quarta-feira, 30 de abril de 2008



Ok, todos os limites da genialidade foram ultrapassados.

terça-feira, 29 de abril de 2008

terça-feira, 22 de abril de 2008

Revenir aux définitions, toujours; c'est d'oublier le sens des mots que meurent les civilisations.

« Je déteste la formule “un film de”. Un film est toujours d’au moins quinze personnes. Je n’aime pas beaucoup “réalisation” non plus, qui me paraît très pesant, peut-être parce que sa racine est “réalité”. La mise en scène, c’est un rapport avec les comédiens, et ça met au premier plan le travail commun. Ce qui m’importe dans un film, c’est qu’il soit vivant, qu’il soit traversé par de la présence, ce qui est au fond la même chose. Et que cette présence, inscrite dans le film, tienne d’une forme de magie. Il y a quelque chose de profondément mystérieux à cela. C’est une alchimie qu’on obtient ou pas. »

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« ... Le découpage est l'élément premier de la mise en scène. C'est pourquoi je n'aime pas le mot de réalisateur, parce qu'a mon avis ce n'est pas ça le cinéma, ce n'est pas de la réalisation. La réalisation, c'est ce que fait l'équipe. Mais le nerf de la mise en scène, c'est le découpage. Qu'est-ce que c'est que filmer? C'est savoir où mettre la caméra et savoir combien de temps elle restera. Le découpage, pour moi, c'est le mystére. » (Rohmer)

hey louis, c'est quoi pour toi le cinéma, aujourd'hui?

« Beyond a Reasonable Doubt et plus encore Le Tigre et Le Tombeau marquent la limite au-delà de laquelle la mise en scène, par une démarche comparable à celle de Mallarmé, basculerait dans l'absence de mise en scène. Une plus grande domination de la matière aboutirait à sa suppression et dépasserait le rôle médiateur de l'art. »

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« Lang reprendra son personnage deux fois: en 1933, dans son deuxième film parlant, Das Testament des Dr Mabuse, au cours de la seule période relativement hésitante de sa carrière (dont témoigne aussi son film français, Liliom, 1934, mélange aléatoire d'allégorie et de réalisme) et, en 1960, à la toute fin de sa carrière dans Die 1000 Augen des Dr Mabuse (Le diabolique Dr Mabuse). Ce film testamentaire et glacé ouvre symboliquement, avec un grand pessimisme, sur l'ère de l'audiovisuel triomphant et sur de nouvelles formes technologiques de l'emprise du Mal. »

... and a fervent essay by Michel Mourlet, "Trajectoire de Fritz Lang", in which he attempted a radical synthesis of the ideas of mise en scène, abstraction, rigour and negation advanced by earlier writers. If those others argued that in Lang's films all the elements of fiction cinema - story, sets, actors - were abstracted, made distant, as they are rapt into the mise en scène, Mourlet's piece was a hymn to the films as realms of despotic control and to Lang as the totalising practitioner of a mise en scéne so rarified as to threaten its own extinction. There was hardly any dialectic in the system that Mourlet described, and few "signs of the Idea", however abstract: all was form, purity, negation. His piece finds its own resolution in a figuration of the director as a doomed obsessive-compulsive: "This mania for perfection, for an artistic absolute with which the creator attempts to shield from chance what is most precious in himself, pushes the Langian system to the extreme of audibility and believability. This is the reason it is so little believed and so little heard"

segunda-feira, 21 de abril de 2008

sexta-feira, 18 de abril de 2008

It seemed like a natural idea, I mean... Baseball... religion... police work...

"Quand il n'y a rien à dire d'un artiste, c'est qu'il n'aborde aucun des problèmes essentiels, ou qu'ils les a tous résolus.

quinta-feira, 17 de abril de 2008



« (...) ses films sont le lieu idéal d'épanouissement de certains acteurs, dans une aisance et une liberté nourries de violence, au sein des jungles ou sur les eaux. »

« Un regard émerveillé sur l'harmonie d'un couple, sur la beauté calme des actes parfois brouillé par des monstres que dompte le héros (...) »

You look for Death
in the clear night.
You tell her
you still love her,
That you are her slave,
That she is still your queen --
Death, Death,
Death the whore


quarta-feira, 16 de abril de 2008

« Screw ambiguity. Perversion and corruption masquerade as ambiguity. I don't trust ambiguity. »

