domingo, 31 de maio de 2009

Fábio Jr., melhor ator brasileiro.

"Agora, declarava um dia, os filmes de estrutura dramática acusada me entediam. É claro, um filme deve ter uma estrutura, mas não é bom vermos demais o drama."

Nessa declaração, as palavras que importam ao nosso propósito são: "um filme deve ter uma estrutura". Eis o que distingue fundamentalmente a estética de Ozu do neo-realismo à Zavattini, cuja uma das características foi a ausência de toda construção, esta sendo substituída por um tipo de linha invertebrada que se desenrola aleatoriamente e a despeito do tempo e do espaço: a estética do fio de queijo derretido num prato de espaguete.

Por outro lado, nem De Sica, nem o Visconti de
Obsessão, nem Lattuada, nem o japonês Naruse partem da realidade mais imediata. Só Rossellini captura na tira de imagens-sons alguma coisa a mais, que poderíamos chamar a respiração do divino.

Isso é o que também se percebe nos filmes de Ozu, ainda que não se trate propriamente de "divindade", mas de uma coerência do mundo, da contemplação de uma necessidade soberanamente unitária, tecendo entre os seres e as coisas (notadamente as paisagens, e assim - porque não se trata aqui de comparar "atmosferas" ou colorações por um sistema fácil de referências pictóricas que não poderia entrar na apreciação de uma
mise en scène, mas somente de sugerir um parentesco de espírito na ordem cósmica - poderíamos evocar o Cézanne de La Montagne Sainte-Victoire), tecendo, eu dizia, laços pacíficos, mais fortes que a tristeza que por vezes os detém.

Michel Mourlet, Les cerisiers sont merveilleux - quatre films d'Ozu, La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987

***

(...) É por isso que se há filmes que se aparentam aos de Ozu, muito mais que os de Akerman ou os de Handke (por vezes de Wenders) que não conseguem mais que sobre-significar nadas pela insistência, ou fracassam em equilibrar o espaço e o tempo e cedem sob um certo peso ou inércia ideológica, são os filmes de Hawks e certos filmes de Rohmer (A Colecionadora ou O Joelho de Claire), onde é tão bem resolvida a intersecção do movimento dos atores e da mudança dos cenários que o próprio andamento do filme age com mais força que os freios ideológicos que tranqüilizam seus autores.

Jean-Claude Biette, « Le goût du saké », Cahiers du Cinéma nº 296, janeiro 1979










The King's Pirate do Don Weis disponível no e-mule.



De Pabst e Lírio Partido passando por Ulmer e Fleischer e chegando a Rivette e Rousseau uma única orientação, uma única disciplina, um mesmo e partilhado caminho: o kammerspiele.



"Como os filmes de Lang, de Mizoguchi e de Matarazzo, os filmes de Guitry emanam, por assim dizer, do interior do cinema. Eles não procedem de um esforço - derrisório - de 'fazer cinema'. Eles estão instalados na fonte de onde jorra a felicidade da expressão cinematográfica."

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma: Les Films, Paris: Laffont, 1992.



"Pagnol cineasta foi durante muito tempo criticado, e até mesmo enterrado, em prol do seu desprezo aparente do cinema e de sua concepção da mise en scène como uma conservação de suas próprias peças. Ele poderia replicar, e até mesmo não se privou de fazê-lo, que ao mesmo tempo em que imprimia suas obras sobre a película ele inovava no domínio do plano-seqüência, do som direto e dos exteriores. Terá ele sido, tecnicamente falando, um reacionário ou um inovador? A questão, como se vê, é praticamente insolúvel e não apresenta qualquer interesse. O que terá decalcado de uma outra arte, o que terá inventado, ele o fez como sem pensar, simplesmente seguindo seu instinto na procura da melhor encarnação possível do mundo e dos personagens que atraíam seu coração. Vendo seus filmes hoje percebe-se, e isso não é mais contestado por ninguém, que terá sido em suma um tipo de clássico, para quem a escritura do roteiro e a criação dos personagens importavam mais do que tudo, de acordo nisso, e talvez sem sabê-lo, com a maioria dos grandes cineastas que sempre afirmaram (incluindo aqueles que não escreviam uma linha de seus roteiros) que o elemento mais importante de um filme é a história, tanto como ponto de partida como resultado real da mise en scène."

