sábado, 31 de janeiro de 2009

« Très différement de ce qui s'est passé avec La Maman et la putain, ou dans les années 60 avec Godard, chez Wenders - et c'est à mon avis de là que vient son immense succès - il n'y a pas de dimension critique. C'est un sentimental, qui a assimilé toute une sensibilité américaine venue du cinéma de Nicholas Ray: d'où la possibilité d'identification très large du public européen. Sauf que le cinéma de Ray était critique, sinon dans sa forme, du moins par ses personnages. Je cite souvent cette phrase de Fritz Lang: "Tout art doit critiquer quelque chose". A cette époque, Fassbinder a été rejeté; et c'est chez lui qu'on trouvait cette dimension critique, violente, dans la plupart de ses films: de Tous les autres s'appellent Ali à Querelle... »

sexta-feira, 30 de janeiro de 2009

Um abração pro Fernando, pra Marina e principalmente pro nosso amigo Guido.

sometimes the images begin to tremble (2)

« Le Tigre du Bengale de Fritz Lang, revu en version originale allemande au "Cinéma de minuit" sur FR3, est le tombeau somptueux de toute une époque du cinéma. C'est le point final d'une langue commune mise au point par Hollywood au début des années 30 avec le cinéma parlant. Une langue qui, pendant une dizaine d'années, va se donner les moyens de développer soit de grandes fictions sociales, soit des modèles constitutifs de genres cinématographiques (le policier, la comédie, la comédie musicale, le western, le film historique), soit de grands romans illustrés (David Copperfield, Peter Ibbetson, Autant en emporte le vent). Vers le milieu des années 40 - après les années de cinéma militant pour l'engagement des U.S.A. dans la guerre - cette langue commune s'emploie soudain à raffiner sur elle-même et tend vers une écriture plus abstraite. On constate une économie soudaine des informations dans la narration (les journaux et surtout la télévision commencent à fournir ces informations dont les films peuvent désormais se passer) et, de plus, chaque film apprend à mieux lier le décor et la lumière avec le découpage, et découvre soudain une mise en sourdine de la théâtralité des acteurs qui, dans les années 30, devaient souvent porter leurs dialogues, comme des tirades, dans des grands décors. On serre alors les vis du récit, qui gagne en concision rythmique ce qu'il abandonne en accumulation de matériaux. Cette réduction quantitative des éléments, l'amenuisement de l'espace visuel et sonore par rapport à ces grands décors des années 30, l'emploi moins grandiloquent et plus souple de la musique, ont fait subir à l'ensemble du cinéma hollywoodien une transformation stylistique. Des films comme Monkey Business (Chérie, je me sens rajeunir) ou The Big Sky (La Captive aux yeux clairs) de Hawks ou Clash by Night (Le Démon s'éveille la nuit) de Lang, qui se situent autour de 1951, sont aujourd'hui de merveilleux archétypes de cette abstraction, de ce tour de vis donné non seulement au récit mais à toutes les composantes du film.

Plus de trente ans après, aujourd'hui, nous pouvons encore emprunter le chemin qu'un cinéaste, avec l'aide de cette langue commune, a déblayé lui-même pour arriver au coeur de son sujet. Dans cette époque de la langue commune hollywoodienne, le point de vue restrictif sur la vie d'un King Vidor qui partage le monde en chefs prédestinés et en foules infantiles (à l'exception du très beau An American Romance), ou encore le coup de force simplificateur d'un Elia Kazan hypertrophiant l'acteur au détriment de la polyphonie du plan, cette réduction du point de vue sur la vie et sur le cinéma, qui ne capte d'un sujet que des traits grossiers, qui préfère à l'ambiguïté des conduites humaines des images univoques, est devenue aujourd'hui une loi esthétique ou plutôt un consensus frileux. Les paysages et les milieux sociaux de la planète tout entière sont autant de casiers illustrables d'un immense réservoir, mais la connaissance que nous pouvons avoir des contenus authentiques est si faible, la communication potentielle si truquée d'avance, la masse d'informations disponibles si absurdement étendue, le temps d'assimilation des connaissances et des expériences si dérisoirement inférieur à leur quantité, que, la langue commune ayant dépéri à la fin des années 50 (en partie par affaiblissement de sa nécessité), c'est une nouvelle langue commune qui s'est, lentement mais sûrement, constituée: la langue du cinéma international, sorte de compromis esthétique entre la modernité des hollywoodiens et celle des européens des récentes générations. Une langue qui emprunte à la fois à l'efficacité du télé-film américain, au pragmatisme paresseux de l'audio-visuel européen (dont Rossellini fut le précurseur malheureux) et aux nouveaux langages restreints et référentiels du commerce (pubs) et du spectacle (clips), pour se constituer en prétendu instrument de communication universelle, alors qu'elle n'est qu'une rhétorique opportuniste, toute prête à capitaliser n'importe quelle technique nouvelle. »