Nature du cinéma; quelle est-elle? Elle se définit par ses moyens et par ses fins. Commençons par celles-ci, puisque le but apparaît généralement à la pensée avant les moyens d'y parvenir. L'idée préexistante à l'invention du cinéma, et qui a longtemps tourmenté les hommes, est la représentation la plus fidèle possible de la vie, donc en particulier dans l'espace et le temps, pour émouvoir et enseigner. Ils y étaient parvenus de temps immémoriaux, les hommes, par le théâtre; mais le théâtre, à cause de ses limites spatiales, les obligeait à recourir à un certain nombre de conventions et de métaphores palliatives. L'idéal était d'obtenir quelque chose d'illimité dans l'espace comme dans le temps, pour que les ressources d'expression et la fidélité fussent complètes. L'animation de la photographie réalisa le vieux rêve: conserver l'image vivante de ce qu'on aime ou de ce qu'on veut faire aimer.

Le cinéma, comme le théâtre, et mieux que lui, se propose dès l'origine de rassembler des hommes devant un spectacle vrai. Un spectacle: une organisation d'objets, de personnes ou d'actes dignes d'être regardés. Dignes d'être regardés: suffisamment intéressants pour qu'on s'arrête un instant d'agir, de vivre sa propre vie. (Revenir aux définitions, toujours; c'est d'oublier le sens des mots que meurent les civilisations.)

Voilà le but. Le moyen est aisé à définir: c'est la reproduction mécanique de la réalité tendant à l'absolu de l'exactitude et y accédant peu à peu par le perfectionnement technique. Tout ce que l'on peut voir dans le monde doit pouvoir être vu sur l'écran - mais rien que cela. Toute méditation s'inscrira dans la vérité du visible.


(...)

La vocation d'objectivité descriptive du cinéma (ce que l'on voit sur l'écran n'est pas une reconstruction ou une métaphore du monde, mais un choix dans le monde) conduit donc, on ne le répétera jamais assez, le cinéaste qui en est conscient à respecter l'ordre et l'importante relative des événements: sa vocation de spectacle conduit le même cinéaste à sélectionner, parmi ces événements, les plus importants, les plus exemplaires, les plus terrifiants, les plus excessifs, les plus signifiants, bref, les plus capables de provoquer chez les spectateurs les sentiments qu'ils sont venus éprouver.

TARANTINO: It’s not, actually. I ended up getting a ’scope 16 mm print of it. And when we’re talking about ’scope for AIP, we’re talking about Superama, which is one of my favorite ’scope formats. They only did three movies in Superama: The Bonnie Parker Story, Machine Gun Kelly and I, Mobster.

RODRIGUEZ: What’s Superama?

Sério, isto é bom demais.

Não apenas insegurança, como também uma boa dose de má consciência e mal-estar.

Quem diria que anos após a Nouvelle Vague e os novos cinemas seriam dois marmanjos como Tarantino e Rodriguez (e não só, mas é o caso Grindhouse que hoje merece todo o desprendimento e inquietação) a produzirem os verdadeiros miúras de hoje em dia enquanto os cineastas que pronunciada e conscientemente se referem ao "legado" (noção já questionável à qual os filmes destes senhores abastecem de uma dimensão francamente refutável) instituído (?!?; por quem e através do que?) por seus predecessores (?!?!?) não fazem mais que uma temível e rançosa pintura acadêmica, provinciana e acomodada do cinema.

« Não se atrasem para a sessão, porque antes de chegarmos a Rose McGowan e à sua fetichista perna, já uma das figuras do ano (mas há mais, reparem no médico interpretado por Josh Brolin...), mesmo antes do delirante cruzamento entre Carpenter e Romero que é este "Planeta Terror", há aquele (falso) "trailer", "Machete", realizado pelo próprio Rodriguez, que se diz poder vir a dar uma longa-metragem. »

