quinta-feira, 31 de janeiro de 2008

quarta-feira, 30 de janeiro de 2008

No teatro



A situação é a seguinte

Pourquoi les films sont de moins en moins bons selon toi?

Les cinéastes font les films que les gens attendent d’eux. Donc si les films sont mauvais c’est que les cinéphiles sont mauvais. Ça c’est un truc que j’ai mis quarante ans à pouvoir dire sous une forme aussi simple. Je le crois profondément: les films sont mauvais si les spectateurs sont mauvais.

segunda-feira, 28 de janeiro de 2008

La guerre n'est pas finie

Enfant de la classe ouvrière, enseignant dans les quartiers défavorisés, cinéphile autodidacte, Jean-Claude Brisseau est un personnage atypique dans le cinéma français. Alors que sort le lyrique Les Savates du bon Dieu et que la Cinémathèque lui organise une rétrospective, rencontre avec un cinéaste attachant qui se définit comme chrétien, marxiste et freudien.

Jean-Claude Brisseau :­ Aucune séquence des Savates du bon Dieu n'est traitée de façon réaliste, le traitement est délibérément non réaliste. Aucun de mes films n'est réaliste, en tout cas naturaliste, y compris De bruit et de fureur, qui renvoyait pourtant à une certaine réalité sociale : tous mes films comportent une zone d'ombre. En entreprenant ce film, j'avais une conscience aiguë du risque que je prenais en optant pour un parti pris d'hétérogénéité absolue. J'aime renvoyer à la réalité sociale, d'une part en mélangeant les genres, d'autre part en insérant des éléments surréalistes. Dans Les Savates..., la narration est plus proche des Pieds Nickelés revus par Aladin que de celle d'un film social ­ ce qui ne s'était jamais fait, c'est pour ça que ça m'intéressait. Et j'avais conscience que c'était d'un risque total. Parce que je pouvais dérouter le spectateur, mais aussi parce qu'il y avait un risque réel avec ce type d'équilibrage de louper complètement son coup au moment du tournage.

Comment avez-vous conçu ce mélange des genres ?

Au début, le film a l'air d'être sérieux ­ encore que quand le gamin sort sa hache, j'ai tendance à me marrer, il y a déjà un côté dérisoire, même si le spectateur n'est pas censé trop s'en apercevoir. Au bout de vingt minutes arrive le personnage délirant de Maguette, un roi africain tout droit sorti de la lampe d'Aladin. Puis, après la séquence de la salle de classe, au lieu de montrer des cambriolages à la Bonnie & Clyde, je bifurque vers des scènes intimistes entre les deux personnages centraux. Il y a un côté conte qui s'articule sur le mélange des genres. Je cumulais d'autant plus les risques que le film comporte à peu près cent séquences différentes et, à elles seules, les deux scènes de l'émeute et de la fusillade dans le bar m'ont pris deux semaines de tournage. Il me restait donc seulement quarante jours pour tourner toutes les autres, dans des lieux différents, avec des acteurs jeunes et peu chevronnés. Que le public soit suffisamment dérouté pour ne pas pouvoir mettre une étiquette sur le film, c'était un des buts, mais il fallait que je fasse attention au risque réel de rejet total de sa part. J'ai envie de savoir jusqu'où on peut aller sans se couper complètement du public.

On a l'impression que vous mélangez de plus en plus les éléments de réalité sociale et les sorties vers l'imaginaire ou le conte fantastique. Dans De bruit et de fureur, les deux choses étaient plus strictement séparées.

De bruit et de fureur était déjà construit comme ça. Le film avait l'air très sérieux pour toute une partie du public mais moi, issu de ces milieux-là, j'ai envie de me marrer quand le personnage de Bruno Cremer tire à la carabine dans son appartement. Ou quand il se bagarre avec les petits voyous et sort sa serpette : la serpette est l'arme favorite de ces gens-là, parce qu'on peut la trimbaler avec soi comme un outil innocent et plus maniable qu'une hache. Voilà le genre de scènes que j'aime, celles où on peut passer du rire aux choses graves, puis aux éléments poétiques ou oniriques. On retrouve ces éléments chez Shakespeare, sans me comparer à lui, et le personnage de Maguette pourrait sortir de La Tempête.

