sexta-feira, 28 de dezembro de 2007

Skorecki do dia

« Il y a vingt ans, quand on faisait davantage de films de cinéma sans guillemets, on aurait volontiers parlé de "mise en scène", un mot qu'on abandonne maintenant trop souvent au théâtre et aux théâtreux. La "mise en scène", quelle expression élégante, sereine, joyeuse. Répéter ici, même si ça ne se fait plus, même si ça déplaît, que l'essence du cinéma n'est ni la littérature, comme le croyait naïvement le jeune Godard, ni la peinture, comme l'a toujours déclaré Bresson, ni la musique du vieux Mozart, comme affiche de le croire le vieux Godard, casque collé sur les oreilles. L'essence du cinéma, c'est évidemment le théâtre. Le jeune Amalric, comme Cocteau, comme Guitry, comme Biette, fait du cinéma de toute beauté, autrement dit du théâtre filmé. »

quinta-feira, 27 de dezembro de 2007

« Questi esempi illustrano una forza capitale della regìa di Cottafavi, la nozione di invasione che domina gli istanti di crisi. È il solo cineasta che sfrutta sistematicamente l’insediamento della crisi, invece di passare di colpo alla sua espressione ormai insediata. Tutta l’attenzione è fissata sul passaggio tra la calma e la tempesta, istante infinito in cui l’essere è sorpreso in una trasformazione intima che lo espropria della sua libertà e della sua coscienza lucida, lo indirizza totalmente verso una fine unica e, per così dire, lo mineralizza nella sua passione. È questa pietrificazione dell’essere che la macchina da presa scopre, dandoci la più vertiginosa sensazione di violare un segreto, di penetrare in una zona vietata, come ciò che si dipinge sul viso di una donna nel momento in cui il piacere l’afferra e la travolge. Similmente, le scene decorative, in senso nobile, in cui il sublime non è più di natura intima ma collettiva e spettacolare, utilizzano, sino al limite del possibile, la simmetria dei gesti e della scenografia, sboccano su una liturgia della preparazione: preparativi di rivolta, di esecuzioni capitali, questi fatti sono preceduti da una messa a posto del sistema dal quale essi derivano come una conseguenza geometrica: messa a posto che trattiene la quasi totalità dell’attenzione. »

Michel Mourlet, Du côté de Racine, "Présence du Cinéma”, n. 9, 1961

La légende du Mac-Mahon

par Sophie Grassin

Dans les années 50, une bande de pionniers cinéphiles jette son dévolu sur la salle du XVIIe arrondissement. Aujourd'hui encore, son directeur maintient le cap. Un peu d'histoire...

Ils révisaient les réputations. Excommuniaient Bergman ou Antonioni. Imposaient Lang, Losey, Walsh, Preminger, Fuller, Freda et Cottafavi. Puritains du grand écran, intolérants par excès de sincérité, défenseurs des cas désespérés, les mac-mahoniens ont, dans les années 50, mis leur puissance excavatrice au service de films méprisés, lutté contre l'injustice, un peu écrit, beaucoup œuvré. Et rendu célèbre le Mac-Mahon, salle de ciné mythique de l'avenue du même nom, Paris, XVIIe, qui fête ses 60 piges.

Les plaines walshiennes

1951: un certain Pierre Rissient dégourdit, avec ses condisciples du lycée Carnot - Michel Mourlet, Marc Bernard, etc. - la programmation du Mac-Mahon. Le cinéma est alors fréquenté par les officiers américains de l'Otan. Et Emile Veillon, le propriétaire (il jouera dans A bout de souffle, avec sa caissière), approuve. «C'était un type influençable et pompeux», lâche Bertrand Tavernier, nickel-odéonien, c'est-à-dire créateur, aux côtés du poète Yves Martin, de Bernard Martinand, de Pierre Maginot, de la ligne du Nickel-Odéon, ciné-club cousin du Mac-Mahon. «Folklo, Veillon était d'abord folklo», rectifie Bernard Martinand, directeur des Collections films à la Cinémathèque. Emile laisse, en tout cas, les coudées franches à Rissient.

