terça-feira, 30 de junho de 2009

SBT

Out for Justice passando no SBT.

Aula de cinema.

segunda-feira, 29 de junho de 2009

sexta-feira, 26 de junho de 2009

"Agora vou filmar duas gajas a masturbar-se..."

... e magnificamente bem, diga-se de passagem.

Devidamente limpo


quinta-feira, 25 de junho de 2009

Acabo de ver trechos - até porque é a única forma tolerável de penar por um filme desses - de Mulher Sem Cabeça.

Como as pessoas ainda se deixam enganar por algo tão fajuto como esse mausoléu de clichês prontos para o consumo de platéias desavisadas de festivais (por exemplo, a redação completa da atual gestão do Cahiers)?

Uma coisa é certa: um único peido dado pelo Brisseau no set de Coisas Secretas tem mais espessura, materialidade e presença concreta do mundo que essa sucessão de imagens vaporosas e formas inertes ("agora vou filmar a personagem através do vidro da janela do carro"; "agora vou filmar um close da sua cabeça com uma teleobjetiva"; "agora o menino dá uma pirueta sem nenhuma razão que qualquer espectador minimamente instruído teria previsto com três minutos de antecedência"; "agora vou despejar meu conhecimento de Antonioni no geral e Zabriskie Point em particular"; agora vá se foder, sra. Martel, fodam-se você e o seu cinema mumificado, natimorto, parado no tempo sem jamais ter avançado).

Reconheço ali um certo rigor, tão proclamado pelos fãs desta madame internacional: o de um filme rigorosamente obsceno no seu desconhecimento do mundo e o de uma cineasta rigorosamente empenhada no acomodamento, na preguiça e na última gramática do novo academicismo internacional.

Uma monstruosidade, a última façanha de um cinema miserável, perigosa e potencialmente regressivo.

Agora vocês me desculpem pois pretendo me perder lá para os lados de Brisseau, Freda, JCM e John Flynn para me limpar dessa nojeira.

quarta-feira, 24 de junho de 2009

Absolutamente sublime



"De um lado western psicanalítico, poema e afresco cósmico de outro, o território e a ambição do filme são imensos, quase ilimitados. A trajetória da sina de um personagem atormentado pelo peso de seu passado (tema walshiano por excelência) permite a Walsh estabelecer e explorar um universo que começa nas profundezas do coração de um homem e vai se perder em algum lugar no infinito."

Jacques Lourcelles sobre Sua Única Saída

"A arte de Walsh é clássica naquilo que ela manifesta e impõe, para além de toda crispação, a virtude de uma impassibilidade soberana invisivelmente atrelada aos reflexos da elegância, da raça, da nobreza física e moral. A lucidez viril de seu propósito não é do domínio dos conformismos demagógicos, mas, diferentemente, de uma continuidade profunda da aristocracia do coração."

Michel Mourlet



"A altitude da qual eu falava, o tom propriamente langiano que procede de um olhar de águia sob o qual tudo se equaliza, manifesta-se de um senso do cósmico que sustenta inteiramente os últimos filmes e rebenta bruscamente nos últimos planos de O Tigre de Bengala, onde se encarna até o símbolo pelo gesto alucinado do fugitivo descarregando sua pistola contra o sol. As instâncias psicológicas e morais são reabsorvidas, ultrapassadas, a narração ocupa imediatamente o terreno das relações do homem com o mundo, esse mundo que não lhe pertence. Eis aqui o trágico em estado puro; não uma crítica derrisória dos homens, mas uma descrição da fatalidade."

"O que há de mais profundo nos filmes de Lang, é uma certa maneira de olhar de muito distante, como que do fundo da morte, os homens, as mulheres, o assassinato e a fatalidade. Nestes quatro ou cinco últimos filmes, só distinguimos isso. Se não se capta este tom de eternidade, não se capta nada. O silêncio e o vazio."