+

« I’d pick up a Randolph Scott movie and I’d see it was directed by, say, Sam Taylor. Oh, that must be a piece of shit, I don’t want to watch that. But at a certain point, I was like, “Wait a minute: How do I know Sam Taylor’s a piece of shit? Just because Andrew Sarris didn’t write about him? Fuck that!” »

terça-feira, 15 de abril de 2008

sexta-feira, 11 de abril de 2008

quinta-feira, 10 de abril de 2008

Lucio Fulci - un artisan auteur

Dez negações do cinema

« (...) A coragem de Milius é falar firmemente em uma época duvidosa. Seus heróis são assassinos abomináveis, suas comunidades são incautas, suas visões da história são cínicas e fascinantes por seus paradoxos e sua inevitável tragédia. Seu estilo "história em quadrinhos" freqüentemente me aliena dos seus melodramas para a filosofia, distanciando-me de realidades humanas muito asquerosas para serem confrontadas a não ser por vias caricaturais, de forma a estimular minha indignação, e minha contribuição em mudar o mundo. O dilema dos anos 70 (o qual os 70 não chegaram a validar) era essa incapacidade de se enxergar adiante da aflição daqueles tempos, da forma como um Rossellini ou um Ford podiam, exceto como uma distante, frustrante memória. »

A única coisa mais patética que ler esse tipo de coisa hoje em dia é ver que ainda hoje produzem esse tipo de coisa.

Estamos em pleno delírio.

« (...) I'm excommunicated. There was film criticism that I really hate completely, that almost killed people that I like, like Straub, all this semiology, and I hated that and I still do. It's pathetic if you read it today. I think everything communicates. »

sexta-feira, 4 de abril de 2008

Splendeurs du giallo

« Noir was then. Giallo is now. »

Bill Khron

« (...) Aí estas pessoas, quando acabam vendo A Inglesa e o Duque, saem dizendo que o filme é reacionário ou que é um filme chato onde se fala muito. O Rohmer está fazendo uma reconstituição de época em digital, usando quadros, onde ele acaba conseguindo o mesmo efeito que se via nos filmes do Meliès. Porra, é um filme onde o cineasta esta com um olho em 1900 e o outro em 2100! »

quinta-feira, 3 de abril de 2008

quarta-feira, 2 de abril de 2008

« Emotion is born from the most abstract connections and from the most concrete kind of beauty. Realism (...) has no more meaning here than in the Triangle films, or rather, a specific splendour arises from the fusion of extreme convention and extreme reality. »



DING DONG!

Por sinal, tem o filme todo no YouTube. Muito bom.

terça-feira, 1 de abril de 2008

O ESPECTÁCULO DO MAL

ENTREVISTA A JEAN-CLAUDE BRISSEAU

O seu último filme, COISAS SECRETAS, conto marxista e libertino é o mais belo deste grande cineasta do arcaísmo social, desejoso de restituir a perturbação que lhe provoca o crescendo de prazer nas mulheres, assim como “organizar o espectáculo da beleza do mal”
Há vinte anos que o cinema de Jean-Claude Brisseau ocupa um lugar precioso na nossa pequena cosmogonia pessoal. Com o passar do tempo, mesmo os filmes que nos deixaram cépticos (como “Noce Blanche”) acabaram por ganhar a nossa adesão. As suas obras mais estranhas ganham cada vez que as vemos em mistério e beleza.
COISAS SECRETAS, o seu último filme, é até hoje o seu maior filme, uma obra de uma mestria dramática perturbadora, um conto filosófico marxista e ao mesmo tempo libertino, que incendeia e faz bater todas as portas atrás de si. O filme fascina e deixa-nos com medo, entusiasma pela sua radicalidade, a sua audácia. Jean-Claude Brisseau recebe-nos em sua casa, rodeado de discos e posters de Gary Cooper.

Qual foi o ponto de partida para o seu último filme COISAS SECRETAS?
Queria fazer algo como um “De Bruit et de Fureur” no feminino.

O filme tornou-se uma reflexão sobre o poder?
O poder concentra-se numa personagem, omnipotente, Christophe. De qualquer forma, sabemos, desde Sade, que não há libertinagem sem dinheiro e sem poder. A maior parte dos filmes que realizei parecem-se com interrogações sobre o sentido da vida em imagens e em emoções. Sempre me coloquei questões sobre a moral e a lei. E o seu corolário, a transgressão. Em “De Bruit et de Fureur”, a transgressão assumia a forma da pequena delinquência, aqui é o sexo. Com esta ideia, que eu não inventei, que é velha como o mundo, que a transgressão aumenta o prazer. O princípio do filme é entrar nas pequenas transgressões e passar de repente para outro objectivo. O problema é que o prazer está ligado ao sentimento de atravessar uma barreira, uma barreira que está sempre a recuar. Por isso, chateamo-nos muito depressa. É o drama da personagem de Christophe, ele joga com as vidas, ele quer dominar o mundo como se fosse um teatro de marionetas, mas ainda se aborrece. Este sentimento é a base de COISAS SECRETAS, mais do que o sentimento do poder. Algumas pessoas falam do meu filme como um manifesto marxista. É verdade, sou marxista e cristão, mas não tinha propriamente pensado em fazer uma crítica sobre o poder.

