segunda-feira, 29 de dezembro de 2008

Mr. Tarantino may be most celebrated for his imaginative explosions of violence, but his greater talent lies in structuring long periods of inaction, in the leisurely construction of dramatic contexts, in sketching large casts of characters and getting them to interact with one another through dialogue that generally has no direct bearing on the plot.

No vídeo abaixo, entre 0:02:24 e 0:02:26.

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Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?

La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

Jean-Claude Biette

Les Deux Cavaliers



TPS Cinéclub, 23 h 50.

par Louis SKORECKI

A force d'aimer James Stewart, on en oublie Richard Widmark. Pas John Ford, un homme qui parlait peu, mais aimait écouter les acteurs. Le vieux Ford ne s'en lassait pas. C'est uniquement pour ça, pour écouter James Stewart et Richard Widmark parler doucement ensemble, qu'il a fait les Deux Cavaliers, un horse movie mélancolique aux belles couleurs d'automne. Vous vous demandez ce qu'est un horse movie ? Juste un truc du passé, on n'en fait plus depuis 1960, depuis les Deux Cavaliers exactement. Qu'est-ce que ça racontait ? L'histoire de deux hommes à cheval, deux hommes qui chevauchaient ensemble (Two Rode Together), le plus souvent sans dire un mot. Quand ils parlaient, on avait l'impression que le cinéma, le cinéma parlant, s'inventait au rythme de leur chevauchée, une chevauchée tranquille, intime, privée. Ça manque, les horse movies.

1960, c'est moins bien que 1958 (l'année du tournage de Rio Bravo), mais ce n'est pas mal quand même. Il s'y passe des choses importantes, des choses qui sortent de la bouche des hommes. Pour les femmes (Shirley Jones, Linda Cristal), ça ne sort pas de la bouche mais du corps tout entier. Ce sont de jolies silhouettes de femmes, elles font bien sur la cheminée, à l'heure du bilan, à l'heure des trophées. Il était comme ça, Ford. Il aimait les femmes plutôt silencieuses, à la cuisine ou sur la cheminée. Pas trop bavardes si possible. La seule femme que Ford laissait parler, c'était la sienne. C'était un homme juste, silencieux, large d'idées. Ce qu'il aimait chez Richard Widmark, c'était sa bonté tranquille, qui contrastait tant avec l'honnêteté fabriquée de James Stewart. Il les laissait parler des heures, juste pour les écouter. Au bord de la rivière, par exemple, juste pour voir si les mots coulaient plus vite que l'eau. S'il n'était pas mort, James Stewart aurait 97 ans. Richard Widmark en a 91. Il était meilleur acteur. Il est toujours meilleur acteur. Les vivants ont toujours raison.

domingo, 28 de dezembro de 2008

Eu jamais me esquecerei da noite de 27/12/2007...

Mas a de hoje chegou bem perto.

sexta-feira, 26 de dezembro de 2008

terça-feira, 23 de dezembro de 2008

segunda-feira, 22 de dezembro de 2008














Muito melhor que o tombo no Maracanã.

sexta-feira, 19 de dezembro de 2008

Morte à crítica indie (= neófita).

E não, não estou falando de Michel Melamed. Esse merece sorte muito pior.















Impossível apresentar mesmo que o menor indício de objetivos quando já não se tem um objeto.

E é exatamente esse o caso da crítica de cinema feita no Brasil hoje.

quinta-feira, 18 de dezembro de 2008

Perfeito.

Com uma ressalva: um país de telenovela que ainda assim é capaz de acolher um talento como o de Pedro Costa está um tanto quanto a milhas de distância de um que permite acima de tudo tranqueiras como as de Cocô Diégua.

Aqui.

