sexta-feira, 30 de outubro de 2009

quinta-feira, 29 de outubro de 2009

John Ford was a hundred thousand times more progressive and communist than so-called left wing documentaries saying things like “film is a gun”, and “change the world”. It was Ozu, Mizoguchi and Ford that were saying that really, you just had to be patient to see it.

...

I don’t believe a camera can solve or discover the mystery of anybody. It’s very fake, so I don’t pretend I’m close. The distance I keep is just a focal thing, it’s not meant to say I know this person and I want you to feel how he’s feeling. In the case of Ventura the distance is something I cannot avoid. I could never say I understand him or I know what he felt. I’m not black like Ventura or from the same social class. I was not born on Cape Verde and I’ve never been 20 years into taking Cocaine, and they tend to tell me that every second. He said to me at the end of shooting very simply, “don’t ever think you can know me because you have a camera”. I think that’s one of the best principles and lessons you can learn to make film, to think about the distance that will be created between you and what you want to film, and perhaps accepting that it’s very wide between me and him.







Talvez seja isso o cinema: um olhar sem culpa, remorso ou vergonha.

terça-feira, 27 de outubro de 2009

Que porra é essa, semana melhores do ano?

Une flamme dans mon coeur, Alain Tanner, 1987.

Sem palavras no momento.


















segunda-feira, 26 de outubro de 2009

Além de ambos transmitirem esse "prazer de filmar" descrito pelo Lourcelles.

É mais possível que dentre os auto-proclamados herdeiros de Minnelli o único verdadeiro sucessor seja aquele cuja arte pareça a mais distinta e distante possível, e é nesse sentido que Jean-Claude Rousseau me parece um digno sucessor do Minnelli. Há nos dois uma maneira (evidentemente ambos chegam a esta através de métodos distintos), uma maneira de fazer com que por meio de fechos sucessivos o ator se cole gradualmente ao cenário, o que permite ao ator que recorre aos velhos truques de marionetes estriadas liberar-se de certos vícios e ao cenário de ser mais que uma decoração simplória um tanto afastada da câmera (como ocorre em 98% dos cineastas que tentam decalcar os trabalhos de Minnelli, Sirk, Ophüls etc.). Tanto ator como cenário vêem-se liberados por essa forma, e é assim que o ator pode, por exemplo, comunicar a tranqüilidade absoluta da sua performance, simplesmente representando por meio de uma efração daquilo que está ao seu redor, enquanto o cenário passa ele mesmo a atuar sobre a cena; passa a ser, enfim, décor.

Uma idéia que tive após assistir The Courtship of Eddie's Father, facilmente o melhor filme a que assisti neste ano.

The Sandpiper, par exemple, trois jours à peine aprés qu'on l'ait vu, et par le genre de souvenir qu'on en garde, c'est le type même du film dont on est persuadé qu'il s'agit d'un classique. Classique, parce qu'à parts égales miroir de l'homme qui l'a réalisé et miroir de l'époque et du lieu où il a été réalisé; à parts égales, mythologie privée et documentaire. De même, Tea and Sympathy, Goodbye Charlie, sans cesser d'être de purs objets décoratifs comme les aime Minnelli, sont aussi des films qui en disent long sur l'Amérique d'aujourd'hui, ses incertitudes sexuelles, son désir d'indépendance, de sécurité, sa peur des influences extérieurs, etc. Mais là n'est pas ce que je voulais dire. The Courtship of Eddie's Father est avant tout un film qui respire, à chaque plan, le plaisir, la passion de filmer. La chose la plus rare actuellement. La plupart des films qu'on voit aujourd'hui, en effet, la routine, l'ennui, le désir d'un prestige social, la peur de l'insuccès, le hasard en somme, les ont inspirés; parfois, à un niveau à peine supérieur, c'est le désir d'afficher ses idées, de montrer qu'on n'est pas dépassé par son époque. Et voilà pourquoi ce sont des ersatz de films. Ce plaisir de filmer de Minnelli est lié sans doute à son évolution. Ça n'a pas été l'évolution de quelqu'un qui s'oblige à rejeter son passé, qui va même jusqu'à s'interdire d'y jeter de temps en temps un regard. Minnelli n'a pas beaucoup changé en vingt ans. Il n'a rien eu à renier. Pas de révolution, pas de soubresaut. Évolution uniquement de l'intérieur et par le talent, les sujets favoris restant les mêmes mais se chargeant peu à peu d'une plus vaste réalité. Le talent s'est accru, incroyablement. Le matériel et les préférences personnelles de l'auteur, elles, n'ont pas bougé.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

