quinta-feira, 26 de novembro de 2009

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terça-feira, 24 de novembro de 2009

Ui.

segunda-feira, 23 de novembro de 2009

L'AMOUR N'EST PAS PLUS FORT QUE L'ARGENT

PAR LOUIS SKORECKI

Le cinéma allemand est comme ceinturé par une ligne de blockaus. Quelques-uns abritent des cinéastes, les autres sont vides car leurs habitants, croyant que la guerre était finie, sont partis faire du cinéma ailleurs. Fassbinder, avec quelques autres, est resté dans son blockaus. C'est de là qu'il nous envoie son dernier film, un hymne à l'amour fou sur fond de fascisme flamboyant, un film dérangeant qui est aussi, accessoirement, l'histoire d'une chanson, d'une guerre, et une parabole sur la lutte des classes. Est-il vraiment besoin d'ajouter que le blockaus de Fassbinder, c'est sur son dos qu'il le transporte. Comme un escargot. Quelqu'un qui a pris soin de ne pas laisser sa maison traîner n'importe où car elle contient tout: sa culture, ses souvenirs, son art, sa peur, sa paranoïa - tout.

L'escargot

Ce film n'avance pas, il a toujours l'air de faire du sur-place. L'histoire qu'il raconte - le fascisme envisagé comme décor, prétexte à une chanson - est trop incrédible, historiquement, pour ne pas laisser transparaître la seule préoccupation constante de Fassbinder: la non-évolution radicale des personnages. Un pas à gauche, un pas à droite, on fait mine de comprendre, on esquisse une parodie de prise de conscience - foutaises! La caméra se met à virevolter autour des protagonistes costumés d'un mauvais rêve, elle accentue le côté creux et conventionnel de ceux qui ne sont plus que des porteurs de vêtements, des déguisés définitifs. Le personnage de mélo est immobile, c'est celui qui le décrit, qui tourne autour de lui, qui bouge. Et celui qui le décrit est un écrivain, un artiste, un inventeur: qui crée, bien sûr, des Mme Bovary à son image, des Lili Marleen conformes: quand la pauvre chanteuse, indécise, troublée, idiote, ne sait plus répondre à son amant, juif et résistant, que « je suis de ton côté », ou « je ne fais que chanter, c'est tout », Fassbinder n'invente rien, et sourtout pas un personnage qui, rétroactivement, lutterait contre la barbarie nazie. Non. Il ne fait que refléter ce que lui, selon toutes probabilités, serait amené à proférer dans ces conditions-là: lentement et avec un air buté, décidé, Lili Marleen insiste: je ne suis que ce que je suis, et rien d'autre. Si elle s'engage dans une entreprise périlleuse - récupérer un film clandestin sur ce qui se passe dans un camp de concentration et le faire passer en zone libre - c'est dans un ultime effort d'identification avec son amant résistant, effort dérisoire, futile, et d'ailleurs complètement incrédible. Elle ne fait que suivre son instinct (et un ordre de Fassbinder, qui joue le chef des résistants, et qui lui dicte ses désirs). Ce film sur des morts, cette preuve que des gens meurent et vont mourir, ce n'est rien moins que la métaphore de ce qu'est tout film, et qu'on oublie de plus en plus, une chose figée, un cadavre. Autour de cette idée, de cette chose sans odeur, de cette preuve morte, Fassbinder se déplace imperceptiblement. Juste le temps de ne rien prouver.

L'amour

Le film est donc l'histoire d'une liaison: un homme et une femme s'aiment follement, elle est allemande, petite chanteuse de cabaret, il est quasiment allemand lui aussi - mais suisse, et juif, et bourgeois, et riche. Cela fait beaucoup de différences, beaucoup pour un seul homme. Beaucoup trop: assez pour que, conspiration familiale aidant, la liaison débouche sur une totale impossibilité harmonique, un hiatus social. Roman-photo alors? Dans un sens seulement: celui de la passion impossible, de l'amour qui tourne court et de la toile de fond qui est une prolongation onirique du réel, un bricolage à partir des signes les plus flagrants et colorés de l'histoire du nazisme. S'aimer sous les bombes, dans les décors verdâtres de mort et de ruine, c'était le pari mélodramatique des amants du Temps d'aimer et du temps de mourir, un pari poétique qu'il était relativement facile à Sirk de remporter: l'amour meurt, le pays aussi, tout tourne au gris, à la fatalité, et les violons viennent quand il faut. Il en va autrement ici: le pays respire l'arrogance des vainqueurs, le fascisme triomphe, il s'agit de faire avec, de vivre. Ces deux là, qui s'aiment comme des fous, physiquement et sentimentalement, totalement (on a rarement filmé la passion avec autant de nudité et d'évidence, c'est comme ça, deux corps qui s'élancent l'un vers l'autre, qui se tendent, qui bandent, qui font l'amour), cet homme et cette femme ont aussi à exister, par ailleurs, et à choisir: lui, de faire sortir d'Allemagne des Juifs (et leur fortune), elle, de chanter (et d'accepter le succès quand il vient). La famille juive est fermée, hautaine, un clan d'arrogance bourgeoise. Lili Marleen est inconsciente, elle flotte sur une transparence, elle prête son corps à la propagande. Personne n'est épargné: durs décors de la petitesse sous toutes ses formes, que ne vient éclairer que ce seul amour, démesuré. Et la chanson.

