sexta-feira, 31 de outubro de 2008

A L'AVENTURE sortie le 19 novembre

Nada


Incluindo aquilo que o produtor queira colocar.
Vocês já viram um filme onde nada, absolutamente nada acontece?

Provavelmente não, a não ser que já tenham visto Wichita.

Mas o que exatamente é o nada, quando nele encontramos apenas tenacidade, quando ele nos devolve apenas aquilo que é incessante, impetuoso, robusto e surpreendente? Esse nada, neste caso, é nada mais que um outro nome para "invenção" - e este nome, apenas um sinônimo daquilo que comumente chamamos de "gênio".

Pois que fique claro, de uma vez por todas, porque insisto em repreender Scorsese: seus filmes não tratam de outra coisa senão do rechaçamento sistemático, da ausência obsessiva desse "nada" - um nada sem o qual toda uma fração do cinema (siderantes, Nova Hollywood, Parisienses que não saíram do La Fémis, intelectuais hipocondríacos, orientais contemplativos, I'm Not There) torna-se repentinamente insignificante.

Agora, se me dão licença, sairei à cata desse nada - provavelmente devo encontrá-lo em algum Dwan (Cattle Queen of Montana é repleto), em Two Road Together, num Ulmer esquecido, talvez também num Rivette ou em algum filme de exílio do Glauber.

quinta-feira, 30 de outubro de 2008

Lo Sconosciuto di San Marino, direção de Michal Waszynski (nome de referência - Skorecki e Lourcelles falam maravilhas de seus filmes, e mais tarde em fim de carreira se associa a Mankiewicz na produção de Um Americano Tranqüilo e a Bronston nas produções de El Cid, 55 Dias em Pequim e A Queda do Império Romano), supervisão de Vittorio Cottafavi, disponível no e-mule.



De volta.

(e arrebentando)

quarta-feira, 29 de outubro de 2008


Cortesia de Maxime Renaudin.

terça-feira, 28 de outubro de 2008

Young Cassidy no e-mule (como Il Magnifico Irlandese).

Young Cassidy

TCM, 18 h 55

Par Louis SKORECKI

John Ford n'est jamais là où on l'attend. Pour son avant-dernier film, le superbe Young Cassidy, il n'y est même pas du tout. Il est malade, il s'absente. Il ne tourne presque rien, une ou deux scènes du début, c'est tout. La grande déception monochrome, il sait ce que c'est. Etre en face des choses, les voir venir une à une. Mettre une caméra devant si possible. Pas trop près. Plus tu t'approches des choses, moins tu les vois. C'est ce qu'on apprend à l'école du cinéma. On n'apprend même que ça. Ne pas trop s'approcher, ça devient flou. La netteté, au cinéma, c'est tout ce qui compte. Etre là, même quand on est ailleurs, mort ou malade. Ford y est sans être, dans Young Cassidy. Il y est même plus que s'il y était.

Young Cassidy a été fini, filmé, par Jack Cardiff. Un grand chef opérateur, un petit cinéaste. Mais c'est Ford qui regarde par-dessus son épaule. Qui sait mieux que lui que Young Cassidy parle d'amour et d'Irlande ? Ou est-ce le contraire ? La jeunesse de Sean O'Casey, poète national, amoureux fébrile, acteur idéal pour la galaxie imaginaire de John Ford. Rod Taylor lui prête sa brusquerie virile, celle qu'il refilait un an plus tôt à Hitchcock pour les Oiseaux. A ses côtés la poétique Maggie Smith. Ses taches de rousseur éclaboussent les étoiles. Dans quelques mois, Ford aura 70 ans. Il fera encore Frontière chinoise, se mettra en pyjama pour sept ans de plus, et partira nous décevoir ailleurs.

Pagnol cinéaste a été longtemps critiqué, enterré même, au nom de son mépris apparent du cinéma et de sa conception de la mise en scène comme une simple mise en conserve de ses propres pièces. Il pouvait répliquer, et ne s'en est pas privé, que, dans le même temps où il imprimait ses oeuvres sur pellicule, il avait innové dans le domaine du plan-séquence, du son direct, des extérieurs. A-t-il été, techniquement parlant, un réactionnaire ou un novateur? La question, on le voit, est à peu près insoluble et n'a guère d'intérêt. Ce qu'il a décalqué d'un autre art, ce qu'il a inventé, il l'a fait comme sans y penser, en suivant simplement son instinct à la recherche de la meilleure incarnation possible du monde et des personnages qui lui tenaient à coeur. A voir ses films aujourd'hui, on s'aperçoit, et cela n'est plus contesté par personne, qu'il a été en somme une sorte de classique, pour qui l'écriture du scénario et la création des personnages comptaient plus que tout, d'accord en cela, et peut-être sans le savoir, avec la majorité des grands cinéastes qui ont toujours affirmé (y compris ceux qui n'écrivent pas une ligne de leur script) que l'élément le plus important d'un film est l'histoire, tant comme point de départ que comme resultat réel de la mise en scène.

Jacques LOURCELLES

"Journal de 1966", Présence du Cinéma n. 24-25, outono 1967

The Intimate Gaze
Tengo algunos amigos que tienen grandes ideas y son muy estimados, pero están fascinados por esta luz, por esta vida que recuerda a las estrellas del rock de antes. Los más cercanos a mí son Vincent Gallo y Claire Denis: intento convencerles de que el cine no consiste en esto.

...

Había un grupo de cineastas franceses de pesadilla encabezados por Benoît Jacquot, que era el peor cineasta del mundo y que buscaba el esteticismo a su manera: los personajes siempre estaban pensando y moviendo las manos, las películas estaban ambientadas en París, y su conjunto cromático estaba compuesto por colores pastel.



La mejor entrevista de Letras de cine.