domingo, 25 de outubro de 2009

sábado, 24 de outubro de 2009

Não, nenhum problema com um bibliotecário fazendo cinema, ou com um ex-caminhoneiro, um ex-rancheiro etc...

Allan Dwan Boxset

Silver Lode (1954)
Passion (1954)
Cattle Queen of Montana (1954)
Escape to Burma (1955)
Pearl of the South Pacific (1955)
Tennessee's Partner (1955)
Slightly Scarlet (1956)
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R2 FR
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Sony Pictures Home Entertainment

sexta-feira, 23 de outubro de 2009

quinta-feira, 22 de outubro de 2009



Mise en scène transitiva da palavra como ação. Pouco me importa se é Russ Meyer ou Jess Franco wannabes; o que importa é espaço, luz, tempo, as dicções, os olhares, a modulação do verbo feito imagem e a bunda da Zoë Bell.

quarta-feira, 21 de outubro de 2009

Canhões Para Córdoba, Paul Wendkos, 1970.

Bom, mas nada demais. Como os outros filmes do Wendkos, de uma modernidade flagrante: dessa vez o filme não tem começo nem fim propriamente ditos - notar os letreiros iniciais e as cenas com John Russell logo no início, filmadas e montadas brilhantemente mas articuladas ao restante da apresentação do filme por um fiapo miserável de narrativa. Já os dois planos finais são remendados por nada menos que uma das elipses mais aleatórias, agressivas, absurdas e plenamente satisfatórias de toda a história do cinema ("Trouble being a hero is the morning after. Let's bury him"; corta para um matte shot muito mal feito da fortaleza destruída de Córdoba - George Peppard, ator mais subestimado do cinema americano?).

Ainda assim, é tudo o que Tarantino não alcançou com Bastardos Inglórios.

terça-feira, 20 de outubro de 2009

sexta-feira, 16 de outubro de 2009

E essa tradição não viveu só no velho continente não.

Tô com essa impressão de que o trabalho do Eugène Green não converge realmente em Bresson e Rohmer mas sim em Cocteau, sobretudo em Cocteau. A precisão formal do texto, texto fantástico e romanesco situado num contexto concreto e fortemente amparado pelo frescor desse olhar remanescente de uma bela tradição, a da convicção na fantasia do real...

"O vínculo de Rohmer à política dos autores não escapa a ninguém, mas sua prática é na verdade tudo menos dogmática; ou bem, ele sabe escavar a relevância de um dogma sem confundi-lo com uma declaração de intenções: se não houver uma ruptura na personalidade de um cineasta, não haverá também nas suas obras. Esse tipo de pensamento é hoje positivamente intempestivo, uma vez que a crítica institucional, no seu programa de educação do público, conseguiu formar espectadores-alfandegários que obrigam os filmes que passam a abrir as malas para verificar se não há nada a declarar (esses aduaneiros anônimos se exprimem massivamente nos seus blogs, falando de filmes). As suspeitas (em desordem) de fracasso, de abjeção, de formalismo, de elitismo, de parisianismo, de conformismo, em suma, uma imensa e sombria negatividade, tomaram o lugar daquilo que funda, apesar de tudo, a relação com o cinema: a confiança e a lealdade."