Vous êtes-vous mis dans vos films ?

Non, même si le personnage de Fred dans Les Savates... est proche de moi : c'est un naïf et un con, et je me sens un peu comme ça. En revanche, j'y mets des situations que j'ai vécues et des personnages que je connais. De bruit et de fureur était inspiré par mes élèves de l'époque, mais atténué dans la violence, pour que le film ne devienne pas insoutenable. Inconsciemment, De bruit et de fureur était aussi inspiré par des personnages de mon enfance, certains issus de ma propre famille. Quand la Cinémathèque m'a demandé de choisir quelques films à côté de la rétrospective des miens, je me suis aperçu que je choisissais des films de ma formation cinéphilique qui avaient tous l'air d'être réalistes, tout en échappant au réalisme. Si vous prenez La Guerre est finie de Resnais, le film a l'air de parler de la réalité politique de l'époque, et ce n'est pourtant pas ça qui est filmé. Dans mes propres films, le sujet n'est jamais le naturalisme mais un certain type de rapports avec la réalité. A chaque film, j'essaie de trouver une manière nouvelle d'aborder ces rapports complexes avec la réalité.

Etes-vous conscient de tordre tellement les codes de représentation admis par le public que vous risquez parfois de flirter avec le rire involontaire ?

Bien sûr. Dans Céline, lors des vingt premières minutes, il y a une guérison de paralytique, une lévitation, une fille qui sort de son corps, une tentative de guérison d'un mongolien, pas moins. J'ai essayé de traiter tout ça en ne versant pas dans l'ésotérisme et sans souligner mes intentions, mais j'étais bien conscient que je risquais le rejet par le rire involontaire. Je fais du cinéma justement pour ces risques-là. Devant un de mes films, le spectateur doit toujours se demander s'il est en train d'en faire la lecture correcte et s'il a bien le droit de rigoler après que le film a commencé sur un registre grave. A la première projection de De bruit et de fureur, des jeunes gens se marraient ouvertement et moi j'étais plutôt de leur côté. Alors que des spectateurs plus sérieux leur demandaient de quel droit ils osaient se moquer de choses pareilles. Provoquer un sentiment de culpabilité chez le spectateur face à son propre rire m'intéresse beaucoup. Dans Les Savates..., je ne livre pas les clés du film au spectateur, on ne sait pas si le film penche du côté des Pieds Nickelés ou de Bonnie & Clyde.

Les Savates... peut-il être lu comme l'itinéraire initiatique d'un personnage vers la lucidité, notamment amoureuse ?

Bien sûr, c'est un roman d'apprentissage de la lucidité. Même si la fin est très ambiguë, car Fred se fait rouler par les deux femmes et tourne en rond comme un gamin, preuve qu'il n'est pas si lucide que ça. Lui, comme tout le monde, vit dans une espèce d'imagerie dont il est incapable de se défaire totalement. J'aime beaucoup jouer avec l'imagerie parce que ça permet de se faire comprendre plus vite, d'accélérer la narration.

Dans tous vos films, les hommes sont aveugles ou aveuglés, alors que les femmes détiennent le savoir, la connaissance d'un autre côté du miroir.

Les femmes et aussi les enfants, parfois. J'ai projeté mon côté naïf sur Fred. J'ai demandé à Stanislas Merhar de copier ses regards sur ceux de Gary Cooper dans Sergent York d'Howard Hawks. Dans L'Ange noir (1994), tout est construit sur l'illusion et le factice, y compris un certain nombre de choses sociales et politiques. C'est la tragédie dans un monde factice et privé de transcendance, entièrement manipulé par des femmes. Pour moi, les femmes sont liées à une connaissance d'autrui et de la réalité plus forte que celle des hommes. Mais elles portent aussi une part de mystère et de pouvoir de manipulation. Ce sont des thèmes qu'on retrouve chez le Bergman des années 50, moi je le fais spontanément, probablement parce que je me mets à la place de tous les personnages masculins de mes films, mais sans m'y projeter en tant que personne.