segunda-feira, 27 de outubro de 2008

Paul Newman's directional central piece (his fourth, after almost eight years of silence) is, by far, the best American film of the decade. Not only for its very controlled, moving, unusual tone and rhythm, nor for the exceptional actors and actresses, but mainly for the treatment of such a theme like this, the easiest to fall into a stupid tear jerker. "The shadow box" is like Naruse Mikio's "Midareru", the definitive proof that a great director (and Paul Newman is one of the best of his time) can make wonders with any argument, even with the most boring ones, the less "important", even if the plot is tedious and the ending predictable. A gem
PS. biette et moi, c'est surtout pendant LE THEATRE DES MATIERES que cette magie intime et butée, têtue et inexplicable, s'est produite en moi, juste pour moi ( rajouter le THEATRE dans les plus beaux films du monde, évidemment)....
le cinéma encore (excuse-moi;, partenaire): mon cinéaste favori de ces trente dernières années, PAUL NEWMAN, et son film/comète: TRHE SHADOW BOX (repéré à deauville il y a trente ans, production télé, qui m'en trouvera une copie?).
on va arrêter ces listes ... si on se met aux films (pour l'heure ce ne sont que les cinéastes), il y a pour des siècles rien qu'à les énumérer: des milliers et des milliers de VRAIS CHEFS d'oeuvre, à commencer par la tête d'un homme, la nuit du carrefour, steamboat round the bend, leopard man ... c'est même à cause du nombre extravagant de purs chefs d'oeuvre que j'ai toujours défendu, contre l'ami biette, l'idéee que le cinéma était un ART FORAIN, mais pas un art au sens classique.
il était contre cetrte idéee, juste avant sa mmort, il m'a dit être en train de changer d'avis et de partager de plus en plus mon "point de vue" ...
...
...
...
and now maestro, music please ....
ulmer (détour), mann (l'homme de l'ouest .... ou l'appât), boetticher (tall t), oui.
un ou deux beaux fuller aussi (run of the arrow, crimson kimono, the man who killked jesse james, park row ...).
PS. violence et passion est vrai, c'est sur la peur, l'angoisse qui colle à la peau, le délire glauque, la paranoïa: c'est la face vraie de visconti, sa vraie autobiographie amoureuse (comme la peau douce pour truffaut).
1. (et en celà, je suis macmahonien à 100%): le muet n'est pas du cinéma pour moi, ce n'est pas encore tt à fait "ça". d'où l'absence de stroheim, laurel, hardy, keaton....
2. charlot, chaplin, c'est tout le cinéma.
tout le reste n'est rien.
faut-il absolument insister?
3. je ne suis pas un grand amateur de capra (sauf rain or shine, et évidemment cette saloperie sublime de la vie est belle), et j'aime moyennement lubitsch qui est surtout un grand cinéaste MUET (voir plus haut).
4. rajouter évidemment deMille, et , et, et ....
la nuit du chasseur, évidemment, où avais-je la tête.
excuse moi, cl
deux ou trois bunuel quand même (à choisir parmi: belle de jour, archibald de la cruz, el, tristana), quelques ozu et naruse, au hasard, duras, straub, à la rigueur, un vecchiali, un seul (femmes, femmes), un bertolucci, un seul (la tragédie d'un homme ridicule), un melville, un seul (un flic), un antonioni peut-être (identification d'une femme), un visconti à la rigueur (violence et passion), un genet (un chant d'amour), un kirchhofer (sensitométries ...) .... ..... ..... ......
le jeu des listes, on s'y perd vite, on s'y noie encore plus vite: minnelli, oui, ray aussi, un ou deux duvivier évidemment (la tête d'un homme surtout), mais jamais un fellin,i ou un bergman, jamais, ozu à la rigueur.
vous voulez mon avis sur "vos cinéastes"? ce qui tiendra? ce qui tient pour moi? un ou deux welles (filming othello, arkadin), un truffaut (la peau douce), un woody allen (september ou broadway danny rose), rien de ces autres cinéastes ne tiendra.
ce qui tiendra? bresson, gance, guitry, pagnol, renoir, ophüls, grémillon, dreyer, becker, ford, tourneur, lang, fassbinder, mc carey, dwan, walsh, sirk, robert frank, stephen dwoskin, stavros tornes; ludwig, heisler, mizoguchi, peut-être un ou deux tati, un ou deux godard, un ou deux moullet, un ou deux brisseau, un ou deux biette, et pourquoi pas ... un ou deux skorecki ...
PS. ne cherchez pas des omissions, il y en a (ex/je n'aime pas kurosawa mais DO DES CA DEN est le plus beau film du monde).

domingo, 26 de outubro de 2008

« Les Savates mixe ainsi le noble et le populaire avec un bonheur inouï. Louis Skorecki avait vu juste, qui y décelait la seule réactivation contemporaine réussie – sans parodie ni nostalgie, ajoutera-t-on – du mélodrame classique hollywoodien. »
Nesse quadro digamos realista e bastante limitado, porque eu tenho poucos meios, é difícil termos essa concentração, que talvez Straub tenha, essa concentração do real, de ter um aspecto ou vários aspectos da realidade de tal maneira concentrados que ultrapassam a metáfora, e têm um sentido pleno e verdadeiro nos filmes deles.

No meu caso ainda é difícil pois ainda procuro, estou sempre à procura e tenho consciência de que a realidade é vasta, complexa, contraditória e dispersa sobretudo.
Esse esforço de não dispersão num filme ainda me custa muitíssimo e também muito tempo. Aos poucos vou pondo ordem nessa dispersão que é o problema sobretudo dos filmes contemporâneos, uma espécie de dispersão das razões pelas quais os filmes são feitos. A razão se esvai, ela serve de ponto de partida para o filme mas logo depois dilui-se na própria dispersão, como é feito, pra onde olha.

É uma espécie de salada russa, mal mexida.
Um cineasta como Godard sempre viveu nesse dilema : como por ordem nessa salada e ao mesmo tempo, mostrar a salada.

Dizer : isto é uma salada e vamos tentar por ordem nela. Os filmes do Godard são assim.

Já os do Straub são diferentes, por isso de uma maneira mais clássica… com uma espécie de convicções que me parecem mais fortes do que no Godard (ele fala Straub), uma ideologia… Godard é saltitante, às vezes, ele pode dizer algo e justamente o seu contrário. E o faz muito bem, é exatamente isso que ele quer dizer e nós próprios achamos que aquilo é mais genial assim.

i finally got to see todd haynes' film, et qu'est ce que j'en ai pensé, hein? i hated the damn stuff, i thought it was the worst film ever made, en tout cas le pire film jamais fait sur dylan: comme si au lieu de ne pas être là, de n'y être jamais, d'être déjà/toujours ailleurs, todd haynes avait toujours voulu y être, juste en face de vos yeux, des miens, des yeux du monde, des yeux du cinéma. comme s'il avait voulu faire un fellini film, un bergman film, un lynch film, un woody allen film, un pennebaker film, un altman film, tout sauf un dylan film, tout sauf un dylan/film.
seul dylan a su se raconter, se filmer, dans les deux films qu'il a signés ... et il aurait fallu davantage s'inspirer des schizo-méthodes erratiques de dylan lui-même, y être sans y être, se représenter en décalage avec lui-même comme les grands cinéastes underground savent le faire, comme dwoskin, comme robert frank, comme dylan ....

sexta-feira, 24 de outubro de 2008

Cinemateca Portuguesa - Outubro

JOHN CARPENTER – MEMÓRIAS DE UM HOMEM BEM VISÍVEL

John Carpenter, nascido em 1948 em Carthage, no estado de Nova Iorque, é o autor de uma das obras mais ricas de entre o cinema americano das últimas três ou quatro décadas. Uma obra fortemente associada a um ou dois géneros específicos (o terror e a ficção científica), que Carpenter cultivou como mais ninguém, no que será porventura o mais evidente reflexo (essa “consciência do género”) da sua filiação clássica. Mas, ao terror e à ficção científica, géneros para que Carpenter contribuiu com alguns dos mais notáveis títulos modernos, há que acrescentar um terceiro: o “western”. Se Carpenter manipula habilmente os códigos do terror e da “fc”, um dos seus traços distintivos é a frequente utilização, quase subterrânea, de uma estrutura de “western”, e o trabalho sobre figuras (como Snake Plissken, o protagonista de ESCAPE FROM NEW YORK e ESCAPE FROM L.A.) de que se diria serem variações dos modelos de heróis clássicos da “fronteira” do Oeste.
Se Carpenter é, à evidência, um dos poucos grandes cineastas do medo que existiram depois de Hitchcock, convém não esquecer que toda essa riqueza “subterrânea” com que trabalha modelos e mitologias da América e do cinema americano faz dele, igualmente, um grande cineasta da América. “Todo o cinema que faço é profundamente político”, disse ele uma vez – e como negá-lo quando nos lembramos de THEY LIVE (1988), um dos mais extraordinários filmes políticos da história do cinema americano?
Vamos ver toda esta obra, em sequência, ao longo das próximas semanas, acompanhando as curvas e contracurvas da complicadíssima trajectória de um dos últimos verdadeiros “mavericks” de Hollywood. Em Outubro, para começar, recapitularemos o período inicial de Carpenter, quando ainda tudo era um mar de rosas, e os sucessos comerciais e críticos se iam sucedendo uns aos outros. O filme mais tardio deste mês é ESCAPE FROM NEW YORK. THE THING, o seguinte, o primeiro filme que fez para um grande estúdio americano, que veremos em Novembro foi o momento em que o “conto de fadas” que até então fora a carreira de Carpenter começou a ruir. “Em França, sou um autor; na Alemanha, sou um cineasta; em Inglaterra, um realizador de género; e nos Estados Unidos sou um vadio” – disse uma vez, exprimindo a amargura (de resto, análoga à de alguns outros cineastas americanos do passado e do presente) da falta de reconhecimento no seu próprio país. Durante as próximas semanas, teremos ocasião de reflectir e discutir sobre todas estas questões.
Será publicado um catálogo.