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

sábado, 30 de maio de 2009

Onde o poeta pára, o poema começa. O poema só pede que o poeta saia do caminho.

Donald Hall

quinta-feira, 28 de maio de 2009

I was born when she kissed me...
I died when she left me...
I lived a few weeks while she loved me.


(continuando daqui)

domingo, 24 de maio de 2009

Cannes





Como diz um amigo, "e ainda levam festivais a sério".

sábado, 23 de maio de 2009

Os Amantes Crucificados

Não sei quem é que inventou a história do «sorriso do eterno feminino» a propósito da Gioconda. Sei é que há quase cem anos ninguém pára no Louvre diante do quadro, sem observar primeiro o sorriso, depois o eterno e por fim o feminino. E, só depois de os ter inventariado todos, é que balbucia um lugar-comum qualquer sobre a impressão geral que a chamada Mona Lisa, vista ao natural, lhe provocou (hoje, com aqueles enormes vidros à prova de bala que para lá puseram, é cada vez mais difícil ter qualquer impressão).

Visitantes mais sofisticados já não vão nessa do «eterno feminino». Mas param mais ao lado, em frente de A Virgem, o Menino Jesus e Santa Ana, para descortinar, nas três figuras, o abutre «sobreimpresso» que Freud lá viu e deu origem a um dos seus mais célebres ensaios sobre conteúdos manifestos e conteúdos latentes.

Depois da «leitura» de Foucault de Las Meninas (quanto a mim, completamente despropositada, mas essa é outra história) quantos visitantes foram ao Prado, não apenas para ver o quadro de Velázquez, mas para o comparar com a interpretação feita em Les Mots et les Choses? Eu próprio já levei Os Cadernos de Malte Laurids Brigge para o Museu de Cluny a fim de reler as páginas de Rilke sobre as tapeçarias de La Dame à la Licorne enquanto as revia com os olhos dele.

Proust foi talvez quem melhor escreveu sobre estas duplas visões: a do autor de uma obra e a do voyeur dessa obra. E, ele próprio, acrescentou à visão de Delft de Vermeer o «petit pan de mur jaune», hoje quase tão célebre e quase tão citado como o próprio quadro, embora durante cerca de 250 anos ninguém o tivesse visto.

É completamente irrelevante perguntarmo-nos, como fazem alguns, mais cépticos ou mais cegos, se o que Freud viu, o que Rilke viu, o que Proust viu, está ou não está na obra em que o viram. Toda a visão é ideal (como toda obra de arte) e só por simpatia (no sentido etimológico da palavra) nos aproximamos dela. Se bastasse ter olhos para ver, os cegos seriam bem mais desgraçados e bem mais minoritários.

Também nada adianta perguntar - como muitas vezes se pergunta quando a evidência das duas visões é irrecusável - se tal pormenor ou tal sentido teriam sido «premeditados» pelo autor. A Gioconda pode continuar a ser o «eterno feminino», mesmo que se venha a provar (como alguns sustentam) que o retrato não é de uma mulher mas de um rapaizinho; o quadro de Vermeer continua a dar-nos Delft em 1665, mesmo que em Delft nunca tenha havido tais cor-de-tijolo e tais cor-de-rosa e que Vermeer ficasse imensamente estupefacto se lhe falassem de um «petit pan de mur jaune». Sempre outras mãos pintaram ou escreveram pelas nossas mãos e sempre o amador se transformou na coisa amada.