Pourquoi tenez-vous autant à travailler l'imagerie, en particulier érotique, et les clichés ?

Parce qu'on vit tous dans cette imagerie ou ces clichés. Freud a bien montré qu'on retrouve les mêmes symboles chez tous les individus. C'est donc à partir d'images centrales que se constitue notre inconscient. J'ai toujours été frappé par les malades en pleine crise de démence qui ont un sentiment de réalité plus fort quand ils voient des monstres sortir des murs que face à la réalité elle-même. Je crois que pour entrer dans la réalité, il faut commencer par en douter. Car elle est toujours perçue à partir de notre inconscient, qui est constitué d'images fortes qui nous permettent de communiquer.

Comment avez-vous conçu l'équilibre du film entre ses différents courants ?

L'équilibrage d'un film est toujours quelque chose d'assez délicat. C'est pour ça que j'essaie de préparer tout à l'avance très minutieusement, sur le choix des comédiens et des décors, sur toutes les séquences du film. Si mes films étaient plus simples, s'ils étaient construits sur moins de tonalités différentes, je me soucierais moins de tous les détails. Mais l'équilibre de mes films tient à des détails, c'est une affaire de cuisine qui résulte d'un dosage précis, pour que la sauce prenne. De ce point de vue, le remake de Psychose par Gus Van Sant est une mine d'or cinéphilique. Moi, j'ai appris le cinéma en regardant Psychose d'Hitchcock une centaine de fois. Voilà pour la première fois un film qui est à 95 % le remake d'un autre : comment se fait-il que l'un soit fort et l'autre pas ? Alors que la construction est exactement la même. Tout tient d'abord au choix des comédiens : Anne Heche joue moderne, genre "Je n'en ai rien à secouer de voler." Résultat, on s'en fout, aucune identification, aucun intérêt pour elle. Pareil pour Julianne Moore avec son sac à dos et Viggo Mortensen, rien à secouer de ces gens ! L'autre erreur absolue étant de montrer Norman Bates en train de se masturber, il n'a donc plus aucune raison de la tuer, le symbole phallique du couteau n'a plus de raison d'être, c'est d'une connerie totale ! Toutes ces petites choses-là amènent une rupture dans la fascination, ce qui prouve que la réussite d'un film ne tient qu'à des détails, qu'un ingrédient loupé ou mal dosé peut faire tomber un film. Et que la perfection de la construction ne suffit même pas. Le casting est tout aussi essentiel : La Mort aux trousses ne peut pas fonctionner si on remplace Cary Grant par James Stewart ou Woody Allen ; il n'y a plus de film ! Et plus vous naviguez dans l'émotion ou la fascination, ou l'érotisme, plus les éléments sont durs à manier.

Les Savates... traite aussi de la réalité politique et sociale. Mais vous avez le souci constant de ne pas être trop didactique.

Oui, mais pas seulement. J'ai aussi le souci de ne pas entrer dans les modes, le film doit pouvoir être revu dans vingt ou trente ans sans être marqué par la mode de l'époque. Dans le domaine du politique et du social, j'essaie d'aller au fond des choses, vers ce qui subsistera toujours et partout. Pour De bruit et de fureur, le scénario écrit à la fin des années 70 est toujours aussi actuel, parce que j'avais cherché à ce que le film ne soit pas rivé aux signes extérieurs les plus superficiels. Les Savates... est aussi l'histoire d'une prise de conscience du monde économique et politique que nous sommes en train de vivre.

Vous continuez de considérer que le prolétariat ne peut se libérer que par l'éducation et la culture.