HALLOWEEN O Regresso do Mal
de John Carpenter
com Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence, Nancy Loomis
Estados Unidos, 1978 - 91 min / legendado electronicamente em português
Abrimos a retrospectiva John Carpenter com um dos mais lendários títulos da sua filmografia. HALLOWEEN não foi apenas um gigantesco sucesso crítico e comercial, foi também uma obra que directamente influenciou quase todo o “cinema de terror” que se fez depois – e explícita ou implicitamente citada em incontáveis “horror movies” das últimas décadas. Carpenter, que confessadamente colhera em RIO BRAVO (de Hawks) a inspiração fundamental para o seu anterior filme, ASSAULT ON PRECINCT 13, partiu aqui da memória do PSYCHO de Hitchcock. E de facto, HALLOWEEN é um dos raros grandes “filmes do medo” que se fizeram depois de Hitch. Perguntaram a Carpenter se era um filme de terror “teórico”; e Carpenter respondeu: “sim, completamente”.
Sex. [24] 21:30 Sala Dr. Félix Ribeiro
Ter. [28] 22:00 Sala Luís de Pina

DARK STAR
de John Carpenter
com Brian Narelle, Dre Pahlich, Cal Kuniholm
Estados Unidos, 1974 - 83 min / legendado electronicamente em português
A primeira longa-metragem de John Carpenter, começada de modo totalmente amadorístico (como um projecto para a escola de cinema que o realizador frequentou) e depois terminada um pouco mais “a sério”, de modo a permitir a sua estreia comercial. Uma muito divertida paródia ao filme de ficção científica, e em particular às tendências “metafísicas” que o género, por via dos (então) recentes 2001 de Kubrick e THX 1138 de George Lucas, tinha passado a incorporar. Mas, até pela maneira como o filme se relaciona com esteréotipos de género, o primeiro sinal da dimensão “analítica” e reflexiva que sempre acompanhou o cinema de John Carpenter.
Seg. [27] 19:00 Sala Dr. Félix Ribeiro
Qua. [29] 19:30 Sala Luís de Pina

ASSAULT ON PRECINCT 13 Assalto à 13ª Esquadra
de John Carpenter
com Austin Stoker, Darwin Joston, Laurie Zimmer, Martin West
Estados Unidos, 1976 - 90 min / legendado electronicamente em português Uma das variações sobre o tema de RIO BRAVO, “filme-fetiche” de John Carpenter. Um carro de polícia, transportando vários presos para uma esquadra que vai ser desafectada, e está, por isso, praticamente incomunicável. É essa a 13ª Esquadra, que, em seguida, é atacada por um bando de marginais que procura vingar-se da morte de um dos seus. O sucesso crítico e comercial significou a “revelação” de John Carpenter.
Ter. [28] 19:00 Sala Dr. Félix Ribeiro
Sex. [31] 22:00 Sala Luís de Pina

ELVIS Elvis
de John Carpenter
com Kurt Russell, Shelley Winters, Bing Russell
Estados Unidos, 1979 - 119 min / legendado electronicamente em português
Feito originalmente para a televisão, e depois estreado em sala, ELVIS é um “divertimento” sobre um dos ídolos de juventude de John Carpenter. Um “biopic” do “Rei do Rock”, pleno de verve e de “panache”, que, se foge ao registo habitual do cinema de Carpenter, permitiu o encontro com uma figura essencial no seu cinema posterior: Kurt Russell, o futuro Snake Plissken.
Qua. [29] 21:30 Sala Dr. Félix Ribeiro
Sex. [31] 19:30 Sala Luís de Pina

THE FOG O Nevoeiro
de John Carpenter com Jamie Lee Curtis, Adrienne Barbeau, Janet Leigh, Charles Cyphers
Estados Unidos, 1980 - 89 min / legendado electronicamente em português
Adaptação de uma história de Stephen King, sobre uma pequena cidade costeira assombrada por um nevoeiro maligno onde se escondem, nem mais nem menos, os fantasmas dos tripulantes de um navio pirata naufragado séculos antes por acção directa dos habitantes locais. Aos elementos clássicos de Carpenter (os lugares isolados, as lógicas de grupo, as ameaças sem rosto) juntava-se aqui uma espécie de lirismo, com força suficiente para “descentrar” o filme, que no futuro seria, mais do que uma vez, um dos principais “segredos” de John Carpenter.
Ter. [28] 19:30 Sala Luís de Pina
Qui. [30] 19:00 Sala Dr. Félix Ribeiro

ESCAPE FROM NEW YORK Nova Iorque 1997
de John Carpenter
com Kurt Russell, Lee Van Cleef, Ernest Borgnine
Estados Unidos, 1981 - 95 min / legendado em português
Na visão apocalíptica do argumento, Manhattan é uma gigantesca prisão onde cai o avião presidencial, sendo o presidente usado como refém pelos prisioneiros. Um homem que nada tem a perder é enviado para tentar o impossível. Uma das mais ambiciosas produções de John Carpenter, que nos anos 90 teria uma (fabulosa) sequela em ESCAPE FROM L.A.
Sex. [31] 19:00 Sala Dr. Félix Ribeiro 2ª exibição em Novembro
Acho até que vou colocar The Rookie ou Firefox pra baixar, só de celebração.
This isn't your mother's GRAN TORINO, it's Clint Eastwood's and by the looks of the new poster from the film, he means business!

quinta-feira, 23 de outubro de 2008

quarta-feira, 22 de outubro de 2008

LA CHEVAUCHÉE DE SGANARELLE

par Bertrand TAVERNIER

Les rétrospectives organisées par la Cinémathèque sont de dures épreuves pour les cinéastes. Les modes passagères, les engouements supperficiels y apparaissent sous leur jour le moins enviable. D'emblée, tout ce qui n'est pas enraciné, ancré dans un genre, dans une tradition précise et si possible réaliste, s'effondre et se disloque. Cukor, par exemple, qui très longtemps se borna à mettre en valeur des artifices stériles, de vaines astuces dramatiques, en prit un fameux coup. (J'ai bien peur d'ailleurs que, d'ici quelques années, Minnelli ne subisse un sort identique; ces jeux formels d'esthète, ces coloriages séduisants, mais dont la veulerie saute aux yeux dès que leur auteur les applique à un sujet plus grave, échapperont difficilement au vieillissement.)

Au contraire, les oeuvres de Walsh, Daves ou Ford n'en sortent que grandies. Leur ampleur, qualité primordiale sur laquelle il faudrait s'arrêter plus longtemps, les protège, leur permet de défier le temps: on y brasse un nombre incalculable d'idées, de péripéties, de sentiments et de passions, de paysages aussi, de peuples et de races avec cette générosité qui n'appartient qu'aux auteurs traditionnels. Cette richesse, cette vastitude les sauvent.

Certes, il est aisé d'y déceler des erreurs, des manques, avant guerre surtout, entre 32 et 39. Le cinéma américain connut là une période néfaste dominée par les comédies aseptisées à la Topper, les « véhicules » pour le clan Barrymore, les policiers guindés style Mervyn Le Roy. Les genres les plus passionants balbutiaient, le western qui se débattait désespérément dans le carton-patê, le film de guerre arrogant et tapageur. Le drame social fleurissait dans des rues sans issue, la comédie musicale essayait à grand' peine de sortir des ornières du théâtre filmé. Il ne faut pas simplifier à l'extrême. Quelques chefs-d'oeuvre furent réalisés, mais qui paraissent isolés à l'intérieur des genres (Scarface dans le policier, par exemple) et non résulter d'un véritable épanouissement.

Les meilleurs, même, y laissèrent des plumes: Raoul Walsh dans la période Paramount, Hawks dont il vaut mieux oublier une dizaine de titres de Ceiling Zero à His Girl Friday en passant par The Crowd Roars, sans parler de Vidor et surtout de Sternberg dont le style ampoulé est resté à l'image de cette période.

Or, même cette époque désastreuse ne marqua pas John Ford. Sa personnalité exceptionelle lui permit de surmonter un grande nombre d'obstacles et de signer quelques films amusants (Four Men and a Prayer, Steamboat 'Round the Bend, l'une des apogées cinématographiques de génial Francis Ford) ou même remarquables, et aussi l'un de ses chefs-d'oeuvre (Young Mister Lincoln), superbe évocation digne de Plutarque de la jeunesse du président américain.

