sábado, 29 de novembro de 2008

sexta-feira, 28 de novembro de 2008

O Documentário e o Feérico



« (...) Évaluer à propos de diverses entreprises documentaires ou para-documentaires ce qui, en elles, correspond à l'essence du cinéma dans les termes où Michel Mourlet l'a décrite: "à la fois le documentaire et la féerie", dans les termes aussi où Fritz Lang entrevoyait la nature de ses prochains films: sans préoccupation esthétique, brutaux et réalistes dans le style des actualités; bref, continuer, parmi tant de déceptions et de mornes soirées, à chercher obstinément les lignes de force et la perle rare; ne rien savoir; ne rien prévoir. »

Jacques LOURCELLES

Journal de 1966 in Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

À venda

Présence du Cinéma, N°9 - Vittorio Cottafavi

Présence du cinéma In 8

Pas de jaquette

Couverture souple

PARIS 1961

Ouvrage broché présentant le neuvième numéro de la revue cinématographie Présence du cinéma :

Avant-propos, Jean Curtelin
Portrait d'un ami, Paul Agde
Entretien avec Vittorio Cottafavi, Michel Mourlet & Paul Agde
Du côté de Racine, Michel Mourlet
Notes pour la mise en scène d'Antigone de Sophocle, Vittorio Cottafavi
Témoignages (Siro Angeli, Barbara Laage, Vittorio De Sica, Arnoldo Foà)
Un travail exemplaire : Cottafavi à la télévision, Paul Agde
Biofilmographie et téléfilmographie de Vittorio Cottafavi
Nombreuses photographies, 54 pp, Couverture illustrée.


Não há melhor comentário sobre como e de quais formas essas noções triunfantes do "efêmero" e do "contemporâneo" são nada mais que uma forma de retrocesso.
Sobre uma arte ignorada.

Integral.

Pela primeira vez em português.

O texto mais importante já escrito sobre o cinema.

quarta-feira, 26 de novembro de 2008

A televisão é muito ampla, e é difícil identificar ou mesmo localizar suas linhas de força... Mas você pode apostar sua vida que páginas e páginas serão dedicadas a acontecimentos tão importantes como A Favorita, as olimpíadas, câmeras de segurança e o próximo BBB, assim como pode ter certeza que não encontrará nenhuma menção - nem mesmo aquele interesse fundamental que um mínimo de curiosidade, um mínimo de empenho provocariam - a verdadeiros pioneiros como Vittorio Cottafavi, Jean-Marie Drot, Claude Santelli, o pessoal da Playhouse 90, Eric Rohmer, Marcel Bluwal, Hitchcock, Stellio Lorenzi, Roberto Rossellini, os verdadeiros criadores de uma possível "teledramaturgia".

Depois se melindram quando lêem que este é um momento hostil à prática da crítica de cinema.
O evento cinematográfico mais importante do ano ocorrerá dentro dos próximos dias.
Deus do céu, que coisa imunda esse Munique.

terça-feira, 25 de novembro de 2008

Essas merecem


C'est la tâche d'un metteur en scène que d'aider ses contemporains à voir les choses telles qu'elles sont.

Marc C. Bernard







segunda-feira, 24 de novembro de 2008

Quanto ao Cimino, não é possível que ele não tenha assistido Geschichtsunterricht antes de ou durante as filmagens de O Siciliano.

Se não assistiu, apenas mais uma confirmação das semelhanças de seu cinema com o de Straub - principalmente no trabalho com espaço.
O grande predecessor de Heat não é Melville, Hawks ou Walsh.

Nem Eisenstein, Murnau, Ferrara ou Dreyer.

Nem mesmo Cimino, apesar de ser evidente em todos os filmes de Mann uma fascinação pela técnica de apreensão e gestão do espaço cênico tão cara ao diretor de O Ano do Dragão (e naquele clipe exibido no Oscar do ano passado lá estavam alguns trechos de Heaven's Gate - no coincidences -, e quanto a este poderia ainda comparar seu desenho de som ao de Miami Vice - como em Cimino, o som é determinante no trabalho que Mann faz, um som que ocupa, amplifica e repercute propriedades específicas do espaço restrito pela câmera, segundo termo de uma equação que acusa e confirma a existência do primeiro... Mas tudo isso dá trabalho, melhor então deixar para outro dia).

