quinta-feira, 30 de abril de 2009

Só mais isto: continua a ser impressionante a firmeza de um homem rumo à destruição e ao desprezo da maior praga do cinema e do audiovisual das últimas décadas: o naturalismo do tempo e dos gestos, a cópia-carbono do dia a dia, a ilustração. Oliveira já não necessita dos apêndices e das bengalas que praticamente todos os restantes realizadores precisam, basta-lhe o fundamental e o substancial , daí uma densidade e uma condensação total. Cada quadro é um tudo ou nada, cada quadro é um mundo e parece conter lá dentro o absoluto. A vertiginosa dialéctica estabelecida entre o velho e o novo; o texto de Eça e a Lisboa/Mundo contemporâneo; A crença no cinema como algo que põe ordem no cosmos e nas coisas, dito isto, temos todos os mistérios, a todos os instantes, no fora de quadro ou no som, nas luzes ou nas sombras dentro dele. Nos humanos. Sim, cinema de alguém que sabe tudo, mas cinema novo, fresco, com coisas perfeitamente inauditas, porque jamais duas janelas e uma rua a separá-las foi utilizada com esta essencialidade e, volto a dizer, vertigem. Porque aquele travelling rumo à tocadora de harpa, e logo ao par, não existe e só Oliveira assim o inventou. Ou porque em termos de planos novos, aquele que têm em primeiro plano uma mesa de jogo e em último Luís Miguel Cintra, a declamar Pessoa (até a uma coisa destas temos direito), também só existe uma vez. Ou aquele inicial, no comboio, em que o tempo entra mesmo… Grande filme pedagógico, pois nos dá a conhecer coisas, história, factos, os homens, mas, sobretudo, porque nos lembra o que o cinema foi e o que ainda pode ser.

segunda-feira, 27 de abril de 2009

Eles vinham brincando havia anos com a ideia de trabalharem juntos. Desse desejo comum nasceu "Bellamy" [ainda sem data de lançamento no Brasil], filme dedicado "aos dois Georges" (Simenon, escritor, 1903-89, e Brassens, músico, 1921-81).
Gérard Depardieu tinha conhecido o filme no dia anterior, e o encontro estava marcado para as 13h. Ao meio-dia telefonou para dizer que seria às 12h30, em razão de um encontro que tinha marcado às 14h.
Claude Chabrol já estava nas redondezas; Gérard chegou apressado, mas dominado por um desejo irreprimível de comer escargots.
Duas horas e meia mais tarde, todos ainda estavam em volta da mesa.
Quando Depardieu partiu, depois de devorar duas dúzias de moluscos e um prato de vitela com feijão e muito atrasado para seu encontro (algo raríssimo em se tratando dele), Claude permaneceu mais um pouco para falar de Gérard.