Ses échecs, il les connut quand, sous l'influence néfaste de Dudley Nichols, il s'embarqua dans des tentatives ambitieuses, à l'européenne, conçues, élaborées en dehors de tout courant, de tout genre américain, qui essayent de réagir contre des règles plutôt que de les approfondir. Les partis-pris théoriques, la volonté d'oeuvrer dans le sérieux, écrasent The Informer, Mary of Scotland, The Lost Patrol, entre autres.

Le vrai génie de Ford est ailleurs, dans toute une série de films allant de Young Mister Lincoln à The Man Who Shot Liberty Valance, en passant par The Searchers, Wagonmaster, She Wore a Yellow Ribbon.

Avant que d'essayer de les analyser (je dis bien essayer, car notre homme est bien l'un des plus rebelles à l'exégese), je voudrais d'abord citer certaines images inoubliables: John Wayne sortant du fort pour une dernière mission et se protégeant en un geste furtif du soleil, ou allant le soir parler sur la tombe de sa femme (She Wore a Yellow Ribbon), ou encore soulevant Natalie Wood et comprenant en quelques secondes l'inutilité de sa haine (The Searchers); le jeune Lincoln gravissant une colline sous l'orage; Spencer Tracy rentrant chez lui, solitaire, tandis que la foule acclame son rival (The Last Hurrah), un regard mystérieux de Joanne Dru (Wagonmaster), autant de points culminants, de moments sublimes qui prouvent mieux que mille autopsies critiques que l'art de Ford est avant tout méditatif, ou plutôt symphonique. De cela, les distributeurs français n'ont jamais bien pris conscience, qui avec une belle constance ont gratifié ses westerns de titres pompeux, les plaçant de gré ou de force sous le signe de l'épique: « Charge héroïque », « Poursuite infernale », « Chevauchée fantastique »... Or rien n'est plus faux, plus éloigné du style véritable de ces oeuvres paisibles. « L'épopée », disait Victor Hugo, « c'est l'histoire écoutée aux portes de la légende », ou bien Voltaire: « Les auteurs épiques sont obligés de choisir un héros connu dont le nom seul puisse imposer aux lecteurs, et un point d'histoire qui soit par lui-même intéressant ». Ces définitions ne s'appliquent qu'à certaines oeuvres de Ford (Young Mister Lincoln), mais pas à ses westerns. Même Wyatt Earp, héros légendaire, est ramené à des dimensions normales, loin de toute exaltation lyrique (My Darling Clementine).

Il est d'ailleurs intéressant de constater les différences entre le western de Ford et le western classique. Ce dernier s'est principalement construit autour d'une vision éperdument individualiste du monde (dont Man Without a Star d'une part et Silver Lode de l'autre sont les prototypes les plus exacerbés) et de quelques sentiments forts, de quelques idées de violence, physique ou intérieure: haine, vengeance, révolte, conquête (certains comme Dwan essayent de lutter contre ces sentiments et ce refus prouve en fait leur existence). Un cowboy veut venger un frère, un ami, son honneur; un outlaw essaye d'échapper à son passé, un gunfighter à son envie de tuer; un homme veut prouver qu'il n'est pas un lâche ou, au contraire, vaincre ce qu'il a de terrible en lui.

Bref, ce genre tourne dramatiquement autour de quelques idées fortes: un affrontement, une opposition, un déchirement. De Walsh à Daves, en passant par Fuller, les héros de westerns se lancent dans une bataille qu'ils ont librement choisie, qui leur permettra de s'accomplir et dont ils sortiront plus ou moins meurtris. Même s'il n'y a ni chevauchées, ni scènes d'action, la dramaturgie en est précise, nerveuse, imposant immédiatement quelques moments forts aux spectateurs.

Chez Ford, au contraire, la ligne de force est étirée, lâche, rarement construite autour d'un sentiment individuel ou d'un mobile négatif, destructeur: vengeance, révolte, etc. Prédominent au contraire les voyages, les pérégrinations: lente odyssée d'une caravane d'émigrants, patrouille d'un groupe de cavaliers, douloureuse équipée d'une familie, traversée du désert par une diligence, ou par quelques bandits recherchés par la police.

Ici s'impose l'idée maîtresse. Ces films sont tous odyssées de groupes, de plusieurs personnes appartenant au même milieu, à la même collectivité. Ford ne s'intéresse aux problèmes personnels, historiques ou non (biographie de gunfighters, d'aventuriers) que dans la mesure où ils recoupent ceux de la communauté, au contraire d'un Hawks où l'aventure, même imposée, reste individuelle et ne concerne la société que par accident. Dans Rio Bravo, le shériff refuse de l'aide; Wyatt Earp l'accepte immédiatement. Différence en apparence minime, en réalité fondamentale. L'un à travers sa tâche veut s'accomplir, l'autre pense avant tout à aider ceux qui l'entourent. On pourrait multiplier les comparaisons à l'infini.

Ford insiste d'ailleurs sur les dissensions, les désaccords qui divisent une collectivité, et ses héros ne réagissent qu'en fonction du milieu où ils vivent, et qui leur impose une tâche qu'il faut mener à bien pour le bonheur de tous. Le héros Fordien, pourrait-on dire en simplifiant à l'extrême, ne se pose pas de question de morale ou si l'on préfère, son éthique n'existe que par rapport à un sentiment d'ordre collectif.

Quand, par hasard, le sujet d'un de ses films recoupe la thématique traditionnelle, il disparaît derrière la multiplicité des notations annexes, devant la vision unanimiste des péripéties. Dans My Darling Clementine, la vengeance de Earp se voit accorder infiniment moins d'importance que le bal devant l'église, les tirades shakespeariennes d'Alan Mowbray, et l'on garde le souvenir d'un Wyatt Earp au calme olympien, à l'allure un peu empruntée, et non d'un personnage mené par une quelconque haine (au contraire des héros de Mann par exemple).

D'ailleurs la violence, qui est liée à la notion d'engagement personnel, n'existe pratiquement pas chez Ford. Les aventures nous sont contées sur un rythme nonchalant, majestueux. Les morts et les blessés sont rares. Dans She Wore a Yellow Ribbon, pas un seul Indien n'est tué ou même blessé et les Blancs ne subissent que peu de dommages (les seuls qu'on voie mourir sont des trafiquants d'armes). Dans Two Rode Together, Stewart ne tire que deux coups de revolver, les deux seuls du film. Ford ne pourrait pas concevoir une scène comme celle de Man From Laramie où James Stewart se fait blesser à la main. Chez lui la violence n'est pas un but, un moyen de s'affirmer, fût-ce en la rejetant après coup, mais presque une corvée dont il faut se débarrasser. Quand elle est inéluctable, Ford l'évoque avec une brièveté, une sécheresse dépourvues de toute complaisance et de tout lyrisme: les règlements de comptes de Wagonmaster, de My Darling Clementine, l'exécution des révolutionnaires dans Four Men and a Prayer.

Le héros fordien n'a pas besoin de se prouver à lui-même qu'il est capable d'aller jusqu'au bout. Il le fait simplement, littéralement porté par un idéal collectif qui lui fait ignorer le doute.

Les véritables protagonistes sont ces communautés anonymes, militaires obscurs pacifiant les terres de l'Ouest, émigrants qui s'en vont créer des États nouveaux, habitants d'une petite ville dont le plus cher désir est de fonder une société policée, bref tous ceux qui consciemment ou non ont aidé à bâtir les États-Unis et dont on a oublié le nom et le visage.

C'est leur travail que racontent ses films, un travail peu exaltant, souvent ingrat, sans envergure, mais tout empreint d'héroïsme quotidien: une mission à remplir, un devoir à accomplir. La notion de mission est d'ailleurs extrêmement importante et prime sur toute considération personnelle (Rio Grande, She Wore a Yellow Ribbon, The Sun Shines Bright).