La chanson

Orchestrée somptueusement par Peer Raben, cette version détournée de Lili Marleen, émouvante et étrange, revisite le passé de l'Allemagne. Et sert à n'importe qui: les hauts-dignitaires nazis, les soldats perdus dans leurs tranchées, les défaitistes, les anti-fascistes, l'Étranger. Une femme se prête au Pouvoir, une chanson traîne, triste. Est-ce les paroles ou la musique qui comptent le plus? De quel bord est l'émotion? D'aucun peut-être: l'émotion excède la politique, elle appartient à celui qui l'éprouve - juste le temps de l'éprouver, pas plus. Ce film est donc l'histoire d'une émotion-relais: le plus petit commun dénominateur entre le plus grand nombre d'hommes, ce qui, à un moment ou à un autre de leurs vies, les a unis. Tous pareils et démunis devant cette même émotion, bête. Et les contradictions qui demeurent, lisibles, repérables. Faites votre choix!

La guerre

Comment témoigne-t-on de la mort des hommes quarante ans après? A partir d'une trame fictionnelle relativement identique (un artiste juif, sa femme allemande, toute la famille), le feuilleton Holocauste avait choisi de fictionnaliser la souffrance: très viollement pris à parti, émus, des spectateurs ont vécu quelque chose comme la mort d'une famille, la mort en famille. Et puis? Ne reste-t-il pas, aujourd'hui, que cette idée monstrueuse: l'holocauste des Juifs est une fiction? Apprendre la vérité par le biais de la fiction, n'est-ce pas fictionner, rêver - et, à la longue, douter? Fassbinder ne permet aucune de ces aberrations: on n'apprend rien avec ce film qui mélange tout, qui dérange chaque chose - le passé lui-même, mal daté, peu repérable, se mélange constamment à une sorte de présent d'opérette, un présent en représentation. Personne n'aura ici de preuve, fictionnelle ou historique, de l'horreur de l'holocauste: chacun est renvoyé à ses doutes, son malaise, ses trous de mémoire. La guerre reste vive, la blessure ouverte - et on ne s'en débarassera pas à si bon compte, pas avec un film, pas avec le toc d'un film en tout cas. Ce qui reste de Brecht c'est: refuser d'embarquer le spectateur dans une morale toute prête, une conclusion. Pas moyen de faire l'économie de la perplexité: chaque spectateur, manipulé, mis en scène, doit accepter d'être en guerre avec lui-même, partagé entre l'émotion et la réflexion, libre. Libre de dire « oui », « non », « peut-être ». Pas commode d'accepter cette liberté-là: juger les personnages, leurs actes, se regarder le faire, juger le cinéaste et sa paranoïa. Paranoïa de vie bien sûr, très loin des effets de « cinéma », du plan considéré comme le début et la fin de tout, prétexte à tous les « off ». Loin de l'esthétisme, de la cinéphilie, et même du kitsch. Il n'y a rien de cela dans Lili Marleen: rien que du présent de souffrance, philosophique, théâtrale, poétique. Une bousculade des genres, une guerre des sens et l'idée, très forte, qu'au dehors, quand on sortira du cinéma, ce sera pareil. On aura, le temps d'un film, perdu une guerre: on n'aura pas rêvé. Pas vraiment.

La lutte des classes

On ne veut pas de la petite chanteuse dans la riche famille juive, et elle perdra son homme, comme dans toute chanson triste qui se respecte (et qui dit une vérité sociale). On ne veut pas d'effets de télévision au cinéma, ce sont des effets étrangers: qu'ils restent dans leur camp! Fassbinder casse cette règle, il métisse le cinéma avec la télévision, invente un bâtard. Le cinéma bien sûr y gagne: la caméra fonce sur un visage pour casser une séquence, hâchurer un sentiment; des personnages se croisent furtivement, échangeant quelque chose, on est dans une feuilleton d'espionnage; de la sueur perle sur le corps cadré de près de l'amant juif, des plans très froids le montrent faisant l'amour avec Lili Marleen, quelques instants après on a replongé dans l'invraisemblable de la série, on file dans le style heurté de la télé. Qu'on se rassure: le jouet-Cinéma ne se casse pas si facilement, il supporte le choc. Le bâtard est beau, il a des couleurs vives.

