de Stromboli, au point de pouvoir être écouté comme la respiration même du monde, quelle écriture pourrait la restituer avec autant de force? Aussi, combien plus opportune que sa technique de l’espace apparaît, pour nous en tenir à lui, la technique temporelle de Robbe-Grillet. Renversant les termes de la proposition traditionnelle qui veut, en gros, que le roman obéisse à un formalisme de l’espace (descriptions métaphoriques, sélections signifiantes, etc.) et à un réalisme du temps, Robbe-Grillet travaille à la coexistence du réalisme de l’espace le plus proche de la restitution intégrale et d’un formalisme temporel dont l’arbitraire va, dans La Jalousie, jusqu’à, selon ses propres termes, « mettre le temps entre parenthèses », en l’occurrence pour imposer la vision obsessionnelle du jaloux. Chez plusieurs romanciers modernes, la durée ne se conforme plus à la logique de son irréversibilité, elle devient le jouet du démiurge, qui lui imprimera à son gré, au lieu de la ligne droite orientée qu’elle parcourt dans le monde réel, une structure en zigzag, en spirale ou en cercle, substituant par exemple au temps de la narration un temps de la fascination [M]. Depuis toujours, et pour des raisons de commodité aisément discernables, l’écrivain s’était affranchi du réalisme spatial, mais il a fallu attendre ces dernières années pour que conscience fût clairement prise qu’une démarche identique était possible dans le domaine de l’écoulement temporel. Ainsi, par une rencontre heureuse, le roman est-il en train d’échapper, sur le plan de la temporalité, à la concurrence vitale du cinéma. Celui-ci en effet ne peut se libérer de l’emprise de la durée réelle, puisqu’il est l’art du mouvement, c’est-à-dire de l’espace lié au temps. Il ne peut que la fractionner, l’interrompre et la reprendre plus loin ou en arrière, mais sans jamais modifier le moins du monde le sens de ses fibres ni la progression générale. Au contraire, l’écriture peut s’enrouler sur elle-même, se mordre la queue ou plus radicalement encore s’intemporaliser, par la dissolution des événements dans la malléabilité infinie du langage. C’est pourquoi les recherches de Michel Butor se trouvent sur le plan de la temporalité dans le même rapport avec le cinéma que celles de Robbe-Grillet sur le plan spatial. Un réalisme intégral du temps, ou du moins l’hyperbole tendant vers cette asymptote, ne peut que conduire le roman sur des voies dangereusement fréquentées par le septième art et le mettre en état d’infériorité par rapport à celui-ci.

Un autre aspect des rapports entre le temps du film et le temps du roman est que le temps du film se voit nécessairement limité pour des raisons d’ordre matériel et pratique qui ne concernent pas le livre. L’extension et la liberté temporelle du roman lui donnent dans les meilleurs cas ce caractère d’univers familier (Balzac, Stendhal, Flaubert, Proust, etc.), étranger au film qui demeure un spectacle1. Un roman qui, par exemple, se déroule dans une seule journée perd donc le bénéfice de l’extension temporelle génératrice d’univers, et sans pour autant gagner sur le tableau de la densité de durée [2], puisque le cinéma existe.

On pourrait objecter que le roman ne détient même plus le privilège de l’intériorité depuis que le cinéma, évolution pertinemment observée en particulier par André Bazin, a quitté les régions vite épuisées du formalisme et de l’image pure pour concentrer ses forces sur un triple objectif psychologique, moral et métaphysique, atteint avec le génie que l’on sait par certains cinéastes contemporains tels que Joseph Losey. Mais il faut voir que cette intériorisation est d’une nature très différente de celle dont se montre capable le roman. Le cinéma accède à l’intérieur par l’extérieur, il nous propose des actes, des paroles (ce qui explique pourquoi on se réfère souvent, pour faire l’exégèse d’un film, à des critères moraux plutôt que psychologiques). Au spectateur d’interpréter, de percer les intentions du metteur en scène, d’emplir de sa propre substance l’intervalle séparant ce qu’il voit de ce que l’auteur a voulu dire. Le cinéma est le terrain d’élection de l’exégèse, de l’interprétation, précisément parce qu’il ne dévoile du monde que l’apparence [N]. Cet art que l’on dit facile est en réalité celui qui exige du consommateur la plus grande tension d’esprit, car il l’oblige continuellement à aller au-delà de l’image qui fuit, au-delà de l’apparence en mouvement. Et ce qui constitue le génie cinématographique est la faculté de communiquer par le mouvement, la direction des apparences, la direction que doit adopter et suivre l’attention du spectateur pour dépasser ces apparences. L’intériorité du cinéma est, nous venons de le voir, d’ordre éthique (actes) plutôt que psychologique, et ce qu’elle comporte de psychologie est vécu et non analysé, perçu confusément et synthétiquement dans une intuition plutôt qu’appréhendé par un acte intellectuel et discursif. C’est au cinéma, maintenant, de nous montrer des hommes qui vivent, et de nous donner l’intuition de leur vie, de leurs sentiments.