Qu'on ne voie pas là intentions d'historien ou volonté d'obtenir une réflexion sur des péripéties, encore moins un désir d'exalter des personnages ayant réussi à jouer un rôle historique (comme Thomas Jefford dans Broken Arrow). Les héros de Ford ne sont ni des chefs, ni des puissants, et ses préoccupations sont plus sociales qu'historiques.

Il conviendrait d'étudier par exemple ce qui sépare Fort Apache de They Died With Their Boots On. Bien qu'en principe plus sommaire, le film de Walsh s'impose par l'acuité de sa vision. Le moindre de ses gestes complète le portrait de Custer, l'explique en détail, tandis que toute une époque revit devant nous. Ford, au contraire, ne juge le même personnage que par rapport à son milieu, à savoir l'armée. L'un réussit à analyser historiquement une situation à partir de données anti-historiques, tandis que l'autre transforme un point de vue historique en une chronique sociale et en un portrait d'officier pète-sec. Walsh va d'emblée à l'essentiel, au détail frappant, et sait l'opposer au parti-pris initial, quitte à le contredire, tandis que Ford s'attarde et chemine, peintre d'atmosphère plutôt que stratège et théoricien.

Les références que fait Ford aux peintres de l'Ouest ne doivent pas être prises à la légère. Il y a chez lui une volonté de rester centré sur un aspect du problème, sur l'une de ses facettes, qui évoque la technique picturale de l'époque. Ne pas désarticuler le récit, ne pas le présenter sous des points de vue divers, et cela non seulement dans ses westerns, mais dans toute son oeuvre. Car finalement les westerns de John Ford se rattachent plus à ses autres réalisations qu'à un genre proprement dit; ils se rattachent, prolongent et résument un thème qui semble hanter l'auteur de Cheyenne Autumn; non seulement bâtir, mener à bien une mission, construire, mais surtout parvenir à posséder une terre, un foyer, un idéal et en sauvegarder l'intégrité. Et aussi se battre pour garder ce que l'on possède, pour en sentir toute la valeur, et cela contre tous les ennemis, hommes ou éléments.

La générosité tranquille de Ford se retrouve chez ses personnages, et ce débordement de vitalité: les bagarres sont énormes et les moments d'humour aussi. Ford atteint aisément au grandiose quand il nous peint une course de vapeurs échevelée, ou la transformation d'un musée de cire en un festival de figures sudistes (Steamboat 'Round the Bend), les soubresauts causés par les élections dans une petite ville (The Sun Shines Bright), ou les tribulations d'un Dan Dailey stupéfait ou complètement ivre à travers la Résistance ou les différents États-majors (When Willie Comes Marching Home). Mais il sait aussi trouver le trait fulgurant: l'admirable plan des vieilles femmes regardant danser Russell Simpson avec les Navajos (Wagonmaster); ou burlesque: les apparitions du Chinois dans Four Men and a Prayer. Ford est d'ailleurs le maître du changement de rythme et l'on passe très souvent de la comédie la plus burlesque (sur des situations de comédie, contrairement à Hawks) à l'attendrissement ou au lyrisme (les scènes d'amour de Wagonmaster et cette course subite de Joanne Dru, le flash-back de The Quiet Man, le lynchage de The Sun Shines Bright, Young Mister Lincoln), semblables à ces pays fertiles où rien ne signale la présence d'un désert, à ces fleuves majestueux qui soudain s'assèchent ou débordent, à ces ciels changeant à une vitesse incroyable. Car tout chez Ford peut être relié à la Nature: ses personnages y sont tellement intégrés et leur comportement semble un tel défi à toute idée de civilisation. Ils imposent peu à peu, entre deux râclées et autres fiestas campagnardes, un bon sens solide, une vision carrée des choses et des problèmes, une sincérité jusque dans la roublardise (combien de personnages ne se prennent-ils pas à leur propre jeu et voulant tricher avec le destin, se retrouvent pris au piège), un amour du travail bien fait mais dont on ne profitera réellement que beaucoup plus tard, pareil à ces paysans qui plantent des arbres en sachant très bien qu'ils n'en verront jamais les fruits.

***

Les héros de Ford sont des paysans et son cinéma un cinéma de paysan. C'est une vaste saga agrarienne qui nous est contée, à travers laquelle court un même thème: défricher, cultiver, posséder, agrandir ce que l'on possède, former une société, puis en bannir les éléments mauvais et tout cela à partir d'une emprise sur la terre. Du paysan, les héros de Ford ont le caractère, et cela quelle que soit leur extraction, leur milieu social. Transplantés dans les villes, ils garderont leurs caractéristiques propres, et mèneront toujours le même combat. Les protagonistes peuvent être des paysans irlandais, des fermiers, des mineurs gallois, des familles américaines, des militaires et le combat se dérouler à l'échelle d'un État, d'une petite ville, ou plus simplement d'un foyer et avoir pour but un pays, un domaine ou même un rocking-chair (Hank Worden dans The Searchers), le sens du combat reste identique. La famille Joad et les cavaliers de Yellow Ribbon mènent la même lutte, et dans le même esprit…

Etymologiquement, rappelons-le, paysan a le sens de gens de pays, d'une même province, d'une même origine, faisant partie d'une même collectivité. Les militaires, qui régissent un territoire, accomplissent le même travail que les fermiers et pour Ford, ils forment aussi un monde à part, une communauté avec ses règles, sa vie bien organisée, son idéal, ses réjouissances (le bal de My Darling Clementine et celui de Fort Apache se ressemblent fort). Ce n'est en aucun cas une justification du militaire. Simplement, il faut éviter que l'homme soit solitaire et l'obliger à vivre dans une société quelle qu'elle soit. Et puis aussi donner à ce petit groupe un même idéal, anti-héroïque par essence, afin de lui permettre de s'enraciner quelque part.

Car, on ne l'a pas assez remarqué, cette lutte est menée par des étrangers ou au moins des exilés: héros irlandais transplantés dans un autre pays, multiples étrangers qui rêvent d'une citoyenneté (généralement interprétés par John Qualen, qui dans Liberty Valance, entre autres, explose de joie en apprenant qu'il est citoyen américain), personnages sans attaches qui errent sans espoir comme ces marins du Long Voyage Home (le titre seul pourrait résumer cet aspect fordien). Curieusement, on trouve même une tribu d'Indiens parmi ces exilés (les Comanches Noyakis de The Searchers, Indiens sans territoire, sans foyers, se déplaçant sans cesse dans toute l'Amérique). Et aussi ces boxeurs rentrant au pays natal, et tous ces personnages qu'un sort injuste arrache à leur bonheur: familles américaines que la sécheresse lance sur les routes de la Californie à la recherche d'un travail, médecin injustement accusé de complicité dans l'assassinat de Lincoln et qu'on envoie dans l'Ile du Diable, pauvres blancs incapables de faire prospérer leurs terres. Ce sont aussi ces enfants qu'un raid indien a arraché à leurs parents et que ces derniers ne veulent point reconnaître, et qui ne sont plus ni blancs ni peaux-rouges; ces militaires pour qui la retraite (She Wore a Yellow Ribbon, The Wings of Eagles) ou la disgrâce (Fort Apache) sonnent un peu comme un exil, ces Cheyennes que l'on arrache à leur terre, ces Mormons et toutes les autres communautés opprimées.

Enfin il y a ces héros, à l'image de James Stewart dans Two Rode Together, qui, faute de mieux, essayent de se fabriquer un petit univers personnel dont ils découvrent la vanité quand ils se trouvent face à face avec de véritables problèmes.

Non seulement les personnages sont déracinés, mais aussi, si je peux me permettre cette image, les époques. Ford a toujours eu un faible pour les moments de transition historique, les moments où une classe sociale, une race, un peuple disparaissent, automne cheyenne et crépuscules gallois, où des gens sont lancés à l'aventure à la recherche d'une terre, ou d'un moyen de vivre (The Wings of Eagles conjugue l'expérience personnelle et sociale). Ils parviendront à surmonter la crise, à s'adapter, mois souvent au prix de lourds sacrifices (John Wayne est condamné dans The Man Who Shot Liberty Valance et la famille Joad perd certains de ses membres).

