quarta-feira, 29 de julho de 2009

O texto do Rosenbaum sobre O Medo Devora a Alma, do Fassbinder.

Uma das coisas mais estúpidas e vulgares já escritas sobre esse ou qualquer outro cineasta.

- En Italie, il existe un cinéma populaire très important. Pour quelles raisons selon vous ce cinéma n'existe pas en France?

- Vous pouvez le constater tout de suite: un film comme La Grande Bouffe sort et vous voyez les réactions! L'auto-censure, l'auto-contrôle, le total désintérêt de tous pour le cinéma? Vous croyez qu'il faut faire toutes ces discussions sur un film comme La Nuit américaine de Truffaut? Vous ne croyez pas qu'on s'éloigne toujours davantage de l'essentiel? La Nuit américaine est un film absolument inutile, un film très aristocratique, plein du mépris le plus absolu à l'égard des gens. Là, il est vraiment inutile de parler du rapport que l'on peut avoir avec le spectateur.

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Alívio: em 1973 alguém já detectava problemas no "quatro idéias por minuto" do Truffaut, simplesmente o pior método possível para se trabalhar com cinema (sim, Truffaut tem obras bastante estimáveis; sim, Truffaut é igualmente o autor de vários filmezinhos mercenários).

Fica a recomendação: Le cinéma italien, Jean Gili, série de entrevistas com realizadores italianos.

Je me suis demandé comment il se fait qu'en Italie nous avons la censure, la magistrature - en fait la société - tout ce système aussi féroce, aussi répressif envers les films? Puis j'ai découvert qu'en France cela existe également et qu'il n'y a pas besoin de censeur, pas besoin de juge: ce sont les intellectuels du système qui font la répression. Il suffit de voir comment les critiques des grands quotidiens donnent à cette répression une forme véritablement archaïque.

Marco Ferreri entrevistado por Jean A. Gili, Paris, maio 1973

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(...) Disse-lhe que, na seqüência, ia entrevistar Leconte e me surpreendi quando Desplechin, queridinho de 'Cahiers du Cinéma' - e ícone do cinema de autor na França -, me disse ter grande estima pelo realizador de 'Félix e Lola', respeitando sua opção pelo cinema comercial e admirando a habilidade como ele alterna filmes de um recorte mais 'intimista' com comédias de sucesso como as da série 'Bronzés', cujo terceiro exemplar fez mais de 10 milhões de espectadores na França.

...

Por que não me surpreendi nem um pouco com isso? E por que será que Desplechin falou isso a um crítico brasileiro sem prestígio internacional e não a algum senhor da Film Comment ou do Cahiers? Pouco importa, no fim das contas, pois as diferenças entre Os Canastrões e Reis e Rainha são mínimas.

Por sinal, revendo outro dia I'm Not There no Telecine.

Meu Deus, que coisa ruim - e desbragadamente cafona! Filme que já nasceu com o prazo de validade vencido é coisa triste mesmo: parece quadro do Saturday Night Live parodiando todos os clichês de filme independente americano, o quê que é aquilo...

Coisa pra usuário do Twitter e fã da Pitchfork mesmo.



No dia em que falarem de Hou como se estivessem tratando disso aqui, talvez - talvez - talvez nesse dia as coisas comecem a se encaminhar novamente no Cahiers.

[Jean-Marie Straub, Italia_Francia, 2009] Le streghe.-.Femmes entre elles - by fiorfuoco.mp4

O mais recente.

Uma coisa é quase certa: com Delorme e Tessé no comando da revista, Van Sant deixa de ser o queridinho oficial do Cahiers (Kawase também deve cair dentre inúmeros outros badalados, e eu me atreveria a dizer que no caso dela isso vem merecidamente).

terça-feira, 28 de julho de 2009

Que peut un cœur?

Tinha xerocado há alguns anos atrás esse texto do Daney sobre Francisca, um dos grandes textos dentre os que escreveu no início dos anos 80. Algum filho da puta acabou por afaná-lo; achei que jamais teria a oportunidade de lê-lo novamente. Qual não é a minha surpresa quando o reencontro, integral, no blog recomendado abaixo?

Parte 1

Parte 2

Que peut le cinéma? Un vieil homme, un des grands cinéastes vivants, donne sa réponse. Il nous dit peut-être que le cinéma est comme ce corps. Il faut qu'il se recompose, organe par organe. A bas le story-board, à bas le musée. Vive le cinéma.