Oui, même si de ce côté-là, on est plutôt dans une phase de régression que de progression. Parce que, pour qu'il y ait apprentissage réel, ce que vous êtes en train d'apprendre doit vous renvoyer à quelque chose de vrai et de vécu. Pour éviter le dogmatisme de l'enseignement, il est nécessaire de faire découvrir la vérité humaine présente dans les textes littéraires comme dans les mathématiques. Mais cet exercice de découverte demande un minimum de concentration, et le désordre n'est certainement pas une aide pour la classe ouvrière. Moi qui viens d'un milieu extrêmement modeste, l'école et la culture m'ont permis d'accéder à mon rêve de cinéma et de changer de milieu social. Sans maîtrise du langage, rien n'est possible ­ ni dans la vie affective ni dans la vie professionnelle. Quand des gens payent pour pleurer à Autant en emporte le vent, ce n'est pas par masochisme mais pour éprouver une émotion qui va les aider à vivre la souffrance, c'est de l'ordre de la sublimation fondamentale. Et cette sublimation est impossible sans accès à la culture. Comme la vie en société repose sur une certaine répression des pulsions qui déclenche un mal-vivre, on ne s'en échappe qu'en sublimant par les arts qui savent réveiller la souffrance tout en la berçant. C'est de ça que parle Baudelaire dans La Musique.

D'un point de vue politique, on a l'impression que vous êtes vous-même clivé entre pulsions libertaires et ordre de type républicain.

Sans cet ordre-là, il n'y a pas de civilisation possible, c'est le retour assuré à la loi de la jungle et à l'esclavage pour les plus défavorisés, sans parler des nouveaux types de fascisme qui verront alors le jour. Ce clivage est évident chez moi car tous mes films parlent du rapport à la loi. Et je déteste le discours moralisateur qui consiste à dire que les gens bien insérés dans la société sont bons et les autres mauvais. Moi, je fais le choix raisonné de la société, mais je me refuse à dénier les problèmes que ce choix implique, et en particulier celui de la transgression. Si des gens commettent le mal, pour employer un terme délibérément simpliste, c'est bien qu'ils y trouvent du plaisir. Dans mes films, j'essaie donc de dépasser mes positions de citoyen en colère en affrontant le problème de la transgression des interdits. Je me refuse à être bêtement moraliste.

Vous considérez-vous comme un cinéaste mystique ?

Que j'aie des préoccupations mystiques, c'est évident. D'autant que j'ai eu une éducation catholique que je ne regrette pas du tout. Je suis chrétien, marxiste, en ce qui concerne l'analyse de la société, et freudien. Marx et Freud considèrent qu'il y a un inconscient social, que l'analyse ne doit pas s'arrêter à la conscience qu'on a de soi-même. Je relisais par hasard la première partie du Manifeste du parti communiste : ça s'applique exactement, mot pour mot, à ce qui est en train de se passer aujourd'hui dans le monde. Tous mes films sont le reflet de mes interrogations sur le sens de la vie. Mais je n'utiliserai jamais le cinéma comme un tract politique, même si mon discours dans la vie peut s'en approcher. Quand je fais un film, j'essaie de prendre de la distance avec mon propre discours.

En tant qu'ancien enseignant en banlieue, comment réagissez-vous au terme de "sauvageons" ?

L'état de déliquescence armée de certains quartiers est assez inquiétant. Mais il ne faut pas aborder par des formules simplistes une réalité extrêmement complexe. Chevènement a au moins le mérite d'aborder cette réalité. Mais il vaudrait mieux aborder franchement la délinquance, qui est une sorte de point aveugle du monde politique qui a tendance à s'enfouir la tête dans le sable face à ces questions de la fonction de l'école et de la délinquance, y compris la gauche. Le terme de "sauvageons" face à la réalité de la délinquance résonne comme une mauvaise plaisanterie. C'est un terme qui révèle l'embarras du politique. Dans certaines zones de non-droit, il est aujourd'hui impossible d'être autre chose que délinquant, ce qui révèle à la fois la faillite de l'Education nationale et l'état de la société. Car l'école est le reflet de toutes les contradictions de la société et d'un malaise social profond. Il n'y a pas de solutions simples à ces problèmes extrêmement complexes, mais la première solution serait sûrement de commencer par désarmer les banlieues. Ce que je ne supporte pas, c'est la lâcheté des politiques face à ces problèmes. Le pire, c'est de ne rien faire, comme si les problèmes n'existaient pas : c'est insupportable.