L’intériorité du roman est tout autre. Le langage dispose de mots qui rendent compte de concepts purement psychologiques, moraux ou intellectuels, et permettent par conséquent d’explorer et de mettre au jour les zones de la vie intérieure que les arts de l’apparence se bornent à suggérer. Quoi qu’en pense Astruc [O], le cinéma ne saurait fournir l’équivalent d’une analyse de Proust, par exemple. Le cinéma peut nous montrer les personnages de Proust en train d’agir et de parler, mais c’est à nous que revient l’honneur… d’être Proust, c’est-à-dire de descendre dans les profondeurs de leurs mécanismes secrets. Or, comme nous ne sommes peut-être pas Proust, le film proustien envisagé ne nous livrera de Proust que les atmosphères et les intrigues [P]. Cette constatation ne diminue en rien le mérite du cinéma, elle se borne à marquer qu’il s’agit d’un art essentiellement distinct de la littérature, tendant vers d’autres buts avec d’autres moyens. L’analyse, la dissection, ou simplement la description de la vie psychologique et morale, et les ressources spécifiques du langage formeront donc la planche de salut à quoi se cramponnera notre naufragé, le roman, entraîné par le grand courant d’images filmées [Q]. Le roman dira ce que le film suggère. Il devra descendre toujours plus profond, et expliciter. Sa seule chance de survie est là: dire ce que le cinéma ne peut pas dire, et le dire d’une façon avec laquelle l’image ne peut rivaliser. Magie verbale et exploration de l’intérieur sont les deux mots de passe du roman futur.

COMMENTAIRES (2006)

[A] Le même type de problème s’est posé au théâtre avant la Première Guerre mondiale. Une exigence de réalisme (décors, costumes et objets), apparue en France dans le dernier tiers du xixe siècle et poussée jusqu’au naturalisme par André Antoine « disciple » de Zola et, aux États-Unis, par David Belasco, n’a pas tardé à se tourner vers le nouvel art popularisé au début du xxe. On a vu alors Antoine, rénovateur du théâtre et réputé inventeur de la « mise en scène », abandonner la scène pour tourner des films (et, du même coup, inventer le néoréalisme hors studios avec acteurs non professionnels), tandis que Belasco formait à ses principes esthétiques et dramaturgiques le jeune Cecil Blount DeMille, qui allait fonder Hollywood.

Mieux: beaucoup plus récemment, on a connu des metteurs en scène de théâtre, tels que Roger Planchon ou Patrice Chéreau, qui, parce qu’ils souhaitaient – consciemment ou inconsciemment – tourner des films avant d’en posséder les moyens, ont d’abord « fait leur cinéma » sur la scène par le recours à une accumulation d’objets réels ou destinés à donner une illusion d’hyperréalité, tout en feignant parfois d’en dénoncer l’artifice.

1. Aucun rapport bien entendu avec la notion de spectacle telle que l’entend Bresson quand il l’oppose à la notion d’écriture cinématographique. Ce caractère d’univers familier du roman, par comparaison avec le spectacle cinématographique, est dû aussi sans doute à la différence entre le mode d’appréhension des réalités à travers le langage et le surgissement immédiat – sur l’écran – de ces réalités à la conscience. Ce qui est imposé au spectateur est élaboré par l’imagination du lecteur qui participe ainsi de façon plus active au déroulement de l’histoire.

2. Ce qui est assez dire que Joyce n’est pas mis en cause, dont la durée n’était pas tant l’objectif, que sa dilatation le moyen d’un plus grand empire sur les événements et sur l’espace.


[B] On ne le dit plus guère aujourd’hui, pour deux raisons qui s’additionnent: d’une part on a commencé à redécouvrir que la nouveauté et l’originalité, si elles permettent d’éviter l’usure académique des formules, doivent être, non pas voulues et recherchées comme telles, plaquées de l’extérieur, mais instinctives, pour ainsi dire naturelles parce que consubstantielles à la matière traitée; d’autre part, on s’est aperçu que les changements d’époque, pour le roman qui en est le reflet – « miroir que l’on promène le long d’un chemin » –, sont en eux-mêmes facteurs de renouvellement, tant du style que du fond.