quarta-feira, 17 de dezembro de 2008

A Hard Day's Night of the Living Dead.
http://petitssoldats.blogspot.com/

terça-feira, 16 de dezembro de 2008

segunda-feira, 15 de dezembro de 2008

sábado, 13 de dezembro de 2008

Cinéma du flux/cinéma du front


Il y aurait une distinction, que j’ai mise en avant dans mon livre sur Dario Argento, entre différents types de violence : une violence graphique et frontale et une violence dite « du flux », flot d’images sans conséquence, ni implication de la part du spectateur. Prenons deux cinéastes : Argento et Lynch. Si je fais ce parallèle, c’est parce que je pense que Lynch a vu beaucoup de films d’Argento, et qu’avant d’analyser Lynch, il faudrait d’abord regarder Argento. Ensuite, lorsqu’on est devant un film de Lynch on a l’impression d’être non pas devant un écran plat avec des images frontales, mais dans une sorte de géode. Ses films ne proposent pas une relation à l’image avec un risque de conflit, ils proposent de s'immerger dans des images, dans un univers. Ce qui est à l'opposé des films d'Argento qui, comme les autres films des années 70, croient encore à l'affrontement, à la distance possible entre le film et le spectateur. Chez Lynch, c'est " cool ". On entre dans son petit musée personnel, comme c'est le cas avec beaucoup d'autres cinéastes. C'est pourquoi son cinéma est si souvent rapproché de la sensorialité. Le spectateur choisit les images qu'il veut, mais le film lui-même ne s'organise pas. A ce sujet, il est amusant de savoir qu'à l'origine, le Dvd de Mulholland Drive devait présenter une option de lecture aléatoire des chapitres du film.

Ce qui est parfaitement en accord avec la construction des films de Lynch, qui ne sont que des séquences mises bout à bout et pouvant être vues dans n'importe quel ordre. Peu importe comment je regarde ses films, depuis Lost Highway, je produirais toujours le même milliard de pistes sur un objet qui finalement dit que le sens n'a aucun intérêt. Argento et Lynch véhiculent donc deux rapports antagonistes au cinéma, car il s'agit de deux économies du regard totalement différentes. Les films de Lynch jouent l'enveloppement du regard, alors que les films d'Argento jouent l'affrontement. C'est dans cet affrontement direct que la violence peut avoir lieu et toucher le spectateur. Cela ne peut arriver chez Lynch puisqu'on est en immersion dans ses films, et qu'il évacue la question du réel. Tant qu'un cinéaste fait l'hypothèse du réel il y a une violence possible. Quand le réel disparaît, il n'y a plus de violence possible. Or chez Lynch, on n'est que dans des mondes mentaux ou abstraits : c'est le cinéaste de l'ambiance, de l’atmosphère, de la sensorialité. C'est un tueur du réel.







Inevitável pensar em Costa.

Being creative

quinta-feira, 11 de dezembro de 2008

Enfim, foram precisos 15 anos para isto voltar a ser possível.
A rapaziada que quer Sunchaser (em Scope e em inglês) de presente de natal, favor entrar em contato comigo no profondorosso83@hotmail.com
"O homem moderno vive sob a ilusão de que sabe o que quer, quando na verdade ele deseja aquilo que se espera que ele queira."
Le problème des films d'aujourd'hui

Le problème des films aujourd'hui, c'est qu'ils viennent du cinéma. Le désir c'est faire comme quelqu'un ou faire un film, c'est pas filmer quelqu'un, c'est très rare. Quand tu vois ça, tu le sais tout de suite, au premier plan, tu te dis : "Tiens, voilà quelqu'un qui veut filmer cette jeune fille ou ce garçon, cette rencontre. Ils sont tous dans le même genre. On sait qu'on est au cinéma, on est dans un cinéma cinéphile, comme la cinéphilie aujourd'hui, ça veut dire des choses tellement disparates, parce que… parce que les modèles sont des rien du tout, des exercices d'école de cinéma, c'est ouvrir la porte, fermer la porte, sortir… Et donner un certain charme à ça, c'est pas plus que ça. Moi, je crois que pour faire un film aujourd'hui, il faut passer beaucoup plus de temps qu'avant. Pas beaucoup plus, dans le sens où je n'ai pas une idée christique de ça, genre il faut que cela soit un sacrifice, loin de là, mais il faut vraiment bien voir avant de tourner, un deux trois mois, si on peut, mais pas avec une équipe, qui est en discussion dans une salle avec des plannings, ça c'est rien, c'est pas choisir les couleurs du canapé, c'est voir si le film est possible. Et après, le tournage il ne faudrait le faire qu'avec cet amour… qui commence à disparaître parce que les gens sont jeunes maintenant au cinéma, les techniciens, tout le monde, même des gens qui ont des responsabilités disent "Un film des années 30, c'est un vieux film", cette idée de progrès, que le cinéma avance, moi je pense que le cinéma n'avance rien, moi j'ai l'impression de travailler dans la merde par rapport à ce que faisaient les gens dans les années 30, ce qu'on a perdu d'optique de son, d'humanité dans l'optique, dans le son, avec les acteurs, peut-être même dans la profession. J'ai connu de vieux techniciens - peut-être que ça sonne un peu réactionnaire - mais ces gens-là, vraiment, ils avaient un amour des choses… Comme on avait un amour des choses avant, suffit de penser au grand-père qui aime parler des heures et des heures sur un bout de bois, je ne sais pas, c'est la même chose. Mais, voilà, tu retrouves des équipes qui passent d'une chose à l'autre, qui ont quarante films à faire… Donc passer du temps, patience, patience et amour du travail… C'est la même chose pour le montage, c'est un art très complexe. Il y a des gens qui ont… quand tu vois les grands monteurs de l'histoire du cinéma, Eisenstein, Chaplin ou Stroheim, tu vois ce qu'on a perdu… Que le montage, c'était vraiment quelque chose de dialectique - un mot que l'on a perdu -. Un beau mot. Ça veut dire que tu as là une matière qui est forte, qu'il faut savoir où ça se passe, je suis dans une espèce de réalisme bizarre. Cette époque est très réaliste. Tout le monde est dans une espèce de réalisme glacé, fabriqué, mais vraiment informe, il n'y a pas de formes, les films n'ont pas de forme. Mais si le film n'a pas de forme, il n'est pas bon. Ça peut être de beaux paysages mais il sera pas juste, il fera pas justice aux gens qui sont dedans ou aux spectateurs, et on va au bureau.