Jean-Claude Biette, Le Don des langues, Cahiers du Cinéma nº 374, julho/agosto 1985

terça-feira, 27 de janeiro de 2009

à propos d'un certain luc moullet, cinéaste

Dica do José:

A maneira mais fulminante, embora insidiosa de acabar com ele de vez, coisa que até agora não conseguiram, por existir muito forte um desejo de filmar, uma diferente forma de ver o mundo, e de o ouvir, e personalidades que o defendiam, com a própria vida se fosse o caso, como o faria João César Monteiro, o Manoel de Oliveira, e outros, o golpe fulminante está a acontecer perante os nossos olhos. Filmes só para quem eles querem, de preferência sem realizador, em inglês ou num linguajar televisivo-publicitário audiovisual. Produtores que são uma espécie de Zanuks da Picheleira, malandros que aprenderam os truques para vender um "produto" para o mercado à conquista da tal indústria que atrás do nevoeiro é paga pelo contribuinte, esse sim cada vez mais estúpido, graças a Deus e à ausência de crítica. Essa também e isso vem de muito longe, se formatou em puro golpismo ou posições de defesa de gosto, muitas vezes circunstancial. Mas o pior é a própria corrupção dentro das imagens, a pornografia inerente àquele olhar, àquele falar, àquele modo de ser. E ainda o inenarrável João Lopes agora armado em virgem púdica e luminária, grande educador da classe cinematográfica, ele que foi provavelmente o primeiro a trabalhar neste logro, que esmagou o que pôde de tudo o que lhe parecia para além dele próprio, e sobretudo o que fosse frágil e indefeso. O que o Cinema em Portugal sempre foi, frágil, e singular, agora, não tem nem quem o faça nem quem o defenda. Porque agora eles podem.

PG

O fato é que sua filosofia é realmente difícil, embora isso não se deva necessariamente a uma confusão na escrita. Afinal, era crítico das filosofias claras e distintas, uma vez que, para ele, o negativo era constitutivo da ontologia. Neste sentido, a clareza não seria adequada para conceituar o objeto.

A ideia fundamental das suas teorias era que o objectivo da arte é a beleza e que o verdadeiro artista, ao seleccionar da natureza o seu tema, modifica-o e combina-o com a sua imaginação criativa para criar o padrão ideal, caracterizado por uma "simplicidade nobre e grandeza serena" ("edle Einfalt und stille Größe") - um padrão ideal em que as proporções são mantidas, e as partes, tal como os músculos e as veias, não podem quebrar a harmonia do conjunto.

Swedish Dance Bands From the 70's

domingo, 25 de janeiro de 2009

Dois críticos de cinema

Dos grandes, dos últimos.

Après la réalisation, tout devient différent. Avoir un rapport concret avec la matière du film, passer de la théorie à l’établi, donne une humilité que l’on a bien rarement avant. Les textes les plus proches de moi (...) ce sont les textes écrit à partir du jour où j’ai fait des films.

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Godard est souvent considéré comme un grand analyste de la réalité, mais j'ai personnellement toujours estimé qu'il était au contraire un analyste médiocre de la réalité. Sur ce terrain, c'est plutôt un bourgeois. Mais il y a, en revanche, un recul poétique par rapport à de la réalité qui est réellement intéressant chez Godard. Ce qui est souligné et dit explicitement dans Le Mépris, avec la phrase d'André Bazin : "le cinéma substitue à notre regard une réalité qui s'accorde à nos désirs". Les films de Godard, c'est ça. J'aime moins ceux des dernières années, car j'ai le sentiment que Godard s'est laissé enfermer dans une posture de cinéaste un peu fabriquée. Pour moi, l'image la plus juste, la plus parlante de lui, c'est celle qu'il donne dans Prénom Carmen, où il a l'air d'être complètement coupé du monde réel parce que personne ne lui dit la vérité, et où il cherche désespérément un contact avec une réalité plus critique vis-à-vis de lui-même. Godard n'est pas un cinéaste qui a le génie de la mise en scène, au sens où Hitchcock l'avait, et il n'est pas bon directeur d'acteurs. Mais c'est un cinéaste qui a le sens de la globalisation du film, la maîtrise de la synthèse de tous les éléments qui entrent dans la composition d'un film, de la lumière au montage, en passant par la musique. Godard sait comment cette synthèse peut donner une certaine grâce.

