[C] Je ne suis plus du tout certain que Proust ait jamais pensé de la sorte… Il y avait là une espèce de naïveté que je qualifierais volontiers de juvénile à imaginer que le microscope mis au point par le « petit Marcel » fût le produit d’une volonté délibérée d’innover. (Cf. remarque précédente.) J’y verrais bien plutôt à présent l’effet spontanément et génialement novateur d’une certaine forme d’intelligence, d’un certain tempérament. À ma décharge, j’invoquerai la tendance générale de l’époque (manifestes et théorisation tous azimuts dans le domaine des arts plastiques, déclarations de Pierre Boulez et autres compositeurs dits « d’avant-garde », analyses de Roland Barthes, etc.) à croire que – ou à « faire comme si » – un volontarisme de la recherche technique et formelle pouvait tenir lieu de génie ou même simplement d’élan créateur. Je m’accuse néanmoins de n’avoir pas su alors résister suffisamment, comme je le fis par la suite, à l’environnement mental.

[D] Ce « discontinu analytique » indique assez combien étaient indispensables les analyses logique et grammaticale qu’on nous apprenait à pratiquer dans les « petites classes ». Mais cela se passait dans les temps très anciens d’avant les mirifiques réformes en cascade, qui ont banni de l’enseignement de la langue – sous l’étiquette infamante de « grammaire » – les meilleurs instruments de sa maîtrise (réservés aujourd’hui, dans notre société « démocratique », à une petite élite de mandarins).

[E] Pourquoi avoir utilisé ce mot du vocabulaire théâtral, à la place de « séquence », terme plus approprié de la syntaxe filmique?

[F] Ma position est devenue beaucoup moins radicale. Peut-être ai-je été conduit à cet extrémisme par le désir de m’opposer aux conceptions d’Alain Robbe-Grillet, telles qu’il les avait énoncées dans son manifeste « Une voie pour le roman futur »; conceptions qui me paraissaient insoutenables et me le paraissent toujours. Elles se sont d’ailleurs effondrées sur elles-mêmes et plus personne ne s’y réfère ni même ne les mentionne, parmi ceux qui s’en souviennent encore. (Cf. « Une impasse pour le roman futur » et « Trois lettres à Alain Robbe-Grillet », L’Éléphant dans la porcelaine, La Table Ronde, 1976.)

Depuis longtemps je suis plus sensible – ou peut-être ai-je orienté ma réflexion davantage de ce côté – au pouvoir évocateur des mots, pouvoir qui s’exerce sur notre faculté imaginative pour en obtenir des constructions sans doute moins stables et précises visuellement que par des moyens optiques, mais, par association et superposition d’idées, de sensations, d’affects, de sentiments mémorisés, porteuses d’échos et de résonances infiniment plus amples et riches que l’image mécanique (selon la terminologie de Pierre Schaeffer) imposée à l’écran dans une relation de pure univocité.

[G] Encore une proposition définitive qui demanderait à être nuancée. En particulier, je songe aux interprètes, dans une adaptation à l’écran, des personnages de romans célèbres, personnages que le lecteur s’est figurés, même avec une netteté très relative, et qui l’ont fait rêver à sa façon. Presque tous ces lecteurs-créateurs, ces romanciers d’appoint associés à l’auteur, seront déçus, frustrés, ou pour le moins surpris et décontenancés par l’apparence physique des acteurs.

Un bon exemple de l’inadéquation de l’image imposée à l’imaginaire du lecteur se rencontre dans un film par ailleurs admirable de Jean Renoir (la seule de ses oeuvres où le cinéaste mise « musicalement » sur la fascination d’une expressivité exacerbée): Madame Bovary (1934), dont le rôle-titre est tenu par Valentine Tessier. La comédienne était alors âgée de quarante-deux ans. Ni sa physionomie, ni sa silhouette, ni son comportement ne correspondent de près ou de loin à la représentation – que chacun d’entre nous a pu ébaucher ou fignoler dans sa tête – de la fille du père Rouault: une gamine à peine sortie du couvent, jeune et fraîche alouette qui voulait « se marier à minuit, aux flambeaux » et va s’écraser contre un terne miroir nommé Charles Bovary.

La question de l’adaptation de la fiction littéraire à la fiction cinématographique n’est, du reste, pas abordée dans cette étude, alors qu’elle apparaît capitale à mes yeux d’aujourd’hui, si l’on veut un tant soit peu débroussailler les rapports de l’image mécanique et de l’écrit.