Aqui.

E já aproveito para recomendar a leitura freqüente desse blog, que é excelente.

sábado, 25 de julho de 2009

sexta-feira, 24 de julho de 2009

Oh: no dia em que Scorsese tiver a clarividência, o lampejo, o estalo, essa inteligência propriamente cênica que faz a câmera permanecer impassível diante do momento, lá no finalzinho, onde vemos o corpo imóvel de Stephen Lang frente a uma porta no instante exato em que uma distância se instala e o separa, já definitivamente, de Marion Cotillard, sentada atrás de uma mesa e de costas, mais próxima da câmera; o trabalho preciso feito sobre essa distância entre uma mesa e uma porta, de estabelecê-la, mantê-la e respeitá-la, e a partir dessa distância e desse intervalo esculpir o trabalho do ator, afiná-lo, modulá-lo, conservá-lo - nesse dia comparações poderão ser feitas entre Scorsese e Mann. Até que esse dia chegue, "só se pode comparar aquilo que é comparável e semelhante em ambição".

Ah sim, antes que me esqueça: Jeffrey Ford, Paul Rubell e Michael Mann estão ensinando Thelma Schoonmaker e Scorsese como trabalhar com esse tipo de montagem. Ela não é nem um pouco nova, não é? Não é nova mas dificilmente é bem feita como aqui, como em Miami Vice, como em Sunchaser etc.

(queria falar também sobre como o filme é basicamente O Siciliano pela perspectiva agnóstica do Mann, e como isso o torna um filme completamente diferente do de Cimino, mas isso fica para uma outra hora)

quarta-feira, 22 de julho de 2009

2 ou 3 coisas sobre "A Viagem do Balão Vermelho"

Douglas Sirk dizia que não fazia seus filmes sobre algo, mas com as coisas. Era uma maneira de afirmar que o cinema é a captação da superfície dos seres e objetos, do visível, do concreto.

(por essas e outras que quem nasce para Assayas não chega a Hou)

Revisão de The Shadow Box ontem.

Parece meio evidente que o que Newman fez foi pegar a revolução cassaveteana e a locupletar rumo ao antigo cinema, isso sem o mínimo menor risco de regressão. Como isso é feito, de que forma?

Ao não excluir a refração midiática (© Biette) que atinge em cheio o cinema desde o final dos anos 60, fazendo pelo contrário que essa refração se exponha em todas as suas potencialidades e em todas as suas precariedades (por sinal, é um filme feito para a TV), Newman conduz seu filme rumo a uma nova frontalidade, que já não é mais a de Dwan e a de Buñuel sem no entanto ser a de Fassbinder e Duras. O que é essa nova frontalidade, então?

É o que o melhor cinema dos últimos 30 anos - Brisseau, Rohmer, Guiguet, Biette - vem explorando e conhecendo. Novamente: como?

Justamente ao não tentar provar ou responder ou demonstrar o que quer que seja.

Es necesaria una responsabilidad, una seriedad a la hora de rodar un plano. No puede ser algo fácil, el cine es muy difícil, muy cansado. Es un oficio, como ser pedrero.

Robert Zemekis grew up on Hollywood soundstages. Raoul Walsh grew up cattle driving in New Mexico. This is one thing that makes BACK TO THE FUTURE or FOREST GUMP what it is, and THE TALL MEN or PURSUED what it is.

terça-feira, 21 de julho de 2009

Revendo Exterminador do Futuro II outro dia na TV. Algumas constatações:

1 - O que falta aos cineastas, aprendizes de cineastas ou pretensos cineastas de hoje em dia são coisas simples - na realidade nada simples - como por exemplo trabalhar por um tempo dirigindo caminhões (cf. Candeias, Cameron).

2 - Faz bem estudar dramaturgia (o filme de Cameron é uma aula dela, em todos os sentidos e até mesmo no único que há: sua reflexão e sua contemplação encontram-se inscritas na ação, são acolhidas por esta e passam a ser em si e por si ações) antes de começar a se mexer com o tal do cinema.

3 - Não deve haver nada igual a um período nos celeiros de Roger Corman e John Carpenter para a formação de um cineasta - um cineasta que eventualmente pode vir a ser o autor completo de seus filmes, mas que é sobretudo e antes e acima de tudo cineasta.

