sexta-feira, 30 de maio de 2008

A comparação ao Mizoguchi talvez seja um tanto arriscada... Não sei, tem lógica se você pensar no tipo de alívio produzido pela mise en scène e na precisão fatalista (= narrativa) do processo que a conduz a uma conclusão tão lírica, tão dolorosa e perfeita, e não tanto nos meios pelos quais a mise en scène é capaz de conduzir o espectador à realidade de tais momentos privilegiados.

Pensamento portanto baseado em preocupações um tanto roteirísticas demais pro meu gosto, muito embora o nível de refinamento esteja lá, às alturas, com o de qualquer Mizoguchi.

O que Cottafavi faz com Tchaikovsky nos dois últimos planos do filme está mais para a substância que Straub extrai da música de Bach em CRÔNICA DE ANNA MAGDALENA BACH e Cimino com Mahler nos dois últimos planos de O ANO DO DRAGÃO.

Com resultados ainda assim superiores, diga-se de passagem.

quinta-feira, 29 de maio de 2008

quarta-feira, 28 de maio de 2008





Aos cultores: atenção à montagem do som no final da versão espanhola.

terça-feira, 27 de maio de 2008

« Para mim, a ascensão de Ingrid Bergman ao alto do vulcão ou a descida da Senhora Yuki para a casa de chá à beira do lago, ficaram-me indissociadas e indissociáveis. »

Pode somar aos dois os dois planos finais de UNA DONNA LIBERA.

Que provavelmente os supera.

« Há uma inflação de autorismo aí que tem um lado babaca. »

Coutinho




DeMille, Cottafavi, Mankiewicz...
Todos em excelente companhia.

Já conheço o filme há 12 anos, e só agora me dei conta de que provavelmente TERROR NA ÓPERA é um filme perfeito (o que... bem, sejamos honestos, é criminoso e indesculpável).

segunda-feira, 26 de maio de 2008





Ele (Tarantino) "desaconselha severamente faculdades e cursos de direção e roteiro. O fulano deve é pegar uma economias, fazer um filme. É assim que se aprende".

Além disso, falou de Argento e Bava.

(aqui)



Aqui e aqui.

« ... faltou dizer por aí que o canvas do cara são as paisagens, fundo, etc, mas que a arte dele tem tema -- que não é nada abstrato, nem rivaliza com os jogos de luz e cena, mas complementa. trabalho dele com personagens e dramaturgia (e atores) merece atenção, não é descartável não. pode parecer (ou ser) brega, mas não é descartável. "Usually, it comes down to performance more than technique..." »

Conforme eu disse à época (e insisti, e insisti...), e de certa forma foi repetido no trecho acima: Mann não é De Palma.

(mesmo no caso De Palma: a evolução que se dá com Carlito's Way claramente o distancia das abstrações - geniais, sem dúvida - de A Fúria, Dublê de Corpo ou Síndrome de Caim)

Ok, rápido.

UNA DONNA LIBERA, provavelmente o melhor filme que já vi.

sábado, 24 de maio de 2008

sexta-feira, 23 de maio de 2008

Back when films were fun

Speaking by telephone from Lisbon, Mr. Costa called his methods a throwback to, of all things, old Hollywood. “It’s like a studio system,” he said. “We go to work every day. We have our economic structure — everyone gets paid the same — and we have our stars.”

On s'amusait vraiment!

- A quel rythme tourniez-vous?

- Trois films d'une bobine par semaine. Nous tournions très vite, souvent un film par jour, pendant trois jours, et puis congé pendant le reste de la semaine! Nous aurions pu en faire cinq ou six, mais les producteurs n'en avaient pas besoin, et nous en tournions trois. Bientôt, on nous demanda des films de deux bobines, et nous en faisions en moyenne deux par semaine. Cela a duré très longtemps.

- Qui écrivait les scènarios?

- J'en écrivais moi-même pas mal, mais vraiment, n'importe qui d'autre aurait pu le faire. Ce n'était pas réellement des scénarios rédigés. Nous partions un matin avec toute l'équipe et arrivions, par exemple, devant une falaise. Je disais: « Tiens, on pourrait balancer notre traître du haut de cette falaise. C'est un endroit idéal. » On tournait la scène et puis je me disais: « Mais qu'est-ce qu'il avait bien pu faire, ce traître? » Et alors on lui inventait un crime affreux, et l'histoire prenait forme peu à peu de cette façon-là. Le héros et la jeune fille étaient toujours joués par les mêmes acteurs et, bien sûr, ils faisaient comme s'ils ne s'étaient jamais rencontrés. On s'amusait vraiment!

Allan Dwan entrevistado por Simon Mizrahi, Présence du Cinéma n° 22-23, setembro-outubro 1966, p. 13

Sob o Sol de Satã ontem, TV5, 20:30. Devidamente gravado.

Alguns trechos assistidos (difícil dizer "revistos" porque, sinceramente, a velha cópia da Alvorada Vídeo... não dá).

Em meio ao cansaço, quem diria?, alguns estímulos e, passado um tempo, até mesmo umas idéias.

Por que, eu me pergunto; por que cada vez mais, e mais, e mais, por que é necessário refutar com todas as forças e da maneira mais virulenta essa forma de publicidade cultural (uso o termo para evitar outras palavras mais perigosas, digamos "terrorismo" ou "fraude") que insiste na existência de um grupo de realizadores - grupo composto curiosa e majoritariamente por certos cineastas franceses emergentes - que supostamente surgem como legatários ou mesmo sucessores de certas personalidades outrora julgadas excêntricas e que hoje, por uma estranha e previsível pirueta histórica, assombram o distinto palco do cinema francês, personalidades tão fortes que sozinhas conseguem levantar uma atmosfera coletiva de má-consciência e/ou de renúncia, renúncia a todo tipo de ambição digna de qualquer criador capaz de se submeter às exigências da arte que pratica?

(divagação rápida: aqui no Brasil, por exemplo; falam em Glauber, talvez seja justo, mas é justamente um filme como Meu Nome é Dindi que aparece para corroborar tudo o que foi escrito acima)

Tristes precedentes (e se por nenhuma outra razão, porque inexistentes) que tentam atribuir à obra de Pialat... Porque o que imediatamente se distingue num filme como Sob o Sol de Satã, como com qualquer outro Pialat, é que o trajeto percorrido, sempre acidentado, sempre incômodo, lá está para orientar uma série de monstros extraordinários, sublimar essa aspereza original - e portanto inevitável - da matéria, justamente para que ao fim e a cabo "deste monstro da noite a luz crie um homem"; em outras ocasiões - falo dos tais legatários, e não vejo nenhuma razão para não mencioná-los aqui: Kahn, Assayas, Desplechin, Larrieu, Lvovsky -, o trajeto já nada mais é que um passeio gracioso (edificante ou enraivecido, e no entanto nem uma coisa nem outra tem grande importância visto que sempre se trata de imprimir a mesma sensibilidade rock 'n' roll a esse gênero de experiências) através destas oscilações, e o que resta, no fim das contas, nada mais é que o agito, um temperamento ao mesmo tempo espirituoso e inquieto (= jovial), pseudo-gravidade existencial, em suma, o rock 'n' roll da coisa (= Kim Wilde).

O que é belo em Pialat é justamente a batalha, a insistência e suas inconsistências, essa espécie de submissão revoltosa à técnica: plano-seqüência soberano, unidade de tempo e espaço, o texto como condição restritiva da ação, e no entanto a seiva extraída de tais condições enfáticas é a menos confinada à matéria que a originou; estamos no limiar da austeridade, a noite mais escura de todas, e Pialat quer nossa atenção no ar que se deixa escapar ao final de cada palavra, num corpo trôpego mas capaz de respirar orgulhoso, na intensidade de sussurros desesperados, nas vertigens que somos capazes de suportar quando já não há mais fôlego e ainda insistimos em alcançar as mais elevadas alturas. A obstinação de um homem paciente, e é precisamente isto (nenhuma surpresa) o que Pialat encena, como também é isto que Desplechin, Assayas, Spike Lee, Larrieu, Martel - em suma, os cineastas mais acomodados e acadêmicos de hoje em dia, nossos Meissonier e Cabanel - evitam e mais repudiam, e por onde acabam por revelar todas as suas incapacidades, a partir de objetos cujas superfícies impedem nomenclaturas, objetos que os pressionam mas lhes queimam os dedos.

Um cineasta francês no qual encontramos alguns destes méritos, que nos permite vislumbrar algumas faíscas de mesma intensidade e uma elevação de tom comparável? Carax, com Pola X, um acontecimento tão isolado quanto Pialat à sua época, e não por acaso um dos poucos eventos verdadeiramente relevantes do cinema francês nestes últimos anos.

quarta-feira, 21 de maio de 2008

A morte que mata (ou algo assim).



"He takes the best qualities of TV, the techniques of reconstruction, the mixture of the true and the false, the faith in documentary, eradicates all voyeurism and absolutism from them and submits them to the spacious rhythm of lived time - the only time available to both filmed and spectators attune to the intransitive and soothing tempo of their memories."

http://darioargentofr.blogspot.com/

terça-feira, 20 de maio de 2008

« Had “The Big Trail” been a success, it would have changed the course of film history; flop that it was, it changed only the course of Walsh’s career, who from this point forward incorporates all the discoveries he made on this movie into the grain of his mise-en-scene — in particular, the constant background motion that suggests a world that not only extends beyond the edges of the frame but seems independent of and indifferent to the fiction in the foreground. »

Michael Mann, anyone?



« (...) He constitutes a tragedy in himself, his presence in any film being enough to instill beauty. The pent-up violence expressed by the somber phosphorescence of his eyes, his eagle’s profile, the imperious arch of his eyebrows, the hard, bitter curve of his lips, the stupendous strength of his torso - this is what he has been given, and what not even the worst of directors can debase. »

E aqui.

Do front











+ aqui.

segunda-feira, 19 de maio de 2008

Tudo é maravilhoso para o poeta, tudo é divino para o santo, tudo é grandioso para o herói; tudo é lastimável, triste, miserável e feio para a alma baixa e sórdida.

Aqui.

O resto é literatura.

sábado, 17 de maio de 2008



NOTE SUR JACQUES TOURNEUR

par Jacques LOURCELLES

Le monde des films de Jacques Tourneur est le monde de la ténacité et de la surprise continuelle. Mais la surprise continuelle (surprise d'exister, surprise de ne se sentir fait pour rien en ce monde et de se trouver pourtant y remplir un rôle) revient à l'absence - une absence totale - de surprise. Il ne reste plus que la ténacité.

Cette ténacité elle-même, vertu non exaltante par excellence, n'est pas une qualité morale des personnages, une facette de leur personnalité: quelque chose qui pourrait soudain disparaître d'eux, les abandonner et surtout les laisser tranquilles; non, elle est comme la substance dont ils sont faits. Dans chacun de leurs actes, on les dirait invinciblement inspirés par le conseil qu'adresse à ses éventuels successeurs le héros d'une fiction de Borges: « Je prévois que l'homme se résignera à des entreprises de plus en plus atroces; bientôt, il n'y aura que des guerriers et des bandits; je leur donne ce conseil: celui qui se lance dans une entreprise atroce doit s'imaginer qu'il l'a déjà réalisée, il doit s'imposer un avenir irrévocable comme le passé. »

Qui sont ces « personnages »? Presque rien; des ombres actives; des hommes d'action qui n'ont rien à dire ni à communiquer, qui ne possèdent rien, pas même cette liberté illusoire (l'espoir, le désir, le présent qui, insensiblement, devient le passé) où se complaisent les autres hommes: ils ont, une fois pour toutes, arrêté (id est: décidé et immobilisé) leur destin. J'entrevois deux autres façons d'évoquer l'émotion qu'ils dispensent - qui correspondent aussi à deux hypothèses ayant servi de base à quelques contes fantastiques contemporains: 1° ces personnages combattent, mais comme si le déroulement de ce combat devait avoir lieu dans un monde et ses conséquences dans un autre: elles ne les regardent pas; eux, ils combattent, c'est tout. Ce que nous entreprenons et les conséquences de nos entreprises appartiennent à deux mondes différents, sans contact entre eux; 2° ces personnages combattent, mais en combattant, en agissant, ils nous suggèrent que leur action, leur individualité, et par extension toute action, toute individualité a sa propre dimension temporelle, sa propre temporalité, qui progresse parallèlement à toutes les autres, qui ne se recoupe avec aucune autre.