Speed 1

Un cinéaste accepte de casser une séquence, de se servir du montage comme ponctuation visible, comme arme: la chose est assez rare pour ne pas passer inaperçue. Plus: pour choquer. D'autant que ces effets de montage sont souvent des effets de répétition, destinés à figer la fiction et les personnages dans un éternel présent, un sur-place nerveux et angoissé: ainsi ces plans de guerre, ces stock-shots de soldats, toujours les mêmes, qui reviennent et rythment de manière répétitive et la chanson que les hommes en guerre écoutent et le film que le spectateur suit. Mais qui écoute qui, qui suit quoi? La chanson, elle aussi, poursuit les soldats allemands, et le film nous file, nous surveille. Fixité totale, propice à tous les delires: les sentiments n'évoluent pas, les personnages sont immobiles, les spectateurs aussi - et la chanson se répète à l'infini. Répétition douloureuse: il y a une très grande vitesse, une frénésie de vie, dans ce ressassement perpétuel du présent. Des sursauts: Hanna Schygulla joue autant avec son ventre qu'avec ses yeux, elle a des palpitations, s'essouffle, respire à partir de l'intérieur d'elle-même pour faire jouer contre le tissu de satin son ventre qui palpite. Des courses contre la répétition obsessionnelle: Giancarlo Giannini, enfermé dans une cellule couverte des portraits de Lili Marleen, contraint pour avouer son identité à réécouter sans cesse le disque de la chanson, un disque rayé qui saute à chaque fois au même endroit, répétant le même dérapage, atroce. L'horreur: sortir à tout prix de cet espace, trouver une issue. Un plan plus large où bouger plus librement. Donner libre cours à son énergie (dérision: la scène du disque rayé est jouée comme une parodie - la souffrance n'est qu'un feuilleton).

Speed 2

Godard: « ralentir, décomposer, on va trop vite ». Tout le cinéma moderne tourne autour de la vitesse: accélérations brutales de Cassavetes, ralentissements imperceptibles de Scorsese, sur-place speedé de Fassbinder (et la musique, omniprésente chez tous, qui accompagne les trajets - presque un nouveau personnage). Godard et Scorsese, occupés par le plan comme unité, cherchent avant tout à pointer quelque chose, fixer une émotion, un instant. Cassavetes et Fassbinder, peut-être parce que ce sont aussi des acteurs, des gens qui risquent à proprement parler leur peau dans des films, tentent plutôt de reculer les limites de l'espace à l'intérieur d'une séquence, d'inventer des agglomérats de plans. Ils foncent, détruisent, construisent. Ils sont obligés, pour y loger leur corps d'acteur en même temps que leur obsession d'un cinéma vivant, de trouver autre chose. Ils inventent des hybrides. Que ceux-ci fonctionnent est aléatoire - l'important n'est pas le film en tant qu'aboutissement, c'est l'expérience filmique dans sa totalité qui compte (on retrouve sans doute ici une part du cinéma primitif, originel). Quand l'objet-film est réussi, il ne ressemble souvent à rien: il émerveille, et il plonge en même temps dans la perplexité. L'objet Lili Marleen est de ceux-là.

Louis Skorecki

Cahiers du Cinéma n° 322, abril 1981, pp. 10-14

domingo, 22 de novembro de 2009

http://mister-arkadin.over-blog.fr/article-29353352.html

Listas de melhores filmes de todos os tempos recolhidas entre alguns críticos, cinéfilos e connoisseurs. Leitura recomendada. Aqui alguns nomes célebres e inevitáveis:

Alexandre Astruc (cinéaste et écrivain)
Le Pauvre amour (Griffith)
Les Contes de la lune vague après la pluie
L'Aurore
Tabou
Vertigo
Seuls les anges ont des ailes
Le Fleuve
Païsa
Le Mécano de la Générale
Les Nus et les morts
Le Plaisir
Les Damnés + inglês
Métropolis
L'Invraisemblable vérité
Les Dames du bois de Boulogne
Ivan le terrible (2ème partie)
Miracle en Alabama
Vampyr
Voyage en Italie
La Règle du jeu
Rio Bravo
Macbeth

Alfred Eibel (critique et historien du cinéma)
L'Auberge du printemps (King Hu)
Mirage de la vie (Douglas Sirk)
Laura (Otto Preminger)
Le Convoi des braves (John Ford)
Eve (Joseph L. Mankiewicz)
Classes tous risques (Claude Sautet)
La Cinquième victime (Fritz Lang)
Le Voyage en Italie (Roberto Rosselini)
Le Maître des postes (Gustav Ucicky)
Andrei Roublev (1 2 3)
Le Troisième homme
Marie Stuart (Carl Froelich)
Bob le flambeur
Les Aventures fantastiques du baron de Münchhausen (Joseph Baky)
Quatre étranges cavaliers (Allan Dwan)
La Règle du jeu
Casanova, un adolescent à Venise (Luigi Comencini)
L'Extravagant Mr. Ruggles (Leo McCarey)
Maigret tend un piège (Jean Delannoy)
Une femme disparaît
Madame du Barry (Ernst Lubitsch)
City Girl (F.W.Murnau)
L'Ennemi public (Don Siegel)
Les Enfants de la crise (William A. Wellman)
Le Malin (John Huston)
Sang viennois (Willy Forst)
L'Esclave libre (Raoul Walsh)
Lawrence d'Arabie (1 2)
Meurtre à l'italienne (Pietro Germi)