Michel Mourlet

segunda-feira, 22 de junho de 2009

As nossas belas-artes foram instituídas e os seus tipos e usos fixados numa época que se diferencia decisivamente da nossa, por homens cujo poder de acção sobre as coisas era insignificante quando comparado com o nosso. Mas o extraordinário crescimento dos nossos meios, a capacidade de adaptação e exactidão que atingiram, as ideias e os hábitos que introduzem anunciam-nos mudanças próximas e muito profundas na antiga indústria do Belo. Em todas as artes existe uma parte física que não pode continuar a ser olhada nem tratada como outrora, que já não pode subtrair-se ao conhecimento e potência modernos. Nem a matéria, nem o espaço, nem o tempo são desde há vinte anos o que foram até então. E de esperar que tão grandes inovações modifiquem toda a técnica das artes, agindo, desse modo, sobre a própria invenção, chegando talvez mesmo a modificar a própria noção de arte em termos mágicos.

Paul Valéry, Pièces sur l’art



Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?

La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

JEAN-CLAUDE BIETTE

quinta-feira, 18 de junho de 2009

quarta-feira, 17 de junho de 2009

Quintessência do romanesco



Alguma coisa entre isso e Rohmer - o Rohmer de A Árvore, o Prefeito e a Mediateca, de A Inglesa e o Duque, e espero que de Les amours d'Astrée et de Céladon - corresponderia à perfeição absoluta do cinema.

segunda-feira, 15 de junho de 2009

sexta-feira, 12 de junho de 2009

quarta-feira, 10 de junho de 2009



A Erva do Rato é do caralho.



Até o Selton Mello tá bem.

segunda-feira, 8 de junho de 2009

Introdução à obra de Cecil B. DeMille

Tudo

Maxime Renaudin avisa...

at Bologna Il Cinema Ritrovato in June/July

http://www.cinetecadibologna.it/cinemaritrovato2009/ev/Programma

I NOSTRI SOGNI Italia, 1943 Regia: Vittorio Cottafavi
LO SCONOSCIUTO DI SAN MARINO Italia, 1946 Regia: Michal Waszynski
FIAMMA CHE NON SI SPEGNE Italia, 1949 Regia: Vittorio Cottafavi
IL BOIA DI LILLA Italia-Francia, 1952 Regia: Vittorio Cottafavi
UNA DONNA HA UCCISO Italia, 1952 Regia: Vittorio Cottafavi
LA TRAVIATA '53 Italia, 1953 Regia: Vittorio Cottafavi
UNA DONNA LIBERA Italia-Francia 1954 Regia: Vittorio Cottafavi
MARIA ZEF Italia, 1981 Regia: Vittorio Cottafavi
I CENTO CAVALIERI Italia-Spagna, 1964 Regia: Vittorio Cottafavi
LE LEGIONI DI CLEOPATRA Italia-Francia-Spagna, 1959 Regia: Vittorio Cottafavi



Sem dúvida, A Revolta dos Gladiadores não constitui uma excelente introdução ao conhecimento de Cottafavi. A mise en place, até agora extremamente íntima, fundada sobre as possibilidades maiores de surpresa, de surgimento e de seleção oferecidas pela tela normal, tem tendência a se diluir nesta primeira confrontação com o formato CinemaScope, provocando um certo relaxamento geral, e tempos longos desnecessários. No entanto, há ainda muitos planos tensos, esfolados vivos, agudos e ferinos como diamantes, para servir de suporte e referência a algumas proposições sobre o gênio de seu autor. Deixando seus compatriotas tateando nas brumas neo-realistas, este, à semelhança de Preminger e Mizoguchi, cinzela seu delírio em filmes preciosos, paroxísticos, oscilando entre os dois pólos de sedução, do amor e da morte, fantasmas maiores que se resolvem em uma sublimação dos gestos. Que me importam os pretextos, se os eventos se dissolvem na magnificência da expressão? Mais que qualquer outro, Cottafavi se liga aqui à beleza dos rostos, beleza crucificada, magnificada nos suplícios, nostalgia de um universo de príncipes onde apenas os jogos de príncipes são permitidos. Máscaras, venenos, flagelações, palácios, pesados cortinados, punhais (e seus equivalentes modernos) só conhecem duas conclusões possíveis, esta desaceleração súbita do homem que estaca diante de sua própria morte, os olhos perdidos, janelas sem fundo, ainda aqui e já fora do mundo, e nos oferecendo, em um último estilhaçamento, o segredo de uma divindade dolorosa, ou então esta cintilação de dois corpos enfim reunidos, grupo esculpido no instante e, no entanto, de dimensão eterna. Assim se encontra ilustrada a mise en scéne que amamos, seqüência de impulsos e de repousos, espelhamentos, gritos, jogos gratuitos e fora de propósito que nos falam do essencial.