De mon expérience de spectateur (et de téléspectateur) comme de ma réflexion strictement théorique, je retire l’opinion – paradoxale seulement en apparence – que plus la fiction littéraire est riche (de significations, de charge poétique, de liberté d’allure, d’invention formelle, d’idées abstraites, d’analyses psychologiques, d’allusions culturelles…, bref: de tout ce qui compose la spécificité de l’écrit), moins elle est adaptable et plus sérieux le risque d’échec.

Au contraire, tout romancier qui s’attache prioritairement aux faits, aux actes, aux gestes, disons par métaphore linguistique à la progression syntagmatique (linéaire) de l’action plutôt qu’à ses paradigmes, avec une certaine sécheresse narrative – par exemple Simenon, Hemingway, Maupassant – ou qui répartit de manière équitable l’analyse des sentiments et l’action qui les suscite, tel Balzac, sera beaucoup mieux servi par la caméra que ne peuvent l’être La Princesse de Clèves, Adolphe, Dominique, À la recherche du temps perdu, Ulysse, La Jeune Fille verte ou Nadja

La raison en est simple. Face à un texte chargé à déborder de significations explicites, de connotations, de visions, et parfois ancré de longue date dans la mémoire patrimoniale, comme devant n’importe quel scénario original, deux types de cinéastes peuvent se présenter: les illustrateurs et les créateurs.

Les premiers se borneront à traduire « mot à mot » en plans et en sons plus ou moins fidèles, plus ou moins plats, le scénario tiré, souvent par quelqu’un d’autre, de l’oeuvre originale. Ainsi la luxueuse et académique mise en images de La Princesse de Clèves par Jean Delannoy. On a connu aussi, hélas, de consternants délayages sur écran du Grand Meaulnes ou de la cosmologie fantastique de Lovecraft. (Pour Le Grand Meaulnes, je ne mets pas en cause, ici, le tout récent et remarquable film de Jean-Daniel Verhaeghe, qui se rattache, lui, à la seconde catégorie ci-dessous, celle des auteurs interventuionnistes.)

Les seconds, les véritables auteurs de films, ne pourront faire qu’ils ne pénètrent par effraction et dans le scénario et dans l’original lui-même pour les vider en partie de leur substance et y introduire la leur; exemples: L’Éducation sentimentale d’Alexandre Astruc, Milady et les mousquetaires de Vittorio Cottafavi, Le Capitaine Fracasse d’Abel Gance. Cette loi de la difficulté de transposition proportionnelle à la densité du signifié étant posée, il n’y a pas lieu de s’étonner que, pour citer seulement ces deux cas, Visconti et Losey se soient cassé les dents sur Proust.

[H] Alain Robbe-Grillet passera réellement derrière la caméra cinq ans plus tard (L’Immortelle).

[I] Le développement qui suit avait été baptisé la « dialectique de la chaise », j’ai oublié par qui, peut-être par J.-J. Brochier, friand de mes empoignades avec les « néo-romanciers ». Il leur avait même consacré tout un paragraphe de son article du Magazine littéraire sur L’Éléphant dans la porcelaine. Ce développement aurait pu sembler, en 1958, quelque peu extérieur à mon sujet. Mais en 2006, et la problématique du roman provisoirement mise à part, après les déchargements que nous avons connus durant les trente dernières années du XXe siècle, dans les expositions et les musées, de tombereaux de chaises, portemanteaux, poubelles en plastique, monticules de nippes ou de ficelle et autres ready made collectés par des plagiaires de Marcel Duchamp, de telles considérations de pure esthétique se révèlent moins excentrées aujourd’hui.

[J] Une virginité de quoi? Une disponibilité à quoi? Voilà les questions qui se posent et que j’aurais dû poser. Je crains qu’elles n’aient jamais trouvé de réponse, ni en tout cas d’exemple probant de leur pertinence, laquelle allait apparemment de soi dans les déclarations d’intention des néo-romanciers. Il convient de renverser une fois pour toutes ces idoles stériles – virginité et disponibilité artificielles, quête délibérée de l’originalité, obligation de nouveauté – qui entravent par nature la seule disposition féconde de l’esprit, a seule à favoriser la création littéraire et artistique: la sincérité. Il convient de recomprendre, si ce n’est déjà fait, que la délectation qui justifie la lecture naît de la luxuriance des cristallisations formées autour du mot, autour de la phrase, vaste éventail de la polysémie en éveil comme la roue ocellée et frémissante du paon – et non pas du dénuement « blanc » du signe.