Revendo Ride in the Whirlwind para lembrar porque vez ou outra vale a pena insistir com esse negócio de ver filmes, e de vez em quando até mesmo escrever sobre alguns.

Incrível como quando comparada a um filme como esse, feito com os recursos mais rudimentares e portanto essenciais, a produção contemporânea parece miserável, sem imaginação, derivativa, primária e - por que não dizer? - inexistente.

sexta-feira, 23 de janeiro de 2009



Na Cyprus de Preminger a borboleta de Griffith pode passar.

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O único filme realmente revolucionário dos anos 90.

Análise aqui.

Four Flies On Grey Velvet, Dario Argento and the Psychology of Place

quinta-feira, 22 de janeiro de 2009

The last consecutive film in this so-called "Animal Trilogy" was FOUR FLIES ON GREY VELVET (4 mosche di velluto grigio), which would notoriously become the rarest of Argento’s major directorial efforts, in least in terms of being able to view it in a legit or acceptable copy. In the States, Paramount released the film theatrically in 1972, and it languished in the vaults for years afterwards, never getting a home video release. With the advent of DVD, it became one of their most requested library titles, but thus, nothing came from these public outcries. Now, Mya Communication delivers one of the most sought after genre films from one of the most celebrated Euro cult directors of all time.

Alguns filminhos

Not Wanted
A Man on the Beach (Losey em CinemaScope de 55)
Mon Cas
Smorgasbord
The Glass Menagerie

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Agi Murad, il diavolo bianco (em italiano e Scope)
Maciste all'inferno (em italiano e Scope, boa cópia, superior a uma MUITO ruim que circula no e-mule)
Adventure in Manhattan (em inglês; há também uma em espanhol circulando no e-mule)


quarta-feira, 21 de janeiro de 2009



- Paul, meu filho, você está fazendo a maior asneira da sua vida.

- Com certeza não será a última.


Para quem quiser me entender, eis esse diálogo de Uma Garota Dividida em Dois.

terça-feira, 20 de janeiro de 2009

Entrevista Monteiro.

Revendo O Conformista.

O que ainda surpreende no filme é que por mais que a boa vontade do espectador (além de, verdade seja dita, boa dose de insistência) o faça relevar os penduricalhos que ornam a Paris caligrafista percorrida pela câmera acrobática de Bertolucci (trabalho freqüentemente dificultado pela recorrência de um estilo visual empolado, intrusivo, inorgânico e como que completamente devitalizado), ainda assim esse espectador acaba se deparando com a curiosíssima ausência de ênfase sobre os elementos vitais da cena (a saber, os atores e a relação destes com o cenário) que tal estilo encontra quando colocado à prova por sua realização, quando concretizado por uma encenação: assistimos ao espetáculo cromático (alguns certamente maravilhados, outros sem dúvida entediados) sem no entanto nos envolvermos por um segundo que seja, apesar das presenças luminosas de Dominique Sanda e Stefania Sandrelli, por essa percepção sentimental e psicológica da sensualidade, da libido, ambas vistas como que através de um prisma que as revelam como pulsões de morte... Talvez daí o personagem mais interessante do filme ser o de Gastone Moschin - como sempre extraordinário, de tal forma que é concretamente o único ator, o único elemento em cena, o único organismo vivo que existe enquanto tal e capaz portanto de transcender uma encenação paralisante que parece proceder a partir de uma impotência natural diante do ator, retirando deste tudo que lhe é vital. Daí a gratuidade da imensa maioria dos movimentos de câmera; os ângulos e enquadramentos que se ocupam sobremaneira de si mesmos, provavelmente para se ocuparem menos daquilo que deviam encenar; a disposição aleatória de volumes espaciais os mais disparatados no interior do quadro; a agitação de superfícies sensíveis das quais só vemos o invólucro, envelopes vazios de conteúdos que Bertolucci no mais demonstra ser absolutamente incapaz de preencher. Mesmo a frontalidade é empregada como um muro intransponível e sufocante, restituição decorativa da tela ao interior da cena (e mais especificamente ao seu fundo), e não como uma concha teatral que permite e garante à cena sua respiração, como em Oliveira, Murnau, Straub/Huillet, Mizoguchi, Monteiro, Bava, Brisseau, DeMille, Ford, Costa, Minnelli, Cukor, o tão reverenciado Pasolini etc.