Quais as chances de uma adaptação de Bocaccio por Jorge Furtado com gente como Deborah Secco, Daniel de Oliveira, Leandra Leal e Matheus Nachtergayle no elenco dar certo?

É, eu também pensei "nenhuma".

segunda-feira, 20 de julho de 2009

sábado, 18 de julho de 2009

A arte sempre havia sido uma mise en scène do mundo, ou seja, uma chance dada à realidade contingente e inacabada de se locupletar, de um golpe preciso, segundo os desejos do homem. Mas esse mundo não podia ser apreendido senão por um meio termo, era preciso recriá-lo em uma matéria indireta, transpô-lo, proceder por alusões e convenções, na impossibilidade de uma possessão imediata. Linguagem, tela e cores, mármore, sonoridades, convenções teatrais eram o lugar da alquimia onde o mundo cambiava sua forma contra sua verdade. Nessas condições, a obra se media em valor absoluto independentemente de sua técnica, a renovação desta não engendrando um progresso, mas a simples exploração de um domínio novo. Dito de outro modo, a arte criando sua própria matéria não era suscetível de aperfeiçoamento, e as obras mais primitivas, por definição, igualavam as mais refinadas.

Ora, no fim do século XIX, um evento considerável vem bagunçar esses dados. O meio de captar a realidade diretamente, sem mediação, sem essas convenções cuja necessidade Valéry tinha compreendido muito bem quando se trata de recriar pelas forças do homem, fora descoberto. Um olho de vidro e uma memória de bromato de prata deram ao artista a possibilidade de recriar o mundo a partir daquilo que ele é, portanto de fornecer à beleza as armas mais agudas do verdadeiro.


Michel Mourlet, Sobre uma Arte Ignorada, Cahiers du Cinéma nº 98, agosto 1959 (tradução: Luiz Carlos Oliveira Jr.)

Apresentação: Aprendizado Da Liberdade

O cinema - "arte das evidências enganosas" - nasceu com a criação do homem, quando este cedeu uma costela à mulher, evoluiu com o mito platônico da projeção na caverna, ao ampliar a imagem e semelhança divina na consciência ancestral que desembocou no teatro de sombras chinesas onde alcançou o seu esplendor criativo, influenciando-nos irremediavelmente.

Espalhou-se da Ásia para Europa graças ao empenho de mágicos e ambulantes andarilhos percorrendo feiras circos e quermesses. Não era, ainda, o cinema, com a carga de mesmice e redundância mal feita hoje, mas algo mágico que o prefigurava e o antecedia com maior força do que mídia atual, sob o princípio da decomposição e composição do movimento a partir de imagens-fotogramas fixos.

Só foi conhecer sua forma atual, a perfuração e o formato 35 milímetros, com Emile Reynaud, o genial mágico e empresário do Teatro Robert Houdini (que passaria às mãos do não menos genial, o incomparável e soberano Georges Méliès). Em pleno século das luzes, a invenção, provindo da fotografia conjugada à projeção de lanternas chinesas, envolveu fotógrafos, químicos, físicos, artistas-inventores, artesões mecânicos e industriais que a transformam na máquina de produção-reprodução através do desenho, e patenteadas graças à esperteza do feiticeiro de Menlo Park - Thomas Alva Edison - e do fundador da Kodak, George Eastman, criador do suporte em acetato.




Rogério Sganzerla, Por um Cinema Sem Limite, Azougue Editorial, 2001

sexta-feira, 17 de julho de 2009



Tem 6.000 anos que um filme desses estava para acontecer.

quinta-feira, 16 de julho de 2009

LA AVENTURA CONTINÚA

Heráclito Maia voltou.

magritte/carax/soavi

Não precisamos de dinamite quando temos película.

(apenas tomara que desta vez Tarantino não tenha deixado Robert Richardson cagar com a fotografia de Basterds como fez anteriormente com a de Kill Bill e... bem, todos os outros filmes que fotografou)

quarta-feira, 15 de julho de 2009

Nel prossimo film di Nanni Moretti, We Have a Pope, il regista e attore sarà uno psichiatra chiamato dal consiglio dei cardinali in Vaticano perché il Papa eletto non vuole assumere la carica.

AVANT-GARDE WANNABE



Sem esquecer de Walsh, outro Paolo Uccello do cinema.

terça-feira, 14 de julho de 2009

Le classicisme frontal, ça donne quoi aujourd'hui ?

... Je ne sais pas.

Biette, Pialat. Tu vas où avec ça ?