[K] Il eût mieux valu dire: « de l’analyse psychologique » puisque, à partir du moment où sur un écran (ou un plateau de théâtre) des comédiens parlent et agissent, ils produisent nécessairement de la psychologie en acte (cf. infra, sur la nature de l’intériorisation au cinéma). À moins de donner à la « connaissance de l’âme » un autre sens, restrictif, qu’il conviendrait alors de définir (les « planches anatomiques » de Paul Bourget?), le rejet de la psychologie, revendiqué naguère par certains, a pour seul effet l’appauvrissement du contenu humain.

[L] Marguerite Duras n’avait pas encore publié Moderato cantabile, roman qui allait verser dans un formalisme vide et s’émailler de tics de style propres à rendre l’ouvrage et son auteur acceptables par l’intelligentsia à la mode au début des années soixante, et par les Éditions de Minuit.

[M] J’étais alors en train d’écrire D’exil et de mort, mon premier roman, publié par La Table Ronde, en 1961. Sur ce mode de la fascination et de la répétition obsessionnelle sécrétées par le caractère de mon héros – sans nom puisque « étranger au monde » –, et sous l’influence de la musique, j’introduisais dans le récit le leitmotiv narratif. J’ai expliqué ailleurs (Contrelittérature n° 5, printemps 2001, « Le démon des planches ») combien la concurrence de la musique – autant que celle du cinéma – a été stimulante pour mes entreprises littéraires et théâtrales; et à quel point on peut souffrir parfois du caractère monodique du discours narratif ou poétique (d’où le Coup de dés de Mallarmé), alors qu’on « entend dans sa tête » une orchestration et une polyphonie.

[N] Il est bien entendu que, dans l’ensemble de mes textes théoriques sur le cinéma et l’audiovisuel en général, le mot « apparence » désigne un phénomène visible ou sensible en quelque façon, par opposition à une intériorité non perceptible par les sens, et nullement la présentation trompeuse d’une réalité masquée. Et puisque j’évoque l’audiovisuel en général, je pourrais aussi, afin d’élargir le champ de cette étude limitée au cinéma, inviter le lecteur à se reporter à mon livre La Télévision ou le Mythe d’Argus, et plus spécialement au chapitre intitulé « Coexistence des galaxies » où la prétendue guerre des mondes entre la galaxie Gutenberg (ainsi baptisée par McLuhan) et la galaxie Marconi n’apparaît nullement comme l’apocalypse annoncée; elle se trouve réduite à une complémentarité de fait, en raison de la différence entre les modes de consommation de leurs « produits »:

« […] la lecture d’un texte de fiction laisse à l’imagination du lecteur la bride sur le cou. Différence capitale, fossé infranchissable qui, quel que soit le degré d’intensité, de précision ou de flou des images, laissera toujours sa chance précieuse à l’écrit, générateur de merveilles intimes, d’épouvantes invisibles, de drames d’autant plus douloureux que ressentis de l’intérieur: le non-vu surpasse infiniment le non-dit sur quoi on a tant glosé.

On y ajoutera l’irremplaçable sentiment de communication directe d’esprit à esprit, cette conversation silencieuse entre l’auteur et son lecteur, commencée, abandonnée, reprise à volonté, qui fait qu’un livre est un compagnon; ce que ne saurait être une image animée, miroir où le téléspectateur contemple sa solitude. » (La Télévision ou le Mythe d’Argus, p. 95, Éd. France Univers, 2001.)

[O] Alexandre Astruc, on le sait, est l’inventeur de la formule « la caméra-stylo », utilisée pour la première fois dans son article le plus célèbre, « Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo » (L’Écran français, 1948).

[P] Cf. supra, remarque [F].