A questão do poder está ligada à do orgasmo. A procura do orgasmo, em Sade, está ao lado da anarquia...
Não tenho a certeza de estar de acordo com vocês. A interdição gera o pecado, o desejo da transgressão. Lacan diz que não é o mal que causa o problema mas sim o bem.

Os seus primeiros filmes passavam-se em meios modestos, proletários ou pequeno-burgueses. Porque é que desde “L’Ange Noir” começou a interessar-se pelo mundo dos ricos?
Um dos meus primeiros filmes em 16mm passava-se nos meios burgueses (“La Vie comme ça”). Mas como nessa altura não conhecia os ritos desse mundo era um pouco ridículo. Depois comecei a fazer filmes em meios que conhecia. (...) Depois comecei a fazer cinema e mudei de meio. Isso permitiu-me descobrir outras formas de viver, outros comportamentos nas pessoas. Continuo a pensar nas relações entre as classes no sentido mais lato, existencial. Neste momento, assistimos a uma recusa total destas coisas na sociedade. É uma verdadeira recusa, no sentido psicanalítico do termo. Ou seja, uma recusa de ver a realidade, uma vontade de ocultar. As relações de classes ainda existem, de forma complexa claro, e interessa-me mostrar isso. Nos anos 60, quando era um jovem, tentámos fazer filmes marxistas, mas era raro os cineastas articularem de forma convincente a reflexão psicanalítica, ou seja as visões freudianas, com uma visão marxista da sociedade.

Alguns conseguiram ou não?
Para mim, acho que Joseph Losey conseguiu com “O Criado” ou “O Mensageiro”. Mas eu não acho que Marx e Freud tenham escrito bíblias. Colocaram sim questões interessantes sobre o comportamento das pessoas na sociedade. O inconsciente é sempre um modelo explicativo viável, e ainda mais o inconsciente social como Marx o descrevia. Funciona numa série de relações: classes, poder, dinheiro, interesses ... Diverti-me a observar isso. Os meus filmes representam a tragédia das pessoas que se debatem numa série de relações extremamente brutais dessa ordem. Da mesma forma, a adolescência foi muitas vezes o ponto de partida dos meus filmes porque é um tempo de vida entalado entre a infância e a idade adulta, particularmente rico em conflitos. E filmei muito também a escola, porque sempre me pareceu um lugar em que se cristalizaram, de forma particularmente intensa, todas as crises e nós da sociedade.

E para as COISAS SECRETAS?
O ponto de partida [de COISAS SECRETAS] foi parecido com o de “Psicose”. O espectador sabe que uma velha senhora assassina se passeia numa casa. Na segunda parte do filme, ela anda na casa e estamos sempre a perguntar-nos se ela não vai aparecer de repente. O espectador dramatiza o vazio. Queria fazer a mesma coisa com o sexo. Queria mostrar duas raparigas que não tivessem o sexo estampado no rosto, mas de que soubéssemos do que eram capazes, seja onde for, seja quando for. Nas situações mais quotidianas, num restaurante, num escritório a meio do dia, em qualquer lugar público, sabemos que tudo pode acontecer. O espectador vê o filme esperando que qualquer coisa assim aconteça. Qualquer situação da vida quotidiana é erotizada. Queria que o filme criasse assim um suspense sexual.

Podemos comparar o sexo e o medo?
Não tenho a certeza. Lembro-me que quando “Psicose” estreou foi um sucesso de público, mas a crítica disse muito mal, à excepção dos Cahiers. Ninguém olhava para a elegância impressionante da mise en scène. Tenho medo que aconteça a mesma coisa ou pior quando substituímos o sexo pelo medo. Quando a tensão é muito forte o espectador prefere rir. Regra geral, o medo é um sentimento que se prolonga, que se amplifica. A perturbação sexual é mais frágil.