­Je ne sais pas.

­Tu vas dans le mur.



... E quem melhor transpôs em espírito Waterloo para o cinema foi Michael Cimino em Heaven's Gate (valeu pelo toque Matheus).

Porra, a versão do Sem Essa Aranha lançada em DVD pela Lume é aquela sem a cena da masturbação com a garrafa de cerveja.

Se eu soubesse permanecia com a minha cópia do Canal Brasil.

INDEPENDENCIA

E aqui.

Francamente: por que esse tipo de coisa não foi feita enquanto estavam no Cahiers, dentro do Cahiers?

NOTRE COMBAT

Manifeste de Jean Douchet pour une nouvelle revue.

Paris, 10 mai 2009

domingo, 12 de julho de 2009

Uma arte de laboratório

Finalmente em português, graças a um trabalho heróico do Luan Gonsales.

Watching the death scene in Public Enemies, repeated over and over, I realize that there are really two key performers here: Depp and the cameraman. Two well-rehearsed actors. Since Collateral, Mann has been treating the camera more and more like something that can perform. No one else has shots so actorly, expressing in grand gestures but also small nuances. I think of the way the camera pulls back as Jamie Foxx scrambles out of his taxi, and how Foxx's terror is nothing without the camera's movement.

E não é só no que foi escrito acima que Mann lembra flagrantemente Preminger, muito mais que Denis ou To. Há planos em Miami Vice que parecem saídos diretamente de Fallen Angel ou, sei lá, do início todo de Anatomia de um Crime - essa câmera que procura a verdade das coisas pelo acesso à epiderme do ator e que no momento em que se distancia dessa epiderme, no momento exato em que o ator derrama-se para além do contorno do personagem e que o cineasta opta por fazer com que a câmera se recolha ou recue, é como se o próprio peso do mundo tomasse de assalto o olhar do cineasta. Um tal peso, que fica rondando e se precipitando exteriormente à pele do ator até o momento em que ele, o ator, se revela no personagem, esse peso só pode proceder uma vez que a presença desse ator tenha sido absorvida pela fidelidade de uma câmera que o acompanha nos seus mínimos reflexos - a pele, portanto, como via de acesso ao mundo (por exemplo aqui, ou aqui para quem já conhece todo o plano).

I don’t think that Mann is just capable of greatness — I think he has an unmatched greatness, and that there aren’t really many films that can equal the ones he’s made since the mid-1990s.

sábado, 11 de julho de 2009

Entrevistas com John Landis = risadas garantidas



Qualquer semelhança com M e The Big Night não é mera coincidência.

sexta-feira, 10 de julho de 2009


Film history shouldn't be taught as jumping from isolated masterpiece to isolated masterpiece.



Rossellini, who contrasts the ‘too human’ face of a celestial Joan with the stereotyped masks of people ‘dead to life’, has made an appeal to all preceding cinema (Murnau, Méliès chiefly) and has found a naive work style totally related to the oratorio’s. Just as it is necessary, in order to appreciate Claudel, to take his words literally ‘à la lettre’, exactly for what they are worth, so too in order to love Rossellini’s film it is necessary to rediscover the innocence of a spectator seeing a film for the first time. Twenty years of allusive and elliptic cinema, and thousands and thousands of films that exist only in terms of each other, have created a situation where a film as elementary as Jeanne takes on the allure of something dangerously avant-garde and abstract.

quinta-feira, 9 de julho de 2009

Jonathan Rosenbaum é, e sempre foi, um reacionário.

Quero ver quanto tempo até Som e Fúria se tornar o próximo assunto inevitável e incontornável dos nossos "críticos".

quarta-feira, 8 de julho de 2009

His camera is never afraid to assume the point of view of the monster, flying around New York with the winged serpent in Q or crawling through a field of grass as a mutant baby in It's Alive! What is striking about those shots is that by allowing the viewer to see through the monster's eyes, Cohen creates sympathy for his otherwise hideous creations. By intercutting these monsters' points of view with images seen through the eyes of other characters, the director creates an energetic collision of perspectives that recalls the near-anarchic yet masterful cinema of Samuel Fuller.

...

On a visual level, Cohen's films are always alive with a centrifugal near-chaos. By combining multiple points of view, he denies the viewer a single character to identify with. Cohen's scenes, built up from combinations of hand-held with tripod-filmed images, and static shots with moving shots, are alive with multiple tensions and conflicting perspectives. We see things from all sides, and we are encouraged to think and compare without being led toward any easy conclusions.