[Q] À partir de 1960, grâce en particulier à mes conversations avec Michel Déon rencontré cette année-là (voir notamment le n° 10 de Présence du cinéma, janvier 1962: « Libres propos autour du cinéma français », entretien improvisé dans les bureaux de La Table Ronde entre Antoine Blondin, Michel Déon, André Fraigneau, Paul Guimard, Roger Nimier et Dominique Rollin), j’ai beaucoup dédramatisé la concurrence supposée conflictuelle que se livrent l’image et l’écrit; rivalité souvent perçue au désavantage de ce dernier. Dans l’ensemble, j’ai observé au contraire une résistance du roman plus forte qu’il n’était prévisible en 1958 et, parallèlement, surtout de la part du cinéma américain, une baisse de niveau assez décevante par rapport aux ambitions légitimes que semblait porter en lui le « septième art ». Mais, quoi qu’il en soit des évolutions historiques ou personnelles, il me semble que d’un point de vue strictement théorique et, disons, intemporel, les fondements de mon analyse conservent quelque valeur. Cette analyse peut se ramener à une interrogation: « Pourquoi imprimer sous une couverture de roman ce qu’un film montrerait beaucoup mieux? » Maintenant, j’en ajouterais une autre: « Pourquoi contredire par des images imposées de l’extérieur celles que nourrit notre imagination? » Jamais, au demeurant, les romanciers dans le moment où ils écrivent, ni les cinéastes derrière leur caméra, ne se posent consciemment ce genre de questions. Elles ne se posent à eux, le cas échéant, que dans l’inconscient du geste créateur.

terça-feira, 6 de novembro de 2007

Sur deux ou trois grands

par Jean Douchet

Dreams de Kurosawa, La Voce della Luna de Fellini, Nouvelle Vague de Godard, trois façons d’incarner le mouvement du cinéma.

(...)

Godard, lui, ne sait pas filmer autrement que beau. On en a une démonstration éblouissante et bouleversante dans Nouvelle Vague, qui impose l’évidence de la beauté – mais n’est-elle pas le sujet du film ? – aux plus réfractaires. Dans le film, on a un Delon exprimé comme on exprime un citron. On en a les deux faces : le Delon intéressant, c’est-à-dire plutôt le pauvre type, et le Delon pas très intéressant, c’est-à-dire le gagneur, le fonceur, le caïd solitaire, le samouraï. Il y a le Delon pauvre et le Delon riche, le Delon qui fait pitié et le Delon qui fait envie. Le Delon qui fait pitié sera logiquement noyé comme on noie un chat, mais par amour. La fille riche ne peut pas supporter que l’homme qu’elle aime vive comme un loser. Deuxième temps : résurgence du même personnage, mais cette fois-ci apte à la richesse. A ce moment-là, le Delon qui fait envie restera forcément – on est chez Godard – en vie. Dans Nouvelle Vague, les riches ont droit à l’amour puisqu’ils ont l’argent pour ça, que l’argent achète tout, la beauté d’abord – le côté Botticelli, le Botticelli des Médicis, de la fille – et que la beauté attire l’amour. La fable est encore plus amère que chez Kurosawa ou Fellini. Même quand elle se réduit à l’aller et retour d’un travelling latéral. Comme toujours chez Godard, on peut le lire de la façon la plus littérale possible. Comme chez Buñuel, si on se sent des fourmis dans la main, on filme des fourmis dans une main. De même, dans le travelling de Godard, on filme au pied de la lettre. Que filme-t-on? Une maison de riches. Comment regarde-t-on une maison de riches ? On la regarde de l’extérieur comme une caméra qui est à la place des pauvres. On se promène de gauche à droite, on regarde l’accumulation des pièces, la richesse « éclairée » et bien éclairée jusqu’au bout. Et à ce moment-là, on reçoit la leçon de la richesse. Pour être riche, il faut ramasser les petites épingles, il faut économiser. La bonne vient donc éteindre successivement les lumières. Tel est le niveau de lecture le plus littéral, le plus moral de la fable. Mais aussi, ce mouvement d’écriture doit avoir une belle graphie. Le mouvement devient un jeu de déplacement. C’est le retour aux grands mouvements d’appareil. En même temps, Godard introduit un autre déplacement, celui de la jeune fille. Et il transforme ce déplacement en un pur mouvement de chorégraphie. Ce moment-là devient un état de grâce. Le mouvement s’organise secrètement, intérieurement. Ce travelling montre à quoi sert un mouvement d’appareil, à quoi sert toute la technique pour obtenir un pur moment de cinéma, qui est un pur moment de vie, ou plutôt quelque chose de volé une fois pour toutes à la vie.

(Cahiers du cinéma n° 434, juillet-août 1990)

Le Mépris (2)

CinéCinéma, 19 heures.

par Louis SKORECKI

Godard a 33 ans au moment du Mépris. En quelques années, il a multiplié les petits pains, comme Jésus, comme Charlot. En 1961, il se dit qu'il est temps pour lui de prendre congé. Pour un cinéaste, mourir peut prendre différentes formes. On peut mourir pour de bon, par exemple. On peut même ressusciter, comme Jésus, à 33 ans. Godard y pense un moment (il sait le faire, il a deux ou trois tours dans son sac, comme Jésus), mais se dit que ce n'est pas la bonne stratégie pour ce qu'il est : l'objet «a» du cinéma. Mieux vaut durer, mieux vaut varier. Eclater dans tous les sens, mourir à chaque film, c'est bien plus excitant.