Pierre Léon





























Vittorio Cottafavi - I Persiani (1975) [VO].avi

quinta-feira, 15 de outubro de 2009

Stavros Tornes, por Louis Skorecki

Adolfo Arrieta, por Jean-Claude Biette

A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE

A Time to Love and a Time to Die (1958). John Gavin is on leave in Berlin from the Eastern Front in 1945. His parents' house has been bombed. He runs into Liselotte Pulver whom he had known when they were children. And as they are both desperate and alone they begin to fall in love. The film is rightly called A Time to Love and a Time to Die. The time is wartime. Quite clearly a time to die. And in Douglas Sirk where death is, and bombs and cold and tears, there love can grow. Liselotte Pulver has planted some parsley outside her window, the only living thing among the rubble. It's clear from the start that John Gavin will be killed in the end. And somehow it really all has nothing to do with war. A film about war would have to look different. It's about a state of being. War as a condition and breeding ground for love. If the same people, Liselotte Pulver and John Gavin met, say, in 1971, they would smile at each other, say how are you, what a coincidence and that would be it. In 1945 it could become a great love. It's quite true. Love isn't where the problem's at. The problems are all happening on the outside. Inside two people can be tender to each other.

An ordinary love and unexceptional people for the first time in Douglas Sirk. They watch what's happening around them with wide startled eyes. Everything is incomprehensible to them, the bombs, the Gestapo, the lunacy. In a situation like that love is the least complicated thing of all, the only thing you can understand. And you cling to it. But I wouldn't like to think about what would have happened to them if John had survived the war. The war and its horrors are only the décor. No one can make a film about war, as such. About how wars come about, what they do to people, what they leave behind, could well be important. The film is not pacifist, as there is not a second which lets us think: if it were not for this lousy war everything would be so wonderful or something. Remarque's novel A Time to Love and a Time to Die is pacifist. Remarque is saying that if it weren't for the war this would be eternal love. Sirk is saying if it weren't for the war this would not be love at all.

Stars in My Crown, por João Bénard da Costa

quarta-feira, 14 de outubro de 2009

"É esse o trabalho do cineasta, é o único: que a coisa só exista se for mostrada de uma certa maneira, se não há inflação, e se ela for mostrada no momento certo em relação ao que vem antes."

domingo, 11 de outubro de 2009

À la découverte d'Hugo Fregonese

Voici la première rétrospective quasi complète consacrée à un cinéaste méconnu, un peu secret, mais non ignoré de ceux qui ne bornent pas leur cinéphilie à une révérence envers les valeurs officielles et reconnues du cinéma: Hugo Fregonese (1908-1987), cinéaste argentin qui a travaillé dans son pays, à Hollywood et à travers l'Europe, auteur de vingt-cinq films dont une bonne partie mérite d'être regardée avec attention.

Commençons, une fois n'est pas coutume, par la fin, par le bilan: au moins quatre chefs-d'oeuvre (Donde mueren las palabras, One-way Street, Saddle Tramp, Apache Drums) et une poignée de films originaux parmi lesquels on citera Pampa barbara, Apenas un delincuente, My Six Convicts, Man in the Attic, The Raid, Seven Thunders, etc.

Son parcours se divise en quatre étapes successives. D'abord, une première période argentine (1945-1949) où se déploient déjà son prodigieux éclectisme et son goût pour les genres très codés dont les codes, justement, se prêtent à de multiples manipulations. Cette période comprend en effet une épopée picaresque Pampa barbara (dont le remake tardif, Pampa salvaje, 1966, accentuera le côté picaresque); Donde mueren las palabras, film inclassable, poème para-fantastique et métaphysique sur l'ambivalence de l'art, à la fois destructeur et régénérateur, qui met en jeu différentes formes esthétiques et anticipe ainsi sur les recherches d'un Michael Powell et sur sa conception du cinéma comme art total; Apenas un delicuente, policier ironique et violent, néo-réaliste à sa manière, hustonien presque en même temps qu'Huston; enfin un mélodrame subtil et complexe, De hombre a hombre, dont la mise en scène, sur le thème d'une double rédemption, valorise la pénombre, le demi-jour, les intérieurs à peine éclairés dans tout ce que ces éléments ont de douteux, d'incertain, d'anti-manichéen. Le film dans son ensemble est comme l'illustration concrète de la parabole du Corbeau de Clouzot dans sa séquence où la lampe se balançant fait passer une pièce par toutes les nuances de l'ombre et de la lumière.