Devenu l'âme du mouvement, ce dernier rétablit les films de genre dans leurs titres de noblesse. Dynamite le discours de la critique. Montre des longs-métrages inaccessibles à l'époque. Pose les bases d'une éthique qui préfère Lang à Hitchcock, et le revendique. Car les mac-mahoniens auront le bémol rare. Persuadés qu'oncle Alfred truque l'espace et le temps, ils aimeront Fenêtre sur cour, mais jugeront Sueurs froides surfait. Douteront toute leur vie de la capacité d'Antonioni à adapter un scénario à l'écran. Et opposeront - pour une sombre question de focales - la puissance de La Splendeur des Amberson (Welles) à l'abomination de Citizen Kane (du même).

Juste retour des choses: quand ils aiment, ils aiment, dénoncent la pensée dominante, ne ménagent pas leur peine. Et sortent de leur manche leurs cinéastes préférés réunis au sein du «carré d'as»: Losey, Lang, Preminger et Walsh. Victime du maccartisme, Losey, pour ne citer que lui, se cache à la fin des années 50 sous un nom d'emprunt. Rissient visionne Le Garçon aux cheveux verts (1948) dans une banlieue londonienne (deux longs-métrages au programme) et rapplique à Paris avec la copie. «Sans nous, Losey n'aurait jamais eu de seconde chance», raconte-t-il aujourd'hui.

Fritz Lang non plus. La MGM, qui a sorti Les Contrebandiers de Moonfleet en province, refuse de distribuer le film dans la capitale. Le sang des mac-mahoniens ne fait qu'un tour. La critique dézingue-t-elle Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou? Ils volent au secours «de cette simplicité. Cette masse de fonte qui, si vous ne savez pas la déchiffrer, ressemble à une bande dessinée», se souvient Alfred Eibel, du Nickel-Odéon, qui finança, dès le n° 9, Présence du cinéma, revue issue du Mac-Mahon. Bref, la légende enfle. Simon Mizrahi, nickel-odéonien, tente de capter la magie de l'endroit dans un texte fameux au lyrisme tremblé: «Après avoir descendu les escaliers rouges du Mac-Mahon, [on découvrait] les plaines walshiennes cinémascopées, les petites maisons rayiennes sous la neige...»

Le Mac-Mahon, dogme 1

En août 1959, le n° 98 des Cahiers du cinéma publie le manifeste du mouvement: «Sur un art ignoré», signé de son théoricien, Michel Mourlet. Mourlet y affirme la primauté de la mise en scène. «C'est elle qui organise un univers. Elle qui couvre l'écran. Elle et rien d'autre.» Rien d'autre, vraiment? «Oh là là, si! réplique Alfred Eibel. Les mac-mahoniens avaient l'obsession du cadrage. Scrutaient la peau des comédiens et la profondeur du champ. Ils défendaient le principe de “fascination”, comme celle qu'exerçait la danse de Debra Paget dans Le Tigre du Bengale. Prisaient les éclairages naturels. Mais admettaient la foudre, élément dramatique chez Walsh.»

Eibel ajoute: «Leur sectarisme, si sectarisme il y avait, découlait de leurs partis pris esthétiques.» Sectarisme y eut-il? Disons que pour se rebeller contre l'ordre établi il fallut renchérir souvent, vociférer parfois, s'engueuler toujours. «Nous ressentions les choses au plus profond de nos tripes, dissèque Pierre Rissient. Et ne comprenions pas que d'autres les ressentent autrement.» «Mais tout cela se situait à des années-lumière du terrorisme actuel», poursuit Bernard Martinand. Les mac-mahoniens pouvaient injurier un critique coupable d'avoir défendu un film éloigné de leur orbite; ils pouvaient aussi éduquer les directeurs de salle. Un cinéma de la place Blanche affichait, par exemple, Les Légions de Cléopâtre, de Vittorio Cottafavi. Un premier mac-mahonien téléphonait: «Vous passez bien Les Légions de Cléopâtre? - Ch'sais pas, je vais voir.» Au sixième coup de fil, le directeur rétorquait: «Les Légions de Cléopâtre, absolument, jeune homme. C'est un film de M. Cottafavi.» Les mac-mahoniens savaient donc rire? «A cette époque, le cinéphile, proche du glandeur, vivait par procuration, remarque Alfred Eibel. Il pouvait donc discuter toute la nuit d'un pantalon moulant porté par Elsa Martinelli. Comme l'assurait Serge Daney, qui fut critique à Libération: “Le meilleur du cinéma ne gît jamais dans les écrits, mais dans la conversation.”»