Vai muito longo o preâmbulo. A coisa amada que hoje vos queria dar a ver chama-se Chikamatsu Monogatari. Baptizaram-na no Ocidente como Os Amantes Crucificados (em Portugal nunca foi distribuída comercialmente) e realizou-a o japonês Kenji Mizoguchi ou Mizoguchi Kenji. Em 1954.

Mizoguchi é um dos meus «autores de cabeceira» (esta também é re-citação) e Os Amantes Crucificados o meu filme favorito dele.

Chikamatsu, referido no título original japonês, era um autor dramático. Sei que viveu no século XVII (como Vermeer) e que os europeus que o leram o compararam - sem razão nenhuma, com toda razão? - a Shakespeare. A peça que Mizoguchi adaptou (misturada com a adaptação de outro conto clássico japonês, esse, obra de Ihara Saikaku) conta a velha história de dois jovens de classes sociais diferentes, apaixonados um pelo outro. Além da classe social há outro óbice. Ela (a Senhora) é casada com o Suserano (se a tradução vale) da oficina onde ele (o rapaz pobre) trabalha.

O filme começa por nos dar a informação (e a premonição) do que acontecia, nesses tempos, no Japão, a adúlteros apaixonados. A protagonista vê, do seu palácio, um casal desses ser crucificado. Por que a Cruz é símbolo de Paixão no Ocidente e no Oriente, no judeu-cristianismo e no xinto-budismo, não me perguntem. São outras obscuras visões, outras obscuras correspondências.

É muito depois que começa a história de amor e que Osan (a mulher) se decide fugir ao marido, por uma noite de lua.

Começa então a implacável perseguição, por lagos, florestas, cabanas, todos os locais do imaginário, convocáveis por paixões tão intensas quanto efémeras, tão labirínticas quanto fatais.

Durante a fuga, há uma extraordinária cena de amor num lago. Mizoguchi, a propósito dela, pegou-se com o argumentista, o grande Yoda Yoshikata que lhe escreveu quase todos os filmes. Acusava a cena de não ter intensidade dramática. Quando Yoda, desiludíssimo, pois, na opinião dele, jamais fizera melhor trabalho, lhe perguntou o que queria dizer com isso, Mizoguchi respondeu: «Olha, vê, por exemplo a cena em que os amantes fazem amor no barco, depois de terem decidido suicidar-se. É idiota e ridícula. Se querem matar-se, é inimaginável que pensem em fazer amor. Metem-se no barco pensando apenas na morte. Tanto basta para mostrar o estado de alma deles naquela altura. Chegam ao meio do lago. E, subitamente, deixam de querer morrer. Não porque tenham medo da morte. Mas porque, ao contrário dos melodramas em que breves momentos roubados à morte são os mais doces da vida, o valor da existência dos momentos futuros - por poucos e breves que venham a ser - extinguiu a tentação da morte, constituiu a única e verdadeira abertura. Não podemos morrer assim, é isso que os amantes devem pensar. É isso que é verdadeiramente trágico

Esta passagem esclarece o famoso sentido da elipse na obra de Mizoguchi e o que, através dela, o realizador queria alcançar e alcançou. Tudo cabe em momentos, onde tudo se revela e tudo se abre, iluminando passado e futuro, quaisquer que sejam.

É por isso que o prodigioso final do filme - a marcha dos amantes, presos e acorrentados, para as cruzes - é um dos mais gloriosos finais de amor da história do cinema. É a suprema afirmação da força da vida, superando as antíteses da arte ocidental, entre visões clássicas, visões líricas e visões românticas.

Tudo isso, quanto a mim, está contido, muito antes, num breve plano (que nunca vi comentado) que em Os Amantes Crucificados é o meu petit pan de mur jaune. É quando Osan decide fugir e percorre sozinha os pátios do palácio, ocultando-se para não ser vista pelos guardas do marido. A certa altura, a lua é encoberta por uma nuvem e fica só - como única fonte luminosa - uma janela onde persistiu uma vela ou candeeiro acesos. Osan olha-a (um segundo) e pára. Logo, continua. Para mim, foi nesse momento que ela teve a última tentação de ficar e mediu (vela, interior, quotidiano, protecção) tudo o que perdia, tudo o que nunca mais voltaria a ter. E o trocou pelas trevas exteriores, o ranger dos dentes, a luz dos corpos, a cruz, a morte.