"Indeed, the story revolves around his favourite themes of gorgeous victims, excessive bloodletting and deviant killers. However, here the maniac responsible for a string of mutilation murders in Milan (but he’ll film in Turin again), is actually yellow, the literal English translation of the Italian world. Thanks to hereditary liver disease Hepatitis C, the psycho’s skin is a vivid sallow colour. His equally jaundiced view of the world compels him to first make the pretty women he picks up in his (yellow) taxi cab ugly before killing them.

Favoured methods include cutting off their eyelids and lips. The four main characters are air hostess Linda Clark (Asia’s role) whose catwalk model sister Celine has gone missing, Detective Enzo Lavia (Ray Liotta) who is driven to tracking down the pattern killer due to past demons, and the madman, referred to as Yellow (Vincent Gallo – note that’s Giallo with the 'i' missing in what is bound to feature in the marketing campaign). Key scenes echo Dario’s famous work – e.g. a glass roof Mall sequence - there’s a puzzling logo clue and there are a couple of neat twists along the way to keep a surprise element to the unusual finale. I can’t be more precise about the plot, deliberately styled after Dario’s early thrillers, although I do feel it has CAT O NINE TAILS meets OPERA potential. More details soon."

sexta-feira, 25 de janeiro de 2008

quinta-feira, 24 de janeiro de 2008

quarta-feira, 23 de janeiro de 2008

« ... la mise en scène, dans son essence la plus pure, tends donc vers ce que certains appellent "fascisme", dans le mesure où ce mot par une confusion sans doute intéressée, recouvre une conception nietzschéenne de la morale sincère, opposée à la conscience des idéalistes, des pharisiens et des esclaves. »



« ... dessa glória ou desse fracasso que testemunham uma mesma nobreza original, de uma raça eleita que, com embriaguez, reconhecemos nossa, último avanço da vida rumo a deus. »

Wes Craven = para mocinhas.

Off we go


sexta-feira, 18 de janeiro de 2008





If horror ever needed a Breathless to free it from the rigidity of formalism, Four Flies on Grey Velvet is it.

quinta-feira, 17 de janeiro de 2008

Entrevista com Minnelli.

Q. Have you seen many Godard films?
A. Oh yes, I love him! I think he’s marvelous.

Of Degradation:'Two Weeks in Another Town' at Paramount
By BOSLEY CROWTHER

August 18, 1962

IT is well known that a class of trashy movies of a certain lush, synthetic sort is made in Rome — usually big, cheap costume pictures of tiny intelligence. That is a fact of film commerce that has to be patiently endured. But when a group of top American filmmakers goes all the way to Rome to make a picture about the sort of Hollywood rejects who sometimes get involved in this sort of trash and then make it as trashy as the worst stuff, it is time for a loud and pained complaint.

Such a cause for indignation is "Two Weeks in Another Town," a drippy drama on a theme of degradation, which came to the Paramount yesterday. Slapped together by Charles Schnee from the novel by Irwin Shaw, directed by Vincente Minnelli and produced by John Houseman for Metro-Goldwyn-Mayer, it has no less an actor than Kirk Douglas playing a washed-up Hollywood star who goes to Rome to work for a washed-up Hollywood director who is making a cheap romantic picture over there and wallows in a slough of dull self-pity and spurious sentimentality until he is suddenly resurrected by success.

The whole thing is a lot of glib trade patter, ridiculous and unconvincing romantic snarls and a weird professional clash between the actor and the director that is like something out of a Hollywood cartoon. Mr. Schnee's script is as aimless and arbitary in its development of a plot as the script for one of those crowded Cinecitta spear-and-sandals spectacles, and the character it sets up for Mr. Douglas is no more intelligible or convincing than Steve Reeves' Hercules.

As the expatriate American director engaged in putting Rosanna Schiaffino and George Hamilton through an apparent slice of Neapolitan cheesecake, Edward G. Robinson storms and snarls familiarly and gives but the barest impression of a human being in genuine distress. Claire Trevor makes his wife a rasping cliché, Dahlia Lavi plays an empty-headed girl who falls for Mr. Douglas without conviction and Cyd Charisse flounces airly through the role of an exwife of the actor, a woman evidently devoid of brains or morals.