Mas há outro elemento que garante à presença de Moschin um relevo mais do que ausente em todos os outros personagens do filme, incluindo aí o protagonista que Trintignant interpreta como uma massa ectoplasmática: é que seu personagem é o mais condizente com essa visão sinistra de um passado lúgubre do qual Bertolucci deseja se libertar, se redimir, e cuja lembrança o atormenta ao mesmo tempo em que nela encontra o melhor meio, a melhor forma (assimétrica, desproporcional, caligrafista) de realizar uma espécie de "catarse em reverso", uma catarse do mal que lhe permite se resignar à sua posição de burguês satisfeito e tranqüilo. E é curiosamente um documentário - sem dúvida involuntário e por essa mesma razão dolorosamente sincero - que se sobrepuja e por fim triunfa sobre o mausoléu que Bertolucci deseja construir para encerrar essa imagem conscientemente falsa, distorcida, embaralhada e aberrante de um passado que é a melhor figuração possível da ausência de um horizonte histórico que não pode conduzir senão à regressão (da qual o filme é um monumento consciente, portanto tristíssimo), à má consciência política e ideológica, ao desejo de regredir e se perder num passado irreal, repleto de delícias e perfumado de sensualidade, rumo à absoluta inconsciência...

Um documentário, portanto, sobre um certo momento dos anos 70 que outros - Glauber, Godard, Straub/Huillet, Fassbinder, Kramer, Pasolini, Duras - também foram capazes de pressentir tomando porém o cuidado de tomar o outro partido das coisas.

MR: By the way, I saw an old mutual favorite director of ours recently. You know who I'm talking about, don't you? It was great seeing him.

CW: I see him sometimes, too, and I miss him.

MR: I miss him working. Aronofsky reminds me a lot of Michael Cimino.

CW: It's actually a mystery to me why he's not making movies.

MR: I don't know. Because, man, I'm telling you, on the floor he's like a general. He brings the best out of you.

CW: Obviously, it's his decision, because he's perfectly capable of directing a film anytime he wants. Which brings me to
Heaven's Gate [1980]. That's something we did together.

MR: I was so nervous working with you. I think you had already won your Academy Award for
The Deer Hunter [1978].

CW: Just, like, a month before we started shooting. I was probably really obnoxious at the time.

MR: Well, you were actors' royalty, brother. I mean, you were someone we all looked up to.

CW: No, I was probably a pain in the ass.

MR: Well, you were always, like, this strange being from another place.

CW: You know, we did that movie,
Heaven's Gate, and at the time nobody knew it was going to become this problem. Everybody was just having a terrific time. You and I have a scene in the movie. It's at night. We go from the stable to Isabelle Huppert's character's house. We're walking in the dark, and we pass some strange antiques stores. And I remember during the take, you said to me, "What's that?" And I said, "It's a flying saucer." If you see the movie, and you listen very carefully, they forgot to take that out.

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+ aqui.

domingo, 18 de janeiro de 2009

Texto inédito do Daney sobre Ici et ailleurs.

Não há Tempo

Dois excelentes textos do sempre confiável Christophe, tranqüilamente uma das melhores, mais elegantes e exigentes plumas da web.

Sobre Diabolik.

Sobre Scarface.











Interessante perceber como essas virtudes presentes por exemplo nos primeiros filmes do Losey, nos seis filmes que Ida Lupino dirigiu entre 49 e 53 - uma franqueza resultante de uma observação direta e uma atenção zelosa, quase maníaca, à presença dos reflexos da intimidade em cada gesto, em cada ação do ator; a concisão, a simplicidade do relato; a compunção, a fisicalidade, a força bruta daquilo que é relatado; a exigência constante de fazer com que o peso, a pressão exercida pelo ator sobre a cena e pela cena sobre o ator sejam a própria matéria da cena e da atuação - meio que migraram do filme B Hollywoodiano para filmes como os de Pialat, Eustache, certos documentários, Pedro Costa, Jean-Claude Rousseau, o de Bill Douglas abaixo e o de Wang Bing acima.

L'Amour existe (1960)







On se grattait la tête devant ces gloires empesées, partagé entre l'ennui et la rigolade, et tout à coup voici une aisance, une élégance, une politesse, un goût de l'héroisme, une gaieté, surtout un naturel qui surgissent et s'installent, décidément, définitivement, sur l'écran. On se frotte les yeux, on se demande si l'on rêve.