Est-ce que ce sont pour autant des gens tristes? Je crois que la tristesse, même, leur paraît superflue. Ils auraient plutôt, à l'état latent, une sorte d'humour sinistre qu'ils exercent surtout contre eux-mêmes et qui leur fait voir avec une précision implacable les innombrables étapes, ruses, formalités et obstacles par quoi ils sont obligés d'en passer, qui leur fait voir aussi, avec la même précision, toute cette galerie de monstres de plus ou moins grande envergure qui se trouvent toujours sur leur chemin, créatures simiesques, inquiétantes, répugnantes ou boufonnes avec lesquelles il leur fait bien composer jusqu'à avoir, quelquefois, l'impression accablante de se confondre avec elles. Humour sinistre justement, parce qu'il ne leur fait grâce de rien.

***

Peu d'oeuvres auront à ce point dissimulé le lien qui les relie à leur auteur. Comment Jacques Tourneur, fils de Maurice Tourneur (cinéaste éclectique, mal connu et parfois passionant), né en France, dont l'enfance, la jeunesse et l'apprentissage cinématographique se sont passés en allers et retours entre la France et les Etats-Unis où il s'est installé définitivement à 34 ans et où il a depuis lors tâté un peu de tous les genres de films, de tous les budgets, de tous les métrages, en est arrivé finalement à composer une oeuvre aussi restreinte et aussi intense, quasi expérimentale, qui exerce sur le spectateur un ascendant parfois si fort, et dont la rigueur - qui en est la principale caractéristique - est au moins autant une source de perplexité qu'une source de plaisir: voilà qui est à peu prés impossible à dire. Ni son pére en tout cas, ni la France ne semblent avoir eu sur lui d'influence tangible. Il faut chercher ailleurs: peut-être dans l'oeuvre elle-même.

Dans la préface de son livre « L'Age d'Homme », Michel Leiris est amené à faire une distinction banale, mais intéressante, et dont les termes peuvent être repris: « Entre tant de romans autobiographiques, écrit-il, journaux intimes, souvenirs, confessions, qui connaisent depuis quelques années une vogue si extraordinaire (comme si, de l'oeuvre littéraire, on négligeait ce qui est création pour ne plus l'envisager que sous l'angle de l'expression et regarder, plutôt que l'objet fabriqué, l'homme qui se cache - ou se montre - derriére), "L'Age d'Homme" vient donc se présenter... » En reprenant cette terminologie, on pourrait dire que l'originalité de l'oeuvre de Tourneur - il faut bien la désigner d'une façon ou d'une autre - consiste en ce que la part d'expression s'y est presque complètement effacée au profit de la part de création. Création ex nihilo alors? Mais on sait que ce genre de création, Dieu seul en est capable (et encore). Non. La question reste: comment la part d'expression peut-elle ainsi s'effacer sans que la création elle-même ne s'efface du même coup et, dans ces conditions, comment peut-il encore y avoir une oeuvre? Je répondrai, non en vertu d'une théorie que je pourrais avoir là-dessus, mais par simple observation de ses films, que Tourneur a pu mener à bien cette expérience (car c'est une expérience, avec le risque habituel à toutes les expériences: n'aboutir à rien): 1° en s'effaçant derrière ses personnages; 2° en n'écrivant pas ses scénarios; 3° en exploitant méthodiquement l'acquis du cinéma d'aventures tel que pratiqué à Hollywood, et en particulier les refus dont cet acquis se compose; 4° en leur en ajoutant quelques-uns de son crû.

Ces quelques points demandent peu de commentaires.

S'effacer derrière ses personnages est impossible, au cinéma, sans une grande densité, une grande cohérence plastiques dans la description de l'univers autour des personnages. A la moindre faille dans cette description, le point de vue de l'expression prend en effet le pas, chez le spectateur, sur celui de la création; la plus petite échapée - par artifice, par maladresse ou par négligence - du personnage hors de son cadre est immédiatement interprétée par le spectateur comme un « signe », expressif de la mentalité de l'auteur. On dit - c'est la formule - que l'auteur s'est trahi. Cet effort de recréation plastique doit évidemment être repris à zéro à chaque film. Il exige un immense talent, et là, pas de tricherie possible. Cet immense talent existe dans l'oeuvre de Tourneur: dans la jungle monotone de Appointment in Honduras, dans l'austère et grandiose paysage urbain de The Fearmakers, dans le miniaturisme charmant des trois sketches de Frontier Rangers, etc., autant d'univers cohérents, clos et qui vont comme un gant à leurs personnages.

En n'écrivant pas ses scénarios. Bien entendu, Tourneur n'a pas refusé d'écrire ses scénarios, mais la contrainte où il a été souvent, et qu'il a acceptée, de ne pas les écrire, fait partie des conditions de l'expérience. Un grand nombre de scénarios peuvent d'ailleurs lui convenir: il ne lui faut, à l'intérieur d'un cadre plastique très particularisé, qu'un schéma d'action linéaire, très mouvementé - très logique aussi, et dont la mise en scène puisse encore accentuer la logique. Or il est beaucoup plus facile de saisir et d'accentuer la logique d'un scénario qu'on n'a pas écrit (qu'on a seulement corrigé), moins sensible qu'on est alors à d'éventuelles « richesses » marginales de l'histoire, et qui ne sont le plus souvent que des richesses parasites.

3° L'acquis du cinéma américain d'aventures allait fournir la matiére de ces scénarios. Nulle part ailleurs qu'en Amérique (Hollywood) n'existe un acquis cinématographique qu'on puisse pour ainsi dire utiliser sans avoir à y toucher. L'oeuvre de Tourneur est essentiellement américaine en ce sens qu'elle n'aurait pu le trouver nulle part ailleurs. Cela dit, rien chez elle de typiquement américain, rien qui corresponde à un quelconque attachement au sol; d'où peut-être, et c'en serait déjà une explication, ce caractére désolé et poignant qu'elle a si souvent et à quoi elle est aisément reconnaisable.

Tout acquis, quel qu'il soit, d'art ou de civilisation, vaut surtout et se définit paradoxalement par ses refus. Une invention qui n'existerait pas en deçà de certaines barrières, une liberté sans frein, sont des vues de l'esprit, de tristes et non créatrices vues de l'esprit. Le cinéma américain a essayé autant que possible d'éviter cette tristesse-là, comme il a essayé d'éviter cette autre tristesse qu'évoque avec bon sens Mankiewicz: « Qu'il s'agisse d'une pièce ou d'un film, on doit faire penser le public malgré lui... Le public vient et si vous êtes un bon dramaturge, il sort en pensant. Telle est à mon sens la marque de notre réussite. Mais si le public vient pour penser, alors tout cela devient un peu pédant, un peu triste aussi. »

Cet acquis repose notamment sur le refus du psychologique au profit du tragique; sur le refus de la structure libre au profit de la stabilité des genres; sur le refus de la formulation littéraire et discursive de l'idée ou des idées du scénario au profit de leur incarnation en une variété réelle d'épisodes, péripéties, itinéraires, métamorphoses, etc... A l'aide de nuances (pour les apercevoir, il suffit d'écrire: priorité du tragique sur le psychologique, priorité des genres sur la structure libre...) à l'aide aussi d'une grande intelligence, la plupart des cinéastes américains ont réussi à s'exprimer parfaitement en fonction de cet acquis. Et ils l'ont fait selon deux directions principales: découverte et exaltation d'un équilibre vital à partir de quelques aspects - soigneusement sélectionnés - de la vie et de l'histoire américaines (lignée Walsh); adoption d'un point de vue critique sur un type de société contemporaine - en général celle que l'auteur a sous les yeux - regardé comme le lieu d'élection de certaines aspirations permanentes et maléfiques de l'homme (lignée Lang). L'oeuvre de Tourneur est aussi éloignée de l'une que de l'autre.

4° La notion de genre a déjà par elle-même, dans le cinéma américain, une tendance à se vider de son contenu psychologique, social ou moral pour laisser place à un élément mythique et parfois - plus rarement - érotique, qui en résume et en avive le sens. Tourneur épouse cette tendance mais lui enléve encore son aboutissement mythique et érotique. En arrive-t-on alors à ce « vide barométrique de la mise en scène » dont parlait André Bazin à propos de Beyond a reasonable doubt, ou au célèbre « couteau sans lame auquel manque le manche » de Lichtenberg? Je ne crois pas. Ce qui reste d'une telle expérience, c'est la beauté - beauté d'archétype, sculpturale et plastique, et presque invraisemblablement belle - de l'action au moment où elle s'accomplit, qu'elle marque, use, fait et défait celui qui l'accomplit; beauté nullement hypothétique d'ailleurs, ferme et compacte au contraire, l'absence de justification et de perspective où elle est saisie augmentant en elle ces qualités; beauté nullement nouvelle non plus (elle existe même, de temps en temps, dans la plupart des films, mais dispersée, hasardeuse, alors qu'elle est ici le noyau de l'oeuvre) et qu'on retrouve par exemple, dans un esprit et sur un sol tout différents, dans une nouvelle forme comme « L'Enlèvement de la Redoute » de Mérimée.

L'Eros lointain et pâle des films de Tourneur paraît aussi étranger à l'Eros flamboyant de Walsh qu'à celui, funèbre, de Fritz Lang. A vrai dire, il n'est pas sur le même plan qu'eux. Inexpressif, parfaitement incorporé au conflit des personnages, à l'intérieur duquel il sert le plus souvent de prétexte à quelque ruse, à quelque nouveau stratagème, c'est l'Eros typique d'un auteur qui, une fois de plus, refuse une occasion de se laisser trahir, et c'est peut-être, plus typique encore, l'Eros de la véritable action et la véritable aventure, celui qui fait penser à une phrase d'un roman de Pierre Benoît (que je n'ai pu retrouver) où l'auteur dit qu'il faut avoir traversé les sables du désert, avoir eu soif, avoir eu peur, avoir cru mille fois sa dernière heure venue, avant de se risquer à émettre un jugement sur l'importance exacte de l'érotisme dans l'homme.

Avec l'élément érotique disparaît également l'élément mythique de chaque genre. Le cadre respectif du western, du policier, du film fantastique convient à Tourneur, mais dans la seule mesure où il est propice à la révélation de cette ténacité qui est l'expérience de base de ses personnages. (N'allons pas surtout nous fixer sur le mot, en faire un thème ou quelque ineptie de ce genre; et d'ailleurs, en cherchant, on trouverait sans doute un mot meilleur). Je veux simplement préciser que les plus beaux moments de ses films sont sans doute ceux où le cadre et les humeurs des personnages, et qui ne sont qu'un cadre et que des humeurs - celles-ci pouvant aller de la camaraderie chevaleresque de Joel McCrea dans Wichita à l'égoïsme cynique de Victor Mature dans Timbuktu - commencent à s'estomper, replacent ces personnages dans le pur présent (le présent figé, le présent implacable) de leur entreprise, et paraissent alors rigoureusement interchangeables.