GÉRARD DEPARDIEU - Achei o filme muito comovente. Ele me fez pensar no cinema que amo, acrescido de mais alguma coisa, aquilo que chamamos de estilo. Maurice Pialat [1925-2003] e François Truffaut [1932-84] tinham estilo...
CLAUDE CHABROL - Mas não era o mesmo!
DEPARDIEU - Não, mas me deixa espantado que um cineasta que fez 50 filmes se mantenha tão ligado a sua época. Seu filme me deu a impressão de fazer parte de uma sociedade privilegiada, a sociedade da cultura.
A menor réplica tem um estilo e, contrariamente ao que se pensa geralmente, para que seu estilo seja reconhecível é preciso que o autor tenha grande humildade.
A ambiguidade dos personagens é extraordinária. É o caso de Bellamy, esse delegado de polícia vítima de uma imagem de "astro" que só existe na cabeça dos outros.
Ele a vê no olhar de sua mulher (Marie Bunel), de seu irmão (Clovis Cornillac), do personagem representado por Jacques Gamblin.
CHABROL - O que você descreve é a verdadeira realidade do filme. O resto só está ali para ilustrar o real e ajudar as pessoas a compreendê-lo. Com uma pequena brincadeira, que está no fato de que o lado fictício é tirado de uma notícia de jornal e que a realidade é imaginária.
DEPARDIEU - É como na cozinha: quando não há nada a fazer senão brincar, você faz a receita à perfeição! Não estava tudo claro no roteiro; eu tive um pouco de medo desses flashbacks, mas na tela eles passam sozinhos, na fronteira entre o que o personagem vive e o que imagina.
CHABROL - Houve uma hora em que pensei em dar um tratamento diferente a esses momentos. Chegamos a pensar em colori-los, mas teria sido muito artificial.
DEPARDIEU - Cada resposta no filme é precisa; o menor detalhe tem sua razão de ser.
A construção é o elemento de que mais sinto falta no cinema de hoje. Como Truffaut no passado, você fala de cinema e de sua relação com a sociedade, mas hoje o que se procura é apenas o espetáculo e a eficácia. Aqui, há a vida.
O irmão, por exemplo, transmite uma ideia de coitado que remete ao literário. Ele me faz pensar em Dostoiévski.
CHABROL - Procuro revelar o que é um indivíduo para, assim, me aproximar da natureza humana. Sem tentar esgotar o assunto! Com relação à construção, você tem razão. Vejo cada vez mais filmes feitos para a TV que não têm mais forma humana: à medida que avançam, em lugar de revelar, se tornam cada vez mais uma coisa qualquer, sem sentido, e a gente não entende mais nada.
DEPARDIEU - Quando li o roteiro tive a impressão de que seria um filme de ambiente, de estado de espírito. Mas então fui percebendo que cada resposta era capaz de provocar risos. É esse o grande talento: inventar respostas que, uma vez ditas, se tornam engraçadas porque são verdadeiras.
CHABROL - Basta decidir que o personagem terá humor. Por exemplo, quando vai à loja de materiais de construção e lhe perguntam se veio comprar pregos, e ele responde: "Espero que não!".
DEPARDIEU - Enfim, para escrever isso é preciso ter mais de uma hora de voo. Não sei se Bellamy tem humor, mas sei que é um homem que não escapa de si mesmo.
CHABROL - Acaba ganhando consciência da realidade das coisas.
DEPARDIEU - Sua verdadeira motivação é o desejo de reencontrar sua mulher.
CHABROL - Tenta por todos os meios reencontrar a si mesmo!
DEPARDIEU - Há momentos no filme em que, durante sete ou oito minutos, há uma reunião de coisas que de repente se liberam. A gente está no escuro, no abstrato, e a grande emoção vem de saber que podemos estar ali. Enfim, é a emoção, algo que não requer explicações. Voltamos a Flaubert. As pessoas se superam em suas conquistas amorosas.
CHABROL - Com a única condição de evitar qualquer romantismo. Simenon não era um romântico, e nisso ele era bem mais próximo de Dostoiévski do que de Balzac.
DEPARDIEU - Pronto: "Bellamy" fica entre Flaubert e Dostoiévski. Gosto disso.
Hoje se tornou muito difícil encontrar prazeres excepcionais suscitados por emoções simples. Nossa humanidade é totalmente atacada; reconhecer um gosto virou praticamente uma façanha. Por acaso, os escargots...
Essa noite liguei a televisão, estava passando um filme e eu vi imediatamente que era um dos seus. E não porque tinha Stéphane Audran...
CHABROL - Se bem que ajuda!