O precursor de Heat, tanto no campo técnico como no dramático, é um velho filme de Claude Sautet chamado Classe tous risques.
Aqui.

(minhas objeções se restringem apenas ao título)

sábado, 22 de novembro de 2008

Revendo Asas do Desejo.

Adorava na adolescência (idade ingrata...). Lembranças muito boas.

Filminho complicado. Não chega a ser de todo ingrato às lembranças, mas não creio que vá muito além da pecha (que, aliás, busca para si) de "experiência", de "sensorial", e no pior das hipóteses de "inesquecível" - neste sentido, a cena da Solveig Dommartin balançando lenta e grotescamente ao som de Nick Cave e um final no qual o cineasta decide usar uma réplica da fachada do Muro de Berlim como fundo para o letreiro de sua dedicatória aos "anjos Yasujiro, François e Andrei" deflagram perfeitamente as objeções a serem feitas:

1) Em si mesmas as coisas já são cenários - o Muro de Berlim, a biblioteca, o circo Alekan, apartamentos de conjuntos habitacionais, um show de Nick Cave and The Bad Seeds, o galpão onde rodam o filme estrelado por Peter Falk (cuja presença é igualmente "cenarística" - e sim, busco neste termo sua confusão inevitável), parques, praças, ruas, destroços... Berlim... O céu e a terra... "Réplica", "fachada", "muro", "fundo", "letreiro", "dedicatória"... Mas afinal, onde está a cena? Esta deve ser procurada em outros lugares, por exemplo em alguns dos filmes e cineastas que Wenders insistentemente faz questão de homenagear, eles mesmos cenários de tais homenagens.

2) Mas isso tudo é muito teleológico, muito teórico, e portanto pouco importante. O que de fato importa é o seguinte: o que seria de Wenders sem a prosa de Peter Handke, o sentimento de errância evocado por Sam Shepard, a perspicácia e a inteligência analítica de Robert Kramer? (Desta pergunta já conhecemos a triste resposta). O que seria Wenders, o que seria Scorsese (sim, ele, mais uma vez), senão perfeitos publicistas de roteiros de outros? Quer esse outro se chame Peter Handke, Sam Shepard, Robert Kramer, quer se chame Paul Schrader, Richard Price ou Nicholas Pileggi (e no que tange a ausência destes, melhor deixar que O Aviador e Os Infiltrados se pronunciem), a solução - e o fato de haver uma os conduz ainda mais rapidamente ao problema - é sempre a mesma: fazer o roteiro deslizar, procurar em meio a uma profusão de cenários sua "cena arrebatadora" (© Syd Field). O problema: não restam cenas - visto que estas "não restam" - e o arrebatamento, apesar de incessantemente procurado, não tem como surgir a partir de condições tão pouco ideais, tão pouco fecundas, tão pouco surpreendentes.

3) Há algo de engraçado nisso tudo quando paramos para pensar na ladainha inventada sobre os cineastas de outrora serem pouco mais que eficazes ou fastidiosos ilustradores de roteiros, ladainha que uma vez posta contra a evidência dos filmes revela de uma só vez sua intensa, infeliz e conveniente falsidade: o que permanece após se assistir uma quantidade suficiente de Ford, de Dwan, de Hawks, de Hitchcock, de Lang, Walsh, King, Tourneur, Cottafavi, Cimino, Mizoguchi, Preminger, John Flynn, Ozu, Renoir, Griffith e o escambau - Rivette, Brisseau, Fassbinder, Godard, Costa, Straub, Paradjanov, Resnais, Oliveira, Rohmer, Imamura, Rousseau, Vecchiali, Olmi -, o que fica é esse sentimento de aventura, de liberdade, de desprendimento, de teatro em suma, da realização e sua conseqüência - o real - existindo independentemente das restrições que no entanto permitiram sua gestão.