L'affaire Liberty Belle ou Soigne ta droite

En 1983, le réalisateur Pascal Kané, rédacteur aux Cahiers du cinéma, joue la provoc en mettant en scène un mac-mahonien type, auxiliaire de l'OAS. Titre du film: Liberty Belle. «Une vue de l'esprit dictée par la mauvaise foi, conteste Pierre Rissient. Nous ne voguions pas à droite, Lang était plus libéral que Hitchcock. Walsh, plus à gauche que Hawks, Losey plus que Ray. Et Preminger que Ford.» «Mourlet écrivait bien dans ce truc honteux, Défense de l'Occident, renchérit Bertrand Tavernier. Mais de là à l'imaginer préparant un putsch avec les paras... Sortir sa pipe représente déjà pour lui un exercice physique.» Et puis: «Losey était couché sur la liste noire et Pierre [Rissient], ami de Roger Vailland, a confirmé, de la découverte de l'Anglais Mike Leigh à celle du Philippin Lino Brocka, l'amorce de ses engagements.»

Roger Vailland venait en visite au Mac-Mahon, qui portait Bon Pied bon œil aux nues. Car le mouvement défendait une littérature aussi éclectique qu'ambitieuse: Brecht, Bataille, Stendhal, le cardinal de Retz, la Série noire. Les 50 premières pages de celui-ci, tel roman de celui-là. «Il était ainsi de bon ton d'écarter On achève bien les chevaux, de Horace McCoy, se rappelle Alfred Eibel, pour encenser, allez savoir pourquoi, une autre de ses œuvres, Pertes et fracas.»

Mac-mahonien un jour, mac-mahonien toujours

Même s'ils ont moins souvent empoigné la caméra que leurs comparses hitchcocko-hawksiens des Cahiers, les walshiens ont permis à certains films d'exister, sans vidéo et sans télé. Pierre Rissient, cinéaste et distributeur, a gardé l'œil mac-mahonien. Il voyage donc, de Los Angeles à Hongkong, afin de dénicher, avec dix ans d'avance, les réalisateurs de demain: Boorman, Schatzberg, Campion, Kiarostami, etc., sont à mettre à son actif. La salle, elle, tient le cap, entre les mains d'Axel Brucker, fils de l'ancien propriétaire du Vendôme. Axel a acheté le Mac-Mahon parce qu'il passait devant quatre fois par jour sur le chemin de Saint-Louis-de-Monceau, par désir, par plaisir, pour connaître la fierté de perdre de l'argent avec Lubitsch. «Quand j'ai commencé, voilà quinze ans, je voulais faire un Mac-Mahon pur et dur, quasi flagellatoire, avoue-t-il. Aujourd'hui, j'essaie d'inscrire le cinéma actuel dans son histoire.» De dresser des ponts entre Titanic et Ben-Hur - bon courage! - et de pousser les jeunes à venir: «Il n'y a pas mieux pour séduire. Fred Astaire baise la main de Ginger Rogers. La jeune fille sur le fauteuil d'à côté n'est plus qu'un jouet. Vous avez l'air intelligent.» Le Mac-Mahon, providence des cinéphiles, des grands bavards et des amants.

sexta-feira, 21 de dezembro de 2007

quinta-feira, 20 de dezembro de 2007

'Cinéastes de notre temps' (April 4, 1964)

... talvez porque a Leonor Baldaque me lembre um pouco a Claudine Longet em THE PARTY: os olhos, o cabelo, a boca... sei lá.

No mais, é o irmão gêmeo (bivitelino, isto é) de COISAS SECRETAS.


quarta-feira, 19 de dezembro de 2007





Baudrillard e Jameson perdem, Demonlover e A Sentinela perdem.

Sobre uma arte ignorada.

« However, if someone tells me that The Brown Bunny reminded them of Two-Lane Blacktop, and thinks that film influenced me making The Brown Bunny, I feel that person has a shallow understanding of my work and of Two-Lane Blacktop. »



Observar que num dos monitores é exibido She's Working Her Way Through College, com Virginia Mayo, Gene Nelson, e um certo Ronald Reagan.

Vendo O PRINCÍPIO DA INCERTEZA ontem, e devo confessar que em vários momentos me peguei pensando em Blake Edwards.

Exemplo clássico: a cena em que os Roper pedem a mão da Camila em casamento. Muito mais para Edwards que para, sei lá, Leo McCarey.