Alain Ferrari (« mes vingt meilleurs films (par ordre chronologique); un certain équilibre entre les films qui m'ont marqué dans ma vie personnelle et ceux qui ont touché en moi l'amoureux de cinéma »)
1. L'Aurore (F.W. Murnau)
2. Ceux de la zone (Frank Borzage)
3. Furie (Fritz Lang)
4. Remorques
5. Les Raisins de la colère
6. L'Etrange incident (William Wellman)
7. Le Suspect (Robert Siodmak)
8. Jericho (Henri Calef)
9. Monsieur Verdoux
10. Le Fleuve (Jean Renoir)
11. Le Plaisir (Max Ophüls)
12. La Comtesse aux pieds nus
13. Le Bandit (Naked Dawn) (E.G.Ulmer)
14. Nuit et brouillard
15. La Fureur de vivre
16. Un condamné à mort s'est échappé
17. La Rue de la honte
18. Vertigo
19. Rocco et ses frères
20. America! America!

Philippe d'Hugues (critique et historien du cinéma ; patron du "Libre journal du cinéma, sur Radio Courtoisie)
Tabou
Le soleil brille pour tout le monde
Journal d'un curé de campagne
Onze Fioretti de François d'Assise (Rossellini)
Alexandre Nevsky
Les Enfants du paradis
Le Fleuve
Les Vacances de M. Hulot
Ma nuit chez Maud
L'Atalante
Sarabande (Ingmar Bergman)
Charulata (Satiajit Ray)
Dernier caprice (Ozu)
Dernières vacances (Leenhardt)
Le Fleuve sauvage (Elia Kazan)
La Dolce Vita (Federico Fellini)
La Nuit (Antonioni)
Les Amants du Capricorne (1 2) (Alfred Hitchcock)
Leibelei (Max Ophuls)
L'Insoumise (William Wyler)

Michel Marmin (journaliste, musicologue et critique de cinéma)
(dans le désordre)
La Jeune Fille au carton à chapeau (Boris Barnet)
Ivan le Terrible (1 2) (S.M. Eisenstein)
Les Espions (Fritz Lang)
Hitler, un film d'Allemagne (1 2 3 4) (Hans Jürgen Syberberg)
Les Fraises sauvages (Ingmar Bergman)
Les Vampires (Louis Feuillade) (1 2 3 4a 4b 5 6 7a 7b 8 9a 9b 10a 10b)
L'Argent (Marcel L'Herbier)
Le Crime de M. Lange (Jean Renoir)
Lola Montès (Max Ophuls)
Week-end (Jean-Luc Godard)
Viridiana (Luis Buñuel)
Le Fanfaron (Dino Risi)
Païsa (Roberto Rossellini)
Deux rouquines dans la bagarre (Allan Dwan)
Le Lys brisé (D.W. Griffith)
L'Aurore (W.F. Murnau)
Steamboat Round the Bend (John Ford)
Le Goût du saké (Yasujiro Ozu)
L'Impératrice Yang Kwei-fei (Kenji Mizoguchi)
Frankenstein et le monstre de l'enfer (Terence Fischer)

Michel Mourlet (ancien critique de cinéma; écrivain, éditeur et patron d'une émission sur Radio Courtoisie; « Je tiens cependant à souligner l'arbitraire de ce type de liste, que je pourrais remplacer par quinze autres films qui me tiennent tout autant à cœur », MM)
Temps sans pitié de Joseph Losey
Sainte Jeanne d'Otto Preminger
La Fille du désert de Raoul Walsh
Le Tigre du Bengale et le Tombeau hindou de Fritz Lang
Les Contes de la lune vague
Les Cent Cavaliers de Vittorio Cottafavi
Madame Bovary de Jean Renoir
Le Capitaine Fracasse d'Abel Gance
Voyage en Italie de Roberto Rossellini
Parfum de femme de Dino Risi
Samson et Dalila de Cecil B. DeMille
Au-delà de la gloire (The Big Red One) (1 2) de Samuel Fuller
La Vie et rien d'autre de Bertrand Tavernier
Quatre étranges cavaliers d'Allan Dwan
Jivaro d'Edward Ludwig

Paul Vecchiali (cinéaste)
Films étrangers:
L'Intendant Sansho de Mizoguchi Kenji
Seven Women de John Ford
Haute Pègre de Ernst Lubitsch
Fiancées en Folie de Buster Keaton
Shangai Gesture de Joseph von Sternberg
Victor Victoria de Blake Edwards
An Affair to remember de Léo Mac Carey
Voyages avec ma tante de George Cukor
Avanti (1 2) de Billy Wilder
L'Aventure de Madame Muir de Joseph Mankiewicz
Films français:
Madame de... de Max Ophuls
Remorques de Jean Grémillon
Pickpocket de Robert Bressson
Le Mépris de Jean-Luc Godard
La Tête d'un Homme de Julien Duvivier
Mayerling d'Anatole Litvak
Occupe-toi d'Amélie de Claude Autant-Lara
L'Atalante de Jean Vigo
Les Yeux Noirs de Victor Tourjansky
Quai des Brumes de Marcel Carné

Les signes em particular me parece o antídoto ideal para esses envelopes conceituais vazios que tanto encheram os olhinhos dos demagogos dessa década.