Alors ? Qui est l'objet petit «a», Godard ou moi ? Il sait toujours où commencent et finissent les choses, même s'il le sait moins bien. D'une certaine manière il le sait pour toujours, même si ses films ne font que prouver à chaque fois qu'ils sont des sous-films. Mieux vaut être un sous-film qu'une paire de chaussettes, pense Godard. Les cow-boys pédés, les acteurs grimés en écrivains, les bronzés, les pingouins, ça tient plutôt de la paire de chaussettes que du cinéma. Ça, Godard le sait. Il le sait mieux que tout le monde. Mieux que moi ? Evidemment. C'est pourtant moi, l'objet «a», depuis six ou sept ans. C'est juste que je me tiens au dehors, que je parle du dehors et que Godard, malgré ses géniales imprécations à propos des «professionnels de la profession», ne sait plus se tenir qu'au dedans. Il parle du dedans, malgré son génie de l'intervention, mais sa parole ne vient pas du dehors, comme la mienne. Ça, il ne sait plus le faire. Il voudrait bien mais il ne sait plus. Il a oublié. Moi, j'ai tout oublié mais je sais encore faire ça. Je ne sais même faire que ça. Faire l'objet petit «a», c'est plus facile à dire qu'à faire. Je ne me force pas, je ne fais même pas exprès. Godard m'envie ça. Comment je le sais ? Il me l'a dit.

« ... Parions que le diptyque lui est même tout à fait contraire. Même si, et c’est là l’essentiel, il fait semblant de tant y ressembler. Ces films ne filment pas cela. Ils ne sont pas issus des années 70 car ils sont d’aujourd’hui. Ils font semblant d’être d’ailleurs. Mais cet ailleurs n’existe pas. Sinon ici. Sinon maintenant. Et dans nos têtes les choses sont possibles. Death Proof et Planet Terror se détachent de leur références comme on se détache d’un naufrage. Car de ses références, ils n’en ont finalement rien à foutre. Ils sont libres, tendres, affectueux. Inventifs, étonnamment bien finis. Dans leur genre météore, classiques. Il s'agit d'un cinéma adulte, étrangement responsable et beau, pas d'une crise d'acné adolescent. »











segunda-feira, 5 de novembro de 2007

domingo, 4 de novembro de 2007

03/11/07

A melhor noite da minha vida.

sábado, 3 de novembro de 2007

sexta-feira, 2 de novembro de 2007

They Died with Their Boots On

« ... Les péripéties et la trame (...) comptent peu, servent surtout à envelopper, comme la peau enveloppe un organisme vivant, le propos du cinéaste qui est d'ordre à la fois plastique et moral et d'un tel classicisme dans l'un et l'autre domaine qu'il décourage le commentaire. Le film combine les beautés de l'épure (du croquis d'architecture), de la peinture et de quelque chose qui est un mouvement constant de l'image et qu'il faut bien appeler le cinéma. »

« ... C'est ici le triomphe absolu de l'art classique où le concret et l'abstrait, la description analytique et synthétique de la realité, l'emploi des gros plans et des plans généraux, des plans courts et des plans longs, la litote et le spectaculaire s'harmonisent à la perfection et donnent lieu à une oeuvre qui, réalisée à chaud, dans un contexte et des visées militantes précises, atteint immédiatement à l'intemporel. »

Jacques Lourcelles em Dictionnaire du cinéma – tome III: Les films, Robert Laffont, collection Bouquins, 1992, p. 110-112.

quinta-feira, 1 de novembro de 2007

« ... Pourquoi Cimino a-t-il besoin de 3h 40 pour raconter l'histoire de Johnson County? Parce qu'il ne fait pas que la raconter. Il la reconstitue. C'est étonnant de voir combien la critique américaine a contesté la véracité historique du film. Et pourtant, rien n'est aussi étudié, conforme à l'histoire. Mais c'est le temps qui donne au film l'espace nécessaire pour décrire une époque. »

Iannis Katsahnias, « Le temps retrouvé », Cahiers du Cinéma, n° 422, julho 1989, p. 4-7

« ... In the fiction presented to the audience, the filmmaker, like the historian, faces representations inscribed in general history, while simultaneously modifying its meaning. American cinema carries on an almost ontological relation with duration and time; the question of its truthfulness presents the same methodological challenge as that driving contemporary historical research. »