Viu filmes pornográficos ou eróticos para preparar COISAS SECRETAS?
Quando rodei as sequências de violência, vi com muita atenção os filmes de Hitchcock ou de Welles. Para o sexo, olhei o que tinha sido feito por outros questionando-me depois porque é que isso em mim não funciona e porque é que não me excita. Não se ofenda por eu a tomar como exemplo [falando para a jornalista], mas faço-o porque é bonita e está à minha frente. Acho que se você se acariciasse ou acariciasse outra rapariga, não tenho a certeza se eu, enquanto espectador, quereria ver o que o realizador escolheu enquadrar em grande plano. Posso preferir o seu rosto ou o seu corpo mais do que o seu sexo em grande plano. Os cineastas já não se dão ao trabalho de filmar o crescimento do prazer numa mulher. Já eu, nada me excita mais, do que uma mulher a chegar ao orgasmo. Por isso mostro-a em plano sequência. Lembro-me de o ter visto num filme de Alain Tanner, “Une flamme dans mon coeur”. Vemos Myriam Mézières masturbar-se e acariciar-se e ele filma-a em continuidade. O que é bastante perturbador, porque o crescimento de prazer numa mulher, o espectáculo do estremecimento no corpo delas, a alteração da respiração, não há nada de mais erótico. Acho que o meu filme é um pouco perturbador, e talvez seja por isso que não é bem recebido por toda a gente. Pode incomodar algumas pessoas. O que é surpreendente nos filmes pornográficos clássicos é que nunca se mostram as mulheres a terem orgasmos. Hoje, já aparecem umas coisas amadoras, que podem ser mal filmadas, mas são mesmo assim mais excitantes. Não estão a fazer cinema, contrariamente aos profissionais da pornografia que querem fazê-lo mas que a maior parte das vezes não sabem como. Mas eu, no fundo, acredito em coisas muito grosseiras, talvez até chocantes. Acho que todos os homens são voyeurs e todas as mulheres são exibicionistas. Depois, é claro, é preciso estabelecer nuances, mas um bom cineasta deve conseguir encenar o seu desejo de ver e libertar o desejo de exibição da sua actriz. O que está longe de ser fácil e passa por um lento trabalho de confiança.

O filme coloca uma questão tipicamente masculina, a de saber se “ela está a fingir ou não”, no domínio social. A questão do que “é verdadeiro ou falso” não tem afinal grande interesse no sexo, mas já do ponto de vista social é a única questão que interessa.
As mulheres fascinam-me e sempre as filmei mais facilmente do que os homens. A questão da simulação do orgasmo apareceu-me aos 18 anos quando descobri “Introduction à la psychanalyse”. Wilhelm Steckel, um psicanalista dissidente, afirmava que muitas mulheres não sabiam se elas tinham prazer ou não. Um homem sabe. Que não se saiba, isso interpela-me, eu não compreendo o que isso quer dizer. O filme está cheio de confidências que me foram feitas por mulheres.

A questão feminina não é mais ousar do que chegar ao orgasmo?
Sim, de facto é a questão da audácia, a questão da transgressão. É isso que está no centro do filme. Mas já era isso que estava no centro de “De Bruit et de Fureur”. No início do filme, vemos adolescentes observar uma tortura na cave. E duas raparigas acabam por fazer amor perante a violência dessa cena. Quero organizar o espectáculo da beleza do mal. Se as pessoas se entregam a isso, se querem, torturam, matam, é porque têm prazer. Senão não o fariam. É claro que se trata também de mostrar que a vítima não se preocupa. Mas se colocamos logo a questão da moral, se trabalhamos do lado da repressão das pulsões, ficamos à superfície. Fazemos filmes para compreender porque é que alguém pode matar outra pessoa, senão não vale a pena.

A pulsão, o prazer não estão só do lado da desordem e da barbárie no filme. Intervêm também como uma paragem no movimento de revolta das raparigas.
Não tenho a certeza de ter compreendido. É verdade que a personagem de Nathalie interpretada por Coralie Revel é para mim a personagem central e ela fica numa posição de fragilidade a partir do momento em que se apaixona. As duas raparigas não querem realmente inverter a ordem social. Elas utilizam o sexo como uma arma. Mas elas não põem em causa a ordem social. Elas querem beneficiar com isso. E é verdade que a técnica delas é agarrá-los, dar-lhes prazer para depois os proibirem. Coralie ensina a amiga a ter prazer sozinha para ficar independente. Mas elas não respeitam essa regra e tudo se complica. E se Christophe é o mais forte é, efectivamente, porque abdicou do prazer. De repente, é ele que domina, mas é uma situação trágica.