Rouge n° 11


terça-feira, 18 de dezembro de 2007

segunda-feira, 17 de dezembro de 2007

sexta-feira, 14 de dezembro de 2007

Filhos do apocalipse









Taí: o tal "cinema sutil", "cinema karaokê", o "sublime", o "fluxo" etc.

Suspeitei desde o princípio

« Il est évident que le travail de plusieurs d’entre nous est influencé par notre passage à l’université, par le type d’approche et d’analyse des films qu’on y a appris. Et l’hybridation peut être très profitable à la critique de cinéma. »

Por Cyril Neyrat, o idiota da vila. Aqui.

E já que é de bom tom citar Daney, l'exercise n'a pas été profitable, monsieur (longe, bem longe, cada vez mais longe de Moonfleet, Skorecki e cia.).

quinta-feira, 13 de dezembro de 2007

quarta-feira, 12 de dezembro de 2007





WHAT IS MISE EN SCENE?
by Fereydoun Hoveyda

May 15, 1999

The Adventures of Roberto Rossellini

And at present, when so many young authors dream only of imposing their ideas and their petty reflections in their films, seducing or raping (patronizing Brechtianism, or the utilization of advertising techniques and the propaganda of capitalist society) or even disappearing (collages, etc.), let us listen to Dreyer:

http://kinoslang.blogspot.com/2007/12/ferocious-by-jean-marie-straub.html


terça-feira, 11 de dezembro de 2007

Mourlet sobre les Amours d'Astrée et de Céladon.

« ... il faut venir aux œuvres vierge de réminiscences, lavé à neuf de sa culture, pour les recevoir dans toute leur violence immédiate, non filtrée, - ou au contraire la mollesse de leur académisme exténué. »

WALSH FILMA ASPIRAÇÃO À GRANDEZA

INÁCIO ARAUJO

O que acontece a um herói de guerra depois da guerra? De forma moderna (e angustiada), Clint Eastwood tratou do tema em "A Conquista da Honra".

Raoul Walsh, cineasta clássico, não tinha tanta necessidade de se angustiar. Os heróis da Primeira Guerra propostos em "Heróis Esquecidos" não hesitam em buscar novos destinos. Um deles se torna advogado. Os outros dois (James Cagney e Humphrey Bogart) são gângsteres.

No cinema da velha Warner, não havia muito segredo: voltou da guerra, não tem dinheiro, entra para o ramo das bebidas clandestinas. Se você é um durão, tipo Cagney, sobe na vida com relativa rapidez.

Walsh provê o filme do senso de urgência que marcava o destino de seus personagens. Nada pode ser adiado. A terra queima sob os pés dos heróis (ou anti-heróis). Eis o que faz de Walsh um cineasta raro: sempre trata a trajetória dos personagens em função do destino trágico que lhes é reservado.

Não há o que esconder: todos sabemos que as coisas não terminarão bem. Não é preciso esconder isso do espectador ávido por surpresas. O gênero já nos leva para lá. Mas o que poderia ser mera punição do mau comportamento, Walsh sabe trabalhar como a grandeza de ambição desses homens, que poderiam ser policiais ou taxistas, mas não se contêm: é preciso ao menos tentar ser grande, matar para viver seu destino e morrer com grandeza.



segunda-feira, 10 de dezembro de 2007

If mise en scène is a dance of love and death, few directors can fashion a choreography as romantic and tortuous as Rivette, in this dazzling two-hender costume melodrama.

E depois você tem que fingir que se dá por satisfeito quando lê termos como "exercício" e "distanciamento" tentando descrever aquilo que é a conquista delicada de um termo capaz de descrever o repouso e a serenidade que remediam as tensões entre o gesto e o espaço, o corpo e a cena, a carne e o espírito, o homem e o mundo.

sexta-feira, 7 de dezembro de 2007



Taí o que é ser destemidamente moderno: ter a liberdade de escolher a época que lhe agrada - passado, presente, futuro, séc. XXI ou XVI, whatever.

Pro lado do Carpenter, eu penso que deve ser chato para alguém estar sempre certo, o que talvez explique o repouso (mais do que justo) a que se permitiu nesta década.

Alguém que desde 1981 se empenha em pintar a cena em que vivemos hoje.

E como pinta: o trabalho de marcação e blocking que Carpenter realiza no interior das tomadas realizadas na steadicam já serviria para destacá-lo de tudo o que chega até nós da terra do Tio Sam. Maior elegância não há.

Straub, Brisseau, mesma coisa.