Wenders, Scorsese, Bertolucci, Burton, Tarantino, Coen, Wong, Almodóvar são maus cineastas? Não, e por "não" quero dizer "nem sempre" (mas Spielberg, Desplechin e muitos outros são). Quando você compara suas publicidades às publicidades feitas por filmes como Juno, Cassino Royale e Em Paris há ao menos um trabalho em cima de uma memória de cinema ativa (e não decrépita, senil e sinistra como em Honoré), daquilo que o cinema foi mesmo que não necessariamente como o foi. É o bastante, mesmo que não o suficiente.

quinta-feira, 20 de novembro de 2008

Cada gesto e entonação, cada sentimento dos dois heróis surge em um presente que é a Eternidade, onde o anedótico, o superficial, o finito não encontram lugar.

...

Na vanguarda deste esforço humano e sobre-humano se encontra o artista (Andrei Roublev, ou mesmo o jovem construtor de sinos), que arrasta atrás de si uma multidão de fantasmas, dos quais ele é ao mesmo tempo o pastor, o intérprete e a emanação suprema.

...

Lourcelles em português (além de outras coisinhas: Daney, Saada, Moullet...). Simples assim.

Numa sociedade decente os esforços desse pessoal (Luiz Soares Júnior, Felipe Medeiros e José Roberto Rocha) seriam recompensados pela leitura e releitura constante do maior número possível de críticos aspirantes, possíveis cineastas e - sobretudo - cinéfilos.

segunda-feira, 17 de novembro de 2008



Au début de Milady, le visage de l'héroïne, quand elle entend le galop des chevaux, se pétrifie tandis qu'elle murmure: « Les Mousquetaires... » Dans Le Bourreau de Venise, un duc se bat en duel. Il vient d'être blessé. Il se trouve hors du champ, mais y revient, la figure et le corps stupéfiés, déjà entré dans la mort: il y entre en marchant, comme s'il découvrait avec un étonnement immense sa propre fin, et peu à peu envahi par elle jusqu'à tomber. Dans Fiamma che non si spegne, une scène nous montre une jeune femme qui apprend que son mari vient d'être tué. Elle le comprend par un échange de regards, par le poids du silence qui l'accueille à son entrée dans la maison. Elle se retire dans sa chambre. Nous ne voyons d'abord pas son visage, mais elle se retourne vers la caméra avec des larmes qui montent. Et nous assistons à l'envahissement lent et inéluctable d'une âme par la douleur, filmé face à face dans cette chambre, dans cette solitude absolue, comme si, ayant pénétré par effraction, nous regardions avec une sorte d'effroi sacré ce que nul ne devait voir.

Ces exemples illustrent un ressort capital de la mise en scène de Cottafavi, la notion d'envahissement, qui domine les instants de crise. C'est le seul cinéaste qui exploite systématiquement l'installation de la crise, au lieu de passer d'emblée à son expression installée. Toute l'attention est fixée sur le passage entre le calme et la tempête, seconde infinie où l'être est surpris dans une intime transformation qui le dépossède de sa liberté et de sa conscience lucide, l'oriente totalement vers une fin unique et, pour ainsi dire, le minéralise dans sa passion. C'est cette pétrification de l'être que la caméra découvre, nous donnant la plus vertigineuse sensation de violer un secret, de pénétrer dans une zone interdite, comme ce qui se peint sur le visage d'une femme à l'instant où le plaisir la saisit et l'emporte.

Michel Mourlet, Du côté de Racine, em Présence du Cinéma n° 9, dezembro de 1961

sexta-feira, 14 de novembro de 2008


« ... il faut contrebalancer cet effet en le reprenant pleinement à son compte, il faut se critiquer et se regarder soi-même avec toute la logique du système tout puissant, devenir ce système et s’y coller, s’y fondre, implacablement —, un mélange dont l’entretien entre J.T. et Simon Mizrahi dans le numéro 22/23 de Présence du Cinéma (...) porte les traces les plus productives de sens, à la fois les plus rares et les plus contemporaines, des traces prophétiques qui sont les seules à annoncer l’arrivée d’un cinéma nouveau, insensé et subtil, invisible et présent, définitif, irrémédiable. »

Louis Skorecki, Contre la nouvelle cinéphilie, em Cahiers du Cinéma nº 293, outubro de 1978
Dicionários de Cinema

quinta-feira, 13 de novembro de 2008

Thanks.