O filme não é ao mesmo tempo uma “Justine” e uma anti-“Justine”?
Sade chateia-me. Nunca li “Justine” ou pelo menos não passei das 300 páginas. É obsessivo, sistemático, não é erótico... Não me diz nada.

Diz que as duas personagens principais são Nathalie e Christophe. Mas porque é que organizou a história em torno de Sandrine, é ela que tem uma voz-off...
Não é porque vemos uma personagem o tempo todo que ela passa a ser a personagem central. No início, a história estava organizada em torno de Nathalie. Graças a Sabrina, que se revelou uma óptima actriz, a personagem de Sandrine desenvolveu-se. A actriz conseguiu tornar a sua personagem importante. Ela deu-lhe essa inocência, de certeza relacionada com a sua idade, 19 anos, que fez com que não fosse considerada como uma completa porca. Mas, inicialmente, era o percurso de Nathalie que me interessava e de que me sentia mais próximo. (...) Há uma zona em que tenho necessidade de me deixar inspirar pelas pessoas. Conhecia bem Coralie e não conhecia a Sabrina. Precisava de actrizes que fossem capazes de estar nuas perante a câmara e sobretudo que perturbassem ao fazê-lo. Não se encontram pessoas assim aos molhos nas ruas.

O que é que quer dizer?
Primeiro dei atenção à forma como se despiam as raparigas. Queria que isso fosse perturbador. Aprendi isso logo no meu primeiro filme que se chamava “La Vie comme ça”, em que a doente se apaixona por um jovem rapaz e o vê a fazer amor com uma rapariga. Então, ela chora. A actriz que tinha de se despir para a cena, recusou fazê-lo. Fiquei de rastos. Depois, percebi que isso acontece muitas vezes. As actrizes aceitam papéis mesmo conhecendo o argumento e quando chega a cena de nu recusam fazê-la, sabendo que o cineasta vai desistir para não criar um conflito. É o primeiro problema com as cenas eróticas.
O segundo é a forma como se despem e o que isso provoca. Em “Noce Blanche”, era preciso que Vanessa Paradis tivesse o ar de uma mulher quando se despe e não de uma criança. Era preciso que fosse simples, que os seus gestos fossem evidentes. A actriz não pode tremer, nem que qualquer coisa se agarre a ela. Queria também que a rapariga de “Noce Blanche” se tornasse cada vez mais púdica à medida que se fosse apaixonando. Vanessa Paradis tinha de exprimir tudo isto. Lembro-me de um filme, com a rival dela na época, Elsa, que se chamava “Le Retour de Casanova”. Na mesma sequência em que ela espera o amante ela está de tal forma tensa com o facto de se despir que não acreditamos em nada. A perturbação na nudez não tem a ver com o corpo, o plástico, está na cabeça.

A força do que contam os seus filmes leva-nos sobretudo a falar do que eles nos mostram. Há nos seus filmes uma espécie de invisibilidade da realização? Mas, no entanto, a sua forma de filmar é extremamente singular. Em COISAS SECRETAS dá um poder expressivo extremamente raro a uma figura de estilo caída em desuso: o campo-contracampo.
Sou hostil a um novo estilo de découpage em que a câmara se move parar. Os telefilmes inspiram-se todos numa série americana, NYPD Blues em que os enquadramentos são móveis. Quando o movimento se torna sistemático tenho a sensação que já não vemos nada. Já não sabemos quem fala e como reage quem ouve. Isso até me pode interessar se se quiser provocar uma certa confusão. Mas por vezes utiliza-se essa figura para dar ritmo artificialmente, para parecer moderno ou virtuoso. É falsa virtuosidade.
Regra geral não gosto que os movimentos de câmara se vejam, ou então só se quero que assumam um sentido particular. Um movimento de câmara deve estar ao serviço profundo da realização. O que não impede COISAS SECRETAS de ter muitos planos. Tem quase 1200, o que é muito para um filme francês. Mas esforço-me por mostrar só o que é necessário. Não o resto. Trabalho muitas vezes com emoções delicadas, próximas do cómico, da mistura dos géneros. O meu cinema joga-se com frequência nos limites. Por isso preciso que a découpage seja clara, muito precisa. É necessário ver mesmo o que se passa e devo controlar totalmente o olhar do espectador. Nesta questão da direcção do espectador, Hitchcock continua a ser para mim um modelo.