L'apport spécifique de Tourneur aux différents genres serait tout au plus de glisser dans tous une pointe de fantastique, si l'on veut bien limiter cet apport au rythme du récit, fait d'une succession irrégulière, déprimante, non dynamique, d'instants de lassitude et d'instants de terreur, où reparaît d'ailleurs, curieusement, la rigueur de l'auteur. C'est que nous avons à faire ici à un auteur qui tire les contrastes dont il a besoin de son sujet même, et non par allusion à des éléments qui lui sont étrangers - méthode défectueuse et par trop répandue où il faut chercher l'explication du vieillissement prématuré de tant de films fameux. Il n'ira pas, par exemple, opposer l'âpreté de l'action à quelque idéal contemplatif dont ses personnages n'ont pas le souci et, à plus forte raison, pas la nostalgie. Il préfère montrer que l'action a ses temps morts, qu'elle a ses propres contrastes, notamment ce contraste de la lassitude et de la terreur qu'il sait peindre admirablement; car le cycle de l'action - peur, fatigue, souffrance et mort - qui est un cycle terrifiant, est aussi un cycle monotone. On sent cela à travers les films de Tourneur.

On y sent aussi autre chose. Durant toute sa carrière, Tourneur a eu à sa disposition quelques-uns des plus prestigieux visages d'homme d'action du cinéma américain: Robert Mitchum, Robert Ryan, Joel McCrea, Ray Milland, Dana Andrews - surtout Dana Andrews -, et le moins qu'on puisse dire est qu'il leur a rendu justice. L'intérêt de ces visages tient, pour une bonne part, à une certaine « inexpressivité » qui leur est propre et qui en dit plus long, finalement, que n'importe quelle invention de scénariste ou de dramaturge. Sur le visage de Dana Andrews, en particulier, s'inscrivent et se reforment des vérités d'ordre à la fois élémentaire et général qui sont une autre façon de résumer le propos de Tourneur. L'action, y lit-on, est, sous ses aspects variés, dans ses dangers variés, une compromission, un esclavage. Compromission, esclavage par rapport à la nature, d'abord, qui sculpte, qui dessine dans les chairs ce qu'elle veut et comme elle veut; et paradoxalement les films de Tourneur sont ceux où, du début à la fin, on a le plus l'impression de voir vieillir les personnages - revanche du Temps sans doute, expulsé artificiellement de la mentalité des protagonistes. Compromission aussi, renoncement, par rapport à ce que nous aurions voulu être, voulu faire, par rapport aux gens que nous aurions voulu rencontrer, aux sites où nous aurions voulu vivre; renoncement, surtout, à tout ce que nous aurions voulu apprendre et découvrir. (Le héros de Tourneur, essayons de le dire sans littérature, est un héros entouré de fantômes et de mystères insolubles, de mystères qu'il renonce peu à peu à résoudre.) Compromission en définitive, et rien d'autre, nos efforts, nos souffrances. Je m'arrêterai là.

***

Les meilleurs films de Tourneur sont: Circle of danger, Way of a gaucho, Appointment in Honduras, Wichita, Night of the demon, The Fearmakers, Timbuktu. Parmi ceux-ci, les plus caractéristiques: Appointment in Honduras, Night of the demon, The Fearmakers.

Jacques LOURCELLES

Présence du Cinéma n° 22-23, setembro-outubro 1966



Insieme a te non ci sto più
guardo le nuvole lassù

Cercavo in te la tenerezza che non ho
la comprensione che non so
trovare in questo mondo stupido.

Quella persona non sei più
quella persona non sei tu
finisce qua
chi se ne va che male fa.

Io trascino negli occhi
dei torrenti d'acqua chiara
dove io berrò.......
io cerco boschi per me
e vallate col sole più caldo di te.

Insieme a te non ci sto più
guardo le nuvole lassù

E quando andrò devi sorridermi se puoi
non sarà facile ma sai
si muore un po' per poter vivere.

Arrivederci amore ciao
le nubi sono già più in là
finisce qua
chi se ne va che male fa.

E quando andrò devi sorridermi se puoi
non sarà facile ma sai
si muore un po' per poter vivere.

Arrivederci amore ciao
le nubi sono già più in là
Arrivederci amore ciao
le nubi sono già più in là.

Arrivederci amore ciao
le nubi sono già più in là
Arrivederci amore ciao
le nubi sono già più in là.

Arrivederci amore ciao...

sexta-feira, 16 de maio de 2008

Moins par moins égale plus

par Serge Daney

1. Il y a dans Le Départ une scène où Jean-Pierre Léaud et son complice, lui aussi garçon-coiffeur, se font passer por un maharadjah et son secrétaire. On comprend assez vite qu'il s'agit d'une supercherie (rires) mais il est difficile de ne pas croire - ne serait-ce que quelques secondes - à l'existence dudit maharadjah. Ces quelques secondes sont peut-être tout l'art de Skolimowski: un homme qui raconterait merveilleusement des histoires et qui les achèverait avec un fin sourire en moquant la crédulité de son auditoire. De quel prix serait la dérision si elle ne s'accompagnait pas d'un art au moins égal à rendre les choses « plausibles »? Ceux qui se moquent de leur propre parole doivent d'abord être de beaux parleurs. Sinon...

2. Dans Le Départ, un jeune bruxellois rêve de participer à un rallye automobile. Comme il se doit (constante skolimowskienne), une fille plus calme et plus âgée que lui devient, sans raison apparente, sa complice et sa compagne. Après une journée épuisante (discussions, marchandages, bagarres, tentative de viol, travail, rencontres, etc.), le héros loue une chambre d'hôtel. Le lendemain matin, il est réveillé, par le bruit des voitures qui passent: il ne s'est pas réveillé, il a manqué le départ. Ce qui est très fort dans cette histoire, c'est qu'à aucun moment on n'envisage cette fin alors qu'en toute logique, c'est la seule possible. Lorsqu'on arrive à la dernière scène, on se dit « bien sûr... », mais c'est trop tard. Dans Le Départ, Skolimowski a donc encore mieux dissimulé les ficelles de son histoire que dans les films précédents. Il prouve par là qu'il peut réussir à peu près n'importe quoi, par exemple un film commercial...

3. En même temps, Le Départ est un film pour rien, moins audacieux que La Barrière, moins souverain que Walkover. Il y a à cela plusieurs raisons, toutes secondaires: dialogues moins soignés (Skolimowski ne parle pas belge), photo (Kurant) un peu sale, etc. Il faut prendre ce film pour un exercice de style et y déceler les risques de l'art pour l'art. Par ailleurs, il serait malséant de raprocher à Skolimowski son trop-plein de talent. Il a le droit de faire un ou deux films sur la lancée de Walkover, vu l'importance et la beauté de ce dernier film.

4. Les personnages de Skolimowski sont d'autant plus obstinés, liés à une idée fixe, que le monde ne cesse de se dérober à leur contact. Ils ne peuvent vivre que dans l'attente d'un événement important, d'une épreuve decisive, toutes choses qui n'arrivent jamais ou qui arrivent mal. Ne subsiste qu'une frénésie d'autant plus intense qu'elle est rigoureusement entropique. Il ne saurait y avoir de point final, de leçon définitive, par contre toutes les parodies sont permises. C'est que le provisoire est la seule réalité, la seule valeur et peut-être la dernière. Certitudes fuyantes, points de repère méconnaisables (déguisés), le monde continue sur sa lancée mais quelque chose (mais quoi?) n'est pas à sa place. Ce naturel même est suspect: c'est un rêve dont le rêveur sait déjà qu'il va finir bientôt. Moments où tout est suspendu, provisoire, inachevé (dont Gombrowicz dit qu'ils sont la recherche - provisoire - de « l'immaturité »).

5. Revenons au maharadjah. Le goût de Skolimowski pour les farces, les gags, est sans doute polonais, certainement une survivance potache, à coup sûr une chose grave. Si tout film se révèle pour finir une « mystification », beaucoup de bruit pour rien et de fausse rigueur pour un réel sentiment du vide, il va de soi que chaque plan, à chaque instant, peut être « piégé ». Ainsi ce qui semblait spontané peut révéler soudain (il suffit d'un travelling avant, arrière, ou d'un zoom) son appartenance à un plan prémédité. Tout est lisible à plusieurs niveaux: on voit ainsi les irréalismes et les étrangetés de Walkover et de La Barrière devenir explicables, réalistes, en un certain sens. Le rêve et la réalité se livrent à un échange de bons procédés au terme duquel ils se ressemblent beaucoup. Qu'on pense à la séquence qui ouvre La Barrière. Qui osera dès lors se prononcer, sur quoi que ce soit?

6. Voilà le domaine de Skolimowski: convaincre en même temps du caractère évident et arbitraire du cinéma. Un plan peut appartenir, simultanément, à deux ou trois contextes possibles où il aurait un rôle différent mais plausible. Il s'agit uniquement de ne pas limiter le sens, non pas en faisant des films « insensés » mais, au contraire, en leur donnant trop de sens. Ce qui compte, c'est le dépaysement: pendant quelques secondes ne plus reconnaître le monde ou la place de Brouckère, ne plus même savoir si ce monde est fait à notre usage. Pendant une seconde douter de tout et ne pas s'habituer. On s'habitue moins vite aux choses lorsqu'elles sont à double ou triple sens. C'est ce que racontent les films (il vaut mieux s'agiter dans tous les sens que d'arriver quelque part). C'est aussi la manière dont ils sont racontés (il vaut mieux agiter tous les sens, tous les registres...). Skolimowski est l'homme qui dit: voilà un personnage, si je le filme de loin, c'est de la comédie musicale, de plus près c'est du mélodrame, d'encore plus près, c'est du cinéma-vérité. Tout est vrai. Que chacun choisisse ce qui lui convient. Moi, je choisis tout.

Cahiers du Cinéma n° 192, julho-agosto 1967



Se lembram do Zagallo, '98, "vocês vão ter que me engolir!"?

Pois bem, foi dada a tônica do que está por vir.

A magnífica obsessão de Skolimowski

16.05.2008, Vasco Câmara, em Cannes

Um comovente comeback: uma das estrelas do "novo cinema" polaco dos anos 60 está viva. Jerzy está intacto. As Quatro Noites de Anna foi ontem o acontecimento na Quinzena dos Realizadores

Os filmes de Jerzy Skolimowski - e julgamos que os filmes estão na cara dele - são altivos e perversos como um príncipe libertino (caído em desgraça), são líricos como um poeta e obsessivos e frágeis, resume-se tudo a isso afinal, como o desejo de um homem. É essa a cara de As Quatro Noites de Anna, ontem recebido em Cannes como o "grande come-back" de um "cineasta contemporâneo". Jerzy, que foi um boxer amador, está em todas as páginas dos jornais.

A nostalgia favorecia que não se deixasse passar o simbolismo da ocasião: aquele que, nos anos 1960, ajudou a soprar os ventos da mudança no cinema europeu, aquele que foi uma das estrelas (com Roman Polanski, para quem escreveu A Faca na Água) de uma geração que, saída da escola de cinema de Lodz, na Polónia, renovou com insolência e com o desespero da tragi-comédia o cinema polaco, abria ontem a Quinzena dos Realizadores, secção que, no pós-Maio de 68, deu a mão às "novas vagas" que explodiam pelo mundo.