quarta-feira, 10 de dezembro de 2008

« Fuller, dans ses précédents films, s'était déjà permis pas mal de choses. Cette fois, il se permet tout. Et le climat de folie de Naked kiss, qui provient d'un surcroît d'énergie et d'intensité dans la façon dont réagissent les personnages, provient aussi du schématisme généralisé dans lequel Fuller a voulu enserrer son film. Schématisme de l'histoire, des personnages, du genre lui-même. Le génie de Fuller est qu'à travers ces divers schématismes finisse par s'exprimer le schématisme des conceptions sociales et morales des sociétés actuelles (telles que les voit Fuller), et que le propos critique de l'auteur soit finalement exalté par les excès mêmes de son oeuvre. »

Jacques LOURCELLES

Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

De volta ao contemporâneo, ou da revisão de alguns Chabrol da grande safra 68-71.

O que esses filmes mostram - como nos mostraram nos últimos anos Coisas Secretas, O Princípio da Incerteza, O Sonho de Cassandra, A Hora da Religião, Os Náufragos da D-17, Os Indigentes do Bom Deus e Terra dos Mortos - é que um cinema que se quer profundamente enraizado no contemporâneo sem acabar enredado pelos artifícios da complacência (i.e. Demonlover), do conformismo (i.e. I'm Not There) ou da demagogia (i.e. A Hora do Show, Plano Perfeito, Os Infiltrados), é antes de mais nada e acima de tudo um cinema virulentamente contemporâneo.

« (...) Pour lui, la bonne société est un repaire de crapules et d'infâmes hypocrites, alors que les bas-fonds peuvent receler, à l'occasion, d'immenses trésors d'indépendance, d'honnêteté, d'audace et de courage à proclamer la vérité. Ce qui équivaut à remplacer l'ancien schématisme par un schématisme beaucoup plus virulent (en tant que schématisme), beaucoup plus contraignant et étouffant pour les personnages, et qui devient aussi le cadre idéalement propice à l'exaltation de leur dégoût et de leur haine du monde qui les estoure. »

Jacques Lourcelles sobre Samuel Fuller

Journal de 1966 in Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

segunda-feira, 8 de dezembro de 2008

domingo, 7 de dezembro de 2008

Não resisto

FiGAYra e Vasco num mesmo dia, é bom demais.

sábado, 6 de dezembro de 2008

Trechos de E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? na televisão.

Já havia esquecido que os anos 90 foram tão horrorosos.

Em retrospecto, é bem possível que as boutades dos Coen tenham influenciado de forma muito mais nefasta os filmes da década passada que qualquer Pulp Fiction.

Além de ser um cinema verdadeiramente acadêmico - a meio caminho dos filmes que Huston fez nos anos 50 e Hellzapoppin'. Ou seja: mão-pesada e demonstração.

Por exemplo...