Donovan's Reef, sorte de rêverie mélancolique mitigée de gags à la Pim Pam Poum, comme le faisait remarquer Jacques Goimard, ne peut être étudié que par rapport à cette obsession de l'enracinement et de la possession. C'est une sorte de Paradis mythique que ces îles où sont venus s'échouer nos héros et qu'ils essayent de posséder de toutes leurs forces; d'où ces monuments, ces vestiges fabriqués pour renforcer leur emprise sur la terre. La scène-clé du film se trouve être celle où la jeune fille de Boston (Elizabeth Allen) se promène au sommet d'une colline, essayant de comprendre ces signes et ces paysages.

La passion qu'éprouve Ford pour toutes sortes de cérémonies, de rejouissances, de saoûleries communes, de fêtes et de revues, s'explique ainsi. Ce sont autant de preuves tangibles de cette possession que les personnages éprouvent le besoin d'affirmer, car ils savent qu'elle peut leur être arrachée d'un moment à l'autre (le discours de John Qualen dans The Searchers). De là aussi, dans les paysages, cette passion pour l'inaliénable, pour tout ce que le temps ne peut attaquer: plaines désertiques, rochers de la Monument Valley. On a l'impression que le cinéaste, comme ses personnages, veut posséder à tout prix ces étendues, en restituer la beauté la plus secréte, en faire sentir l'éternelle stabilité, cette stabilité que recherchent les hommes. Pas tous cependant. L'un d'eux s'est dressé contre cette vie organisée, dans ce qui est peut-être la seule tragédie individualiste de Ford, The Searchers, oeuvre à part, déchirée et poignante. John Wayne, projection inversée du héros fordien, concrétisation de ses désirs inavoués, cherche désespérément à rester un rebelle, un solitaire. Mais au bout d'une course sans espoir, d'une quête de dix ans jalonnée de cadavres de femmes (indiennes ou blanches, toutes arrachées à leur communauté, famille ou tribu), d'Indiens ou de soldats, il comprendra l'inutilité de sa révolte. Voulant à tout prix l'intégrité d'un milieu dans lequel il refuse de vivre, il ne s'est pas aperçu qu'autour de lui tout a changé et que sa lutte est stérile. Il n'y a plus de place pour lui dans ce monde et il est condamné à disparaître, laissant la place à une nouvelle génération incarnée par Jeffrey Hunter.

A travers cette vaste saga de l'errance se dégage peu à peu une idée maîtresse, immense. La naissance d'une société démocratique et nationale. A travers ces drames paysans, westerns ou films sociaux, ce sont les débuts de la démocratie américaine qui nous sont contés et tous ses problèmes envisagés. Charles Pinot Duclos (« Voyage en Italie », tome VII, p. 35): « C'est sur l'état de paysan que je juge d'un gouvernement et d'une société », ou encore Commynes: « A la longue, il n'est nulle des grandes nations dont le pays à la fin ne demeure aux paysans ».

Et finalement, c'est ce que Ford nous montre, la transformation d'une société rurale en société industrielle et l'adaptation des individus (ou leur manque d'adaptation) à cette transformation. Leur effort pour rester fidèle à eux-mêmes, à leur maniére de penser et de vivre, qui se trouve menacée par les bouleversements historiques.

Il n'est pas étonnant qu'il ait une prédilection pour une certaine époque, pour un certain genre de personnes. Les moments où l'on fonde quelque chose, État ou société, sont toujours les plus exaltants, car ils contiennent en germe des promesses fabuleuses, et aussi les moments où le pays fondé traverse une crise terrible (How Green Was My Valley, The Grapes of Wrath), une guerre, un conflit, car alors un nouvel espoir renaît: repartir à zero, tout recommencer comme dans Wagonmaster. Cette attitude témoigne du même état d'esprit que les cinéastes russes, Donskoï notamment, dont la prédilection va d'emblée aux premiers jours d'une révolution.

Mais cette volonté d'exalter un effort collectif (même à travers une oeuvre critique) finit, l'âge aidant, par se parer d'une teinte d'amertume. De la simplicité conquérante de Drums Along the Mohawk à She Wore a Yellow Ribbon où l'on voit un officier, au hasard de quelques rencontres et d'une promenade monotone, récapituler toute son existence et la remettre en question, s'interroger sur la vanité de sa tâche et pourtant la poursuivre, il y a une différence enorme.

Les héros de Ford vieillissent avec son oeuvre et le succès ne vient plus comme avant couronner leurs efforts (Spencer Tracy dans The Last Hurrah, John Wayne dans Liberty Valance ou The Searchers). Le dernier plan de Liberty Valance nous montre un vieillard qui pleure. Le doute s'insinue et avec le doute, la tristesse. Peut-être aussi que Ford a pris conscience de son propre déracinement, de son propre exil à l'intérieur de Hollywood, du cinéma américain (exil que partagent à des titres divers Walsh et McCarey). Peut-être s'est-il rendu compte que son oeuvre demeurait inébranlable, comme ces rochers de la Monument Valley, qu'elle n'avait jamais changé et ne changerait sans doute jamais, mais que tout, autour d'elle, disparaissait, s'effondrait ou se transformait et qu'il ne restait plus que quelques rochers immenses, perdus au milieu d'un immense désert.

Bertrand TAVERNIER.

Présence du Cinéma n° 21, março 1965, p. 1-6

Wanna see what an INGLOURIOUS BASTERD looks like?

(atenção ao nome do personagem interpretado por Brad Pitt: é isso que dá Tarantino acompanhar Rissient e Lourcelles para assistir em cinema faroestes dirigidos por Hugo Fregonese)
Um cinema intempestivo, lançado para um tempo futuro, embora firmemente fincado no rastro do passado.

sábado, 18 de outubro de 2008

Beneath the 12-Mile Reef (1953)

Criterion will be doing a 3 film Costa set that will include Colossal Youth, No Quarto De Vanda and Ossos. Apparently it is due early next year.




Le pays réel.

Éric Rohmer a d'abord été, par ses écrits, l'un des pionniers d'une compréhension du cinéma qui a trouvé son couronnement logique dans ce qu'on a appelé le mac-mahonisme, au-delà duquel, si elle voulait s'en distinguer, la critique ne pouvait plus que régresser vers l'impressionnisme ou la politique, ou parler d'autre chose comme la sémiologie. Passant de la théorie à la pratique, Rohmer a su exprimer dans ses films l'admiration qu'il portait dans ses textes critiques à Murnau et à Flaherty: la racine du beau est dans la contemplation du vrai. Rien de moins convenu, rien de plus contraire à la mode et aux idéologies ambiantes que ces oeuvres où l'on parle exclusivement du bonheur et de la fidélité du couple.

Et cependant, il n'est pas de film français, aujourd'hui, qui donne de certains aspects de la vie réelle et actuelle en France, en province notamment, une image aussi loyale, aussi scrupuleusement réaliste et amicale en même temps. On pourrait avancer qu'il en va des films de Rohmer comme de la France de Maurras: il y a le pays légal et le pays réel. Le pays légal, c'est tout ce qui relève de l'effervescence médiatique et du microclimat parisiens: les dogmes et les tabous de l'intelligentsia, la télé, l'avortement, le M.L.F., la révolution à la Godard et la « nouvelle pédagogie ». Mille tentatives pour flatter le poil de l'Histoire et désagréger ce qui tient encore. En définitive, beaucoup de bruit pour une poignée de dollars. Le pays réel, ce sont des hommes et des femmes qui travaillent, qui fondent un foyer, qui connaissent encore le prix du calme, de l'équilibre, et le rythme des saisons.