Imensas vezes tenho falado desse plano da janela acesa, tenho sonhado com ele. Vária gente, que ama o filme tanto como eu, parece não o ter visto ou não se lembrar.

Existiu só para mim? Existe mesmo? Comecei esta crónica a dizer que isso não tem importância nenhuma. Acabo da mesma maneira. É com momentos desses, com planos desses, que as crianças passam do tempo em que tinham medo do escuro a amar o escuro. E só então podem aprender a história dos Amantes Crucificados e a pouco e pouco (às vezes demora uma vida inteira) a compreendê-la melhor.

Como escreveu Camilo: «Seja assim. Eu assim fui. Todos os que vi morrer assim foram.»

ESCAPE FROM L.A.

(Fuga de Los Angeles)

John Carpenter

A maior parte da crítica passou como cão por vinha vindimada pelo último Carpenter, genericamente considerado remake pouco inspirado e pouco imaginativo do filme de 1981 Escape from New York. Quase toda a gente pareceu pensar que uma das réplicas finais do Presidente (fabuloso Cliff Robertson) a Snake Plissken (Kurt Russell) "Estás-te a tornar insuportavelmente repetitivo", se aplicava melhor ao próprio Carpenter. Já se tinha repetido nos dois filmes de 1995 (In the Mouth of Madness e Village of the Damned), repetia-se agora com esta obra de 1996 decalcada a papel químico do êxito de 1981.

Pois é. Como escreveu Robert C. Cunbow em 1990: "The auteur theory is out of fashion today". E o que era elogio há trinta anos ("os grandes autores fazem sempre o mesmo filme") tornou-se em enxovalho. Nada pior do que ser predictable. Nada pior do que demonstrar um "estilo consistente e reconhecível", uma "visão temática". Nada pior do que fazer filmes que sejam parte de uma obra e em que o conhecimento da totalidade desta ajude à compreensão. Quem tiver melhor memória recordará que já de Escape from New York se disse que era reminiscência de Assault on Precint 13, o filme de 1976 que deu fama mundial a Carpenter. Só que, mais do que nunca, a memória é coisa de estúpidos, como sempre disseram, em nome da inteligência, os que não têm nem uma coisa nem outra. É que a repetição só é fastidiosa quando a primeira vez já o era. Uma vida humana é curta para mais do que duas ou três boas idéias fixas. Tudo o que há a fazer é variá-la, nas infindas possibilidades possíveis. A história do bacalhau? Precisamente. Mas se faltar o ingrediente básico, não há Gomes nem Sá nem Brás que nos valham ou valham ao prato servido.

Hitchcock e Hawks repetiram-se sempre? Repetiram. Mas, sendo sempre o mesmo, de cada vez era tudo novo. Por isso, tanto se pode dizer que fizeram sempre o mesmo filme como que fizeram sempre coisas que nunca tinham feito antes. Como, de resto, mais modestamente, disse Carpenter dele próprio, em entrevista de 1987: "I try to do things that I haven't done before."