Há um plano belíssimo em COISAS SECRETAS quando vemos, do ponto de vista de Delacroix, Sandrine a poses eróticas para o seduzir e, ao mesmo tempo, vemos atrás a vida do escritório continuar. Todo o filme é uma espécie de splitscreen em que dois regimes de realidade – quotidiano e fantasma – se cruzam na imagem...
Não sei. Para mim, só há um registo de realidade e o fantasma não faz parte dele. Tenho pena de não ter tido mais meios para este filme. Foi filmado em trinta dias com 3 milhões de francos. Algumas coisas falharam um pouco, nomeadamente a luz. Passei a montagem a tentar corrigi-las.

Acha que depois do sucesso de “Noce Blanche” se tornou um pária ou um grande marginal do cinema francês?
Não é preciso exagerar! Não sou um pária, há sempre pessoas que gostam de mim... A questão do sucesso público, já é outra coisa. De qualquer forma se os filmes são muito consensuais é porque lhes falta qualquer coisa. Ou então não criavam unanimidade. A maior parte dos realizadores provocaram num ou noutro momento uma hostilidade feroz. É normal sermos amados e odiados ao mesmo tempo. Mas preferia que os meus filmes resultassem. “Noce Blanche” foi um grande sucesso. “L’Ange Noir” correu bem, as receitas no estrangeiro foram boas, na Alemanha por exemplo. Mas tenho pena do desastre económico de “Os Indigentes do Bom Deus”. Mesmo tendo sido pouco visto, alguns espectadores gostaram muito e disseram-mo. Só os anos que passam permitem dizer se um filme é importante. E isso não tem nada a ver com a perfeição. “Um Corpo Que Cai” e “Psicose” estão cheios de erros comparados com os filmes de Lubitsch que são mais perfeitos. Mas quando os vemos dez, vinte, trinta anos depois da estreia percebemos que a cada visão a sua força não parou de crescer, a sua estranheza é cada vez mais fascinante. Só o tempo permite medir isso.
(...)

Como é que espera que COISAS SECRETAS seja recebido?
Tenho medo de não poder voltar a filmar se COISAS SECRETAS falhar... Talvez se tivesse sido mais simpático com o establishment tudo fosse mais simples... Mas vou fazer o quê? Mas talvez tivesse gostado de fazer filmes mais populares, como “Psicose”. Mas não foi assim que aconteceu e não estou arrependido. Continuo a achar-me um privilegiado, reserve-me o futuro o que reservar. Sempre quis fazer um trabalho de construção artístico correndo riscos, e ao mesmo tempo fazer filmes que pudessem ser vistos pelo grande público.

Cahiers du Cinéma, Outubro de 2002 – Hélène Frappat, Jean-Marc Lalanne e Charles Tesson











Para aqueles que preferem campos mais verdejantes e profícuos, submeto e sugiro a leitura deste texto sobre Les Sièges de l'Alcazar, cinefilia (a verdadeira, solitária e recôndita, paixão que não tolera a indulgência) e o tipo de sentimento vivo que através dos caminhos fecundos do ânimo e da devoção beneficia o objeto de seu anseio.

Um bom exemplo deste gênero de crítica "que sabe mesclar o íntimo à análise".

« (...) Pour Bazin, les plus beaux films étaient ceux qui n’existent pas, perdus en même temps que l’aventure qu’ils voulaient documenter. Aujourd’hui le problème est autre. Il y a toujours au minimum une caméra qui tourne, tous les films existent. Le risque devient qu’il n’y ait plus personne pour (les) veiller. La disparition du cinéma était l’horizon bazinien, la condition première et dernière d’une passion réaliste. Notre horizon et notre condition sont au contraire sa victoire, qu’il n’y ait bientôt que cela sur la terre, sans dehors ni autre vérité disponible. On peut rêver, écrire sur un film qui n’est pas là. Il est plus difficile d’extraire des objets de la masse innombrable de ce qui est. Et d’où le faire, s’il est vrai que nul ne témoigne pour le témoin ? Voilà la difficulté dont le numérique va maintenant devoir se sortir, et nous avec lui. »

Perfeitamente reacionário.

Reacionário e eufórico, portanto redutor e impertinente (maravilhosa coincidência: deu a calhar que o post com a entrevista do Rohmer ficou pronto ontem, o que faz com que um responda imediata e espontaneamente o outro).



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