...

Reel Life: the low-budget genius of American film

(...) Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

Parte II

terça-feira, 7 de julho de 2009

Les trois font la paire (Sacha Guitry, 1957)

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Proximamente

This film bothered me a great deal throughout. It seems to me to be esp. and unreflexively invested in a sort of reactionary antiquarianism that bemoans the haute bourgeoisie's inability to maintain its sense of high culture and status. Lowbrow culture, managerialism and materialism are cast as the arch enemies here.

For the first 30 minutes I felt that at least the spectator was kept in a productive state of indecision concerning the film's political affinity. The film at first seemed to ask: Can we and should we really care about the long overdue collapse of a pompous (and when it comes down to it, unlikeable, selfish) family (here standing in for a social class that may be rather unknown outside of France)? One sibling is an economic rationalist manager who organises sweat shops in China, another is a crockery designer, another an older type of pessimistic intellectual (and economy lecturer) and all, it appears to be suggested, lead quietly desperate disconnected lives, etc. But this is never developed. There's no "discrete charm of the bourgeoisie" here, but blatant self-pity and an absurd implicit request to identify with the same kind of people that, imo, Haneke continues to expose as shallow, helpless and, when all is said and done, emotionless, asocial.

What also greatly bothered me is that there wasn't one rewarding shot, one still, anything that made me think the film was more substantial than the aesthetic conventions of family car advertising (and there are plenty of gleaming black and dark blue and chrome vehicles to see).

Particularly annoying was the soundtrack featuring the lute, presumably to evoke nostalgic feelings. Here the film falls into the same kind of anachronism and "disrespect" (namely, to place ancient and modern side by side) that it supposedly detects in contemporary culture and seeks to expose. It's rather like seeing Arvo Part's music featured in a car ad (ofc this has already happened also).

There's a brief moment of relief when the teenagers party in the house. Through dance, song and naiveity they seem to revive the very spirit the film suggests keeps getting displaced by the loss of time. But, then, even the teenagers become recruited for this fixation of wanting to continue that which has already been lost. Sadly, none of the characters develop any sensibility at all for such a project of "rechercher le temps perdu". They don't tell stories, they fixate on lost objects.

I'm not sure who funded this film or how much money the Academie Francaise or other antiquarian funding bodies poured into this project, but imo it wasn't money well spent. The decline of upper classes does happen once a century or so and this kind of nostalgia and helpless flailing about at the changing times can already perfectly be observed, and at exceedingly higher levels of gratification, in Jane Austen and co.


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Sobre Horas de Verão, pior que o pior filme de Tavernier - o Un dimanche à la campagne dessa década, para ser mais exato, com a diferença que Assayas, ao contrário de Tavernier, não se assume pelo que é: um acomodado estético.

"Eleven years separate these lines from the first part of my Poetics of Cinema. Meanwhile the world has changed and cinema with it. Poetics of Cinema 1 had much of a call to arms about it. What I write today is rather more of a consolatio philosophica. However, let no one be mistaken about this, a healthy pessimism may be better than a suicidal optimism." Following his research in Poetics of Cinema, 1 on new narrative models as tools for apprehending a fast-shifting world, Ruiz makes an appeal for an entirely new way of filming, writing and conceiving the image. "'Light, more light,' were Goethe's last words as he died. 'Less light, less light,' Orson Welles cried repeatedly on a set--the one and only time I saw him. In today's cinema (and in today's world) there is too much light. It is time to return to the shadows. So, about turn! And back to the caverns!"

A Humanidade Acabou - Parte I

segunda-feira, 6 de julho de 2009

"Fazer o caráter voluntário entrar em cena, isso sim é a coisa mais rara que pode haver."

Continuação da troca de e-mails com o Sérgio.

Ele continua onde tinha parado com Don Giovanni - só que ao invés de um homem que dorme com todas as mulheres, é uma mulher que não dorme com homem algum. Giovanni é provavelmente melhor, porém, concedo isso sem muita resistência.