Volto ao ponto de partida (volto sempre) e ao tal diálogo com o presidente. A partir daí, o que era predictable deixou de o ser. Em vez de se contentar com o gag sonoro das trocas de bandas, como fazia em Escape from New York, quando descobriu que tinha sido levado com a história da coisa que lhe tinham metido no corpo, Snake ("call me Plissken") socorreu-se da caixinha preta sofisticada para estoirar com um mundo. Não o comove nada o patético aviso do Presidente de que, se o fizesse, rebentaria com todo o progesso técnico acumulado ao longo dos últimos cinquenta anos. A acção do filme passa-se em 2013. Fizeram as contas? Com o que ele estoira é com a chamada "revolução informática", computadorias e derivados, cujos inícios são mais ou menos datáveis em 1963. Depois, puxa de um maço de Virginian's ("the smell of America"), mete vagarosamente um cigarro na boca, acende-o com um fósforo (no princípio, tinham-lhe dado uma caixa deles, dizendo que "podem sempre servir para alguma coisa") e puxa uma bem saboreada passa. "Back to humanity" é a última frase que diz, antes de ficarmos no escuro com o genérico e a música do último grande compositor de filmes, John Carpenter chamado. Desde Bogie que não via uma tão arrogante expressão do "politicamente incorrecto", com a vantagem de ser muito mais incorrecto (e muito mais subversor) do que nos tempos de Bogie.

Se comecei por este ponto (um diálogo, e um diálogo perto do fim) foi apenas para tentar ser mais didáctico. Porque penso exactamente o que Carpenter pensa quando declarou, ao tempo da estreia de Escape from New York: "Os filmes não devem ser uma série de grandes planos sobre rostos de personagens a falar. Não acho que o diálogo tenha muita importância. Penso que o cinema é um meio de comunicação visual e que a câmera deve, pois, cobrir visualmente tudo o que se passa. O diálogo existe para sustentar o que se vê, mas é o que se vê que conta."

Se se soubesse ver, e não só olhar, ninguém falava de repetição, no sentido pejorativo que lhe deram. Porque o facto da acção mudar de Nova Iorque para Los Angeles muda tudo, uma vez que ambos os filmes se articulam em torno de um décor e não há décors mais diferentes do que Nova Iorque e Los Angeles, a cidade vertical e a cidade horizontal, a cidade em altura e a cidade em largura.

De certo modo, como Escape from New York era um filme sobre a arquitectura, Escape from L.A. é um filme sobre o cinema. Em Nova Iorque, Snake Plissken entrava pelos ares a arranhar os céus. Aqui, chega a Los Angeles de submarino, graças a efeitos especiais, e é o mundo de efeitos especiais que toda a acção percorre. As ruínas são as ruínas desses efeitos e das imagens míticas do mito do cinema: os estúdios da Universal, a colina de Hollywood, os espaços da maquilhagem (espaços de zombies), a Disneylândia transformada em arena de combates mortais. Nem falta, num private joke, a montanha da Paramount, produtora do filme. Sucedem-se as citações dos filmes-catástrofe dos anos 50, esses que levaram Carpenter a decidir da sua vocação: The Blob, It! The Terror from Beyond Space, Night of the Living Dead, The Quatermass Experiment, The Day the Earth Stood Still, etc, etc, etc. É sobre a destruição desse imaginário - imaginário dos anos 50 - que é constituído e reconstituído o imaginário de Escape from L.A., como se a prisão em que aquele espaço se tornou fosse a prisão do cinema e a prisão do imaginário específico dele. Ao isolar Los Angeles do resto da América, o sinistro presidente fundamentalista quis cortar da América a evasão e transgressão que, ao menos subliminarmente, Hollywood sempre para ela foi, quis retirar o cinema da América. O seu gesto deu expressão a todos quantos sempre viram em L.A./Hollywood a Sodoma gigantesca, origem de todos os males. A Hollywood Babylon dos livros de Kenneth Anger nunca encontrou melhor metáfora, como essa que dela fez cidade de todos os criminosos, todos os marginais e todos os revolucionários. Consciente ou inconscientemente, nesse ano de 2013 deu-se o seu a seu dono. É a City Beneath the Sea, a que só se chega de submarino, é o espaço do It's a Mad, Mad, Mad World (a fabulosa corrida de surf) é - Apocalypse Now - o bailado dos helicópteros, uma das mais delirantes e terríficas sequências que o cinema alguma vez nos deu.