To simulate some significance — or, at least, substance — in the film, Mr. Houseman and Mr. Minnelli have tried to crowd it with the atmosphere of Rome — that is, the Rome of "La Dolce Vita" and the Excelsior Hotel. There are noisy night clubs, genuine street shots and studio sets in good color and CinemaScope, all jammed with atmospheric people. But they might as well be stuff from a synthetic Troy.

At one point some snatches from a film the washed-up characters are supposed to have made when they were winning Oscars are shown. They are actually scenes from "The Bad and the Beautiful," an interesting film about a Hollywood producer that the Messrs. Schnee, Minnelli, Houseman and Douglas made ten years ago. There is something grim about seeing this recollection in the context of "Two Weeks in Another Town."

quarta-feira, 16 de janeiro de 2008

sábado, 12 de janeiro de 2008

« Si la littérature moderne n'a plus le temps de raconter une histoire et si le mythe de l'anti-héros est un prétexte commode pour résoudre des problèmes qui n'intéressent que les seuls techniciens, qui se chargera de narrer à l'homme sa propre histoire? »



sexta-feira, 11 de janeiro de 2008


« ... avant de mourir en 1999, Polonsky se rendait régulièrement au cinéma et détestait par exemple plus que tout… Fight Club, un film qu’il voulait supprimer de la surface de la terre. »

http://www.youtube.com/watch?v=_lN0yPTO65w&feature=related

quarta-feira, 9 de janeiro de 2008

segunda-feira, 7 de janeiro de 2008

« ... there is a sense of RR's camera making tentative choices of what to frame, as though disclosing a battle (real or staged) cannot be exhaustively mapped by any camerawork, and the director is investigating what could be, what might be most essential to its outcome. There is a sense to me of the camera lighting upon now one engagement, now another, with the purpose of searching for the turning point in the battle while never presuming a final truth can be delivered. » (aqui)

Paura - Lucio Fulci Remembered







sábado, 5 de janeiro de 2008

Raoul Walsh, le roman du continent perdu
by Michael Henry Wilson

Hoje, 00:00, no Futura, passava O VENTO DA NOITE. Provavelmente no "Cine Conhecimento". Letterboxed e o escambau (provavelmente a mesma cópia que passava no finado Telecine, embora a fonte das legendas parecesse diferente).

No mesmo horário, passava uma comédia francesa horrorosa com o Michel Blanc (redundância) no Telecine Cult.

Idiotas.



sexta-feira, 4 de janeiro de 2008

Ottobiographie

Preminger hurle à tous vents: je suis un cinéaste réaliste. Boutade? Non pas. S'il tourne son film tout entier dans une petite ville du Michigan, s'il tourne à Chicago, à Londres, au Canada, à Saint-Trop', en Israël, est-ce pour jouir d'une plus grande liberté qu'à Hollywood? Est-ce pour trouver un nouveau motif de publicité qui permettra d'ailleurs de battre au passage tous les records locaux? Je crois que les raisons essentielles sont autres: d'abord la réduction du budget. Anatomy a d'ailleurs été tourné à l'incroyable vitesse de quatre minutes de film par jour. Ensuite, Otto, mobile comme sa caméra, adore les voyages. Il a besoin de changer de décor, de quitter les sunlights autrefois essentiels à son art pour pouvoir se renouveler. L'art évident mais indicible de Preminger nécessite un contact direct avec l'ordre de la raison, une prise de terre, un sujet, un cadre bien précis. Tant mieux si les contraintes réalistes s'opposent au style classique de Preminger, provoquant de part en part quelques ruptures de ton. Il y a dix ans, livré à lui-même, Preminger n'aurait pas tourné de scènes crépusculaires sans éclairage aucun, il n'aurait pas mis l'accent sur les détails de notre vie quotidienne, il aurait orienté le jeu de Lee Remick vers une fascination très artificielle, comme celui de Gene Tierney et non pas en fonction d'une optique réaliste. Ici, nous gagnons, puisque nous avons à la fois la fascination et le réalisme le plus cru.