Nem acho realmente dos grandes filmes do Losey - o que rola é que o Losey em si é grande, e um filme bom dele é um filme extraordinário sob todos os outros parâmetros. Mas como nem tudo são rosas, fica uma crítica à qual antes havia me reservado de fazer para que você não contrargumentasse de imediato: Cassel está subaproveitado, o que é uma pena pois além de ser um gênio ele é um ator potencialmente muito Loseyano - e inclusive o foi muito mais nas mãos, por exemplo, do Chabrol. Ok, Losey estava velho, mas é óbvio que o Cassel está muito mais para Robert Stanford que para David Graham. Basta ver La rupture ou Mulheres Diabólicas para se dar conta disso.

Coincidências: havia pensado em postar esse texto no dia em que li sobre a saída do Frodon da editoria do Cahiers, mas achei melhor deixar para outro momento menos oportuno. Agora, com o texto do Jr., tudo parece convergir mesmo para esse momento.

Le jeu de la vérité

Michel Deville, pour son premier film, réussit cette alliance réputée impossible : une comédie typiquement française dans un style de comédie américaine. Évoquer, à propos de Ce soir ou jamais, à la fois Marivaux ou Musset et Cukor ou Minelli, prouve l'estime dans laquelle on doit désormais tenir son auteur. Certes, Ce soir ou jamais n'égale pas les oeuvres de ces maîtres. Mais le second film de Deville, La Menteuse, que j'ai pu voir en privé, confirme un talent.

Pudeur, discrétion, intelligence, finesse, vivacité, élégance, telles sont les qualités majeures de ce film. Une certaine préciosité, aussi, et une tendresse qui dissimule, comme il convient à toute bonne comédie, une dose subtile de cruauté. Les badinages où l'on s'égratigne le coeur jusqu'au sang dont une spécialité bien française. Á ce jeu de la vérité des sentiments, Michel Deville excelle.

En revanche, Michel Deville, parce qu'il ne fige pas les personnages dans une psychologie secrète, mais au contraire qu'il les regarde vivre, sans les trafiquer, et se contente de capter les mouvements de leur coeur, obtient ce résultat que nous sentons réellement ce qui se passe entre eux. En cela, malgré le côté conventionnel, voire boulevardier de son histoire et le mode traditionnel de son récit, il se révèle cinéaste moderne. C'est une voie périlleuse où le succès public est le lot le moins sûr, puisqu'elle suppose la dédramatisation. Ce qui implique une grande rigueur intérieure, la structure et la loi des genres n'étant plus là pour soutenir le cinéaste. D'autre part, cela nécessite une recherche de plus en plus poussée d'un véritable naturel.

À première vue, rein n'est plus "théâtre" que Ce soir ou jamais. Les trois unités sont respectées comme elles le sont rarement sur les planches, les dialogues sont très construits. Mais le cinéaste s'intéresse moins à la progression dramatique de son histoire qu'à saisir les fluctuations des échanges qui s'établissent dans un groupe.

La caméra, témoin objectif et impartial, guette les moindres réactions personnelles à cette psychologie collective. D'où son étonnante mobilité et la nécessité où elle se trouve, par des panoramiques filés, des gros plans et un montage rapide, de les saisir au vol. Mais ici, les regards ont remplacés les paroles. Ils sont à la fois interrogatifs et révélateurs. Chacun, par le regard qu'il porte sur les autres, tente de mettre leurs âmes à nu, sans se rendre compte qu'il se trahit lui-même. Le point culminant de ce jeu est bien l'examen de passage des deux comédiennes qui s'achève par ce numéro dément de la recalée, réaction normale d'une pudeur blessée par tous ces regards scrutateurs convergents.

Guetter le conflit amoureux sur le moindre comportement des deux principaux protagonistes renvoie à chacun l'image de son propre coeur et de sa solitude. Ces deux êtres cyniques, désinvoltes, blasés ou candides, à l'amoralité et l'indifférence feintes, sont bien les petits-fils héros de Musset. Pour être plus prosaïque, leur romantisme n'en demeure pas moins vif. Le verre resplendit, mais sa fêlure cachée rend un son aussi nostalgique qu'au temps des dandys. À la fin de la mise en scène, les apparences, épiées par tous les regards, s'effondrent. La légèreté affectée se dissipe et révèle la vérité grave du sentiment amoureux. Les personnages ont appris à se connaître.

Jean Douchet

Cahiers du Cinéma nº 125, novembro 1961

domingo, 5 de julho de 2009

Adolfo Arrieta no e-mule!!!

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E-mail que mandei ao Sérgio após assistir La truite.

Vai me desculpar, mas é um filmão.