(e desculpa aí pelo atraso na terça)

quarta-feira, 12 de novembro de 2008


Chorei.
Hoje, no TCM, às 14:00, Fugitivos do Inferno (Desperate Journey, Walsh, '42, com Errol Flynn e Ronald Reagan).

The Hanging Tree em DVD de banca, recém comprado.

E mais à tarde Vicky Cristina Barcelona no cinema.

segunda-feira, 10 de novembro de 2008

« Le droit à délirer a été conquis par la littérature depuis Lautréamont au moins et la critique pourrait fort bien entrer en délire selon des motifs poétiques, pour peu qu'elle le déclarât. »

« La sanction du critique ce n'est pas le sens de l'œuvre, c'est le sens de ce qu'il en dit. »

"A Lady Loves": Full Outtake from I Love Melvin

Quando o “Libération” me perguntou “porque é que filma?” respondi com essa ideia de férias, de viagem, de passar o tempo... Acho que não tenho esse desejo sozinho. Simplesmente o desejo de vagabundear é mal visto no cinema, a maior parte do público tem mais vontade de ir no sentido da velocidade. A mim, os filmes acelerados dão-me a impressão de saltar de um comboio antes dele ter partido.
Il faut sans arrêt "faire le ménage" : les histoires du cinéma sont pleines de films qui en font partie soit parce qu’ils ont bien marché – et le succès leur tient lieu de brevet de qualité –, soit parce qu’ils ont été admis pour des raisons de confort moral et esthétique et d’identification des critiques de l’époque. Je me suis senti l’envie, presque "donquichottesque", de me refaire ma propre histoire du cinéma.

Jean-Claude Biette entrevistado por Jean Narboni e Serge Toubiana, em Poétique des auteurs, Coleção Cahiers du Cinéma, éd. de l’Etoile, Paris, 1988
Cópia exuberante, cristalina de Adventure in Manhattan no e-mule.

domingo, 9 de novembro de 2008

Pierre Guinle vive.

Fantástico isso. Justifica a existência de blogs, justifica até a existência da Internet.

Richard Fleischer - Un grand hollywoodien
The Winning of Barbara Worth was another great experience. I found the location up in the Black Rock Desert, Nevada, on the edge of Nevada and Idaho. This was an elevation of 6,000 feet and the most barren desert you have ever seen. But it was just right for our picture. We built a whole town up there. A railroad passed over by the mountain, and we had a railroad station put in. We had to haul our drinking water from two hundred miles away, although we drilled a well for showers and so on. Our camp could accommodate twelve hundred people, and we'd bring in another twelve hundred by train.

Now, you generally do your exteriors first, and then the interiors in a studio. We decided it was just as easy to reverse this. Carl Oscar Borg was my art director. The picture was about the reclamation of the Imperial Valley, the harnessing of the Colorado River into a huge irrigation project. Ronald Colman, whom I had discovered for The White Sister played the Eastern engineer, Willard Holmes. Vilma Banky had two parts--as a pioneer mother, who dies in a sand storm, and as Barbara Worth, her daughter. The actor I'd cast to play Abe Lee was over at Warner Brothers, working for Lubitsch. I was ready to start his scenes, but Lubitsch was still shooting.

One morning, I arrived at the studio and noticed a man sitting outside the office of Bob McIntyre, the casting director. He had his knees up and his arms around them, and he looked at me as I went by. I asked Bob who he was.

"Oh, just a kid, a rider. He wants to get into the picture. He says he has a test."

"Send the test over to the projection room," I said. "I'll slip out the back door and have a look at it. Meanwhile bring him in and introduce him."