Queria escrever algo sobre os filmes do Eugène Green, os quais acabei de rever, quando me lembrei do texto lapidar do Marc Bernard, que evoca com muito mais justeza do que eu seria capaz a tristeza manifesta nos olhares de Natacha Régnier e Christelle Prot e a beleza do milagre ao final de Le monde vivant e da aparição ao final de Le Pont des Arts.

I cento cavalieri e Europa '51 podiam muito bem se chamar Todo Pensamento Emite um Lance de Dados.

NOTE SUR THE LAWLESS

Se The Lawless é o mais belo dos filmes é porque não há outro que nos advirta de um sentimento mais justo da natureza.

Não há, para a mão que desenha, e para o cineasta que olha, outra razão que a de precisar a ordem e a beleza natural das coisas.

Assim, a beleza deve ser radiante. (Vitória! exclamei cheio de admiração.) O fervor que me toma a cada visão de The Lawless é como o sentimento de uma respiração mais confortável, a segurança de um sangue mais puro.

Era como a própria primavera!

A beleza da mise en scène é o desenho mais nítido possível da beleza do modelo. (Sucede que nos outros filmes permaneça apenas a nitidez do desenho enquanto o que nos é mostrado é feio ou falso: é o caso de O Tigre de Bengala, de Fritz Lang.)

Como o amor, a beleza só pode nascer da admiração. Pensando na temeridade de seu discurso, a mente encontra sua força no entusiasmo.

Não existe outro tema que a aquiescência à felicidade. O brio de The Lawless, o calor e a impaciência de sua mise en scène são a graça reservada a essa concretização. Esse tom é o da juventude, irresistível portanto, semelhante ao ardor de um mergulho matinal.

Uma tal felicidade exige as cores e a luz mais francas. A vibração do ar, a clareza da decupagem darão um brilho encantador às formas de um corpo livre e vivaz. Exemplo: uma árvore é uma árvore, uma garota é uma garota, a garota sobe na árvore (e machuca o joelho).

O intento de The Lawless é o mais grave, pois trata de estabelecer as relações mais nobres possíveis entre um homem e uma jovem mulher, e se o filme consagra alguns capítulos à violência, ele nos proporciona sobretudo o prazer, a arte de viver e a cortesia.

Marc BERNARD

Cahiers du Cinéma n° 111, setembro 1960, pp. 33






























sexta-feira, 20 de novembro de 2009

quinta-feira, 19 de novembro de 2009

En un sens, l'oeuvre de Godard n'aura été qu'une obstinée démonstration de cette plainte: je ne sais plus faire de la mise en scène. L'oeuvre de Fassbinder n'aura été que cette ironie: j'en fais autant que je veux et quand je veux - mais je ne veux plus, ou alors, pour en faire trop. Et l'oeuvre de Cassavetes aurait consisté à tellement concentrer la mise en scène entre les mains d'un auteur à tout faire - du scénario à la caméra et au montage - qu'elle n'aurait plus de pouvoir propre.

quarta-feira, 18 de novembro de 2009

sábado, 14 de novembro de 2009

terça-feira, 10 de novembro de 2009

Racconti dell'Italia di oggi - Il mondo è una prigione, Vittorio Cottafavi, 1962, para a R.A.I.

Rossellini e a televisão (enfim acessíveis)

CINQ POINTS DE RUPTURE

« Puisqu'elle est trangressive, toute aberration doit être tenue, à l'inverse, comme émergence possible d'un autre système » (Ricardou - « L'Or du Scarabée »).

« The Shooting », « L'Ouragan de la vengeance » dérivent d'un genre, le Western, ensemble de formes rythmiques codées promotrices d'une efficacité qui parle, tout en la refoulant, l'artificialité d'un mythe, dès lors vraisemblable, « naturel ». Ce code est régisseur de distributions constantes, entérinées par une longue complicité du tandem spectateur-créateur: le couple manichéiste Bien-Mal réparti selon les règles du jeu capitaliste.

C'est cette statique qui est remise en cause par Monte Hellman, donc l'idéologie qu'elle sous-tend consciemment ou non. Il n'est sans doute ni le premier ni le seul à procéder ainsi. Quoiqu'il en soit, cette crise, sinon l'annonce d'une véritable mutation, est en tout cas le symptôme d'une rupture.

Ce retournement n'est en rien un quelconque pastiche de genre (Mekas, ou « Spaghetti western ») qui, tout en l'inversant, participe du système qu'il distancie. Le changement d'axes opéré ici est lié au contraire à un changement d'écriture radical, qui touche en premier lieu aux fonctions de la durée. La notion de « réalisme » n'en est pas pour autant intentionnellement mise en cause (continuité - homogénéité apparente du temps; continuité des personnages par leurs motivations). Elle semble plutôt rectifiée; réimposée souverainement, purifiée des techniques instituant le western standard.