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Parler de la souplesse - très rare pour l'époque - de la mise en scène, de l'exultation corporelle de l'acteur, du sens déjà aigu de la valeur dramatique du décor, définirait tout juste l'application des pouvoirs particuliers du mode d'expression aux vertus énumérées plus haut. C'est bien plutôt sur l'exemple qu'il donne, que je voudrais mettre l'accent. La fraîcheur des gestes, le jaillissement toujours nouveau des idées et des formes qui les incarnent font de ce film une oasis dans le désert d'esthétisme aride qui l'entoure à perte de vue. Ce film reste, je ne dirai pas moderne, mot absurde pour signifier justement le contraire à brève échéance, mais vivant.

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Mourlet falando de The Thief of Bagdad (Walsh, 1924) por volta de 1964.

Dos filmes que comportam os trechos acima poderão falar o mesmo dentro de uns 20 anos. Poderiam falar já agora, não fosse a miopia de sempre.











Jean-Claude Biette parle lui aussi de son goût pour le style de Tourneur : le murmure des acteurs, l’absence d’effets et le côté intériorisant de la mise en scène, l’inversion des effets par rapport au style hollywoodien classique pour atteindre une vérité intime, et le travail de sape de l’idéologie hollywoodienne du spectacle basé sur le rendement et l’efficacité ; Tourneur prenant le parti du moins contre le plus.

sábado, 17 de janeiro de 2009

« Joseph Losey ne s'est pas servi, n'a pas établi de théories pour tourner L'Enfant aux Cheveux Verts: il a auparavant résolu, dans sa vie et dans ses activités, chaque problème, humain et formel. Son seul but est de parler le plus directement, le plus simplement possible. Son regard sera le plus exact qui soit, le plus nu que nous connaissions sur l'homme et le monde, et donc le seul qui révélera l'homme et le monde dans leur vérité; son ton sera le plus simple qu'il nous ait été donné d'entendre; immédiatement, Joseph Losey se trouvera au plus vif, au plus profond de la scène, et chaque scène sera complète. Jamais nous n'avons rencontré une telle nudité, une telle vérité, une telle présence de l'être humain sur l'écran, si ce n'est dans The Lawless, qui continue l'expérience de L'Enfant aux Cheveux Verts. »

Pierre Rissient, Connaissance de Joseph Losey, Cahiers du cinéma n°111, setembro 1959

"Não basta amar um filme. Você precisa amá-lo pelas razões certas."

"When people argue and tell me it’s a matter of personal taste, I say, ‘Yes, it’s a matter of good taste and bad taste.’ It’s not my fault if I am right. It’s maybe my curse to be right."

Pierre Rissient

quinta-feira, 15 de janeiro de 2009

terça-feira, 13 de janeiro de 2009

Uranus, Mourning for Mourning

Or group portrait of a foul period in the history of the Freefrance Family. Can this portrait be drawn without some thought for what’s being done? Answer: no. Did Berri think of anything at all when he was filming Uranus? Answer: it appears not. Subsidiary question: isn’t it a bit late to be aiming a camera at this old landscape (1945)? No answer.

Let’s take one of those little details which still prompt a desire to do ‘film criticism’, in other words to waffle on. In a scene where she’s lying on the bed reading, the actress Daniele Lebrun is leafing through a movie magazine of the period, probably Cinemonde. Nothing wrong with that, except that it’s a real Cinemonde of the day, a collector’s piece with the pages smoothed out and the paper gone yellow. In this passage from a Cinemonde of the period to a ‘period Cinemonde’ there lies the whole aesthetic of Uranus, halfway between antique market and TV film. When the past becomes this decorative it means it has ceased to work on our present.

Let’s imagine now what might have been the ‘realist’ solution to the problem. It would only have needed a facsimile of this musuem copy of Cinemonde to come up with a duplicate, its pages rustling and unyellowed. To move from the ‘genuine-old’ to the ‘fake-new’. To side with the character not the actress (or the props person). Then he would have had the sense that the character played by Daniele Lebrun had just bought Cinemonde, a copy of Cinemonde that would have to have been brand new. For a second or two this tiny detail would have given us a sense of 1945 as the present. In other words, history without a capital letter, aleatory, not yet on trial, nor its characters a gallery of nice actors taken up with ‘fabricating’ in 1990 yesterday’s not necessarily nice parts. And that’s the way a film meant to be fuelled by vitriol fast turns into antique soft soap.