Nota: sempre escutar Bach pela manhã.





quinta-feira, 6 de dezembro de 2007

Respect in a Box: Giving John Ford the Major American Artist Treatment

By DAVE KEHR

Published: December 4, 2007

Film culture in this country has long been in need of a paradigm shift, a way of saving old films from the swamp of nostalgia and seeing them as vital cultural products rather than quaint artifacts of another age. People don’t read Faulkner’s “Light in August” to be reminded of their lost youth, but most studios continue to market their library titles (when they bother to market them at all) as so many trips down memory lane.

That approach might have worked at the dawn of home video in the late 1970s, but for obvious reasons the nostalgia audience for prewar films is not a growing market segment. What the home video industry needs is something that book publishers have had for a century: a sense of the backlist as a living body of work that merits and rewards the attention of each new generation.

“Ford at Fox,” a gargantuan set that assembles 24 of the 50-some films John Ford made for the studio that was his most consistent home, may be just the nudge the old paradigm needs. Other studios, notably Warner Brothers with Stanley Kubrick and Universal with Alfred Hitchcock, have produced collections devoted to single directors, but no previous effort has matched what Fox has put into this impressive undertaking.

Reviving some extremely rare works in fully restored versions, presenting critical editions of the major titles (in three instances, complete with alternate cuts) and reintroducing several overlooked masterworks, “Ford at Fox” finally does for a filmmaker what the Bibliothèque de la Pléiade in France and our homegrown Library of America have long done for writers. Scattered, individual films have been recast into a body of work — an oeuvre — easily accessible for the first time.

Accessible, but not cheap. The “Ford at Fox” box carries a retail price of $299.98, though online discounters are offering it for up to a third less. And for those who may already have some of the films, several stand-alone titles and subdivided sets drawn from the big box are available, among them “John Ford’s Silent Epics” (five films, $49.98); “John Ford’s American Comedies” (six films, $49.98); and “The Essential John Ford Collection” (six films, $49.98).

A few titles in “Ford at Fox” are reprints: Besides “My Darling Clementine” (1946) the boxed set’s versions of “Steamboat Round the Bend” (1935), “Young Mr. Lincoln” (1939), “The Grapes of Wrath” (1940), “How Green Was My Valley” (1941) and “What Price Glory” (1952) are identical to previously issued discs. Three others have received major upgrades: “The Prisoner of Shark Island” (1936) has improved image stability and contrast over the version available in Britain; “Wee Willie Winkie” (1937), a Shirley Temple vehicle that Ford turned to surprisingly personal ends, is present in both newly restored black-and-white and sepia-toned versions; and “Drums Along the Mohawk,” the 1939 Revolutionary War saga that was Ford’s first use of Technicolor, is back in a razor-sharp new restoration financed by the Film Foundation.

But the heart of the project consists of the films making their debuts — or at least, their first officially sanctioned, above-ground appearance — on American DVD. Least familiar to most will be the five silents included here. Ford’s first film for Fox, “Just Pals” (1920), already displays his innate, impeccable sense of composition and his manner of moving fluidly and invisibly from shot to shot, each angle and edit calculated to shape the audience’s impressions without calling the slightest attention to technique.

“The Iron Horse” (1924), a sweeping account of the construction of the first transcontinental railroad, established Ford as a major director. It is presented here, a bit confusingly, in two different versions: an “international version” that runs 2 hours 12 minutes and a “U.S. version” with a running time of 2 hours 29 minutes. Though the export version has been subjected to extensive digital restoration and will probably look more pleasing to the casual viewer, the domestic, taken from a print held by the Museum of Modern Art, is the one to see. It has more scratches and speckles but is truer to Ford’s intentions. The 1926 film “3 Bad Men” is an even greater work, with a thematic complexity that anticipates Ford’s postwar westerns. A commercial failure, it would be his last western for 13 years, until he returned with “Stagecoach” in 1939.

In 1927 the great German filmmaker F. W. Murnau came to Fox’s Hollywood studios to make his masterpiece, “Sunrise,” a study in lighting and camera movement that left a profound impression on American moviemaking in general and young John Ford in particular. Ford incorporated elements of Murnau’s technique into his “Hangman’s House” (1928) and, supremely, “Four Sons,” a devastating 1928 antiwar film that made creative use of Movietone, Fox’s new sound-on-film technology. Unfortunately, because of music rights clearance problems, the original Movietone soundtrack has not been used here, though, like “The Iron Horse,” it is accompanied by a fine, newly commissioned orchestral score by Christopher Caliendo.