1) Le temps. Forcené. Bloc sans failles, lisse et continu. Lenteur accumulée jusqu'à l'éblouissement. Ni à-coups dramatiques, ni ruptures de tempo, ni répartition des plans en vue d'une efficience.

A l'opposé, cette persistance fascinée paraît se reproduire sans intervention d'aucune sorte, absolument seule à partir d'un centre incertain qui la diffuse et fait surgir en creux l'élan, obstiné comme elle, des motifs sur l'image. Après un quart d'heure, vingt minutes, de projection, l'espace devenu secondaire, perd de sa matérialité, de sa définition. L'image étant désormais moins une configuration déterminée que le lieu de cette force, là, sous elle, qui l'aligne. Le film, miné par cette pulsion « quelque part en dessous », par cet immense silence progressivement tendu, substitué à sa composition, perd toute stabilité et verse très vite, pour peu qu'on s'y laisse emporter, dans l'hallucinatoire.

Frustré de la stupéfaction calculée du western traditionnel, le lecteur reste libre, même déçu, irrité par ce temps qui casse le discours convenu. Il vit désormais une durée analogue à celle, lancinante, de son pouls, passivement éprouvée. Ainsi deux effets:

Le « réalisme » des deux films, après sublimation des procédés de tradition, échappe à toute pertinence. Le temps filmique, par excès de statisme, finit par indiquer son existence propre, et jusqu'à l'asphyxie.

Mais surtout ce langage neuf fait ressortir, par différence, la syntaxe institutionnelle du western et par contrecoup, parce que c'est la même chose, du film hollywoodien. Le code de naguère se démasquant - sinon s'explicitant - lorsque ses thèmes sont décodés à travers une nouvelle grille.

2) Le lieu. De ce fait, inévitable, un type original de lieu, sans rapport avec les images du western d'Epinal. Une enceinte synthétique, d'indétermination croissante, non pas signalée comme réalité artificielle mais déjà considérée comme contour arbitraire.

Des montagnes, le soleil, une cahute, des pistes, tout cela sans dénomination (celles-ci, conservées lorsque absolument nécessaires au récit, prennent de par la pénurie de signes, une dimension quasi mythique). Lieux du Tout et du Rien, fondamentaux, et qui se refusent à toute perspective anecdotique. Centres de réception flous où le mythe révèle à la fois la rigueur de son armature et l'imprécision de ses données.

3) Personnages. Les personnages de « The Shooting », de « L'Ouragan de la vengeance » parcourent un tracé, suivent une direction, dont les pulsions ne sont jamais justifiées - formulées par des motivations, morales ou autres. Les personnages, ces figures d'ombre qu'ils dessinent, vont on ne sait où, viennent d'on ne sait où, s'arrêtent on ne sait pourquoi, un point c'est tout.

Ce qui est révélé ici, c'est moins le sens de leurs conduites que, là encore, la force, point central et vecteur, « abstraction sensible », forces diversifiées, combinées en jeux multiples (par exemple sexualité - entre Millie Perkins et les trois hommes dans « The Shooting »; ou fuite en avant perpétuelle dans le temps, incontrôlable, dans « L'Ouragan de la vengeance »). Forces en tout cas qui, contrairement à la « mise en scène » toujours productrice d'une symbolique de « caractères » (et l'on sait aujourd'hui à quel type de culture appartiennent ces dénominations), sont à lire dans leur litteralité stricte de mouvements. Blocs compacts et totalisants, centres à la fois vides et pleins, personnels et impersonnels des corps. Profondeur sourde, informulée (avant la formulation) établie textuellement et matériellement, sans « mystères », sur l'écran.

4) Lecture. Le western, traditionnellement, animait des figures de base (cow-boy, tueur à gages, sheriff) à la crédibilité fondée sur une personnalisation psychologique complémentaire (anecdote, antécédents sociaux, etc.), dispensée par le dialogue et la « mise en scène ». Personnalisation situant le personnage filmique nettement en dehors; à l'extérieur de la réalité du lecteur.

Hellman, au contraire, conserve les figures de base, sinon leurs définitions complémentaires, complaisamment estompées. Un dialogue énigmatique, vide de signes. Une gestuelle fonctionnelle sans « expressivité ». L'un comme l'autre laissant ouvertes les grandes structures qui, par contre-coup, changent les perspectives de la lecture. Aucune différence d'ordre biographique n'empêchant plus l'identification, le lecteur n'est ainsi plus maintenu à l'extérieur, il pénètre dans le film, le vit en même temps qu'il se vit, s'y incarne en échos à la fois proches et lointains, familiers mais toutefois dissemblables, opaques et, cependant, clairs.