« ... You need to be true to the characters, that’s really what it’s at, for me and the actor. And the actor and I have to be close to each other to really understand how we’re going to create that guy. Willem’s not Ruby and neither am I, but we know who Ruby really is. And we nail him, and then we’re him too. »

THE MARIO BAVA COLLECTION VOLUME 2

By DAVE KEHR

No one would be more surprised than the shy, self-denigrating Mario Bava, who died in 1980, to learn that he had become one of the best-known Italian filmmakers in America. His low-budget genre pictures of the ’60s and ’70s often crowd the work of Italian maestros like Federico Fellini, Michelangelo Antonioni and Roberto Rossellini off the shelves of video stores. And now much time and effort has been invested in creating immaculately restored, uncut versions of Bava films that, when they played on 42nd Street in heavily edited, English-language prints, bore titles like “Twitch of the Death Nerve” and “House of Exorcism.”

Those films and others can be found this Halloween eve in “The Mario Bava Collection Volume 2,” a six-disc boxed set from Anchor Bay. The highlight of the new collection, a sequel to an equally impressive set that Anchor Bay released in April, is “House of Exorcism,” in both its reworked version and its original form with its original title, “Lisa and the Devil.”

Starring the unlikely trio of Elke Sommer, Telly Savalas and Alida Valli, this exceedingly strange and haunting 1973 film is built from Bava’s usual elements: a decaying castle on the outskirts of a medieval European village still haunted by occult doings in the deep past (here, a local legend of a devil who gleefully carries off the dead); a sinister matriarch (the feline Ms. Valli, a star of “The Third Man”); an adulterous couple (Sylva Koscina and Eduardo Fajardo, stranded at the castle when their antique limousine breaks down); a sexually confused young man (Alessio Orano, as the matriarch’s tremulous son); and a spectacularly well-proportioned young woman (Ms. Sommer, as a tourist who wanders off the beaten path).

The added ingredient is the Savalas character, Leandro, a uniformed butler who seems modeled on Erich von Stroheim’s manservant in “Sunset Boulevard,” though with an addiction to lollipops (something Mr. Savalas might have remembered when “Kojak” came around). Though Leandro keeps busy with his eccentric masters and their reluctant overnight guests, his real duties seem to involve collecting wooden heads and wax figures, which seem ready to stir to life.

It may be redundant to call a horror movie nightmarish, but “Lisa and the Devil” genuinely follows a dream logic. The scenes are connected more visually than causally, through repeated motifs and — the greatest weapon in Mr. Bava’s stylistic arsenal — a resolutely irrealistic use of color. A longtime cinematographer, he executes elegant tracking shots through his baroque compositions (he photographed most of his movies but took credit on only a handful), using filtered spotlights to add washes of unexpected and unaccounted-for hues. There are explosions of saffron, lime and inky blue, but most particularly a pale violet, the color Mr. Bava told interviewers he associated with evil.

The defiantly nonlinear “Lisa” proved to be a disaster at the box office, and was re-edited by its American producer, Alfredo Leone, to include some projectile-vomiting scenes and dumped on the market as “House of Exorcism.” For Mr. Bava, who was already moving toward the blunt, splatter-film stylistics of the 1971 “Twitch of the Death Nerve” (which appears in the Anchor Bay set under the more restrained title “Bay of Blood”), “Lisa” would be his last major accomplishment.

Mr. Bava worked in genres other than horror, and a few examples are included here: his 1970 comic western “Roy Colt and Winchester Jack,” the Agatha Christie-like murder mystery “Five Dolls for an August Moon” (1970) and the 1972 sex comedy “Four Times That Night.” Rounding out the collection are “Baron Blood,” a stateside hit of 1972, with Ms. Sommer and Joseph Cotten, and two versions of an uncompleted film from 1974, known both as “Kidnapped” and “Rabid Dogs.”

Commentary is provided by the leading Bava scholar, Tim Lucas, whose self-published book, “Mario Bava: All the Colors of the Dark” (bavabook.com), represents the last word on the subject. Though several of the films in the Anchor Bay box have been released on other labels, all have been remastered for this edition, and to my knowledge none have looked better.

Mention should be made, too, of another important Bava title, “Blood and Black Lace” (1964). One of the earliest and most lurid examples of the violent thrillers that took hold in Italy in the 1960s, it has recently been rereleased as part of VCI Entertainment’s “Italian Giallo Collection.”

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