Pois não é preciso um pingo de nostalgia para aclamar As Quatro Noites de Anna, filme que nos deixa boquiabertos pela precisão e economia, que nos emociona pela coragem em relação ao que é humano, filme que vibra como se descobrisse pela primeira vez as possibilidades de juntar uma imagem e um som. Filme de fome de cinema, filme de juventude o que não quer dizer que seja um filme jovem...

Está tudo aqui, intacto, está tudo aqui poderosamente sereno e vital, 17 anos depois do último filme de Skolimowski, que tem hoje 72 anos: o voyeurismo, a obsessão, a inadequação ao mundo... que estavam em Walkover (1965), Deep End (1970), Moonlighting (1982) ou O Navio Farol (1986)... e que são, Skolimowski consente, traços possíveis de um auto-retrato. É a história, baseada num "fait divers", da obsessão de um operário de um crematório de hospital, obsessão por uma enfermeira, que um dia decide avançar e penetrar, de noite, no quarto dela. É a pequena e kafkiana tragédia de um homem ridículo - através dele se calhar resgata-se algo da humanidade dos voyeurs de Peeping Tom (o filme de Michael Powell) e Psico, de Hitchcock.

É um filme dirigido em estado de graça. Skolimowski dizia ontem: "em estado de zen". Quase de duas décadas depois de um filme que o deixou muito infeliz com o cinema, Ferdydurke (adaptação de Witold Grombrowicz), sentiu-se, enfim, "limpo" da excessiva proximidade com o comércio... Foi preciso esse tempo todo, em que se dedicou à sua paixão inicial, a pintura, em Malibu, EUA, foi preciso esse tempo todo para sentir-se indiferente a Hollywood e à América, e atirar-se a um duplo regresso, o cinema e a Polónia, onde agora vive. Neste filme co-produzido com Paulo Branco, depois de um outro projecto comum ter caído (Skolimowski dirigiria a adaptação de In America, de Susan Sontag, com Isabelle Huppert na protagonista), Jerzy sentiu-se "sem pressão de espécie alguma, outra vez artista, ou seja, aquele que faz para si. É isso o que vocês vêem no ecrã".

quinta-feira, 15 de maio de 2008

"Só sei o que penso sobre um filme quando estou a escrever".

É o que se constata dia após dia: crítica de curadoria, críticos de vitrines, autópsia pelicular.

« (...) só pensam em Cannes, Berlim e Oscar. »

Aqui.

terça-feira, 13 de maio de 2008



« (...) qui reste en ses meilleurs moments comme l'éternelle enfance d'un art que d'autres ont mûri, sans doute, et ouvert à des plus amples horizons... »



« ... mais c'est n'est pas si répandu, l'enfance de l'art. »

segunda-feira, 12 de maio de 2008

sábado, 10 de maio de 2008







The Ghost and Mrs Muir offre un alliage rare, presque unique, entre l’expression d’une intelligence déliée et caustique et un goût romantique de la rêverie s’attardant sur les déceptions, les désillusions de l’existence. Le film n’appartient à aucun genre connu et crée lui-même son genre pour raconter, avec une poésie déchirante, la supériorité mélancolique du rêve sur la réalité, le triomphe de ce qui aurait pu être sur ce qui a été. C’est également un film sur la solitude, sur ces âmes insatisfaites et rêveuses à qui la solitude justement ouvre la voie vers la connaissance de la nature, vers une forme lointaine et presque immatérielle de bonheur.

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma

sexta-feira, 9 de maio de 2008

quinta-feira, 8 de maio de 2008

« (...) Au lieu d’acter que le "néocinéphile" (forcément un peu héritier de "Matrix") était moins un "cinéfils" élevé au lait de la cinémathèque, qu’un cinétique grandi à l’ombre d’Internet, la revue a tenté de faire valoir son passif dans un contexte de mise en concurrence tous azimut des icônes. Position payante si l’on s’en tient aux professionnels de la profession. Stratégie ruineuse dès lors que l’on s’attache au grand public, insatiable dévoreur d’images mais de plus en plus rétif aux effets de manche crypto-théoriques. »

Foda-se, não vão aprender nunca.

"Criei minha obra somente por eliminação, e toda verdade adquirida nascia somente da perda de uma impressão que, tendo cintilado, tinha-se consumado e me permitia, graças às suas trevas dissolvidas, avançar mais profundamente na sensação das Trevas Absolutas. A Destruição foi minha Beatriz."

Ah sim, caso vocês ainda não saibam, Frodon e Burdeau finalmente conseguiram: o Cahiers faliu de vez, oficialmente, há duas semanas.

Aqui (atenção especial às "reações") e aqui.

terça-feira, 6 de maio de 2008

Vittorio Cottafavi : entretien avec Michel Mourlet et Paul Agde

Comment êtes-vous venu à la mise en scène de cinéma ?

J’ai commencé par m’intéresser surtout à la musique, mais comme je n’avais aucune aptitude pour la musique, je suis passé à la littérature. J’ai écrit deux ou trois contes quand j’étais jeune mais je n’avais aucune aptitude pour la littérature. Cela me fatiguait beaucoup, la page blanche me donnait des cauchemars. Comme cela, j’ai raté aussi la littérature. Alors j’ai pensé à faire de la peinture. Je n’avais aucun sens des couleurs et j’ai raté aussi la peinture. En ratant l’un, en ratant l’autre, je suis arrivé à la mise en scène. J’ai peut-être raté aussi la mise en scène, mais en attendant je continue dans cette ligne.

La première fois que je pensai à faire des films, ce fut par passion sportive. J’ai fait dans ma jeunesse beaucoup de montagne. Vers dix-huit ans, j’étais une jeune promesse de l’alpinisme. Je grimpais avec un guide fameux, Emilio Comici, qui malheureusement est mort dans un accident de montagne en 1940. Enfin, j’étais une promesse que je n’ai pas tenue parce que, à un certain moment de ma vie, j’ai pris peur. Mais en ce temps-là, je faisais beaucoup de photos et j’étais très habile à en faire avec un éclairage qui suggérait une certaine obsession de la verticale, propice à l’expression de corps dans les rochers. Emilio Comici me demandait toujours des photos, car dans ses conférences il faisait des projections pour illustrer ses explications techniques. Et j’ai commencé à m’intéresser au documentaire en 16 mm. J’ai étudié le montage, j’ai commencé à découvrir certaines lois, par exemple la répétition et qui si on répétait trois fois le même mouvement, cela devenait obsessionnel. Et mon ami me disait : "Mais non, il ne faut pas faire cela, c’est un documentaire, ce n’est pas un film." Ainsi j’ai découvert quelques petites choses qui ont commencé à m’intéresser comme des possibilités. En même temps j’ai eu l’occasion de voir des films français d’avant-garde tels que Le sang d’un poète et Entracte.

Cependant, je n’ai jamais fait de film sur la montagne. Il y a bien une histoire que j’aimerais tourner, c’est la première chose à laquelle j’ai pensé quand j’ai eu la possibilité de faire de la mise en scène : un roman de Ramuz que je trouve extraordinaire et qui s’appelle La grande peur dans la montagne. Justement, dans cette montagne, il y a le sentiment panique, il y a la mort. Les producteurs ont trouvé que ce n’était pas commercial. Pourtant, je n’ai pas perdu tout espoir de réaliser ce film dans l’avenir.

Après ce premier contact avec la caméra, j’ai pris davantage d’intérêt aux films et je les regardais d’un point de vue tout à fait différent. Je m’intéressais beaucoup moins à l’histoire qu’aux sentiments secrets de l’histoire, la composition de l’image et la liaison des plans, les mouvements d’appareil, les problèmes d’éclairage.

Laissez-vous une part à l’improvisation dans le tournage de vos films ?

L’esprit d’improvisation dont Rossellini est vraiment maître, nous oblige toujours à faire le film sur le découpage le moins complet, le moins mûr possible, pour donner à l’impromptu plus de possibilités. Mais plus j’acquiers d’expérience, plus je comprends que c’est très dangereux et qu’il faut, au contraire, être très exact à l’avance sur chaque point, sauf la disposition des plans. Ce que je ne comprends jamais quand je lis dans un découpage, c’est "travelling" ou bien "gros plan" ou "plan général". Ces subdivisions, il ne faut jamais les lire parce que cela dérange : c’est la scène même qui doit suggérer le mouvement à faire. Il ne faut jamais arriver sur plateau déjà "apprivoisé", avec dans la tête tout ce qu’on doit faire. Il faut y arriver la tête complètement libre, et l’on commence à envisager le premier point de vue qui, selon ce que suggère le texte, peut être le décor, l’ensemble, un détail, un mouvement, etc., sauf pour certaines scènes qui sont nées en travaillant au découpage, comme si justement on était déjà en train de les tourner. Ceci s’est produit en particulier pour plusieurs scènes de Fille d’amour. Si l’on dispose les plans à la table de travail, littérairement, cela devient forcé, cela devient faux, cela devient conventionnel enfin. On arrive au décor, on commence par le commencement – c’est un défaut de commencer par le commencement, n’est-ce pas ? – et l’on envisage le premier point de vue, on exécute le premier mouvement ; à partir du premier mouvement, le deuxième devient presque une nécessité, c’est-à-dire que l’on prend un rythme d’images, un rythme théorique qui ne correspond pas au rythme né de la réalité concrète du tournage. Entre ici la question de la composition et de la décomposition des images, qui est le point de vue, disons, de l’espace-temps.

Dans un tableau, le peintre nous donne le mouvement comme dans le montage, c’est-à-dire que l’oeil tombe sur une chose avant toutes les autres : le peintre nous a donné un point de vue, une lumière particulière des choses, qui nous frappe en premier lieu. Puis l’oeil voyage et voit quelque autre chose. Ou bien, le peintre nous a donné une totalité, l’oeil attrape cette totalité puis voyage et voit les détails. C’est le montage du peintre et ce mouvement suggère une direction qui confère au tableau une ampleur dépassant même ses limites matérielles. Le cinéma, au contraire, ne doit pás inviter l’oeil à déterminer le plan – puisque c’est lui-même qui s’en charge. Il lui faut donc le faire avec une telle exactitude que l’oeil trouve précisément ce qu’il s’attend à voir. Le plan est mauvais selon moi quand l’oeil cherche quelque chose, cherche le détail quand on lui donne le total, ou bien cherche le total quand on lui donne le détail. Les bonnes prises de vue sont celles qui, dans le mouvement, l’action, ou même dans la charge expressive des yeux, nous suggèrent le passage au plan suivant. Ceci est trop difficile à pré-organiser sur le papier, le découpage doit donner la construction fictive, le projet. S’il est vrai que le cinéma est une expression, un langage, disons que c’est l’idée de faire un certain langage, ce n’est pas le langage même. Lorsqu’on publie le découpage d’un film, il faudrait dire "le découpage tiré de tel film". Cela m’agace toujours que les éditeurs ne publient pas le découpage d’avant le film et le découpage d’après. On verrait que chez la plupart des metteurs en scène, des bons metteurs en scène, il y a beaucoup de changements entre ce qu’ils avaient prévu et ce qu’ils ont fait. Je voudrais contrôler combien de fois on a mis : "L’acteur sourit, content" et après, filmé le même acteur les larmes aux yeux. Parce que, pendant qu’on tourne, on voit qu’une expression, une position de la tête, un sentiment ne ressemblent pas dans la vie véritable du film – qui n’est jamais la vie véritable, mais toujours une abstraction, une transformation – ne ressemblent pas à ce qu’on avait écrit. C’est pourquoi je pense que, pour un metteur en scène, avoir tout pré-ordonné, cela lui donne sûrement une assurance, mais non pas le frisson qu’il doit toujours éprouver tandis qu’il est en train de réaliser ces choses, le frisson de la découverte. Pour prendre un exemple, je dirai : un arbre c’est toujours un arbre ; mais si, pendant que je mets la caméra en place, je cherche à "attraper" cet arbre, je le découvre pour la première fois. Je me dis à moi-même : "Oh ! voilà un arbre". A ce moment je trouverai la place exacte de la caméra, je trouverai la lumière exacte, je lui donnerai son essence d’arbre, sa force expressive d’arbre, alors que si j’ai l’esprit prévenu au sujet de l’arbre, il deviendra un arbre quelconque. On ne peut parler d’improvisation dans tout cela, il faut parler plutôt de découverte.