Admirable est le réalisme de jeu des acteurs secondaires. On reproche souvent aux Cahiers de ne pas parler des acteurs. Eh bien, parlons-en! Des vingt-cinq qui figurent au générique, il n’en est pas un auquel l'on puisse faire quelque reproche. Je parle de réalisme. Mais, me répondra-t-on, presque tous les comparses du film sont typés, et Stewart lui-même est typé. Certains gestes reviennent fréquemment chez lui; il n'a jamais d'allumettes, etc. C'est que la composition n'exclut pas le réalisme, que celui-ci se situe au niveau du résultat, non de l'approche. Elle accentue la vraisemblance: la plupart des personnages qui s'expriment en public, essaient de se créer une attitude particulière. Il est intéressant de noter les répétitions forcées de ces attitudes et leurs différences d'un personnage à l'autre. Le passage derrière la barre des temoins met en évidence ces différences: Paquette, l'aide du bistro qui a l'habitude d'essuyer des verres toute la journée et qui ne veut pas parler, ne sait que faire de ses mains. Au contraire du psychiatre, le docteur Smith, très décontracté, qui essuie ses lunettes avec ce geste large et continu si fréquent chez les intellectuels américains. On remarque d'ailleurs à propos de ces personnages l’importance des apparences, du vêtement chez Preminger. O'Connell est déçu de voir un psychiatre jeune et imberbe, portant un nom bien américain plutôt que quelque nom germanique qui en eût imposé au jury. Cette philosophie du vêtement, à qui nous devons les plus belles touches humoristiques du film est la même que celle de Carlyle, auquel la firme de Preminger rend un discret hommage. Preminger, comme Carlyle demandait à tout écrivain de le faire, «looks through the shows of things, into things themselves». Mentionnons également l'étonnante complexité des rapports entre l'attorney et son aide Dancer, dans le rôle duquel George C. Scott nous offre une composition de tout premier plan.

Le personnage du vieil ivrogne qui a volé et bu une centaine de litres de whisky nous montre bien que tous ces comparses se définissent plus ou moins comme des personnages négatifs. A leur propos, gentiment, mais sûrement, Otto critique, Otto raille.

Tandis qu'au contraire, avec le personnage de Paul Biegler, Preminger propose. Il est le héros positif du film. James Stewart, sublime, trouve ici le rôle de sa vie. Il est à lui seul le sujet du film; il a l'âge, les manières, l'humour de Preminger. Et je crois qu'il faut considérer Anatomy of a murder comme une œuvre autobiographique. De Preminger, nous retrouvons l'alternance entre le sérieux et le dilettantisme, alternance qui finit par devenir identité. Si notre cinéaste, pardon, notre avocat est plus fort que tous les autres, s'il gagne la partie, n'est-ce pas parce qu'il ne prend pas son métier au sérieux, parce qu'il passe presque tout son temps à aller à la pêche, à jouer du jazz. Parce qu'il aime la bonne cuisine, parce qu'il a pour aide un vieil alcoolique aux initiatives déplacées mais combien fructueuses. Par son jeu, par sa façon d'agir, Stewart-Preminger nous montre bien cette confusion des valeurs. Il est le plus fort parce qu'il est plongé dans la vie la plus concrète.

C'est en quelque sorte une définition de l'honnête homme du vingtième siècle que Preminger nous propose. Cette définition, certains pourront la qualifier de cynique. Le machiavélique Biegler ne montre-t-il pas un brio dans la rouerie qui est assez inouï? D'autant plus inouï qu'il n'est pas souligné et que nous avons la surprise de le découvrir, à l'état naturel, sans commentaire, en même temps que le spectateur du procès. Il faut le voir couper l'interrogatoire de Laura Manion sous le fallacieux prétexte que Dancer s'interpose physiquement entre le témoin et lui. Mais la rouerie poussée à ce point dénote une intelligence trop grande pour ne pas ignorer la sensibilité. De tous les grands cinéastes, Preminger est peut-être l'un des plus cruels, l'un des plus lucides, mais certainement l'un des moins méchants. Les cyniques sont des gens comme il faut.