E é também a cidade-catástrofe de tantos, tantos filmes. Por isso é em torno dela que o efeito de repetição é mais alucinante. No princípio, estamos em 1997, ou seja, estamos simultaneamente nos dias de hoje e estamos no tempo do futuro distante de Escape from New York (que em Portugal se chamou Nova Iorque 1997). Uma suave voz off feminina descreve Los Angeles com pequena décalage em relação ao "real", um exagero ligeiro mas não muito acentuado. É um efeito estranho, porque, simultaneamente, parece que se está a falar de uma data longínqua (tão longínqua como 1997 era em relação a 1981) e se usam imagens e elementos que todos vimos na televisão, há dois ou três anos, quando os negros tomaram conta de alguns bairros da cidade. Depois, dá-se a ver, sempre em tom documental, o grande terramoto do ano 2000, que não difere muito do que também vimos em 1994 ou do que todos os San Francisco ou Earthquake nos mostraram. Finalmente, chega-se a 2013 e chega-se a um presidente que não só cortou L.A. do mapa americano como trocou Washington e a Casa Branca por uma cidadezinha de um rancho qualquer (private joke que um americano saboreará melhor). Ou seja, aboliu a monumentalização do passado, aboliu a história da América, quer aquele que, em Washington, reenvia aos founding fathers e ao mito do império americano, quer aquela que, em Los Angeles, reenvia ao cinema e ao mito de Hollywood como sonho universal.

Quem se lhe opõe? Um revolucionário de pacotilha (Georges Corraface), caricatura grotesca do "Che", em revisionismo "correcto e aumentado" dos fantasmas dos anos 60. Ao lado dele, vestida de punk anos 60, a filha do Presidente (A.J. Langer) sintomaticamente chamada Utopia. Se merece mais condescendência do que o amante facínora (e por isso é salva, na cadeira elétrica, pelo gesto final de Snake) contém nela a limitação de todas as utopias, entre uma hereditária falta de miolos e uma adquirida falsa nudez. Como da primeira vez que a vimos (imagem virtual, que ilude o próprio Snake) tudo nela é ficção.

Porque o "back to humanity" final não implica, da parte do herói monocular, maior simpatia para com os zombies e marginais de Los Angeles do que para com o mundo do presidente e dos seus acólitos.

Numa das mais belas sequências do filme, o apelo à "radicalidade revolucionária" é tão varrido como o apelo à "radicalidade fundamentalista" do Presidente. É a sequência em que Talisma, a jovem que se oferece para ajudar Snake, lhe explica, a uma magnífica luz crepuscular, por que escolheu viver em Los Angeles e por que é que ali, apesar de toda a violência e todo o horror, existe o único espaço livre no mundo de 2013. A sequência é tão bela, a personagem tão densa, que, por momentos, estamos tentados a dar-lhe razão. Mas, palavras não eram ditas e cena não era vista, uma bala desgarrada, quotidiano da cidade, atinge em cheio a doce Talisma, que morre nos braços de Snake. Foi livre até o fim? Ou tudo o que disse é tão absurdo como a morte dela?

Se o filme se indecidissesse entre os dois "discursos" contraditórios que o atravessam (o de Talisma e o do Presidente) a moral da fábula não seria hawksiana, como sempre em Carpenter o é, nem este seria, como todos os filmes de Carpenter são, um "western urbano".

No cinema, as consciências mudam-se. E, pelo que viu na cidade do cinema, aqui também e predominantemente cidade-esmeralda, Snake mudou. Volta muito menos Clint Eastwood do que foi. O Back to America final é Back to Hollywood (o grande classicismo de Hollywood), back to the great masters (dos heróis da América aos heróis dos filmes americanos) e back to a classical order (ordem que o cinema de Carpenter é dos únicos a continuar a proclamar).

Por isso, se alguma razão assiste a Nicolas Saada quando vê o filme como versão moderna da Ópera dos Três Vinténs de Brecht-Weil, devemos vê-lo mais e vê-lo melhor como a apologia do herói (género Gary Cooper, James Stewart ou Henry Fonda) que, sozinho, derrota todos os programas do mal. Mesmo monocular e coxo, esse herói recupera a virgindade e volta a permitir-nos "the smell of america".