As Ford moved into the new world of sound, his artistry continued to expand. The set includes “Born Reckless,” his eccentric 1930 contribution to the gangster films of the early Depression; the prison comedy “Up the River” (also 1930), featuring Ford’s discovery, Spencer Tracy, in his first film (and Humphrey Bogart in his second); the naval adventure “Seas Beneath” (1931); and the astonishing “Pilgrimage” (1933), another antiwar fable that is perhaps Ford’s most experimental film.

Here too are Ford’s great Will Rogers comedies, “Doctor Bull” (1933), “Judge Priest” (1934) and “Steamboat Round the Bend” — a stirring, informal trilogy about a vanished rural America. And of course there are some minor films in the mix: the labored generational drama “The World Moves On” (1934); the glossy, superficial “Four Men and a Prayer” (1938); the grotesque, half-hearted “Tobacco Road” (1941); the lightly likable military comedy “When Willie Comes Marching Home” (1950). When you have directed more than 140 films, they can’t all be classics.

As weighty as “Ford at Fox” may be — it also contains a hardcover book of stills and posters from his films; a new documentary, “Becoming John Ford,” by Nick Redman; and reproductions of the souvenir programs for “The Iron Horse” and “Four Sons” — it’s sobering to realize that it still does not include every extant film Ford made at the studio. Most conspicuous among the missing are Ford’s first all-talking feature, “The Black Watch” (1929), and the submarine drama “Men Without Women” (1930). Such is the richness of Ford’s career that even this enormous compilation can’t contain it. Save room on the shelf for “Ford at Fox, Volume 2.”



quarta-feira, 5 de dezembro de 2007

Em busca do filme selvagem.

Les Aventures de Hadji représentent une tentative à peu près unique - au moins par sa qualité - de valoriser, dans un récit non fantastique, la dimension adulte, élégante et discrètement érotique du conte oriental. Don Weis, dans ce qui est sans doute le meilleur film de sa carrière, a fait preuve d'un raffinement plastique extraordinaire où l'apport du "color consultant", le célèbre photographe George Hoyningen-Huene (collaborateur de Cukor pour tous ses films en couleur), fut vraisemblablement déterminant. Le film manifeste, en effet, une très grande exigence à tous les niveaux: dans ses décors, à la luxuriance savamment abstraite; dans ses costumes, fantaisistes, bariolés et toujours dans une parfaite unité de style; dans la beauté racée de ses interprétes: superbes Elaine Stewart et Rosemarie Bowe. Avec beaucoup d'art et de légèretè, Don Weis fait respirer au spectateur l'air de la grande aventure purifié de toute grandiloquence comme de ces facilités burlesques qui sont souvent la plaie du genre. Le demi-sourire du conteur ajoute enfin constamment la note ironique sans laquelle une oeuvre de ce genre serait incomplète; un certain désabusement est ici nécessaire à celui qui raconte l'histoire comme à celui qui l'écoute.

Jacques Lourcelles

La sindrome di Stendhal (Le Syndrome de Stendhal, 1996)
de Dario Argento


A propos de :
1/ Stéphane Rolet : La citation plastique dans Le Syndrome de Stendhal (1996) de Dario Argento. : de la lecture clinique au maniérisme (Rendez-vous avec la peur, n°1, 2004, p. 5-17 ; pour contacter cette revue : http://frank.lafond.free.fr/)

2/ Jean-Marie Samocki : De l'origine du maniérisme au maniérisme de l'origine ? Obsession de Brian de Palma et Le syndrome de Stendhal de Dario Argento (in Du maniérisme au cinéma, Ed. la licorne, 2004, p. 151-162).

3/ Jean-Baptiste Thoret : Dario Argento : une débauche de détails, Trafic, n°33, p. 78-84).

4/ Jean-Baptiste Thoret : Dario Argento. Magicien de la peur, Ed. Cahiers du cinéma. Auteurs, 2002.

5/ Vivien Villani : Forme ancienne dans la musique du Syndrome de Stendhal : La passacaille (Simulacres, n° 2, hiver 2000, p. 63-68).

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L'Atlantide au cinéma: Pal, Ulmer & Cottafavi

HERCULE A LA CONQUETE DE L’ATLANTIDE
Analyse du film



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