Some will say that it’s not what Berri has in mind and that his only idea was to make people laugh thanks to the anti-heroes he found in Marcel Ayme. Some will even say that it isn’t fair to make a pretence of discovering that Berri is not a director to be ranked alongside the Renoirs or the Guitrys, for whom the movie-evocation of the past has indeed never depended on a ‘period-Cinemonde’. Uranus is in fact an addition to the fairly limited list of films which have set out to present on screen a France that was decidedly unpresentable, the France of 1940-1945. A hard gamble, since it amounts to interest the audience in a sample of characters who are not very interesting, who are fundamentally spineless or despairingly average. It is a tall order, and what is to be wondered at is not that Berri failed where even Brecht didn’t always succeed (though Losey did, in the Brechtian Monsieur Klien), but that once on his way to take up the challenge and leap into the unknown, that he went so far under the bar that it’s likely - being intoxicated by an atmosphere of concensual, bland hurrahs - that he didn’t even suspect that there was a bar there.

Let’s take another axample. There’s one single great scene in Uranus, the one where Monglat junior confronts his father and the latter, brilliantly portrayed by an intense Galabru, emerges as Evil straight out of Shakespeare. For Berri, who meant to make us laugh at the honest (or dishonest) mediocrity of his franco-fauna, this is a failure, since Monglat is specatular. The one thing is that, ever since Diderot, mediocrity cannot be taken for granted. Marcel Ayme treated it directly (in le Confort intellectuel) but not with fictional characters. Once you’re left with only one character in a scene, the most basically sound approach is to give it every scope (first of all to the character, then to the actor’s physical presence, and finally leaving it to the actor’s craft). And if this is really what happens, then inevitably it will be interesting. This is the iron law of all fiction. Fiction, willy nilly, redeems characters. Barthes, who was fascinated by stupidity, wrote no novels and probably suffered as a result. Even Flaubert admitted that in the end he took a liking to Bouvard and Pecuchet. Middling humanity is a very bad conductor of fiction. Especially in the cinema.

It is because none of this occurred to him at all, it would seem, that Berri made do with recording the often lazy work of a group of well-liked actors in the process of saving their characters from lack of interest or stale folk myth. In the tradition of Quality French cinema, it is always the famous actor (along with his witticism) who is asked to exorcise the lowly, cowardly, insignificant character whom he ‘embodies’. Thus, in Uranus, the collaborator prompts respect, the good, slow-witted communist prompts liking, and the communist intellectual, pity. The engineer is a brave man (he hides the collaborator), the teacher is a far-sighted man (he helps the engineer) and the grubby bistro owner is a brute saved by his discovery of poetry (he loves Racine). A positive overall assessment of a France which, having rather hastily taken its spinelessness for a refusal of manicheism, smiles at this extenuatingly engaging sight of itself in the two-way mirror of the past (‘everybody’s human!’). In the circumstances it becomes clear that it has been documentaries (like The Sorrow and the Pity) which have far surpassed fiction in resurrecting France’s past, provoking disapproval and creating disquiet. Whereas Uranus upsets no one and delights everyone.

There again, some will say that it’s asking too much of Berri, who, after all, isn’t the author of the scandal. Too busy paying his illustrative respects to the most franco-French of the regional writers (Pagnol, Ayme, not exactly progressives), too admiring of the other arts (painting) and not admiring enough of the cinema, though it’s the only art which, being impure, by its nature swings between past and present, the age of objects filmed and the ‘hic et nunc’ of the camera. And then, for collective mourning isn’t there a sell-by date - just as there is for eating yoghurt. Aren’t there moments in the life of peoples as in the career of an artist when something like a ‘work of mourning’ (Freud’s Trauerarbeit) can be effected before fiction ‘redeems’ everything, albeit cheaply? Isn’t the example of the Germans - Fassbinder, Harlan or, yet again, Syberberg - to be refelected on? Questions. Serious, not to say recondite questions which some will say Berri did not think of. Fine, let’s leave him at that and move on to something else. To the French cinema, for example.

French cinema - it has been repeated ad nauseum - suffers from a quite extraordinary memory defect. Which has made it, ever since the war, a matter for (New Wave) morally aware auteurs rather than for (French Quality) jobbing narrative film makers. Which has made it absolutely not American, hardly at all Italian, and carrying, like a millstone all of its own round its neck, a ‘script crisis’ which is never anything but a badly digested scrap of French history. The past (collaboration, purges, colonial wars: much that is despicable) is never past.

Certainly, there’s been no shortage of films about score settling, from le Corbeau up to Uranus by way of a few good Autant-Lara films like la Traversee de Paris or the little-known Patates (with Pierre Perret). If mourning were a matter of conducting investigations and reviewing judgements, finding new culprits or dismissing all and sundry without a verdict, all these films with their satisfied masochism and decorative bleakness would have been adequate to the task. But mourning is something quite different: not a way of disqualifying the past but a way of detaching oneself gradually from a a past that is loved in spite of everything. Loved when even History itself would condemn it wholesale.