A Hora do Lobo: filme de terror
O Iluminado: Sessão Comédia

quinta-feira, 4 de dezembro de 2008



"A verdade não é absoluta mas é precisa."

Bert Brecht

quarta-feira, 3 de dezembro de 2008



« ... Faire un film, par contre, n'est pas une élucidation, c'est plutôt faire vivre des sensations inconscientes, informulées. Et les mettre en relation pour que ça crée du sens. Chaque séquence est un univers momentané et cet assemblage d'univers momentanés doit créer une temporalité qui dit quelque chose. »

Jean-Claude Biette

terça-feira, 2 de dezembro de 2008

«When a man sits with a pretty girl for an hour, it seems like a minute. But let him sit on a hot stove for a minute and it's longer than any hour. That's relativity.»

A. Einstein

Continuando...

... na mesma fita de Asas do Desejo, O Enigma de Kaspar Hauser e Lili Marlene.

Mundos de diferença, e à parte: filmes onde tudo é meditação, presença, respiração, imanência (Herzog); onde tudo é força, intensidade, paixão, vertigem (Fassbinder); filmes onde tudo por sua vez é encenado, onde a vastidão do que nos é apresentado não dá lugar a uma matéria dispersa mas sim a uma organização sintética e concreta dos eventos relatados, onde as oscilações existem sem no entanto desequilibrar uma construção compacta, a única possível - uma construção que crava uma série de existências frágeis e passageiras numa eternidade que, como todo valor absoluto, cresce com o tempo e sobrevive a todas as mudanças.

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Numa outra fita, Un homme, un vrai. Outra revisão, desta vez apenas para poder chegar num filme definitivamente mais importante (La Rupture, Chabrol, '70 - boa safra).

É aqui que continuo o que falei em outro post sobre cineastas que fazem pouco mais que publicidade de roteiro, absolutamente incapazes de ascender à realização, e menos ainda à mise en scène.

Esse filme é algum tipo de epítome, possivelmente até uma data. De Michel Piccoli ao pulôver vermelho de Hélène Fillières, todos os planos anunciam algo - signos roteirísticos, idéias de composição, terraços em praias paradisíacas ideais para uma cena de briga conjugal, passeios por sítios ideais para a prática do turismo frívolo and so on and so forth (a recorrência da palavra "ideal" é espontânea porque inevitável - tudo é idéia, nada é concreto). Em momento algum essa quantidade abusiva de material chega a ser de fato encenada, visto que qualquer trabalho nessa direção exigiria dos cineastas uma capacidade em algum grau existente de conduzir a presença decorativa dos signos às suas descrições por uma matéria capaz de acolhê-los. Para tanto, os Larrieu evidentemente precisariam ser capazes de encenar - o que implica abreviar, selecionar, controlar, sintetizar; em suma, confrontar a lacuna na página do roteiro com algo concreto e portanto existente, e que tanto no caso de uma existência prévia como no de uma existência posterior (nem que apenas pelo intermédio de uma vida pelicular) determina em algum sentido uma sujeição da forma à substância que ela abriga.

Como se não bastasse, é um filme extremamente conservador e pudico - basta compará-lo a qualquer Blake Edwards para perceber o quanto. Mas insisto, nada surpreendente: são características que podemos atribuir a toda a publicidade que nos chega.
Je n’ai pas besoin de ces films qui contiennent 400 plans, avec un montage frénétique et une caméra agitée. L’autre soir, j’ai vu un film de Manoel de Oliveira, Douro, Faina Fluvial. Il y avait peu de dialogues, l’histoire pouvait se comprendre par le seul enchaînement des plans. C’est en voyant de tels films que l’on se rend compte de la puissance d’un plan de cinéma. Quand on repense aux films de John Ford, on ne se souvient pas tellement des bagarres, on se souvient des plans : par exemple, Henry Fonda dans La Poursuite infernale croisant et décroisant ses jambes sur son balcon avec Monument Valley en toile de fond ; ou John Wayne s’éloignant dans le cadre de la porte à la fin de La Prisonnière du désert. Ce sont des détails de ce genre, très simples, qui marquent durablement le spectateur. Aujourd’hui, il y a cette tendance à en mettre plein la vue. L’équipement est plus sophistiqué, plus léger, plus rapide, alors on en profite, souvent trop.

Clint Eastwood
Modulação.

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