Escape from L.A. é um dos grandes filmes dos anos 90.

quinta-feira, 21 de maio de 2009



« Car, à travers tant de récits guerriers comme à travers tant d'anecdotes de traîtrise, c'est un autre visage de l'homme qui est recherché et que vous risquez d'apercevoir: l'homme déchaîné, l'homme quittant l'homme. Une vitalité qui se consume elle-même hors de tout cadre, réflexion ou justification; une flambée qu'allumèrent l'humiliation, la haine, la colère, la rage d'une situation intenable; et, en fin de compte, l'impossible oubli de l'homme. Si Merrill's peut être dit le plus beau film de guerre, c'est par cette envie, à plusieurs endroits, de s'en détourner comme d'un spectacle qui brûle les yeux: le versant interdit de la beauté. »

Jacques Lourcelles, Thème du traître et du héros - Remarques très librement inspirées de l'oeuvre de Samuel Fuller, Présence du Cinéma nº 20, março-abril 1964

quarta-feira, 20 de maio de 2009

Já aproveitei e coloquei para baixar The Rising of the Moon, um favorito dos MacMahonistas.

John Ford
An Undercurrent Special Section
Edited by Chris Fujiwara

Acabou de baixar Games do Curtis Harrington aqui.

Isso vai ser muito divertido.



Ok.

Após 15 minutos o filme deixa de ser um policial feérico de Samuel Fuller para ser como que tomado por um lirismo livre de inquietações e perturbações, acessado apenas raramente nas obras precedentes (alguns momentos isolados e esparsos de O Barão de Arizona, Tormenta Sob os Mares, Casa de Bambu, isso quer dizer em meio ao romanesco incessante do primeiro, a aceitação do sofrimento no segundo e a violência constante do terceiro). Há aqui uma delicadeza de toque, uma poesia insuflada que nunca havia visto antes, ou pelo menos com tal intensidade, no cinema de Fuller - se em algum lugar, talvez em Mizoguchi ou em Losey (uma boa idéia do que é o filme pode ser dada ao se imaginar um cruzamento entre The Lawless e Blind Date). É de um romantismo insólito, raro, e mesmo de um desespero romântico que de alguma maneira encontra-se perfeitamente em casa num "filme de Samuel Fuller".

É também a perfeição absoluta da câmera persecutória, talvez o seu ponto de culminação (nem mesmo Não Toque no Machado e Sob o Signo de Capricórnio superam-no nesse quesito), o que por fim implica dizer que se trata de uma das decupagens mais sofisticadas da história do cinema; uma elegância, uma arte perfeitamente ciselada, arriscaria mesmo dizer equilibrada e proporcional se a lembrança do nome Samuel Fuller não estivesse à espreita - e mesmo assim sou obrigado não apenas a arriscar como afirmar categoricamente que se trata exatamente disso.

Resumindo: um dos três, talvez dois melhores filmes que vi esse ano.

domingo, 17 de maio de 2009

"Assim falava Zaratustra ao seu coração quando o sol ia em meio do seu curso; depois dirigiu para as alturas um olhar interrogador porque ouvia por cima de si o grito penetrante de uma ave."

Aqui, aqui e aqui.

Três caçadores de sóis, três aves de rapina, três grandes.

"(...) A última tentativa da razão é reconhecer que há uma infinidade de coisas que a ultrapassam. Revelar-se-á fraca se não chegar a conhecer isso. É preciso saber duvidar onde é preciso, afirmar onde é preciso, e submeter-se onde é preciso. Quem não faz assim não entende a força da razão. Há os que pecam contra esses três princípios, ou afirmando tudo como demonstrativo, não precisando ser conhecido como demonstrações; ou duvidando de tudo, não precisando saber onde é necessário, submeter-se; ou submetendo-se a tudo, não precisando saber onde é necessário julgar."