La connaissance exacte et inquiète de ce prix, de ce rythme, de ce qui les menace, fait la matière des films limpides d'Éric Rohmer. Si la modernité se manifeste dans la faculté d'exprimer notre époque dépouillée des faux semblants et l'originalité dans un son de voix à nul autre pareil quoique de portée universelle, Éric Rohmer est le cinéaste français le plus moderne et le plus original. Il est aussi le cinéaste moderne le plus originellement français, le moins influencé par des styles ou des problèmes étrangers à notre génie. Quand vos descendants chercheront sous la poussière des siècles notre vrai visage, ils le trouveront plus sûrement dans la réalité des fictions de Rohmer que dans la fiction des reportages et des enquêtes.

C'est que Rohmer a l'oeil assez exercé et pénétrant pour saisir la permanence de l'humain. Cette permanence montrée dans le concret de son décor actuel, captée dans ses ressorts intimes qui sont essentiellement ceux de la relation tour à tour ambiguë, déchirée et solaire entre l'homme et la femme, forme tout le sujet de ses films. Le celluloïd comme un lierre s'attache au Baiser de Rodin.


Michel Mourlet, Rohmer ou la mise en scène du langage, em La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987, p. 286-287.
Independentemente do idioma em que faço um filme, é necessário que as minhas personagens falem como eu. Em ESTHER KAHN, falam inglês como eu o falo.

É isso, o propalado "cinema internacional".

E depois esse descarado ainda ousa mencionar Renoir, Rohmer e Straub em entrevistas.

sexta-feira, 17 de outubro de 2008


Quase tão foda quanto o mais recente triple bill da Cinemateca Portuguesa: Rocky Balboa-Una Donna libera-O Anjo Exterminador.

Uma boa sugestão para um Box Criterion: o trabalho de Cottafavi para a TV.

quarta-feira, 15 de outubro de 2008

terça-feira, 14 de outubro de 2008

Cinéma matérialiste respectant scrupuleusement la réalité

Est-il, selon le cinéphile que vous êtes ou avez été, admirateur du cinéma américain, pertinent de distinguer les oeuvres par la nationalité de leur auteur ?

Il n'existe pas d'art apatride, pas plus que d'art international (sauf fabriqué pour des galeristes marchands de soupe) ou continental, ou ethnique ou même religieux. L'art catholique italien (peinture, sculpture, architecture) n'entretient aucun autre rapport que thématique avec l'art catholique espagnol ; il n'y a pas de musique, pas de littérature "européennes" et Rossini n'aurait pu composer le Ring, pas plus que Strindberg écrire l'École des femmes ou Dickens les Déracinés. On ne voit pas que le cinéma puisse échapper à cette loi en quelque sorte biologique, qui est probablement, comme pour tous les autres moyens d'expression, sa plus grande chance de richesse et sa plus grande source de diversité.

Y a-t-il un génie national qui s'exprimerait dans le cinéma, comme dans l'art en général, et, en ce qui concerne le cinéma français, comment celui-ci se manifesterait-il ?

Il y a un génie national, que des gens comme Debussy ou Barrès, qui n'avaient pas comme nos contemporains l'esprit paralysé par des utopies de fraternité et la sanctification de l'individu (chaque époque sécrétant ses mythes et ses tabous), percevaient avec autant de finesse que de vigueur. Ce génie national est le génie du lieu (les sources, les forêts, les ciels et les dieux qui les hantent) combiné avec la mémoire historique la plus longue. De ce creuset sortent, si on le leur permet, les œuvres enracinées : dans un terroir, un passé, une langue. Ce sont les seules qui durent. Voyez Gance, Renoir, Pagnol, Guitry, Rohmer, Sautet, Pialat, Gérard Blain, Tavernier, Bertrand Blier, certains films de Chabrol et de Corneau… Comment définir ce génie pour que la définition englobe des tempéraments et des inspirations aussi diverses ? Je dirais peut-être : une grâce poétique et une liberté d’allure consubstantiellement liées à la clarté toujours lumineuse de l’expression.

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There's Nothing More International Than a Pack of Pimps

A Conversation between Pierre Clémenti, Miklós Jancsó, Glauber Rocha and Jean-Marie Straub convened by Simon Hartog in Rome, February 1970.

segunda-feira, 13 de outubro de 2008

Belles, vous passez, pures toutes deux
Que vous fait ce monde ingrat et hideux!
Vous êtes deux sœurs, vous êtes deux vierges.
Comme sur l'hôtel, s'allument les cierges,
Vos âmes ont mis leurs flammes à vos fronts.
Belles, je voudrais voir sur vos bras ronds,
sur votre poitrine et sur votre hanche
s'entrouvrir les plis de la gaze blanche.
Belles, je voudrais voir votre sein nu,
votre pied charmant, pudique, ingénu.
Et je voudrais voir vos épaules, belles,
pour voir la place où furent les ailes.



Le pharaon vient de mourir. On a transporté sa dépouille immortelle dans la grande pyramide. Là, il repose le dos pris vers l'ouest dans le monde des ténèbres mais regardant vers l'est prêt à renaître comme Osiris chaque matin avec le jour. Il va pouvoir, à son grès, prendre la barque du dieu du soleil et remonter vers la région des étoiles. Morceau d'or, à jamais impérissable, flamboyant dans le ciel.

Tu seras baignée dans un immense océan d'amour et de bienveillance

sábado, 11 de outubro de 2008

Allen dilapidado

De la Beauté

TCM

Cleópatra, DeMille, amanhã, 16:30

(para quem tem tecla SAP)

sexta-feira, 10 de outubro de 2008

quinta-feira, 9 de outubro de 2008

Vicky Cristina Barcelona est, dans l'oeuvre inégale de Woody Allen, un bon cru. Le New-Yorkais, qui le temps d'un film s'est improvisé barcelonais, a atteint, depuis Match point, une sorte de classicisme de mise en scène qui contraste avec les affèteries de pas mal de ses précédents films. Allen n'est jamais aussi mauvais que lorsqu'il tente de « faire cinéma », s'essayant un coup au noir et blanc brumeux, un autre à la caméra tremblée sans jamais finalement se trouver un style propre. Vicky Cristina Barcelona au contraire ne cherche jamais à faire style et c'est évidemment ainsi que le cinéaste le trouve, son style, dans la transparence des cadres et du montage tout entiers dévolus à la mise en scène des mots et des corps. C'est peu dire que Woody Allen n'a ici rien à prouver et jouit ainsi de la simplicité des vieux sages, dont l'art consiste à épurer toujours davantage.

+ AQUI.

terça-feira, 7 de outubro de 2008

Antígona do Cottafavi disponível no e-mule!!!

segunda-feira, 6 de outubro de 2008

domingo, 5 de outubro de 2008

SERGENT CROFT, PETIT FRÈRE...

par Jean CURTELIN

« Les vieux mourront et les jeunes capituleront. »

LÉNINE.

Dans L'éloge du Cardinal de Bernis, Roger Vailland écrit: « ... « La sociabilité », « l'art de la plaisanterie fine et délicate », un « genre d'esprit gracieux » étaient qualités que je reprochais à ma nation, dans l'instant où elle achevait de les perdre. »

Nous sommes arrivés à Paris, il y a six ans, chargés des certitudes de l'époque, mandatés de subversion totale. Ouvriers, nous aurions milité dans des gangs de blousons noirs. Bourgeois, nous nous contentions de baver d'admiration devant le tragique destin d'Antonin Artaud ou des personnages de Samuel Beckett. (La quête révoltée d'Henry Miller nous paraissant déjà une performance sportive située au delà de nos possibilités énergétiques.) L'ironie iconoclaste des premiers courts-métrages de Franju et les horreurs de pacotille de Buñuel nous donnaient pleine satisfaction.

Une brève activité parisienne suffit à nous convaincre qu'il n'était pas besoin de l'humour graphique des comics pour déformer le monde. Comme le hussard bleu de Roger Nimier, nous nous savions alors appartenir à « cette génération heureuse qui avait eu vingt ans pour la fin du monde civilisé ».