Aesthetically, mourning is a labour of amiguity which begins by restoring to the past its pristine shallowness as the erstwhile present, and to the characters that ‘freedom’ of choice of which, being either too young or too ignorant, mourning is done badly and is lost in the sourness of endless recrimination (‘all of them rotten!’).

Non-ideological mourning is, to be more specific, what separates parents and children, is the question the latter ask the former (‘What did you do in the War, Daddy?’), in other words the badly transmitted burden of unfulfilled conviction as the twentieth century draws to an end. Communist conviction, for example, obviously one of the great affairs of the century, calls for far better treatment than the botched ecumenism it gets in Uranus. French cinema’s stubborn refusal to transform the bona fide communist into a bone fide fictional character must go some way to explain the stupefying coma which envelopes the French Communist Party today. A refusal so stubborn that the recycled Marchais figure has to be turned into a show on a TV puppet show! The story of the communist father and his children who can no longer be one is one to which the French cinema should have given the utmost importance, but it hasn’t done so. The Italians for their part have done it, not all that badly, and it’s enabled them to produce one filmmaker (Moretti) and to move on to something else (but not in the cinema).

Hence the question: isn’t it too late? And doesn’t mourning have a biological limit, one that assumes the co-existance of two generations still at loggerheads and, as Straub said, totally nicht versohnt (not reconciled)? Is this to say that real mourning isn’t mourning for my convictions (this only produces disillusionment, which itself produces nothing), but mourning for the conviction of the generation before me when they were my age? And the real scandal of mourning isn’t just that there are the innocent and the guilty (even still unpunished), it is that in every period and in every sense of the word there have been people too young not to have been, though involuntarily, innocent? For example, that those Vichy years were the years of their youth and their discovery of the world, the world ‘as it was’, that’s to say not up to much. The scandal isn’t just the guilt of the actors of the past, it is also their innocence (‘we don’t take things seriously at seventeen’). Even the innocence of the housewife and mother who buys her brand new Cinemonde and turns the pages looking forward to pleasures to come.

P.S.: On a recent ‘Film Night’, put on as a benefit for the cinema on Canal +, les Enfants du Paradis was named the finest French film since the advent of the talkies. There was the elderly Marcel Carne thanking the jury, whereas the least the TV decision makers could have done would have been to thank - by way of Carne - this cinema which makes ends meet for them in the absence of programmes. Les Enfants du Paradis is certainly not a bad film, it is merely the best that an occupied country can produce, with its escape into décor, into the past, into its actors’ gallery and ‘the fine craft of film’. Into a collective art dedicated to the group portrait and to unsayable nostalgia (what could be more ‘innocent’ than children and paradise?). So long as good film buffs and decent folk prefer the gilded bolthole of les Enfants du Paradis to the open exposure of le Regle du jeu, we can be sure there’s still an occupation going on somewhere or other.

Serge Daney

8 January 1991

"Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs", annonce Jean-Luc Godard au début du Mépris. Cette célèbre phrase dite en générique d'un film fameux est un double hommage à Michel Mourlet. D'abord parce que Godard reprend cette proposition d'un article écrit par Mourlet en 1959, "Sur un art ignoré", publié dans les Cahiers du cinéma. Ensuite, en attribuant cette citation à André Bazin, le cinéaste confond Michel Mourlet avec le plus grand critique de cinéma d'après-guerre...

Les textes de Michel Mourlet, réunis une première fois en 1965, réédités en 1987, ici accompagnés de quelques inédits, sont toujours aussi stimulants et provocateurs. Car ils imposent, avec une élégance classique, une haute idée d'un art. Et sans doute le cinéma n'a-t-il jamais été mis si haut que dans ces lignes, qui ressuscitent sa pureté, son style, son lyrisme, telle une absolue beauté.

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EUR 10,07 aqui.

claude berri est mort: fausse note dans un concert de louanges

Já li muita coisa boa - realmente boa - sobre Losey, mas nada que se compare ao verdadeiro artigo de luxo que é o texto do Pierre Rissient, cuja leitura acabo de terminar. Com relação ao que Losey produziu entre 48 e 59, é provavelmente o texto definitivo.

Se Hollywood ainda existisse, seria esse tipo de coisa que Pedro Costa faria por lá se assim requisitado.