DEPARDIEU - Mas o azul do vestido, os toques de laranja, os enquadramentos, tudo isso só podia ser seu trabalho. Você faz pastéis, sendo que [Maurice] Pialat pintava com uma faca.
Basta um plano para a gente saber que é um filme de Chabrol. Isso é estilo, isso é uma marca própria.
Do mesmo modo como [Elia] Kazan sempre usava objetivas de 18, 25...
CHABROL - Nem sempre!
DEPARDIEU - Talvez, mas em "A Terra do Sonho Distante". É sua identidade, sua marca.
CHABROL - Esses caras não precisavam se disfarçar. Hoje as pessoas que estão na moda são artistas que acham que são obrigados a se disfarçar.
DEPARDIEU - Porque o que produzem não serve para nada! Como a produção deles é inútil, eles se vendem como proprietários. Para mim, Godard virou um pouco o Karl Lagerfeld da sétima arte.
Sei que há quem goste muito disso, mas para mim o que ele faz hoje é entediante. Não existe um movimento suficientemente importante para passar por cima das tendências.
CHABROL - O filme que ele fez com você foi interessante ("Infelizmente para Mim", de 1993). Mas você tem razão quando diz que hoje só há modismos. O primeiro filme da nouvelle vague foi "Toni". [Jean] Renoir o fez em 1934, e foi de um modernismo absoluto. Então as modas...
DEPARDIEU - Atenção, preto e branco! Portanto, velho e ultrapassado! Sinal externo do cultural, sensibilidade que não é de hoje.
"Bellamy" vai na contramão - carrega essa memória em si.
CHABROL - É uma questão de encontrar a proporção certa entre a trama e os personagens. E eu me esforcei conscientemente para que a trama fosse claramente separada dos personagens. (...)
[Sobre escrever e representar] A única vez em que escrevi para um ator foi uma encomenda, "Armadilha para um Lobo", para Jean-Paul Belmondo (1972). Entendi rapidamente que aquilo era uma brincadeira e que eu não tinha outra saída senão levá-la adiante.
Escrevi "Bellamy" para Gérard, queria deixá-lo espantado. Eu lhe dizia que rodaríamos o filme em dois anos; ele não acreditava e dizia o que dizia sempre, que o filme já estava praticamente feito. Então mandei o roteiro a ele e nós o rodamos em Nîmes, porque foi ali que nos conhecemos.
DEPARDIEU - Isso não é inteiramente verdade. Ele também é preguiçoso! Aliás, a contradição é que as pessoas ao mesmo tempo o tacham de preguiçoso e dizem que ele faz demais. É uma crítica que também pode ser feita a mim.
O filme é fruto de nosso desejo de contar uma história com o que conhecemos do cinema e da história do cinema.
Eu não procurei saber mais que isso, e, quando recebi o texto, encontrei 20 histórias dentro da história. Por trás de cada vírgula, você enxerga mudanças de plano. São verdadeiras pontuações.
CHABROL - É verdade, eu edito com vírgulas. [A atriz] Isabelle Huppert também entendeu isso. Para mim, quanto mais a coisa é preparada, melhor funciona. Para não cair na autobiografia, Odile Barski [corroteirista] se encarregou de tudo o que remete um pouco a mim, especialmente as relações de Bellamy com sua mulher, que se parecem com minhas relações com Aurore.
Mas era Gérard que me interessava - a ideia de encontrar um disfarce que conviesse à expressão de sua personalidade, tal como eu a queria mostrar. Gérard possui uma espécie de sabedoria; é meio a meio. Essa é também minha ideia da vida.
Quando lhe perguntaram se a vida era resultado de seus próprios esforços ou do acaso, Fritz Lang respondeu: "Meio a meio".
Acho que as pessoas frequentemente são tolhidas por seu absolutismo: o filme termina num plano metade mar, metade céu.
[Nesse momento Depardieu parte para seu encontro.]
Gérard faz parte das pessoas para as quais as outras existem. Ele sente a necessidade de uma relação verdadeira, é por isso que tem necessidade de tocar as pessoas fisicamente. Ele tenta esconder isso; a questão é saber por que quer escondê-lo.
Tenho uma queda tremenda por ele. A frase sobre a dignidade - "encontrei uma certa forma de dignidade em desprezar a mim mesmo" - é a chave do filme. Eu disse a ele antes de filmar que, de certo modo, é assim que o vejo, embora no caso dele não se trate de desprezo, mas de autoironia.
E disse isso para que não ficasse constrangido. Quando ele pronunciou a frase, senti um arrepio nas costas.