Notre expérience personnelle. Les grandes voix de Bernanos, Ernst Jünger, Drieu la Rochelle et André Suarès. Celles, sublimes, des grands révolutionnaires communistes de 1920. L'héroïsme quotidien des exploits de la technique et de la guerre. Notre haine irrémisible de la bureaucratisation communiste de 1962. Tout cela confirma nos nouvelles définitions d'existence. La révolte ne consiste pas à détruire des ruines. Elle est aujourd'hui dans l'acte de re-création des grandes valeurs humaines. Coincé entre ce que Suarès appelait déjà « l'automate américain » et « l'insecte chinois », l'Occident se doit de resituer et de redéfinir ce qui constitue la grandeur de l'homme. Et, si nous citons surtout des penseurs habituellement catalogués dans les registres dits « de droite », ce n'est pas par une sympathie de naissance pour les mouvements réactionnaires, mais seulement parce qu'ils représentent en face d'une gauche avilie par la lassitude et la lâcheté, les forces vives qui permettront peut-être à l'humanité de repousser pour un temps encore cet acte d'abdication finale dont se sont repaîts les auteurs de science-fiction.

Nous détestons le cinéma français, et tout particulièrement celui de la nouvelle vague, parce qu'il se complait dans l'expression de notre décadence. Cléo de cinq à sept est à lui seul un véritable « précis de décomposition ». Averti par une grande presse spécialisée, (qui se prétend unanimement de gauche, on ne sait selon quels critères) un public snob gobe avec passion cette oeuvre passionément stérile; cette oeuvre de désespérance tiède et asthénique qui, comme les derniers films de Truffaut et de Resnais, échouera devant une assistance populaire qu'un peu de santé suffit à réveiller. Cette santé, elle est tout l'amour de Raoul Walsh.

*

L'homme appartient à la génération des Stravinsky et des Picasso. A cette génération qui est arrivée lorsqu'il n'y avait encore rien. Qui avait tout à construire. L'époque n'était pas alors à la recherche du temps perdu. Le présent communiquait à des lendemains que l'on tenait entre ses doigts. Raoul Walsh fait partie d'une génération heureuse. Il figure un type d'Américain qui ne sera jamais plus. Un type d'homme qui n'aura jamais sa place que dans les terres à défricher. Un type d'homme que l'on ne doit pouvoir plus guère rencontrer aujourd'hui qu'en Afrique Noire, en Chine et peut-être encore en Amérique du Sud. Walsh est l'expression personnifiée de la liberté.

Son personnage favori, c'est l'aventurier: celui qui fait de la liberté la matière même de son existence. Puissant, désintéressé, débordant d'humour et de générosité, l'aventurier de Walsh épuise toutes les voluptés du monde, qu'il soit devant l'obstacle ou devant la paix. Libertin (Le Roi et quatre reines, Gentleman Jim) ou décidé au bonheur conjugal (La Fille du Désert), le héros walshien possède toutes les qualités qui caractérisent la beauté de l'homme. Le courage. La loyauté. La franchise. L'amour de l'amour. Le sens de l'honneur. La volonté de puissance. Walsh nous a donné une leçon d'énergie et de noblesse. Une leçon de chevalerie.

Pour Raoul Walsh, la guerre est une des formes de l'aventure. Le héros, une des formules dernières de l'aventurier.

Le Sergent Croft, dans Les Nus et les Morts, est un guerrier, au sens classique du terme. Un mercenaire. Un spécialiste du baroud comme l'aventurier est un spécialiste de l'aventure. C'est un être brutal. Implacable. Draconien. Un Spartiate dans la bagarre. Croft est un héros: un spécialiste de l'héroïsme. Jusqu'à de récentes dépréciations, l'héroïsme était la manifestation suprême de la grandeur. Il était un art. Une science. Parfois même, une des formes de la sainteté. Le héros est devenu un être honni, bafoué, au nom d'idées générales dont il n'a rien à faire. Croft est prêt à se battre pour n'importe quelle cause. La blanche ou la noire. Son uniforme est le battle-dress, comme le nôtre est le complet veston. Walsh nous le présente dans sa totalité. Il a défendu son personnage avec le courage des grands avocats. L'amour de la connaisance peut être une des formes de la sympathie.

Croft est un être simple, rudimentaire. Une force de la nature qui avait fort peu réfléchi à la complexité de la vie. L'amour, il l'avait vu dans une arithmétique élémentaire. Une femme à la maison... Quand il rentrerait... Quand il est rentré, il a trouvé un remplaçant. Il a pris les femmes en dégoût pour le reste de ses jours. Il leur crache à la figure. Il n'attend plus la moindre tendresse, ni d'elles, ni de la vie.

Dès le début, Walsh présente son héros comme une victime. Un cas de candeur.

Cet isolement en face des femmes, Croft le ressent en face de ses hommes. Il n'est l'ami d'aucun. Il est seul. Seul avec sa tâche à accomplir qu'il mènera jusqu'au bout, dût-il en mourir. Quand la compagnie fabrique, dans une atmosphere de détente, du whisky, Croft reste à l'écart, inapte au contact humain.

Un soldat dit de lui qu'il « ne demande jamais aux autres ce qu'il ne pourrait faire lui-même ». Conception primaire de la justice, basée sur le troc. Croft est un pur. Il ne s'autorise aucune sensibilité personnelle dans le devoir. Pas plus pour lui-même que pour ses compagnons. S'il estime qu'un oiseau est une diversion, il l'étrangle, comme il fait fusiller un groupe d'ennemis prisonniers: parce qu'il n'a pas à se fabriquer un passé, mais à survivre à chaque instant.

Croft est monstrueux. Sa logique est inadaptable à la vie civile. Il fait penser à ces animaux sauvages que l'on ne montrera jamais dans les zoos parce qu'ils crèveraient en y arrivant. Croft est une sorte de Tarzan de la guerre. Comme lui, il est invulnérable. Son courage, lucide et clairvoyant, est au delà des possibilités moyennes. Il joue avec la mort qui ne l'effraie pas. Ses réserves physiques sont celles d'un Hercule. Une mécanique de fer que ni l'eau, ni le feu, ne peuvent arrêter. Croft sera assassiné par un de ses hommes, modèle courant et standard du citoyen américain. Une balle dans le dos, le jour où il demandera un peu trop à des soldats qui n'ont, eux, aucune raison de ne pas survivre. La guerre n'est pas une des formes de l'aventure pour tout le monde. Raoul Walsh a réalisé avec Les Nus et les Morts un des plus grands films de sa carrière.

Je ne m'accorde pas avec Edmond T. Gréville qui, dans ce même numéro, parle d'un film anti-militariste. Walsh a présenté les quatre vérités. Tant au sujet de son personnage principal qu'autour de son problème central.

Pour certains, Croft est l'archétype du « para », diminutif dégradant en vogue pour « parachutiste ». Et c'est vrai. C'est un personnage dangereux et admirable. Méprisable et attachant. Criminel et charitable. Une force. Un faible. Un héros. Une épave. Une forme explosive de vie. Un abruti.

Nul homme ne se résoud dans une formule. Le grand mérite de Raoul Walsh est d'avoir pénétré au coeur de son héros avec le même détachement que pour tous ses personnages précédents. Sans intention de démonstration.

Il y a dans tout homme une grandeur qu'il suffit d'aller chercher.

Jean CURTELIN.

Présence du Cinéma n° 13, maio 1962, p. 16-18

sexta-feira, 3 de outubro de 2008

PERGUNTA - Por que você não deixa seus atores lerem o roteiro inteiro?

ALLEN - Constatei que, se eles não sabem o que está acontecendo, não representam o resultado de suas ações. Eles não atuam sabendo para onde vai o roteiro - atuam de maneira muito espontânea, porque não têm certeza do que está acontecendo. E, de fato, os personagens não devem saber o que está acontecendo.





quinta-feira, 2 de outubro de 2008


Bazin et Godard

Kaganski dando mais uma prova de sua inabalável incompetência, Mourlet dando mais uma amostra de sua implacável elegância.

quarta-feira, 1 de outubro de 2008

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