C'est un thème que je sens beaucoup, la mort, à tous ses degrés, car tous les drames de la vie sont des degrés pour arriver à la grande mort finale. Et la mort, tout le monde la connaît, tout le monde l'a vue, mais chaque fois que j'ai à la filmer, je cherche à la découvrir. C'est pour cela que je crois l'avoir bien fait. Dans Fille d'amour, la mort de la jeune fille, c'est une découverte de la mort. La fille n'est pas là, elle est dans la caisse déjà fermée - on est en train de la clouer - les types s'en fichent, ils sont seulement en train de clouer la caisse. Tout le monde a vu cela, a eu un proche qui est mort, et on a fermé la caisse. Chaque fois la mort doit être découverte selon le caractère, la ligne générale de ce que nous sommes en train de chercher. Dans Les légions de Cléopâtre, je cherchais à envisager une mort au point de vue historique, c'est-à-dire en symphonie de couleurs qui rende compte aussi d'une présence métaphysique de la mort : la mort d'un grand personnage doit être la mort de tout le grand personnage. Cela m'a donné une idée de couleur, de position, au moment où j'étais en train de tourner. J'étais en train de placer le mort, puis je me suis dit : "Non, ce n'est pas ça" ; je l'ai déplacé, et j'ai pensé au manteau rouge, que j'ai posé sur lui ; puis j'ai placé l'ami du mort avec ce rouge, de l'autre côté. Enfin je bâtis cette mort morceau par morceau, pour découvrir la mort du grand personnage historique.

Auguste arrive devant le corps d'Antoine et il se rend compte que ce n'est pas du tout le suicide d'un désespéré, mais une mort glorieuse, l'aboutissement d'une vie. Il comprend à ce moment-là la grandeur d'Antoine.

Je ne sais pas si j'ai réussi à tout exprimer dans la scène, mais je voulais donner l'idée que chez Auguste, à cet instant, il y avait trois sentiments ; et cela, il fallait le donner à voir seulement par l'attitude, parce qu'on ne pouvait pas faire un gros plan d'Auguste, qui n'aurait rien signifié dans une scène où l'on doit respirer tout le décor d'un seul coup. Donc, dans ses attitudes, ses gestes et ses poses, je voulais exprimer trois choses : la haine qu'il éprouvait pour son adversaire, l'admiration et le sentiment romain, c'est-à-dire sa satisfaction qu'un Romain soit mort en grand Romain. Et ces trois sentiments doivent être donnés par sa démarche vers le mort, son court arrêt, sa manière de tourner la tête vers lui, sans aucun signe de respect ni salutation, mais seulement en le regardant avec une certaine fierté, puis de se déplacer sur l'escalier en s'éloignant de lui. Je ne sais pas jusqu'à quel point le but est atteint car, comme toujours dans un film, les sentiments secrets qu'on doit communiquer au public ne doivent pas lui arriver avec la clarté de l'explication, mais en quelque sorte dans l'inconscient. Après quoi on peut dire au public : "Ecoute, cela veut dire ça, ça et ça". Si le public répond : "Ah, c'est vrai, je n'y avais pas pensé", c'est réussi au point de vue de la communication filmique. Le public peut découvrir le sentiment, s'il s'examine, s'il discute.

Si c'est un sentiment secret et que précisément vous le montrez avec netteté, vous ne, pouvez le montrer que secret, c'est-à-dire obliger le public à le découvrir.

Ah oui, je crains toujours d'être trop explicatif. Dans La Vérité de Clouzot, il y a un peu trop de vérité. Clouzot, comme Cayatte, explique beaucoup trop de choses. Il ne donne jamais le sentiment pur. Un sentiment expliqué devient impur. La caméra a un pouvoir incroyable, extraordinaire, de voir au dedans des choses. Il ne faut pas l'extérioriser. Cela me fait un peu rire de dire cela. Je fais des films de cape et d'épée, des films d'aventures, mais ce que je cherche aussi à travers ce genre de films, c'est à saisir quelques petites vérités intérieures, au dedans, pour les suggérer au public, non pas à faire des déclarations de principe. On risque toujours dans les films de passer de l'expression artistique à l'expression politique - c'est peut-être le mot le plus clair. Dans la politique on ne fait jamais de sentiment, on fait de la politique. Pour ce qui est des films il faut rester dans l'état d'âme qui convient, le sentiment se crée sans qu'il soit besoin de l'expliquer en termes logiques.

Pouvez-vous préciser le sens de votre mise en scène, lorsqu'elle se conforme à un schéma géométrique déterminé, sensiblement identique dans la plupart de vos films à certains moments ?

Vous dites très bien : géométrie. Il y a des scènes où cette géométrie est tellement déclarée que, peut-être, elle gêne le spectateur. Ainsi, dans Fiamma che non si spegne, toute la cérémonie durant laquelle on va fusiller l'homme s'est bâtie selon une forme géométrique presque maniaque, composée de volumes et soulignée par des travellings, géométrie de lignes longitudinales et transversales qui peut apparaître comme un formalisme. De même, dans Les légions de Cléopâtre, la bataille à certains moments tend à devenir un peu un ballet. Je peux difficilement expliquer ce que je veux exprimer, parce que ça naît d'une nécessité profonde de mon esprit. Il existe des situations pour lesquelles je sens la nécessité d'orienter la totalité des événements selon une certaine construction dans l'image (...)

N'est-ce pas d'abord le désir de totalement maîtriser le monde à un certain moment ?

Oui, de lui faire rendre un certain son. Pour être clair, je dirai : j'aime trop Bach pour ne pas chercher à faire du Bach en film. La scène de l'exécution dans Fiamma che non si spegne est un peu à la manière de Bach, c'est-à-dire bâtie avec des sons verticaux et horizontaux. la forme de cette scène est née de la nécessité de donner une ordonnance aux choses matérielles, pour que soient libérées certaines choses de l'esprit.

Il s'agit très exactement d'une liturgie.

Un homme va être tué avec tout un cérémonial. Que doit-on faire ? De la liturgie. Les ordres que donne le chef du peloton, il les dit comme on dirait une messe, parce que le miracle est en train d'arriver. Le corps va tomber en terre, l'âme va être libre. Il va se passer quelque chose. C'est une autre possibilité de voir la mort. Je pourrais en dire autant, par exemple, de la foule. La foule me donne toujours un cauchemar, comme quelque chose d'inhumain. Alors, je cherche à lui donner deux directions en diagonales, parce qu'une telle composition me la rend un peu plus humaine. Le désordre ordonné. Je pense que l'home est à la recherche d'un ordre. C'est pourquoi d'ailleurs, par les sciences, il parvient à figer dans un ordre le désordre de la création.

Cette liturgie à forme géométrique est aussi le mouvement même de la tragédie, c'est-à-dire instaure un ordre inéluctable, un engrenage qu'on ne peut arrêter.

Oui. Une fois à l'intérieur de cet ordre, impossible d'en sortir. Si l'on commence avec ce principe de géométrie, on doit aller jusqu'au bout, se libérer. Le miracle doit arriver, que ce soit le miracle du sentiment, le miracle de la mort ou le miracle de la vie. Parvenu à ce terme, je peux abandonner la liturgie, revenir à un désordre nonchalant dans la situation des personnages. Je suis arrivé au bout d'un certain jeu de langage.

N'y a-t-il pas un danger dans cette ordonnance des événements, celui de théâtralité ?

On ne peut pas faire de comparaison entre le cinéma et le théâtre, parce qu'au cinéma, la géométrie est rythmique : en somme, c'est une géométrie de mouvements de caméra et une géométrie de mouvements d'acteurs dans la caméra. C'est une géométrie de montage. Le son même, le jeu du son, le fait de l'éloigner et de le rapprocher. Tout devient géométrie. Tandis qu'au théâtre, la géométrie est purement formelle, ce n'est qu'une composition dans les limites du tableau. Ce n'est pas une géométrie créatrice. Cependant, oui, il y a un danger... Dans les Niebelungen, Fritz Lang a fait de la géométrie, mais un peu décorative et superficielle. Pourtant, quand, j’ai vu ce film, j’étais assez jeune, et je ne l’ai jamais oublié. Même dans son extériorité, il m’a apporté quelque chose qui m’est resté dans la mémoire : les escaliers, la dame en blanc, la dame en noir, avec leur suite en noir d’un côté, en blanc de l’autre. Tout ceci qui fut construit un peu théâtralement, avait une présence à l’écran assez expressive, assez chargée. Quand Fritz Lang a fait ce film, il n’était pas encore le grand Fritz Lang qu’il est aujourd’hui. Mais on y voyait déjà la recherche d’une solution formelle des problèmes de sentiments. C’était un peu enfantin d’habiller Brunehilde en noir et Krimhilde en blanc, cela appartenait au théâtre expressionniste, mais néanmoins donnait une direction. De même, Le cabinet du Dr Caligari. Ces expériences m’ont intéressé à un certain moment, je cherchais ce qu’on pouvait en tirer.

Vous les avez en quelque sorte prolongées en les intériorisant…

Oui, vous avez dit le mot : "intériorisant". Je parlais, il y a quelques instants, de la puissance de la caméra. Je dirais plutôt : l'intelligence de la caméra. On s'en croit le maître, puis on découvre qu'elle a travaillé pour son compte. Elle a vu par elle-même, l'objectif a un pouvoir propre ; je croyais avoir saisi une expression d'un acteur, je vois les rushes : on en a obtenu une autre. Qu'est-il arrivé ? C'est la caméra qui a changé, qui a choisi. C'est pour cela qu'il faut bien la connaître. Il faut être en bons rapports, en amitié avec elle, parce que, sinon, elle vous joue de mauvais tours.

Cette faculté d'"entrer dedans" avec la caméra, aucun autre moyen artistique ne la possède. Le peintre nous donne l'intériorité par la puissance de ses touches. Un tableau abstrait peut exprimer une intériorité extrême. Je pense même qu'on arrive à l'intériorité dans la peinture beaucoup plus par le non-figuratif que par le figuratif. Tandis que dans le cinéma, on travaille sur le concret. Une image abstraite sur l'écran dérange, constitue quelque chose d'incompréhensible. Au contraire, le caractère concret de l'objectif permet un travelling spirituel qui dépasse la forme du visage pour entrer dans le sentiment. Mais, pour ce faire, il faut avant tout renoncer à ce qui, désignant le personnage, nous sépare de lui. Les mots, les dialogues sont les ennemis qu'il faut abattre pour entrer dans l'intériorité de la conscience, de l'esprit, de la souffrance. Quand on dépasse une certaine charge de sentiment, quand ce sentiment doit envahir l'intériorité du spectateur, il doit l'envahir dans le même temps que l'intériorité du personnage. Les mots créent une distance, une situation sujet-objet. Tandis que les silences établissent déjà une identification. Et le silence se prolongera, se prolongera jusqu'au moment où il ne sera p)lus silence, c'est-à-dire où le spectateur ne sera plus en situation de se dire : "Le personnage ne parle plus". A ce moment, il peut commencer à s'identifier. Il n'est pas facile de déterminer la longueur du silence nécessaire pour parvenir à ce point-là parce que, malheureusement, peu de spectateurs ont la même réceptivité. Il ne faut donc pas le prolonger tellement que les plus réceptifs se lassent d'attendre, et pas tellement le réduire qu'il n'arrive pas à la plupart des spectateurs. Cette expérience, je l'ai faite avec Fille d'amour, où les meilleures séquences sont complètement muettes.