PASCAL MÉRIGEAU

A íntegra desta conversa saiu na revista francesa "Le Nouvel Observateur" . Tradução de Clara Allain.



Se Ford está para Brecht, então Dwan está evidentemente para Nietzsche e A Origem da Tragédia.

Com a palavra, Tag Gallagher:

In response to your invitation to elaborate, may I quote a long footnote from my book about John Ford, dealing with Jean-Marie Straub's assertion (to the fury of Richard Roud, who loathed Ford and adored Straub) that Ford is more Brechtian than Brecht? This was written in reaction to the "diammetrically-counter" academics.

Here we go:

When Straub made this remark to the author in 1975 (after seeing Pilgrimage and Donovan's Reef) he was referring not so much to Ford's acting style—in that sense no films are truly Brechtian—as to Ford's manner of stripping naked social ideologies that are elsewhere unacknowledged. To Joseph McBride, Straub said Ford is the most Brechtian offilmmakers, "because he shows things that make people think... by [making] the audience collaborate on the film" (McBride and Wilmington, John Ford, p. 108). McBride analyzes Fort Apache in this light, pointing out how Captain York donning Colonel Thursday's hat at the end is a Brechtian device [like the cardinal donning the pope's robes in Brecht's Galileo], and that we see clearly that an insane system needs the dedication of noble men to perpetuate itself.) Less simply, one might call Ford Brechtian because every element in his cinema is engaged diaIectically with every other element (whether one speaks of elements of—or between—style, content, myth, ideology, or whatever), with the result that Ford's films are self-reflexive and transparent in their workings.

This notion—essentially the thesis of this book—flies violently in the face of a recent critical tendency to regard the “classical” cinema of Hollywood as a monolithic system that sought to mask its "codes" (e.g., its montage) in order to create an apparently unmediated representation of the real world; it sought to entertain passively and left unacknowledged its own governing ideology. (Cf., Stagecoach: my argument with Browne ("Spectator-in-the-Text"); also Burch, Distant Observer; Robert Phillip Kolker, The Altering Eye [New York: Oxford, 1983]; Thomas Schatz, Hollywood Genres [New York: Random House, 1981]). “Modernist” (i.e., some post-1960) cinema, on the other hand, subverts our absorption in emotion, story, or character, and exposes its "codes" (e. g., by showing the camera, discordant editing, having an actor speak directly to us), in order to force us to relate intellectually rather than through emotional identification.

In these circles, Straub is admired as epitomizing 'modernist' cinema, while Ford is often derided (although not by most of the above-named critics) as a sentimental reactionary. Thus Straub's comparison of Brecht and Ford caused considerable head-shaking. It is, of course, generally agreed that many films cater exclusively to an audience's desire for passive spectacle (e.g.. Star Wars, some of Hitchcock); and all research shows that audiences generally watch movies in order not to think. Nonetheless, the fallacies of "modernist" critics are multitudinous (even including their arrogation of the label "modern"). Firstly, their premise of a monolithic classical system is a pure fantasy that reveals little sensibility for the complexity of pre-1960 cinema and almost no acquaintance with the actual films themselves. Secondly, they naively assume that audiences can be forced to think, whereas "modernist" techniques soon lose their initial shock and audiences happily re-immerse themselves into the fictional worlds of even the most determinedly antipathetic movies. Thirdly, because their basis is exclusively materialist, they, like Grierson and Aristarco before them, distrust emotions and aestheticism and would destroy the art of cinema in favor of a cinema of political propaganda.

An examination of Brecht’s 1930 table, in which he gave cursory comparison between the (bad) "dramatic" and the (good, Brechtian) "epic" theaters, will, in the light of Straub and this book, show Ford very much on the "epic" side—the "modernist":

Dramatic Theater * Epic Theater

plot * narrative
implicates spectator into drama * makes spectator an observer
wears down his capacity for action * arouses his capacity for action
provides him with sensations * forces him to make decisions
provides experience * provides a picture of the world
involves the spectator * confronts the spectator
suggestion * argument
feelings are preserved * feelings are propelled into perceptions
man is assumed known * man is the object of inquiry
man unalterable * man alterable and altering
suspense about the outcome * suspense about the progress
each scene exists for another * each scene for itself
linear development * in curves
evolutionary determinism * evolutionary leaps
the world, as it is * the world, as it becomes
what man ought to do * what man is forced to do
man as a fixed point * man as a process
his instincts * his motivations
thought determines being * social being determines thought

(Brecht did not intend, obviously, that epic theater be absolutely one way and not at all the other way; it is a question more of tendency.)

domingo, 26 de abril de 2009

« Essa “libertação” da câmera, arrancada de qualquer molde pictórico, acompanhada de uma oclusão (porém não necessariamente anulação) das marcas teatrais do espaço, constitui hoje uma sistematização formal tão hegemônica, dentro de um circuito de world cinema, quanto a narrativa em vaivéns temporais havia sido nos anos 90. A suposta periculosidade desse relato, sua abertura ao acidente e à descoberta, se acha devidamente integrada a um projeto pré-formatado e pré-aprovado; a substância inflamável do presente está totalmente domesticada. E não se trata de um método, mas de um cacoete formal. »

O ressentimento é um prato que se serve frio.

terça-feira, 21 de abril de 2009

Um cineasta materialista

E um poeta.