La brillance de Fregonese, à travers ses premiers films, n'échappe pas à l'oeil aigu et à la vigilance des Américains. Il est appelé une première fois à Hollywood par la MGM mais elle le fait trop attendre pour lui confier un travail, et Fregonese retourne en Argentine filmer Apenas un delicuente. La seconde fois sera la bonne et la Universal lui proposera une brochette de scripts parmi lesquels il choisit pour des raisons évidentes One-way Street, sans doute avec Apache Drums son meilleur film. Oeuvre à peu près ignorée de tous les amateurs de cinéma car la Universal la distribue à peine et dont James Mason, sa vedette, dira qu'il n'a jamais rencontré, sa vie durant, quelqu'un qui l'ait vue.

De 1950 à 1954, Fregonese réalise dix films à Hollywood à quoi s'ajoute une incursion en Espagne pour tourner Decameron Nights, production anglaise mettant en scène le grand conteur italien! En 1956 commence pour notre auteur une période d'errance à travers l'Europe avec pas mal de commandes médiocres, de collaborations partielles. Outre I Girovaghi, original par son sujet (l'arrivée du cinéma met en péril les activités d'un marionnettiste itinérant en Sicile) et Harry Black and the Tiger, original par son ton, mélancolique et désenchanté, à l'image de cette période, il faut surtout retenir de ce périple Seven Thunders, situé à Marseille en 1943. Sa construction parfaite, sensible tant dans l'imbrication des multiples personnages et événements, dans la cohabitation de tons extrêmement variés que dans une symbiose étonnante entre l'histoire collective et les destins individuels, en fait un modèle de narration cinématographique qu'on pourrait proposer comme sujet d'analyse et d'étude aux écoles de cinéma du monde entier. Cette période décevante pour son auteur aboutira à son retour en Argentine où il réalisera deux films relativement originaux et différents: La mala vida (1972), tableau de la pègre argentine dans les années vingt et trente dominé par la lutte entre Français et Juifs Polonais et plein de scènes osées et cruelles, puis Mas alla del sol (1975), apologie assez pâlotte d'un pionnier argentin de l'aviation, Jorge Newsbery, homme aux mille talents et aux mille appétits, venu sans doute un peu trop tard dans la filmographie de l'auteur.

À travers ce parcours sinueux, quel est le statut de Fregonese en tant qu'artiste? C'est celui, disons-le tout net, d'un esthète et d'un formaliste qu'intéresse avant tout la recherche de solutions formelles originales pour décrire des situations et des contextes eux-mêmes originaux. Comme esthète, il a pratiqué plus qu'un autre l'alternance. L'alternance, telle que codifiée et même ressassée par un Montherlant, est une notion discutable sur le plan moral: elle invite par exemple à se montrer tour à tour menteur et ami de la vérité, férocement ambitieux et dédaigneux des vanités du monde, actif et vantant les mérites de la paresse, etc. Sur le plan esthétique par contre, elle peut être autrement inspiratrice et féconde, poussant celui qui la pratique à oser de grands écarts vertigineux, à risquer des contrastes saisissants. Prenons par exemple, dans sa période hollywoodienne, deux westerns de Fregonese, Apache Drums et Saddle Tramp. Impossible d'imaginer, à l'intérieur du genre, deux oeuvres plus différentes. La première violente, exacerbée, baroque, met en place une stratégie de la cruauté, présente peu ou prou dans tous les films de l'auteur, qui se déploie ici dans un long paroxysme multicolore et frénétique. L'autre calme, tendre, douce, aux allures de conte pour enfants, où néanmoins l'ironie constamment sous-jacente du conteur exprime une vision sceptique et malicieuse de la crédulité humaine qui donne une substance à toutes sortes de légendes et superstitions.