«Sur un sujet sérieux on retrouve ici la même volonté de mêler le plaisant autragique que dans La Grande Guerre et la même ambiguïté sur la signification d'un film, qui semble fait avant tout pour plaire et pour séduire. Sans parler des hardiesses toutes verbales qui valurent, paraît-il, quelques ennuis au réalisateur et qui se bornent à des détails scabreux et de mauvais goût, comme il s'en trouve dans tous les procès, mais qu'il ne semblait pas indispensable de reproduire in-extenso dans un film de fiction. A moins qu'il ne s'agisse, ici encore, d'une habileté et d'intentions publicitaires douteuses.» J'avoue ne point comprendre ces critiques, exprimées par Jean-Louis Tallenay dans Radio-Télévision-Cinéma. Ces intentions publicitaires, évidentes, forment partie intégrante du film en même temps qu'elles lui sont étrangères: elles moquent ceux qui se choquent ou se pâment d'entendre vingt fois répétés les mots slip, spermatogénèse, etc. Ces diverses ambiguïtés, que l'on retrouve chez Hawks et chez Hitchcock, témoignent d'un humour supérieur. Au moment où le spectateur prétend juger un film en fonction de critères superficiels et extra-cinématographiques, c'est lui-même qui est jugé par le film. Ce qui est vraiment comique est également profond et sérieux. Il ne faut pas reprocher à Preminger son habitude du double jeu. C'est le public qui crée la bassesse et ennoblit le film. Preminger, lui, est un véritable idéaliste, à l'encontre de ces faux idéalistes démagogues, marxistes ou puritains, insincères au point d'abroger de la matière de leurs œuvres tout ce qui leur est étranger. Face à cette hypocrisie qui s'est bien vite révélée stérile, puisqu'elle se fonde sur une condamnation de la réalité, au nom d'un soi-disant «bon goût» que notre temps a eu le mérite immense de sacrifier à de plus hautes valeurs, Otto Preminger nous propose l'innocence sous les apparences de la culpabilité. Au pur, tout est pur.

Luc Moullet
Cahiers du cinéma n°101 - Nov. 1959








quinta-feira, 3 de janeiro de 2008

« Le film (...) commence sous le regard à la fois discret et curieux de la caméra situé sous un pont, lieu de passage qui prélude à l'incursion de cet œil dans les entrailles d'un site sidérurgiste ou travaillent les ouvriers qui seront les héros du film, mais qui, dans cette scène, font œuvre de simples figures anonymés par le rapport fonctionnel qu'ils entretiennent à leur travail et par leur apparente égalité dans les taches et actions stéréotypés qu'ils ont à charge de mener. La scène est passionante reliée au reste du long métrage dans la mesure ou elle invite le spectacle à un regard indifférent sur une réalité banale, quotidienne, qui est pourtant une mise en souffrance très visible des personnages. »

S.B.: Je trouve qu’il y a une mauvaise influence actuellement dans le cinéma d’art et essai, qui repose sur l’idée que pour être moderne, il faut avoir un style presque aphasique. Sur ce point, l’influence d’Antonioni ou de Bergman a fait du mal. Je veux essayer de retrouver une sorte de vitalité narrative dans la lignée de cinéastes comme Pierre Zucca, Jean-Pierre Mocky ou Paul Vecchiali. Il faut aussi qu’il y ait en France des séries B avec des histoires de pirates…

quarta-feira, 2 de janeiro de 2008

Feliz 2008 (2)

… et je suis la Mort de tout, et je suis la Naissance de tout,
La parole et la mémoire, la constance et la miséricorde,
Et le silence des choses secrètes…


Antimemoires, André Malraux

L'esthétique du cinéma n'est pas relative

Le cinéma, dans la version qu'en offre Mourlet, est donc, au contraire des autres arts, un absolu. Impossible, à son sujet, d'accepter des conventions arbitraires, car l'art du cinéma est responsable envers le monde. Avec le cinéma "la beauté se voit conférer l'arme du vrai": puisque le cinéma est soumis à une règle qui est du monde, il inclut une dimension de vérité, que n'ont pas les autres arts.

Feliz 2008

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