Assim falava Zaratustra ao seu coração quando o sol ia em meio do seu curso; depois dirigiu para as alturas um olhar interrogador porque ouvia por cima de si o grito penetrante de uma ave. E viu uma águia que pairava nos ares traçando largos rodeios e sustentando uma serpente que não parecia uma presa, mas um aliado, porque se lhe enroscava ao pescoço.

***

Nós outros, solitários, construímos o nosso ninho na árvore do futuro; as águias nos trarão no bico o sustento.

E de certo não será um sustento de que possam participar os impuros! Porque os impuros julgariam que devoravam fogo e que as fauces se lhes abrasavam.

Não preparamos aqui, em verdade, moradias para os impuros! A vossa ventura pareceria glacial aos seus corpos e aos seus espíritos!

E nós queremos viver por cima deles como ventos fortes, vizinhos das águias, vizinhos do sol; assim vivem os ventos fortes.


***

Vós não sois águias: por isso não conhecestes o gozo no assombro do espírito. Quem não é ave não deve voar sobre abismos.

***

Onde localizar hoje em dia essa nobreza, essa altura, esse espírito, esse "olhar de águia" cujo destino Mourlet vislumbrou há 50 anos atrás?











E depois há esta ideia de que a cinefilia é uma espécie de festa, uma coisa divertida, um carnaval diletante; não é, nunca foi; antes, uma obsessão, uma doença mental e civilizacional, triste como a noite e os cemitérios.

sábado, 16 de maio de 2009

Bach, Handel, Mahler.

Nada de mais concreto do que isso - em música ou alhures.



O homem é a medida do homem.

sexta-feira, 15 de maio de 2009

Lembrar também que alguém uma vez disse que, antes de voltar a ser criança, é necessário ser um camelo e depois um leão.

Cahiers: Crois-tu que chaque plan, que toute image ne transmette qu'un seul message? Plan, message, dont la lecture serait unique, la communication univoque?

Garrel: En tout cas, toute interprétation intellectuelle qu'on en donne démolit l'image, les plans. Dès que j'essaie moi-même d'en parler, je vais contre eux, je ne peux pas m'empêcher de les détruire. En soi, ils se suffisent à eux-mêmes, ils sont faits pour être reçus, c'est tout. Le cinéma idéal est un cinéma qui serait reçu par tout le monde de la même façon, toute la salle étant projetée dans une psychose collective qui est précisément le film en train de se dérouler. Voilà le point maximum de perfectibilité du cinéma, son absolu. (...)

Cerclé sous vide - Philippe Garrel entrevistado por Jean-Louis Comolli, Jean Narboni e Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma nº 204, setembro 1968

---

Ou seja, esse "cinema ideal", esse "ponto máximo de aperfeiçoamento do cinema, seu absoluto", são os filmes de Raoul Walsh.

terça-feira, 12 de maio de 2009

Lembrar que a palavra crítica tem origem não apenas em "crise" mas também em critério.

domingo, 10 de maio de 2009

Tem Claude Santelli disponível no e-mule, acabei de descobrir (Histoire vraie, da série de filmes que fez sobre Maupassant nos anos 70).

sábado, 9 de maio de 2009

Le sette spade del vendicatore disponível no e-mule (como Sept épées pour le roi).

Um dos filmes mais adulados pelos MacMahonistas nos áridos anos 60 (década em que estavam descendo o cacete em tudo - incluindo em filmes de cineastas por eles celebrados nos anos 50).

sexta-feira, 8 de maio de 2009



CA-RA-LHO



A ignorância e a alegria não triunfarão.

E que Deus abençoe os carrancudos, os sepulcrais e todos os filmes (Não Toque no Machado, Coisas Secretas, Antes Que me Esqueça, Juventude em Marcha e The Brown Bunny) que se deixam ver como do fundo de um abismo.

sexta-feira, 1 de maio de 2009

Arquivo do blog