Même contraste et même opposition entre les deux films policiers et carcéraux que Fregonese a réalisés: My Six Convicts où il pousse très consciemment l'optimisme et l'idéalisme jusqu'à une sorte de naïveté, et Black Tuesday dont la violence plonge les personnages dans une atmosphère d'asphyxie morale et fatale à laquelle il leur sera impossible d'échapper. Cette alternance a lieu parfois dans le même film. C'est le cas de One-way Street, cette oeuvre si étrange dans son aspect paradoxal de testament prémonitoire, film diurne et nocturne, film noir et solaire à la fois. Tout Fregonese y est présent: l'Argentin, l'Hollywoodien, l'homme de nulle part; le peintre d'espaces brûlés de soleil et le maître des lieux clos et étouffants qui ont si souvent stimulé son talent de metteur en scène. Et personne n'a mieux filmé que lui le regard cristallin de la trop rare Marta Toren, l'une des plus belles étoiles filantes de l'Histoire du cinéma.

En tant que narrateur, Fregonese est plus proche du nouvelliste que du romancier, et son habileté de conteur l'a amenée plus d'une fois à entremêler dans la densité d'un récit très ramassé et dans un nombre de lieux très limité les fils d'une intrigue qu'un cinéaste moins doué eût préféré démêler à travers un vaste roman. Mérimée aurait aimé, par exemple, la structure de The Raid: petit récit guerrier où une action brève, rectiligne et sans graisse vire à la fin au cauchemar. Car il est vrai que malgré son ironie, son goût de l'alternance, son désir ? inabouti ? de filmer des comédies, c'est le noir et le cauchemar qui triomphent le plus souvent chez Fregonese.

Pessimiste et exigeant, cet homme modeste qui ne voulait jamais se mettre en avant, n'était pas satisfait de lui-même ni de son parcours. Rencontré et interviewé en 1966, alors qu'allaient s'achever son errance européenne et son oeuvre, il maudissait Hollywood où l'on aurait pourtant préféré le voir rester plus longtemps. Il était fier, certes, d'être surnommé, pour sa rapidité d'exécution, le Speedy Gonzales de la cité du cinéma, fier aussi qu'Apache Drums fût montré en exemple, à la Universal, de ce qu'on pouvait réussir avec un tout petit budget. Néanmoins, lui qui savait si bien utiliser les contraintes d'un système, les limites d'un devis, il aurait rêvé de plus de liberté et d'ampleur pour ses projets. En définitive, malgré les vicissitudes de sa carrière, une dizaine de films porte sa marque indélébile, celle d'un esthète de la cruauté, qui la faisait surgir à tout moment, et notamment quand on s'y attendait le moins, dans des récits très divers et toujours extrêmement soignés sur le plan plastique, entrecroisant de manière insolite l'épopée et l'élégie, le conte fantastique et le film noir, la chronique historique et le mélodrame.

Jacques Lourcelles

(...) I have tried to write about six films by Douglas Sirk and I discovered the difficulty of writing about films which are concerned with life and are not literature. I have left out a lot which might have been more important. I haven't said enough about the lighting: how careful it is, how it helps Sirk to change the stories he had to tell. Only Joseph Von Sternberg is a match for him at lighting. And I haven't said enough about the interiors Douglas Sirk had constructed. How incredibly exact they are. And I haven't gone into the importance of flowers and mirrors and what they signify in the stories Sirk tells us. I haven't emphasised enough that Sirk is a director who gets maximum results out of actors. That in Sirk's films even zombies like Marianne Koch and Liselotte Pulver come across as real human beings, in whom we can and want to believe. And then I have seen far too few of Sirk's films. I would like to have seen them all, all thirty-nine of them. Perhaps I would have got further with myself, my life and my friends. I have seen six films by Douglas Sirk. Among them were the most beautiful in the world.