5) Le tout. Alors que, dès qu'il se parle selon une caractérisation individualisante et typique, le personnage capte la totalité de l'attention sur l'écran, en s'imposant comme plan unique et « normal » de lecture, il suffit au contraire que toute énonciation psychologique lui soit refusée pour qu'il revienne au niveau du « reste » - accessoires, paysages - et dépasse en la brisant définitivement cette stratégie perceptive alors révélée comme telle. Ainsi en est-il dans les deux films de Monte Hellman où l'acteur n'est plus qu'un poids, questionnant et mouvant en direction, une force parmi d'autres forces, à la fois spécifique et englobée.

Sébastien ROULET

Cahiers du Cinéma n° 205, outubro 1968, pp. 57-58

segunda-feira, 9 de novembro de 2009

Revendo Reazione a catena.

As passagens de foco (um foco líquido, que observa um grupo de charlatões que se assassinam uns aos outros, e o que chega a nós através dessa modulação minuciosa do foco é algo como a refração das ações deste grupo pela água da baía cuja posse disputam; foco que, ademais, permite à câmera serpear e deslizar por todos os ângulos - vulgares e invulgares - de um retrato obsceno da violência - humana e desumana) e os zooms que fundem os percursos humanos ao terreno pantanoso da "baía sangrenta" constituem uma das respostas mais perversas que o cinema já deu à assepsia dos sentimentos de vitrine, à profusão de filtros star e zooms achatadores do Claude Lelouch.

Seven Thunders (Hugo Fregonese, 1957) TVRip.avi

Não sei como está esse rip, só sei que está baixando muito rápido.

domingo, 8 de novembro de 2009

LES QUATRE RÈGNES

Puisqu'il s'agit du sujet profond de Two Weeks in Another Town, parlons cinéma. « Tout grand film est un documentaire », écrivait Eric Rohmer. Il entendait par là qu'une oeuvre ne puise sa force que dans la vérité de la description des personnages et du milieu: qu'elle doit nous renseigner parfaitement sur le fonctionnement de celui-ci pour nous apprendre tout sur ceux-là. Le dernier film de Minnelli répond à cette exigence: il peint fidèlement le désarroi de la faune hollywoodienne, arrachée à son cadre naturel, qui doit se plier aux dures lois de l'évolution économique et cherche à maintenir, dans un décor tout autre (« in another town ») une façon de vivre, de sentir, de rêver, ainsi que de concevoir et de réaliser ces films dont elle ne peut, pour son malheur et son aliénation, se détacher. Two Weeks est à la fois un témoignage sur un phénomène très actuel du cinéma américain (cf. notre récent numéro), et sa critique.

Mais il y a plus. Le terme de documentaire évoque immédiatement ces films qui enregistrent objectivement le processus de la vie: vie inorganique des minéraux, organique des vegétaux, animaux, hommes; et aussi cette « vie » mécanique des machines, fabrications humaines. Importe donc, ici, l'idée de transformation de passage d'un état A à un état B, en un mot, d'évolution. La notion d'évolution (bien mieux que celle de mouvement, trop floue, nullement spécifique - la danse - et cause de nombreuses aberrations: cinéma « pur », cinéma-montage) me semble répondre à la nature fondamentale du cinéma. Car, de quelque façon qu'on envisage ce dernier, on ne lui voit qu'un seul objet: la vie. La capter à sa source, trahir son frémissement, en suivre le cours, la saisir au moment de son expiration, telle est la noble et unique mission du documentaire. Elle exige le respect, l'humilité, la compréhension intime et quasi amoureuse de la chose regardée. Elle condamne toutes les spéculations de la chose regardante - l'homme tripatouillant la caméra et la pellicule, et faisant écran à l'écran - qui nient l'Autre pour mieux s'affirmer à ses dépens. Reste, donc, que documentaire et cinéma ne font qu'un.

Où arrivons-nous? A cette constatation: un grand film, fût-il du domaine de la plus pure fiction, ne peut se passer de cet aspect documentaire inhérent à l'art cinématographique. Je dis inhérent, car la solidité documentaire (vérifiée diversement par les sciences) d'oeuvres telles « L'Odyssée », la Bible, les romans de la Table Ronde, ou même « Les Mille et une nuits » et « Don Quichotte » - c'est à dessein que je ne cite que des oeuvres aux héros et actions mythiques - est le plus sûr garant de leur retentissement universel, donc de leur vérité, si l'universalité peut être considérée comme meilleur critère d'une valeur esthétique. Mais qui ne voit pourtant la différence? La littérature, qui doit décrire le réel, transpose pour mieux la restituer, et force l'artiste à inventer la métaphore (cf. « Le Celluloïd et le marbre », d'Eric Rohmer). Le cinéma, lui, enregistre le réel qu'on lui offre à regarder, mais contraint alors l'artiste à se soumettre tout à fait à la chose elle-même et à son devenir: de lui, elle exige simplement qu'il retrouve, d'une façon immédiate et intuitive, la sève qui a formé l'écorce. Le miracle du cinéma, c'est que la caméra filme ce courant mystérieux, ce mouvement intérieur qui a mené la chose à son apparence, à son écorce, dans le temps même où cette écorce semblait constituer une limite infranchissable à l'investigation.