A Sombra da Forca - Aguarde!



The Prowler, 1951, a quintessência do classicismo cósmico de Losey - contém spoiler, porém.

Um dia, sobre a tela, pela primeira vez, eu vi soluçar um homem. Decerto, eu não falo dessas brumas que percorrem de tempos em tempos os olhos virginais de Gary Cooper. Falo de soluços de homem, uma coisa bastante rara. O filme se chamava The Prowler. Eu não podia falar dele, pois as palavras o trairiam, como trairiam The Big Night. O que eu sei é que ele não esquematizava, como Lang, não se dispersava, como Preminger, não se deixava corromper, como Fuller. O que ele mostrava, e sua franqueza, sua honestidade desconcertava como um soco, era um ser maior que os heróis, mais belo que os deuses; era um homem. O cinema é a arte do verdadeiro; Joseph Losey é o primeiro artista.

sábado, 6 de junho de 2009

Gli uomini forti, de Stefano Della Casa






Um amigo...

João Bénard da Costa tinha uma nobreza humana e intelectual atemporal, porém e paradoxalmente, inexistente ou escassa na nova geração.

http://minhavidavai.blogspot.com/

terça-feira, 2 de junho de 2009

segunda-feira, 1 de junho de 2009

L’image dans la fenêtre

This “new disconcerting relationship” between gesture and character is often explained as a precursor of Antonioni’s intense contemplations of modern alienation and neurotic identity. But it was in reaction to such themes that Rossellini campaigned for years against Antonioni’s movies as utter abomination. Antonioni’s existentialism is psychological and post-modern; Rossellini’s is Catholic and Romantic. Antonioni is subjective: the world outside his characters radiates their subjectivity impressionistically; Rossellini’s equally subjective characters always find themselves colliding with an objective reality that is stubbornly other than themselves and anything they can imagine. We have traced his “disconcerting relationship’s” evolution from the first glimmerings of existential isolation in La nave bianca, Un pilota ritorna and Desiderio through Una voce umana’s “individual captured, put under the microscope, [and] scrutinized to the core” and Il miracolo’s and Stromboli’s relentless tracks. Always a “disconcerting something else” haunts our heroes. Rossellini’s minimal direction of actors—his tendency to structure their environment rather than their characterization—had resulted in the “global” non-interpretations that so pleased Ayfre. Nonetheless his art lay in our sense that characters were not mannequins but true individuals. Their “signs” always indicated desperation, yearning, inner voids that, frighteningly, could evidence that our own selfhood is nothing but self-delusion socially conditioned. And wasn’t this at least partially true of Roberto’s self? Self and society, mutually dependent in their dialectic, one guaranteeing the other, seem sometimes merely idea and ideology: no amount of verbiage from philosophers, priests and politicians can anchor them. For that anchor, Rossellini’s heroes require experience so intense as to seem personal revelation. His new society requires the new man, who can be produced only when so reduced to desperation, so stripped of sustaining social and ideological props, that Reality — the “disconcerting something else” — at last overwhelms all defenses. It is tempting to see Voyage in Italy as an experiential paraphrase of Gerard Manley Hopkins’ phrase, “The world is charged with the grandeur of God.” Roberto’s oftprofessed claim, in his late years, that he had never believed in God, is perhaps less a brag of atheism than a confession of anguish by a man who, like Irene, wants to believe, questions his sincerity, and concludes that he does not have the faith that moves mountains, and who yet is overwhelmed midst his efforts to be rational.

(...)

Comenius stood open on his desk. “Principles are derived from the nature itself of things.” The lousy review of Roma città aperta was still in Roberto’s pocket.

Tag Gallagher, The Adventures of Roberto Rossellini, Da Capo Press, 1998





O texto do Pierre Leon na Trafic Nº 66 - perfeito.

Moresque: obiettivo allucinante disponível no e-mule.

Podia reconstruir todos os sonhos, todos os entresonhos. Duas ou três vezes havia reconstruído um dia inteiro, não havia jamais duvidado, mas cada reconstrução havia requerido um dia inteiro. Disse-me: Mais lembranças tenho eu do que todos os homens tiveram desde que o mundo é mundo. E também: Meus sonhos são como a vossa vigília. E também, até a aurora; Minha memória, senhor, é como depósito de lixo.

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