Mais resolutamente experimental que a maioria avassaladora da produção desta década.

Revendo uns trechos de Rendez-vous ontem, filme desequilibrado, extravagante, cheio de fraturas (antes da entrada do Lambert Wilson em cena devem ser pelo menos umas cinco a cada 15 segundos - humor desprezível e francamente dispensável, reflexos extremamente vulgares na interpretação da Binoche como a camponesa recém-chegada à cidade etc.), com um roteiro ordinário escrito a toque de caixa, que progride a base de facilidades integralmente grosseiras (personagens sórdidos, miserabilismo moral, psiquismo estorvante, masoquismo emocional); e no entanto a aspereza, a fisicalidade que detém a atenção de Téchiné, um temperamento rude e persistente (o de Téchiné) que a câmera recebe como uma pancada e que acaba por alcançar essa proximidade (não é o caso de se falar de intimidade - não aqui e menos ainda no caso deste cineasta) ideal do ator, tudo isso garante ao espetáculo desacordado uma certa nobreza inesperada, uma gravidade que na falta de uma respiração mais ampla é alcançada através dos movimentos desordenados de corpos ofegantes.

E acreditar que já houve uma época - a desse filme, por exemplo - em que da produção francesa se destacavam com facilidade uns cinco filmes assim, uns quatro ou cinco bons exemplares da linha Deray-Corneau e uns dois ou três capazes de aspirar alturas realmente grandiosas (L'Argent, Aos Nossos Amores e Un jeu brutal em 1983, por exemplo).

A decadência francesa é irreparável e em menos de 10 anos eles já terão cavado seu buraco como a Itália durante os anos 80 e 90.

(não falo só do cinema não)

segunda-feira, 12 de janeiro de 2009

domingo, 11 de janeiro de 2009

A Certain Tendency of French Cinema

by François Truffaut

Digamos apenas que o quê de imediato separa Oliveira de Honoré, é que o primeiro toma a literatura por uma matéria que despe os signos de quaisquer ornamentos (os personagens de Leonor Silveira e Stanislas Merhar, por exemplo, ou a penúltima cena - sublime - em que da janela do seu quarto vemos Leonor Silveira atravessando os corredores do convento, em A Carta) enquanto o segundo se serve da literatura para restituir aos signos tudo o que estes trazem de recognição, de cultura, de tradição; "um passado de civilização, habituado a fardar, a vestir, a negar a nudez".

Simplesmente não dá pé comparar Honoré à grande tradição de cineastas novelísticos (Wes Anderson e James Gray hoje; Michael Mann, Leos Carax com Pola X e Michael Cimino antes; Mankiewicz, Visconti e Astruc antes ainda) nem àqueles que fazem da literatura a própria matéria de seus filmes (Straub & Huillet, Oliveira, Rivette em Não Toque no Machado, A Religiosa e outros, Bresson).

sábado, 10 de janeiro de 2009

sexta-feira, 9 de janeiro de 2009

Ce qui m’importe dans un film, c’est qu’il soit vivant, qu’il soit traversé par de la présence, ce qui est au fond la même chose. Et que cette présence, inscrite dans le film, tienne d’une forme de magie. Il y a quelque chose de profondément mystérieux à cela. C’est une alchimie qu’on obtient ou pas. Au début du tournage, tout est encore possible, mais une fois qu’on a fait deux ou trois pas, déjà il faut suivre la direction qu’a prise le film. Mais c’est ça qui est intéressant. C’est un travail collectif, mais où on a aussi un secret. L’acteur aussi d’ailleurs a ses secrets, dont le metteur en scène est le spectateur.

Jacques Rivette

No future. Fuga de Los Angeles

quinta-feira, 8 de janeiro de 2009

quarta-feira, 7 de janeiro de 2009

segunda-feira, 5 de janeiro de 2009

"O segredo da criação artística permanece, com a vulgaridade, um dos dois únicos segredos absolutos."

Erroll Garner

y a-t-il un pilote dans l’avion aux Cahiers ?

sexta-feira, 2 de janeiro de 2009

Apesar de Un jeu brutal e Aos Nossos Amores contarem a mesma história - a história de Abraão, como me mostrou Francis -, é Coisas Secretas que começa onde Aos Nossos Amores acaba.

O Insigne Ficante e O Guru e os Guris vistos.

Muito mais para Straub e Tex Avery que para Jonas Mekas, ao contrário do que se pensa na imediata pós-visão.

P.S.: A Concepção visto em seguida. Uma merda inclassificável.

quinta-feira, 1 de janeiro de 2009

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