Algumas pessoas têm da poesia uma idéia tão vaga que tomam o próprio vago por uma idéia de poesia.

Paul Valéry

Il magnifico avventuriero disponível no e-mule.

segunda-feira, 20 de abril de 2009

domingo, 19 de abril de 2009

sábado, 18 de abril de 2009

ME PIACE ARGENTO

Mark of the Renegade no e-mule!!!

Eu já tenho minha cópia gravada do TC; quem não tem deve botar para baixar agora.

E já aproveitar e botar para baixar tudo o que encontrar do Fregonese, sem dúvida alguma o mais importante cineasta argentino (muito mais importante que essa fraude que atende pelo nome Lucrecia Martel).

sexta-feira, 17 de abril de 2009

Uma liturgia



« O que ele mostrava, e sua franqueza, sua honestidade desconcertava como um soco, era um ser maior que os heróis, mais belo que os deuses; era um homem. »

Vittorio Cottafavi: entrevista com Michel Mourlet e Paul Agde. Présence du Cinema número 9, dezembro 1961

terça-feira, 14 de abril de 2009

« (...) un contentement qui est simplement la preuve, chez ceux qui le ressentent, qu'ils ne peuvent s'empêcher d'être sensibles à la beauté du monde, comme ils ne pourront pas non plus, tout à l'heure, s'empêcher d'être sensibles à ses périls et à ses catastrophes, c'est-à-dire d'en être les victimes. »

« Le classicisme, dont la condition sine qua non est le réalisme, se nourrit souvent, et en particulier chez Dwan, d'un sentiment tragique de la vie. Une fâcheuse confusion d'esprit assimile parfois ce sentiment tragique à un pessimisme fondamental - qui pourtant n'a rien à voir avec lui. (Le pessimiste et l'optimiste, cet éternel couple d'imbéciles, comme dit Chesterton...) Ce sentiment tragique de la vie, qu'on trouve à travers toute l'oeuvre de Dwan, n'est en réalité rien d'autre que le sentiment qu'inspire un monde fragile, précieux et menacé, le sentiment aussi, et qui va bien dans le sens du réalisme, que si la vie des personnages est faite, pour une grande part, d'évolution implacable et de moments-clés, elle est faite tout autant d'instants qui n'ont aucun sens en eux-mêmes sinon de participer, eux aussi, à la vie des personnages et d'exprimer dans certains cas un contentement d'être peut-être difficile à definir mais évident et inoubliable. Un contentement simplement humain, un contentement qui est simplement la preuve, chez ceux qui le ressentent, qu'ils ne peuvent s'empêcher d'être sensibles à la beauté du monde, comme ils ne pourront pas non plus, tout à l'heure, s'empêcher d'être sensibles à ses périls et à ses catastrophes, c'est-à-dire d'en être les victimes. »

Jacques Lourcelles, Allan Dwan, Présence du Cinéma n° 22-23, outono 1966, p. 10

segunda-feira, 13 de abril de 2009

domingo, 12 de abril de 2009

Ainda sobre a Lupino, o texto do Michael Henry Wilson que saiu na Positif nº 540, Parce que le coeur n'est pas de marbre, é leitura absolutamente obrigatória.

Michael Henry Wilson é facilmente um dos melhores críticos em atividade, com textos seminais sobre Walsh, Borzage, De Palma, Cimino, Eastwood, Vidor, Ulmer, Sirk, Cassavetes, Scorsese, Fuller, Sautet, Pollack, Fleischer, Altman, Lupino evidentemente, e a ele devemos tudo o que há de bom nas jornadas "pessoais" do Scorsese pelo cinema americano.

The majority of films done today, especially the American films, you see sounds, images, but they are not of this world. It's okay, but I prefer to be in this world. Because, my tradition is still in what I'm telling you about. A very simple image of what exists. That should be cinema. It is the only chance to survive. To keep cinema in the streets, in the small shops, and small houses, with small people.