So this fellow came in and said, after a long pause, "I'd like to play the part of Abe Lee."

"I'm sorry," I said, "that part's taken." I excused myself from him and went over to the projection room and looked at his test. He had paid to have it made on Poverty Row. All he did was ride up on a horse, make a gallant dismount, look at the camera, and walk into a saloon.

I came back and said to Bob McIntyre, "Well, anyway, he can ride a horse." I made a deal with the boy. "I'm taking about ten riders up to the location." I said, "I have nine of them, and I would like to take you. You get fifty dollars a week and we keep you in the camp."

"All right," he said. "I'll take it--on the understanding that if you have a little part you'll give it to me."

Well, we got ready to start the picture, and this other actor still hadn't shown up. So I took this boy and put him in Abe Lee's costume.

"All you have to do," I said, "is to keep your eyes on Vilma Banky."

Do you know, that man stood there from eight in the morning until twelve? No matter where Vilma Banky went, his eyes followed her--whether we were shooting or not. I think he had done some extra work but that was all. He had come down from Montana and was new to pictures. Well, he did some other scenes for me and while he didn't have much to do, he did it well. So I thought to myself, if he can do the scene at the hotel--where he rides across the desert for twenty-four hours to bring the news to Mr. Worth--then I'm not going to wait on the man from Warner Brothers. I didn't say anything to anyone. I didn't want any arguments--how do you know how good he is, or how good he isn't?--or anything.

I had this scene with Ronald Colman, Charles Lane, and Paul McAllister. Abe Lee is supposed to knock on the door, completely exhausted after his ride across the desert. I went to the studio that morning and the first thing I did was talk to the boy. I wet his face and covered it with fuller's earth, and I walked and I talked. Tired--tired--tired. That was my subject. Tired--tired--tired. I walked around with him and I talked about how one feels when one is exhausted. Why I wasn't exhausted, I'll never know. I kept him walking between scenes, then I'd go back on the set. When I'd rehearsed those people, I'd go back to him. I worked with him for an hour before I asked him on the set.

"If I wanted you to come up to this door," I said, "and fall flat on your face--flat, even if it smashes you to pieces, could you do it?"

"Yes, sir."

"I don't mean you to break your fall with your hands. I mean you to fall flat. Like a corpse."

"Yes, sir."

"When you knock on that door, I want you to knock like a tired man. How tired would a man be if he'd ridden twenty-four hours on a horse?"

"Mighty tired."

"Well, I want you to be that tired. You've got to be tired in your mind as well as your body. When they open the door, I want you to look across the room. You see Mr. Worth, but you can't move your feet. You ay 'M-m-mister ...' and you collapse, and I want you to fall full length. Just as though you had died."

"Yes, sir," he whispered. "I'll do it."

I believed he would. I told Ronnie and Paul, "This boy has never done anything before. He's going to fall on the floor and he's going to smash his face. When he goes down, catch him under the arms and carry him over to the bed." We rehearsed this without the boy. Irving Sindler, the property man, came up and said that Mr. Goldwyn wanted to see me. Now, I had the set blocked off with black cloth, so that no one could see what was going on. I laid back the cloth and went outside.

"Henry," said Goldwyn, "I just want you to understand one thing. When you spend a dollar of my money, you're spending a dollar of your own."

"Why, what's the matter, Sam?" I asked.

"You're going to put that damn cowboy in one of the biggest parts in the picture."

"How did you know?"

"I just saw yesterday's rushes."

"How were they?"

"They were good--for that. But how are you going to do the big scene? That is a big dramatic scene and no damn cowboy can play it."

"Well, now," I said, "to ease your mind, Sam, we have finished everything we can. The actor we hired from Warner's is still working for Lubitsch and I don't know if he'll get here by Christmas. It isn't costing us anything to continue with this boy. We have to pay for everything anyway. We're just using up some film."

"I just wanted to tell you that when you spend a dollar of my money, you spend a dollar of your own." And he turned on his heel and walked away.