Arriverez-vous à ce paradoxe que depuis l'invention du cinéma parlant, les plus beaux films sont muets ?...

C'est vrai ! Mais croyez-moi, tandis que les films muets obligeaient à rechercher des équivalents à la parole et au son, aujourd'hui nous ne sommes plus les esclaves des mots. Puisque les films sont parlants, et que l'on a dit tant de mots, nous sommes libres de nous taire. Avec l'invention du son, on a le son dans le sac. Dans Fiamma che non si spegne, quand les gens courent vers l'endroit où l'on fusille l'homme, et dans toute la scène de l'exécution avec ses préparatifs, ce ne sont pas des mots que l'on entend, ce sont des sons. Les ordres donnés aux soldats, les traductions de l'interprète, des sons que l'on n'est pas obligé de comprendre, de suivre comme un texte, parce que ce sont en quelque sorte des bruits de la nature. L'annonce de la mort à la femme, dans la première partie, c'est également un morceau tout à fait muet. Dans cette dernière scène, d'ailleurs, l'importance du silence est encore plus nette. L'homme qui apporte une lettre de son mari demande : "De bonnes nouvelles, Madame ?". Elle commence à lire et répond : "Oui, oui, de bonnes nouvelles !", puis elle court vers la maison en relisant la lettre et crie : "Papa, Giuseppe a écrit !". Et elle entre et voit le visage où le malheur est inscrit. De ce moment, on ne parle plus jusqu'à la fin de la première partie, lorsque le petit enfant se met à pleurer.

De même, dans Fille d'amour, il y a quatre séquences entièrement muettes. Celle du wagon-lits, assez longue et assez pleine de sentiment, où l'on assiste à cet envahissement par le désespoir de la femme qui s'est sacrifiée. Mais elle ne peut pas conduire son sacrifice jusqu'au bout, parce qu'en elle, quelque chose a craqué. Même l'homme comprend ça, et qu'il ne peut plus rien faire. On ne sent plus rien que cette attente d'une fin quelconque. Il y a la scène de la tuberculose, il y a une des dernières scènes lorsqu'il découvre qu'elle est morte, et il y a la scène où le jeune homme, dans le bar, entend dire que la jeune fille est à Milan, alors qu'elle avait dit qu'elle partait dans sa famille. Il comprend que l'industriel, qui était en voyage pendant leurs amours, est revenu à Milan. Alors, il saute dans sa petite voiture, et stoppe devant la villa, où se trouve déjà la voiture de l'industriel. Les rapports sexuels du vieux avec la jeune fille se passent dans les yeux, sur le visage du jeune homme qui, dehors, attend pour voir qui va sortir de la maison et monter dans la voiture... Il y a, devant celle-ci qu'on voit de loin, le chauffeur qui marche de long en large, il y a cette atmosphère d'attente, puis la porte s'ouvre et il voit sortir l'homme. C'est une longue séquence où le sentiment muet devient très clair. Donner la situation par les dialogues à ce moment-là n'est plus nécessaire. Il faut seulement abandonner l'espace à l'envahissement des sentiments secrets qu'on doit exprimer. C'est ce que j'appelais l'intériorisation. Dans ce sens-là, j’espère faire un film où les problèmes d’intériorisation peuvent être aisément transmis au public, c’est une adaptation du roman de Bernanos : Un crime. Il y a dedans une très solide construction policière. Mais dans cette construction policière, il y a le rapport de l’homme avec le crime, de l’homme avec le justice, de l’homme avec les autres hommes et de l’homme avec Dieu. Je crois qu’on peut en faire un drame qui arrive très bien au public, et en même temps donner à celui-ci la possibilité de pénétrer dans l’intériorité d’une conscience, de participer à un drame, mais… dramatiquement, avec une participation complète, résultat recherché chaque fois qu’on fait un film.

Quel rôle joue le décor dans votre travail ?

(…) Le décor de cinéma est délicat à construire, car il doit être valable sous tous les angles. Avec la caméra, avec les personnages, on bouge, on cherche. Je dirais que le décor idéal serait celui qui changerait avec le mouvement des sentiments des acteurs. Par exemple, avec des changements de couleurs je peux parvenir à une consonance des décors et des sentiments. Mais comme ce n’est pas toujours possible, il faut arriver à donner au décor proportions, mouvement et couleurs, de façon qu’ils correspondent au son fondamental de la scène.

Cette question du décor nous amène à celle du cinémascope.

Le cinémascope, au premier abord, j’ai pensé que c’était une petite folie industrielle. Je n’avais pas bien compris ses possibilités. Je trouvais qu’il supprimait les mouvements de caméra, rompait un certain rythme, affaiblissait le montage. C’était peut-être simplement, comme toujours devant une amélioration technique dans le domaine des arts, de la timidité à l’égard de la nouvelle machine qu’on avait inventée. En peu de temps, j’ai vu que le public s’était adapté à l’immensité de l’image. Ses yeux se fixaient déjà au point focal qui nous intéressait (…).

Ce qui n’est pas encore bien résolu, c’est la composition de l’image. L’idéal serait de disposer du changement de formes des images. De se servir tantôt du format normal, tantôt d’un cinémascope vertical, tantôt du cinémascope horizontal. Mais, sauf tout le respect que j’ai pour Abel Gance, ce serait plutôt une attraction foraine qu’une expression artistique. Alors, on peut résoudre le problème en coupant l’image à l’intérieur. C’est-à-dire, plus généralement, en travaillant sur l’image. Par exemple, s’il y a trop de choses à droite et à gauche, on en réduit l’importance, on restreint l’image à son centre d’intérêt. On disait toujours : "Dans le cinémascope, il faut se tenir loin des acteurs". C’est une idée absurde. Il faut être près des acteurs. On peut les placer à soixante centimètres de la caméra si les objectifs le permettent. On peut très bien mettre un détail en valeur, à condition que le reste de l’image n’ait aucune importance. Il faut faire ce dont nous parlions tout à l’heure, le montage intérieur de l’image même.

L’avantage du cinémascope, je l’ai trouvé dans le film que je suis en train de tourner [Hercule à la conquête de l’Atlantide] et qui est en technirama, c’est-à-dire en cinémascope encore un peu plus perfectionné, un peu plus élargi, avec un appareil encore un peu plus "mammouth" que les autres, donc un peu plus difficile à remuer. Mais à part cet excès de pesanteur, l’avantage d’un tel format est qu’il correspond à une atmosphère. Le mouvement horizontal qui est la dynamique de ce genre d’aventures (un homme très fort, des choses très larges) correspond à la largeur de l’écran. Le mouvement selon des lignes géométriques est renforcé, parce que les diagonales du cinémascope sont prolongées et moins verticales que dans le format normal. On peut donc jouer beaucoup plus fortement sur leur entrecroisement. Le cinémascope, aujourd’hui, selon moi, c’est un moyen d’"écrire cinéma". Il y a des films qu’on doit faire en cinémascope (…).

Parmi les films que j’aimerais faire aujourd’hui, je ferais en technirama La vie est un songe, et en cinémascope noir et blanc un autre film d’après un roman de Dino Buzzatti, intitulé Le désert des Tartares. (…) C’est un roman étrange qui se passe dans une forteresse militaire, dans la montagne. Et ce film, je le ferais en Scope noir et blanc, parce que je sens que le sujet et le décor exigent l’ampleur de l’image et je suis sûr aussi qu’au milieu de cette ampleur, on peut entrer dans les consciences et arracher le secret des sentiments. Mais en ce qui concerne un film d’aujourd’hui, le film de nos sentiments quotidiens, les proportions du cinémascope ne correspondent pas aux proportions de notre vie. Notre vie quotidienne ne se fait pas en format cinémascope, mais en format normal.

Le cinémascope n’est pas du tout fait à la mesure humaine dans le sens où Le Corbusier, par exemple, construit ses maisons suivant certaines proportions de l’homme avec le bras tendu.

C’est justement pourquoi je dis : c’est un format poétique. Un format pour conter certaines fables, certaines histoires qui sont près de l’homme, mais pas tout à fait dans l’homme. Si nous voulons faire un film "dans l’homme", je vous le dis franchement, il faut prendre les proportions pythagoréennes du format normal.

Il y a une constante dans la plupart de vos films, la présence de la souffrance physique. L’être humain est comme cloué au monde et se débat dans la douleur.

(…) Je dirai donc d’une façon générale que je considère du point de vue dramatique deux choses dans la vie humaine. L’une, c’est la faillite. Nous sommes composés d’une partie qui est l’esprit, l’âme, et qui a le désir de s’exprimer, dans l’amour, dans la haine ; c’est le sentiment le plus beau et le plus mauvais, c’est l’esprit dans toutes ses possibilités, qui désire communiquer avec les autres, participer, s’identifier. Mais le véhicule de cet esprit, c’est le corps avec ses défauts, ses limites, avec ses souffrances. Et les limites du corps clouent l’âme dans les yeux, dans le visage, dans la peau, dans les nerfs qui se crispent. C’est donc une forme d’expression qui convient au cinéma en tant qu’art.

Une tragédie physique.

Voilà. La faillite continuelle de l’esprit qui ne peut pas se libérer, qui participe à la souffrance du corps et la lui inflige. Combien de souffrances de notre corps naissent de l’âme, beaucoup plus que le contraire.

La souffrance m'intéresse plus que la joie. La joie, je la vois comme une force pour pénétrer la douleur ; la jouissance, comme ces sons en fuite verticale qui s'appuient sur une assise horizontale, la souffrance précisément. Je vous demande pardon de citer tellement Bach, mais je crois que dans la musique, Bach nous a donné quelque chose qu'on n'a pas encore réussi à donner avec le cinéma. C'est pourquoi je le prends comme exemple à suivre.

Le deuxième aspect du drame humain, c’est l’impossibilité de s’identifier. Qu’est-ce que l’amour ? Je parle un peu en existentialiste, mais ce sont des termes qui correspondent aujourd’hui à notre sentiment de la vie. L’amour, c’est le désir de s’identifier avec l’être aimé. Cette possibilite d’identification est destinée comme toujours à une faillite, parce que les corps y font obstacle. Embrasser une femme, qu’est-ce que cela signifie ? Une tentative physique de s’identifier, de prendre part, d’entrer. Le point parfait de l’amour, c’est le moment où l’homme et la femme cherchent à se donner l’un à l’autre, à s’annuler l’un dans l’autre. Cette tentative est un échec, et un échec dramatique. C’est pourquoi, dans les histoires d’amour, ce qui m’intéresse, c’est la force de cet amour et l’impossibilité d’arriver à son point de perfection ; cela doit éclater dans un drame.

Dans tous vos films il y a une certaine cruauté, une certaine tendance à torturer les femmes : comment doit-on l’interpréter par rapport à ce que vous disiez de la souffrance physique et de l’amour ?