Esa búsqueda de la idea mediante la forma es complicada, es muy difícil, no siempre da buenos resultados. Creo que eso puede verse claramente en determinados tipos de cine. Por ejemplo, algunas películas de los años setenta, francesas, húngaras, españolas... eran para mí espantosas, porque sólo tenían forma. Decían que eran formalistas, pero para mí eran débiles, muy metafóricas... porque ninguna de ellas tenía el talento de Godard. Quizá Philippe Garrel era el único que lo tenía.

---

Francesas, húngaras, espanholas... e mais recentemente argentinas.

Início de The Outfit = definição epistemológica do que é o cinema

sexta-feira, 10 de abril de 2009

quinta-feira, 9 de abril de 2009

domingo, 5 de abril de 2009

Disponível no e-mule. Completinho.

sábado, 4 de abril de 2009









Quando finalmente o conheci, logo vi que não se tratava precisamente de um artista, mas antes de um homem do mundo. Entenda-se aqui, por favor, a palavra artista num sentido muito restrito, e a expressão homem do mundo num sentido muito amplo. Homem do mundo, isto é, homem do mundo inteiro, homem que compreende o mundo e as razões misteriosas e legítimas de todos os seus costumes; artista, isto é, especialista, homem subordinado à sua palheta como o servo à gleba. G. não gosta de ser chamado de artista. Não teria ele alguma razão? Ele se interessa pelo mundo inteiro; quer saber, compreender, apreciar tudo o que acontece na superfície de nosso esferóide.



Pouvez-vous préciser le sens de votre mise en scène, lorsqu'elle se conforme à un schéma géométrique déterminé, sensiblement identique dans la plupart de vos films à certains moments ?

Vous dites très bien : géométrie. Il y a des scènes où cette géométrie est tellement déclarée que, peut-être, elle gêne le spectateur. Ainsi, dans
Fiamma che non si spegne, toute la cérémonie durant laquelle on va fusiller l'homme s'est bâtie selon une forme géométrique presque maniaque, composée de volumes et soulignée par des travellings, géométrie de lignes longitudinales et transversales qui peut apparaître comme un formalisme. De même, dans Les légions de Cléopâtre, la bataille à certains moments tend à devenir un peu un ballet. Je peux difficilement expliquer ce que je veux exprimer, parce que ça naît d'une nécessité profonde de mon esprit. Il existe des situations pour lesquelles je sens la nécessité d'orienter la totalité des événements selon une certaine construction dans l'image (...)

N'est-ce pas d'abord le désir de totalement maîtriser le monde à un certain moment ?

Oui, de lui faire rendre un certain son. Pour être clair, je dirai : j'aime trop Bach pour ne pas chercher à faire du Bach en film. La scène de l'exécution dans
Fiamma che non si spegne est un peu à la manière de Bach, c'est-à-dire bâtie avec des sons verticaux et horizontaux. la forme de cette scène est née de la nécessité de donner une ordonnance aux choses matérielles, pour que soient libérées certaines choses de l'esprit.

Il s'agit très exactement d'une liturgie.

Un homme va être tué avec tout un cérémonial. Que doit-on faire ? De la liturgie.

"O prazer que obtemos com a representação do presente deve-se não apenas à beleza de que ele pode estar revestido, mas também à sua qualidade essencial de presente."

Charles Baudelaire sobre Gran Torino

(valeu Felipe)

quarta-feira, 1 de abril de 2009

« Bellamy » de Claude Chabrol

Si l’homme peut tout nommer de ce qui existe sur terre, si tout ce qui existe sur terre a en commun le langage de l’homme, alors un film peut donner une idée de la « réalité », mais à condition de se constituer monde, c’est-à-dire de faire de la mise en scène, c’est-à-dire de relier toutes choses entre elles. Disons, autrement, que tout film est une tentative d’organisation du monde qui s’en donne les moyens – moyens dont, dans la vie, la « réalité » anarchique nous prive, en bouleversant sans arrêt nos velléités d’appréhender le monde comme un tout, en nous dépossédant interminablement.

Arquivo do blog