So all right. I returned to the set and got the people back into the mood. Then I went outside to the actor, wet his face again, and pasted more fuller's earth till his eyes were just two cracks. It was the darnedest make-up you ever saw in your life, because it had been on for about four hours. We kept wetting his face and applying more fuller's earth until the dust caked his ears, his eyes, his clothes--everything was white. When I was ready to shoot, I gave Sindler the sign for this fellow to knock on the door.

And you know, he knocked on that door like he could hardly touch it. Ronnie Colman stood up, opened the door, and revealed the most pathetic case I've ever seen in my life. I don't think anything will remain in my memory as long as the sight of Gary Cooper standing full length in that door, looking across the room and saying, "Mr. W-W-Worth ..."--and falling flat on his face. As he went down, Ronnie Colman and Paul McAllister grabbed him, and Cooper's face missed the floor by two inches. They carried him over to the bed and I said to George Barnes, the cameraman, and Gregg Toland, the second, "Right, over here, quick!" If I let this make-up deteriorate, we could never replace it. They were lining up for a close-up when Irving Sindler came up.

"Mr. Goldwyn wants to see you."

"Oh--not now!" I went outside.

"Sam, what is it?"

"Henry," he said, "you're always trying to tease me. Why didn't you tell me that man was a great actor?"

"Because he isn't," I said. "He's a cowboy from Montana--"

"Henry, he's the greatest actor I have ever seen in my life."

"How do you know?" I asked.

"Because I was peeping through a hole in the curtain. Let's sign him up."

"Sam, I've got a scene to shoot. I'll come back and talk to you about this later.

"Let Abe do it," he said. "We'll make a deal."

"Later," I said.

"Listen, we're partners, aren't we?"

"Of course we are, but unless we shoot this scene, we won't have a picture."

I ran back onto the set and I made the close-up of Gary. Then I said, "Gary, you have the part." He was just as bewildered by that as he was when he stood in the door. How do these things happen? The boy had his heart and soul set on playing Abe Lee. He knew the book backward. He came down to California, I gave him a part riding a horse as an extra man, and he ends up playing Abe Lee. Now if you can explain that, explain it. I'm not going to try to.

Unfortunately, that scene never made it into the film.
Declarações de Wilfrid Sempé sobre a foto de A l’aventure.

A obstinação do nada.

sábado, 8 de novembro de 2008

The Films of Budd Boetticher Collection

Natal chegando... Crise financeira.

Fodeu.

quarta-feira, 5 de novembro de 2008

Quant à la méthode, elle est simple; encore faut-il s'y tenir. Ne montrer d'une chaîne d'événements que l'indispensable à son déroulement et sa compréhension; le montrer de la façon la plus directe; toujours rester lié au centre. Construire, en d'autres termes, une architecture dont la beauté globale naisse de l'exactitude du rôle attribué à ses parties.

Michel Mourlet, Une lucidité virile, em Présence du Cinéma n° 13, maio 1962, p. 3

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Chaque état n'est qu'un moment du mouvement et s'abolit dans le moment suivant: le film se détruit à mesure qu'il se construit et efface sa trace derrière lui. Chaque élément est indispensable à l'ensemble sans exister en soi.

Michel Mourlet, Trajectoire de Fritz Lang, em Cahiers du Cinéma n° 99, setembro 1959, p. 19-24

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E ainda tem quem opõe escolarmente a parte ao todo, o que em cinema é simplesmente uma falácia.

A parte é um todo - entre vários, é claro, mas de qualquer forma um organismo completo, com uma respiração que lhe é própria e capaz de um enlevo que lhe particularizará; que, em outras palavras, lhe garantirá certa autonomia.

Paradoxalmente, é essa defasagem – sintoma de sua eterna condição de arte inventada, de arte do pobre, de arte industrial – que lhe permite hoje não apenas sobreviver (bem melhor do que a pintura, por exemplo), como ainda vislumbrar no horizonte a possibilidade de uma "segunda modernidade".

terça-feira, 4 de novembro de 2008

segunda-feira, 3 de novembro de 2008

domingo, 2 de novembro de 2008

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