L'être humain est comme un vase au dedans duquel l'âme est comme un liquide. Le vase est bati d'une manière différente selon qu'il s'agit de la femme ou de l'homme. Et je trouve que le vase-femme contient beaucoup plus de possibilités de désespoir et de souffrance, de possibilités de donner, que l'homme. L'homme est plutôt axé sur l'esprit que sur le sentiment, sur la souffrance morale que sur la souffrance physique. Peut-être, par l'esprit, se place-t-il un peu plus haut que la femme, mais par le sentiment beaucoup plus bas. Au cinéma, je cherche surtout le sentiment. Voilà la raison pour laquelle je m'intéresse beaucoup plus à la femme qu'à l'homme. IL va sans dire que dans l'homme, il y a aussi un côté féminin, même dans l'homme le plus brutal. Ce n'est pas une question de sexe mais de dosage du caractère. Naturellement, c'est le côté de l'homme qui m'intéresse le plus.

Quant à l’érotisme, c’est un aspect extérieur du sentiment, un moment du sentiment qui se termine assez vite. Un accident du sentiment. Je m’y intéresse dans les limites de l’accident, mais pas au-delà. Par conséquent, je ne crois pas que je ferai jamais un film "érotique". Un film de sentiment où il y a le moment érotique, oui. Mais comme moment exact du sentiment et non pas en soi-même.

Dans vos films, la présence physique et morale des enfants est souvent définie d’une façon assez précise, ce qui n’est pas le cas de nombreux cinéastes.

Dans l’enfant, ce que je trouve extraordinaire, c’est la présence partielle de l’homme. L’homme est en train de se bâtir. Le problème de cette construction qui chaque jour progresse, qui commence à participer à certaines choses et se refuse à d’autres, est très important. Malheureusement, au cinéma, il faut faire les enfants avec des enfants. On ne peut pas faire comme en littérature les enfants avec des mots ; ou bien comme en musique avec des sons. (Vous vous rappelez Pierre et le loup de Prokofiev). Et cela, c’est un problème presque insoluble, parce que l’enfant qui joue, joue faux. On peut prendre des instantanés des enfants, on ne peut pas faire tout un film avec eux. Il y a un grand maître d’enfants en Italie, c’est De Sica. De Sica est celui qui nous a donné les enfants les plus vrais, les plus représentatifs de l’homme dans sa naissance. J’ai vu plusieurs fois Voleur de bicyclette pour l’enfant. C’est un exemple parfait d’un enfant qui atteint une certaine vérité de la vie, en découvrant la souffrance, l’humiliation.

Nous aimerions surtout parler des personnages d’enfants dans vos films.

Je crois qu’ils sont encore très faux. Faux parce qu’ils sont historiques. L’enfant est le personnage le moins historique. On peut faire des rois, des reines, des soldats barbares avec assez de vérité. Ce qui est donné faux, on peut le rendre vrai dans les limites de l’histoire même, par une certaine recherche de la construction du personnage et du jeu des acteurs, à quoi l’enfant échappe. L’enfant, même en costume, reste un enfant, il n’adhère pas à ce genre d’histoire. Je crois aux enfants de la vie de tous les jours. Aux enfants d’aujourd’hui. Avec eux, on peut arriver dans une certaine mesure à une vérité. Il y faut beaucoup de patience et d’expérience.

Entre l’enfant et l’homme, se situe la puberté. Le problème est évoqué dans Fiamma che non si spegne, mais il s’agit d’une puberté joyeuse, inconsciente. Je l’ai voulue inconsciente parce que c’est l’histoire d’un homme qui fait ce qu’on appelle un "saut qualitatif". Cela veut dire que dans l’homme, à un certain moment, la continuation n’est pas respectée. Il y a une rupture et un bond en avant. Alors, je voulais que tout ce qui précédait le bond en avant (situé dans les six cents derniers mètres) soit simple, joyeux, presque banal. La puberté du jeune homme devait être une puberté assez candide. L’amour et l’approche de la femme devaient porter un peu à rire, un peu à rigoler, comme le petit chien qui marche mal avec ses grosses pattes. Inhabile enfin, avec la femme, comme il est inhabile pendant la guerre, et dans tout ce qu’il fait au séminaire. Je l’ai voulu maladroit parce qu’il doit arriver à ce "saut" que, dans l’homme religieux, constitue le don du ciel, la sainteté, avec beaucoup d’humilité.

Que pensez-vous du néo-réalisme tel qu’il a été défini par Zavattini ?

Le terme de néo-réalisme n’est pas très approprié ; on devrait plutôt appeler cette école : néovérisme. Mais vous savez : "Tot capita, tot sensus", disaient les Latins. Et chacun peut dire ce qui lui passe par la tête, il a sa part de raison, sa part de tort. Je pense que l’importance du néo-réalisme italien n’est pas dans la description minutieuse de la vie quotidienne comme l’affirme Zavattini, mais plutôt dans l’effort de libération de certaines conventions des moyens cinématographiques. Un jour, on a donné à un officier de marine qui s’appelait De Robertis – il est mort il y a deux ans – la possibilité de tourner un film sur l’histoire d’un sous-marin qui va couler. Il a fait un film tout à fait documentaire avec de véritables marins comme acteurs. C’était pourtant un film dramatique, avec des sentiments, des situations, mais réalisé dans un esprit de documentaire. Autre chose : ce monsieur ne connaissait pas les possibilités techniques de la caméra. Il n’avait aucune idée de la liaison d’un plan à l’autre. Il a tourné quand même. Le résultat ? Très intéressant. L’insuffisance du langage devenait un élément de vérité. C’est de ce film qu’est né en Italie le néo-réalisme. On s’en est rendu compte après, avec Rome ville ouverte qui en est le premier monument. Rossellini l’a tourné dans des circonstances et un état d’esprit singuliers. Tous les studios étaient détruits, personne ne travaillait, alors il a filmé par nécessité des choses réelles. On a tourné dans des caves, avec un éclairage épouvantable. Le chef opérateur, qui était un très bon technicien, me disait : "On ne fait pas des films comme ça, on ne peut pas éclairer". Or, le résultat est remarquable. Ces paradoxes ont permis de découvrir qu’une adhérence à la réalité quotidienne peut naître d’un certain sans-gêne technique, d’une impossibilité matérielle d’atteindre à la perfection formelle, en particulier de ces éclairages que les Américains nous avaient proposés comme critères de la maîtrise extrême du langage cinématographique. On a découvert la beauté des choses inachevées. Michel-Ange a laissé des ébauches qui possèdent une puissance expressive extraordinaire. Cela correspond à peu près à la découverte du néo-réalisme. Après quoi, ayant obtenu par la force des circonstances certains résultats qui avaient ébloui, on en a formulé la théorie, on s’est replacé volontairement et sans nécessité dans les mêmes circonstances, et l’on a raffiné. Rossellini est le grand maître du genre. Il a fait avec une aisance et un manque de respect absolu pour les règles tout ce qui lui passait par la tête. Parce qu’il nous a indiqué les possibilités et aussi les limites du néo-réalisme, il est bien difficile d’en parler encore aujourd’hui. Mais cette expérience révolue nous a certainement amené quelque chose d’important. Je pourrais faire un parallèle avec une autre expérience, poétique celle-là, et à l’opposé du réalisme d’ailleurs. Pendant le fascisme, les arts étant un peu contrôlés au point de vue politique, la poésie a débouché dans un hermétisme où le langage se déguisait complètement en sons, en illuminations successives, grâce à des mots aux significations toujours ambiguës. Cette expérience, qui fut très forte en Italie pendant plusieurs années, avait le même caractère de contingence historique que le néo-réalisme. Ce sont les mouvements extrêmes d’une nécessité morale, spirituelle, poétique enfin ; au bout de ces expériences, on en voit le vide, les limites, on revient en arrière, on repart d’un autre côté, mais ça n’est pas perdu. Aujourd’hui, dire : "Ce film est néo-réaliste" paraîtrait un peu étrange. Mais dire d’un film qu’il naît d’une experience néo-réaliste, cela signifie quelque chose. Je pense que notre cinéma d’aujourd’hui contient les conséquences de ces expériences. Antonioni a son style particulier, ses thèmes propres, mais tout cela qui n’est plus du néo-réalisme profite de ses résultats. Qu’est-ce que La dolce vita, sinon du néo-réalisme transformé et intégré dans une expérience poétique d’aujourd’hui.

Ceci est le point de vue de l’historien. Voudriez-vous à présent définir votre situation personnelle à l’égard de cette expérience néo-réaliste ?

Pour moi, le problème ne s’est jamais posé dans ces termes. Fiamma che non si spegne, je l’ai tourné exactement au temps du néo-réalisme. Mais je ne vois pas quel point commun, quel contact trouver entre mon film et cette école. Les données en étaient tout à fait différentes. Les Allemands de Fiamma n’étaient pas les Allemands du néo-réalisme, mais des Allemands de tous les siècles. Mon héros n’était pas le héros particulier de cet épisode particulier. C’était l’homme qui fait le "saut qualitatif". Et de même, tous mes autres films, y compris Fille d’amour qui semble à première vue un film néo-réaliste. Dans le néo-réalisme, il n’y avait pas cette recherche désespérée d’une certaine déformation de l’âme, ce sentiment de l’incompréhension humaine. Il s’agit d’une idée romantique qui n’a rien à voir avec le réalisme. Ca n’a aucune importance que l’histoire se passe aujourd’hui et qu’elle se passe dans les rues de Milan. Elle pouvait se passer, je pense, aussi bien en Afrique centrale. Les décors n’avaient pas d’importance au point de vue du réalisme, mais relativement au désespoir, à l’incompréhension, à l’impossibilité d’adhérer l’un à l’autre, à cette chose horrible : en s’aimant, on peut arriver à se ruiner mutuellement.

Ainsi, je me suis toujours intéressé au néo-réalisme et à ses résultats, mais sans avoir l’occasion d’y participer. Peut-être, quand il n’en sera plus du tout question, aurai-je la possibilité de tourner un film dans cet esprit…

Pourtant, il semble que si vous n’avez pas fait de film néo-réaliste, ce n’est pas tellement parce que vous n’avez pas eu l’occasion d’en faire, que parce que le mouvement même de la mise en scène telle que vous la concevez, est assez contraire à cette démarche. Par votre volonté d’aller au-delà des apparences, par l’intérêt que vous portez à la crise, à sa formation et son éclatement, vous êtes nécessairement du côté de Racine.

Pour résumer exactement ce que vous venez de dire, j’userai des mots : "déchirement intérieur". Je veux réduire les limites de cet état à l’essentiel, c’est-à-dire à l’universel. Et paradoxalement, je crois que l’universel est contenu dans le singulier beaucoup plus que dans le pluriel, que dans la banalité quotidienne et collective. Un personnage se détache des autres, et il devient possible à chacun de s’identifier à lui : sa singularité est devenue universalité. Je dis : un personnage, je ne dis pas : un héros.

L’héroïsme, je le vois toujours comme une sainteté. S’il n’y a pas de sainteté dans l’héroïsme, c’est seulement de la folie et de l’égocentrisme. La plupart des héros sont des personnages abominables. Ils viennent de la partie la plus sauvage de l’homme. Dans le néo-mythologisme, le héros, c’est l’homme fort qui tue et qui ne comprend rien aux âmes, qui ne se pose aucun problème, sauf peut-être le dernier Hercule, un peu plus compréhensif de certains problèmes moraux. Il demeure un héros, mais très légèrement déguisé en personnage.