Losey + anos 80 + Moreau chorando no táxi + Japão + Roger Vailland + previsão incrivelmente adiantada e bem desenhada da contiguidade entre as crises morais e econômicas que as principais sociedades do séc. XX atravessarão no término deste, relação essa que irá determinar a decadência dessas sociedades nos anos que seguiram ao filme, decadência essa que ainda hoje segue (talvez até mais forte do que nunca - um filme extremamente atual)...

Muito perto de ser uma obra-prima; Losey errou a mira por três ou quatro cenas desnecessárias (porém não pesantes ao restante do filme) e duas ou três cenas ruins (e ainda assim, uma ruindade que a maioria dos cineastas de hoje
deviam, por simples etiqueta e respeito ao métier, aspirar).

Primeira vez que eu entrevi num filme a possibilidade de um cinema eletrônico aparentado ao Mizô.


E desafio qualquer pessoa a mencionar um único filme francês (e não precisa ser só francês não) desta década mais contundente, mais lúcido, mais presente e mais atuante sobre os tempos em que vivemos. Como todos os grandes cineastas, Losey nos lembra o óbvio: não basta (e, aliás, é o que mais deve ser evitado) ser atual, permanecer restrito aos limites estreitos da contemporaneidade; é necessário ser profeta, e para isso é necessário ver mais longe - no nosso passado, por exemplo, se assim for necessário (só para me contradizer, ofereço aqui três apontamentos, todos dessa década: O Signo do Caos - Um Filme Falado - Coisas Secretas).

sexta-feira, 3 de julho de 2009



Pour "saluer" la fin de l'ère Frodon-Burdeau, je ne peux résister au plaisir de citer les trois dogmes du critique selon Moullet (c'est sur la quatrième de couverture de son recueil Piges choisies, paru dans la nouvelle collection que dirige... Burdeau!):

"Mon dogme n°1, c'est de toujours faire rire le lecteur.
Dogme n°2: chaque film intéressant engendre une approche critique spécifique au film en question: pas de grille.
Dogme 3: le critique doit toujours partir d'un exemple précis, avant de généraliser, et non du Général (et encore moins s'y cantonner).
Pour moi, l'Austérité, la Grille et le Général sont les trois Cancers de la critique."

Après le départ, sur la pointe des pieds, du trop "subtil" Burdeau il y a trois mois, c'est au tour de "Monsieur-un-chef-d'œuvre-par-semaine" de se faire la malle, lui aussi par la petite porte.

E não me surpreenderia em nada se Desplechin assumisse a editoria da revista, uma vez que o mal já está feito e por lá se instalou.

Viram a menção ao Desplechin no editorial, esse verdadeiro santo-padroeiro da complacência intelectual que acometeu o Cahiers?

Nada de mais previsível, uma vez que a editoria Frodon/Burdeau foi basicamente um prolongamento teórico do tipo de cinema que Desplechin fez, e do tipo de idéia que gente como Desplechin faz do cinema. Não sei nem se é o caso de falar que essas duas práticas se completam - acho mais justo falar de conluio, de máfia, de cartas marcadas, tapinhas nas costas e panelismos mesmo. Ou então disso aqui.

O irônico é pensar o que Daney falaria dos filmes de Desplechin se pudesse tê-los assistido, e o que Daney teria falado de 99% do que causou frisson nas páginas do Cahiers nessa década. Ou ainda o que teria pensado sobre a falta de qualquer menção à retrospectiva integral, ocorrida há 5 anos atrás, da obra do Sganzerla em Turim, ou sobre o silêncio ininterrupto da revista a respeito de dois dos quatro maiores cineastas contemporâneos - Eugène Green e Jean-Claude Rousseau.

E ainda chamam esses patetas, Burdeau e Desplechin, para falar de Daney naquele espetáculo circense que chamaram de Criticism in Crisis - como se uma crise iminente da crítica não estivesse diretamente relacionada aos critérios presentes da mesma.

E não foi só na França não, e não foi só o Frodon.

JÁ VAI TARDE!

disons sans exagérer, Frodon fût celui qui tua tout notion de cinéma moderne en france, (lui et quelques autres)


quinta-feira, 2 de julho de 2009

Flynn



Valeu Renato.

quarta-feira, 1 de julho de 2009

Vão me desculpar, mas a cena do Seagal espancando os traficantes na sinuquinha é tudo o que o Tarantino queria fazer com os Crazy 88 no Kill Bill e não conseguiu.

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