RAINER WERNER FASSBINDER

sábado, 10 de outubro de 2009

Sex Hygiene do Ford.

quinta-feira, 8 de outubro de 2009

Ty Webb forever



O maior comediante de todos os tempos faz 66 anos hoje.

- I like you, Betty.
- It's Danny sir.

segunda-feira, 5 de outubro de 2009

Hitchcock à Bagdad, vous imaginez ? Il serait venu avec une équipe légère, aurait loué une suite au Sheraton, et aurait envoyé à la BBC le même type de films de propagande qu'il réalisait pendant la Seconde Guerre mondiale. Les nazis, les Irakiens, on imagine que pour Hitchcock, ç'aurait été la même chose. Se tenir droit et gagner la guerre, c'est tout ce qui compte. Tourneur, c'est une autre paire de manches. Il se serait fait conduire directement dans les sous-sols des cimetières bagdadiens, pour voir Saddam négociant en arabe classique la venue de l'Antéchrist. Quand il ne tournait pas ses histoires d'hommes léopards, Tourneur rêvait de parler de la vie simple des Américains de base, ceux qui se feraient tuer plutôt que de regarder Arafat dans les yeux à la télé. Une seule fois, une seule, il les a filmés, ces Américains aux regards d'enfants. Le film s'appelle Stars in My Crown, c'est le seul de tous ses films dont il était fier. Il avait raison de l'aimer, celui-là. Quelques vignettes fordiennes dans un western ralenti, mélancolique, nostalgique. Amérique profonde, rurale, croyante, comme dit Lourcelles. Le bonheur, le malheur, la mort. Rien que de très normal, en somme.

Tourneur se serait mieux débrouillé que son père à Bagdad. Habitué aux limousines et aux fourrures de Garbo, Maurice Tourneur n'aurait rien vu à Bagdad. Pas Jacques.
Il savait que l'important, c'est le réel, pas les effets de réel. L'important, c'est la guerre, pas les images de guerre. Les images, ce sont des icônes pour les profs, des souvenirs pour les concierges, et rien d'autre. L'anti-naturalisme poétique de Tourneur aurait été comme une loupe. Ne pas oublier qu'il a longtemps hésité entre Hollywood et Moscou. Imaginez Tourneur en Dovjenko, pour voir. Mais le cinéaste qui aurait été à l'aise en Irak, on verra ça demain, c'est Rossellini. Rossellini aurait été comme un coq en pâte à Bagdad.

tourneur/cimino

sábado, 3 de outubro de 2009

sexta-feira, 2 de outubro de 2009

Por sinal, assistindo ontem Il magnifico avventuriero do Freda, que tem umas cinco ou seis cenas realmente magníficas (quase todas de briga ou de luta) mas que permanece no mais um filme relativamente menor (apesar das presenças de Françoise Fabian e Claudia Mori).

Desta vez a opulência é de lei - mas já não era assim com Beatrice Cenci, com a diferença de que lá o impacto era ainda mais forte porque restrito à sobriedade de um estilo que delira somente nas raras ocasiões em que escapa rumo a um romantismo impossível?

É aí que entra uma noção bastante concreta (alguns diriam draconiana, o que dá mais ou menos na mesma coisa) de economia: bastante provável que uma escassez de recursos apenas beneficiasse o filme, como foi o caso com I vampiri, Beatrice Cenci, Caltiki e os dois Hichcock.

Afinal de contas, Renegando o Meu Sangue é melhor que Casa de Bambu, Coisas Secretas melhor que Anjo Negro, e me parece que Le sette spade del vendicatore é melhor do que este, o que devo verificar em breve.

Esses documentários que se produzem aos borbotões aqui no Brasil hoje em dia, com pouquíssimos recursos e muita insistência, são na maioria do tempo apenas miseráveis mesmo, quando não abomináveis.

São filmes de quê? de amor, de amor, simplesmente filmes de amor. Amor que é tudo o que falta hoje em dia, não só no cinema e na arte.

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