Quant au personnage tel que je le conçois, je pourrais vous en donner un exemple avec le conte de Kafka qui s’appelle La taupe. Cette taupe est un personnage. Et l’on s’identifie tellement à lui que lorsque j’ai lu cette histoire, je me suis senti tout à fait taupe. Elle a peur, elle fait son trou, puis, craignant qu’on ne la découvre, elle en dissimule l’entrée et l’approfondit. Elle entend alors un bruit, creuse d’autres trous pour découvrir l’ennemi, perce une sortie de secours, puis se dit : "Mais, s’il pénétrait par cette issue…" et elle bouche l’issue. Ce personnage est nous-mêmes. Nous sommes des taupes. Partout il y a l’ennemi. Nous sommes en train, toujours, de bâtir notre petite defense psychique, morale. C’est un thème que j’aimerais définir dans un film, en exprimant cette crainte panique que l’homme éprouve aujourd’hui. La crainte qui porte l’homme à la guerre. Elle se communique de l’un à l’autre, devient collective. Jusqu’à ce qu’on se sente assez fort pour écraser l’ennemi, on reste sur la défensive, on creuse des trous.. Lorsqu’on se sent suffisamment protégé, survient la folie de supprimer l’ennemi. La folie collective qui nous a valu la dernière guerre, a éclaté en Allemagne, nation peut-être la plus kafkaïenne. La lutte contre les Juifs représente exactement ce que disait Kafka, qui en tant que Juif avait une sensibilité exaspérée de ces choses-là. Et je trouve que cette folie a une puissance extraordinaire. Je n’ai pas encore envisagé d’en faire un film. Peut-être est-ce trop difficile, peut-être est-ce un effort que mes muscles ne sauraient pas soutenir. Je pourrais éventuellement y parvenir en individualisant la situation dans des personnages au lieu de l’entendre comme situation collective.

Qu’est-ce pour vous que le sujet d’un film ?

(…) Je pense que c’est un état d’âme. Un état d’âme générique sur un problème, un thème, un sentiment, qui lentement se précise dans le personnage. Le point de départ abstrait se concrétise dans un personnage et, autour de celui-ci, les événements prennent vie. Je crois que la naissance du sujet est à peu près la même que pour un roman. Sauf que dans le roman, l’idée se matérialise tout de suite dans un langage composé de mots et dans une construction déterminée, tandis qu’à la genèse du film, l’idée doit rester dans le vague du découpage, dans la préordination du matériel. D’autre part, s’il est évident que le sujet imaginé par le metteur en scène est plus proche de sa personnalité que celui qui vient du dehors, il n’en existe pas moins des communications spirituelles tellement fortes que chacun de nous est susceptible de trouver dans d’autres auteurs quelque chose de plus semblable à lui-même que ce qu’il peut imaginer. Ainsi, parmi les écrivains français, j’aime beaucoup Julien Green. Dans son Journal, il a écrit des choses qui me touchent profondément. Adrienne Mesurat est une histoire à laquelle, si je l’adaptais à l’écran, je crois que je ne changerais presque rien, tellement je participe à ce drame terrible, à ce crime, cette souffrance, cette compression, cette recherche d’une libération impossible. Cela correspond exactement à la forme dramatique de ma conception de la vie. Il y a aussi Bernanos. L’un de mes plus grands désirs serait d’adapter Sous le soleil de Satan. En attendant, je pense tourner bientôt Un crime, qui est plus cinématographique, plus acceptable pour le public, bien qu’il comporte certains éléments de l’autre livre.

On peut donc accueillir une oeuvre déjà achevée, d’une autre ligne expressive, d’un autre langage, comme le roman, y adhérer et la transformer en film. Dans chaque image littéraire, il y a la possibilité d’une image filmique. Il va sans dire que les écrivains, chaque fois, prétendent qu’on leur a manqué de respect. Les écrivains qui ne comprennent pas le langage du cinéma. Mais ceux qui le comprennent, se rendent compte que c’est l’équivalent du langage littéraire même s’il s’en écarté dans la lettre, l’essentiel étant qu’il reste fidèle à l’esprit. Le travail de transposition est d’ailleurs tellement difficile qu’on y renonce presque toujours, et qu’on se bonne à transporter le matériel littéraire dans le film. Il est tout de suite évident que c’est manqué parce que cela reste de la littérature filmée. Mais si l’on a la force, la persévérance, la volonté de réussir, je pense que la plupart des oeuvres littéraires qui correspondent à notre vrai sentiment d’auteur de cinéma peuvent trouver un équivalent exact dans l’image.

Cette équivalence est-elle le véritable but de votre effort, ou l’oeuvre littéraire ne joue-t-elle pas plutôt le rôle d’un tremplin de votre inspiration, d’un matériau, au même titre qu’un simple scénario ?

Je pense que vous avez exprimé exactement la vérité bien que de façon un peu tranchante. La mise en scène n’est pas une chose abstraite, elle est peut-être dans le domaine des arts ce qu’il y a de plus concret. Je travaille avec des acteurs, avec des décors, avec la caméra, et je travaille avec l’histoire. C’est une des données concrètes. Il est clair que je dois la transfigurer, transformer en mise en scène ce qui est littérature. Mais je ne peux pas dire : ça n’existe pas. Par cette re-création des éléments littéraires, on arrive à une autre forme qui, peut-être, trahit en partie l’oeuvre originale, mais lui reste intérieurement fidèle dans la mesure où le cinéaste lui-même s’y retrouve et s’y reconnaît.

Il va de soi que si j’adapte une oeuvre qui ne m’intéresse pas, qui ne me correspond pas, détachée de moi, vivant pour son compte, je ferai le film, sans doute, un film peut-être parfait, promis à un grand succès, mais où il n’y aura pas le frisson de la création, ce quelque chose qui touche quand l’expression artistique est arrivée à son but. Alors qu’on peut rater complètement un film, mais il y a le morceau de cent mètres où l’on voit le poète.

Comment abordez-vous le problème de la direction des acteurs ?

(…) Je trouve que l’acteur est un être qui, plus il est acteur, plus il est sensible, délicat, plus il doit être ménagé. Je parle des vrais acteurs, parce que ceux qui ne le sont pas, il faut se battre avec eux, les contraindre par la force, les attirer à soi morceau par morceau. Mais le véritable acteur, celui qui est mûr, qui a le désir de s’exprimer, le don de communier avec le public, la première chose à faire, c’est de s’approcher de lui avec amour, avec intérêt, de le comprendre, de comprendre même ses défauts. Ne pas lui donner de saccades, de coups d’épaule. Le prendre par la main, l’aider, le flatter, lui donner de l’assurance, lui donner la joie de s’exprimer et lui dire : "Oui, oui" même si parfois il y aurait lieu de dire non. Le "non", il faut le dire en certaines circonstances, pas en d’autres. Il faut s’expliquer longuement, prêt à renoncer à ce qu’on prétendait obtenir, si l’on n’y parvient pas. Enfin, le travail avec l’acteur, c’est un mariage. Le mariage est un effort continuel de ménagement, de don, de sacrifice pour le compagnon de sa vie. Avec l’acteur, c’est un peu cela. Et surtout, il faut se garder de lui imposer un "son" qui ne lui soit pas harmonique. Le secret du metteur en scène, c’est d’utiliser l’acteur le plus adéquat possible à son rôle. Puis de l’aider à y adhérer ; de le soutenir, de le fortifier sans que se voie l’effort. Ceci pour les acteurs vraiment acteurs.

Il y a aussi ceux qui ont seulement un métier. On peut beaucoup obtenir d’eux, mais c’est un autre travail. C’est un travail sur le plan du métier. Ils ont un métier tellement solide qu’on peut leur expliquer très clairement ce qu’on désire et ils cherchent à le donner. On règle un peu plus fort, un peu moins, un peu plus à droite, un peu plus à gauche, jusqu’à ce que l’expression adhère au personnage. On peut travailler avec ces acteurs comme on conduit une voiture : on change de vitesse, on tourne le volant. Dans un certain sens, pour un metteur en scène, ces acteurs professionnels donnent davantage de satisfactions que les acteurs acteurs, c’est-à-dire les acteurs "poétiques" (…)

Allez-vous jusqu’à laisser à ce type d’acteur une certaine liberté d’action ?

Non, pas une liberté d’action, je demande une collaboration. Je travaille avec l’acteur, je recherche une confiance réciproque. Le Confiteor. On doit se confesser l’un l’autre. Le metteur en scène du temps, si je puis dire, romantique de la mise en scène, le dictateur qui donnait des ordres et voulait qu’ils s’exécutent, commettait une très grande erreur. Non, le metteur en scène donne des conseils, il désire qu’ils s’exécutent. Lui-même demande aux acteurs des conseils, des suggestions. Quand un acteur me dit : "Je ne peux pas faire ça, je ne le sens pas, je préfèrerais faire ainsi", je l’écoute toujours, parce que ce serait une faute de ne pas écouter un homme qui a sa sensibilité et dont les possibilités sont mûres, surtout s’il a bien compris le personnage. Je pourrais répondre : "Non, je ne suis pas d’accord, ne fais pas comme ça, je te prie". Mais pourquoi renoncer, pour une autorité extérieure, à cette collaboration féconde ? Je crois que dans notre travail, le manque d’humilité est le plus grave danger.

Bien entendu, je parle en théorie, parce que dans le film que je suis en train de tourner [Hercule à la conquête de l’Atlantide], il y a très peu d’acteurs. Il y a des types qui tiennent leur rôle le mieux qu’ils peuvent, avec leur physique important, leurs beaux gestes, leurs têtes romaines, leurs costumes qui les font ressembler à des tartes plutôt qu’à des hommes. Avec eux, le travail est d’un tout autre genre. Il devient beaucoup plus mécanique, surtout beaucoup plus simple, parce qu’on ne donne que le ton fondamental : on ne peut pas exécuter une symphonie de Beethoven, on exécute simplement – même pas une sonate, mais un son. Je ne travaille plus avec un orchestre, mais avec un diapason. A l’un je donne le fa, et "tang !", il travaille en fa. A l’autre le mi, alors "ting !", il travaille en mi. Je parlais de la recherche du déchirement intérieur. A présent, je travaille à des films qui demandent une construction, une grandiloquence extérieure, le héros au sens propre et ancien du mot, le mythe enfin. Il faut donc rechercher un naturel – non pas le naturel du quotidien – celui du costume. Chaque film a sa vérité. Un film en costumes a sa vérité en costumes. Le costume doit être porté d’une certaine manière, le mouvement de la bouche, l’expression des yeux doivent être adéquats aux costumes et aux décors. C’est un naturel particulier dans l’innaturel du décor et de la situation.

Puis, il y a la dernière sorte de direction d’acteurs, quand on travaille avec des non-professionnels. Là, je me réfère à De Sica, qui est véritablement un spécialiste de la question. Il fait ce que je cherche à faire quelquefois, avec le nain Salvatore par exemple, qui n’est pas acteur. Que fait-on, on cherche, non ? On cherche, on lui fait dire une réplique ; non, ce n’est pas bien. - "Alors, voyons, fais comme ça". Ce n’est pas bien encore. Puis, à un certain moment, on attrape dans le jeu de la petite scène qu’on est en train de répéter une bribe réussie. Ça, c’est conquis ; attention de ne pas le perdre parce que, s’ils ne sont pas professionnels, ils perdent tout de suite les choses. Il faut tenir ferme le point acquis, et modifier le reste en fonction de ce fragment de la vérité du monsieur qui n’est pas acteur. C’est un travail très lent et souvent ingrat, mais qui, grâce à ce manque de "professionnalité", de fourberie de métier, dans certains films du courant néo-réaliste a donné des résultats très intéressants.

Présence du cinéma n° 9, décembre 1961

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