Conséquence: filmer l'homme objectivement implique que le cinéaste saisisse simultanément toutes les étapes de l'évolution jusqu'à l'homme. Tout grand film est d'autant plus un documentaire qu'il est, ensemble, tous les documentaires possibles. Two Weeks le prouve. D'abord, un documentaire sur l'homme. A la fois sur la vie d'une société (qui se reflète dans celle d'un groupe particulier, peint justement dans ses particularités), et sur la vie de la machine sociale, son fonctionnement, sa mécanique, et l'oeuvre que, par le travail, elle contraint l'homme, en lutte avec elle, à produire.

Mais, aussi, documentaire animal, tant il est vrai que tout, dans le comportement physique de l'homme, cet animal supérieur (et cette sorte de documentaire ne peut qu'être concerné par ce comportement physique), ressortit à l'animal. (Tellement qu'il n'est point de grand film à notre connaissance qui ne se puisse transposer tout à fait dans le règne animal). Voyez Two Weeks: depuis le vieux lion déchu qu'est Edward G. Robinson, ou la lionne furieuse, sa femme, en passant par la souple beauté de la panthère qui prend plaisir à déchirer (Cyd Charisse), tous, dans cette jungle, luttent pour conserver intacte leur parcelle de pouvoir, de territoire. Il s'agit bien, en effet, dans le regards, les attitudes, les gestes, les élans et les guets des personnages, de réactions animales. Que la notion de territoire se révèle en fin de compte chimérique et illusoire participe alors du côté supérieur de l'homme: c'est son drame. L'homme, par le biais ici du héros, doit apprendre à accepter son évolution (et l'évolution), donc de se détacher de toutes les étapes antérieures, la plus proche en particulier, l'animale, caractérisée par la volonté de conquête et de possession.

Transposition aussi dans le domaine végétal: les phénomènes de la vie des plantes trouvent leur correspondance en l'homme (en dehors de ce qu'on nomme la vie « végétative »): dans le domaine de l'affectivité. Une affectivité qui, chez Minnelli, dépend du milieu et se nourrit de lui: voyez simplement tous ces êtres déracinés d'Hollywood chercher à demeurer enracinés dans le milieu du cinéma.

Enfin, il semble à peine utile de montrer, tant le décor comme projection des personnages a d'importance ici, comment le documentaire portera aussi sur le côté minéral de l'homme, plomb ou or, acier ou bois pourri. Que les personnages de Two Weeks préfèrent l'inconsistance de leur décor « de cinéma », toiles peintes et carton-pâte, à la pierre somptueusement baroque de la Ville Eternelle (ce baroque étant montré par Minnelli comme le dernier stade d'évolution de cette pierre: son éclatement, image même du violent mouvement intérieur qui agite les personnages), manifeste assez leur faiblesse, apparemment masqueée par leur cruauté: ils ne s'appuient ainsi désespérément que sur un monde imaginaire, sans assises.

Il arrive nécessairement que, parvenu au sommet de sa propre évolution, l'artiste cesse de condenser temporellement ces diverses étapes de l'évolution, pour les étaler dans l'espace. Les quatre règnes se côtoient alors, l'homme y évoluant (Tabu, Hatari!, Le Fleuve), ou apprenant à y évoluer (Le Tigre d'Eschnapur, Sansho Dayu, Home From the Hill) harmonieusement, assumant enfin cette supériorité qui lui est si difficile au départ. Ainsi se trouve abordé le problème temporel de l'évolution: un passé surgi dans un présent, un présent qui s'enforce dans un passé (c'est le cas de Two Weeks). De leur lutte, dépend un avenir qui soit ou non libéré d'entraves et permette à l'homme de s'épanouir. Ce conflit, au niveau d'un scénario, d'un individu, engage le sort de l'humanité. S'il s'agit, pour le héros, de s'arracher à tout ce qui freine son accomplissement, il s'agit parallèlement pour la société de dénoncer une mentalité rigide qui entrave son progrès, et pour l'espèce, de se détacher enfin des espèces antérieures dont elle est issue. Ainsi Kirk Douglas, en même temps qu'il exorcise son passé, dénonce une société (aussi bien celle qui fabrique le produit cinématographique que celle qui le consomme) attachée à une conception de l'homme et de l'art périmée, et offre de la sorte, par son « sacrifice », une ouverture à l'humanité.

Il faut, à ce problème temporel de l'évolution, une solution évidemment spatiale. Le mouvement qui, au cinéma, rend, à travers le biais du trajet et de l'itinéraire, le processus de transformation des êtres et des choses évoluant sous nos yeux, se heurte toujours à la fixité. Il ne suffit pas que Kirk Douglas réintroduise le mouvement (un mouvement baroque accordé à Rome, qu'il est le seul à avoir pénétrée) dans la mise en scène du film qu'il reprend en cours de tournage pour résoudre son propre problème. Ce n'est là qu'un palliatif. Il lui faut encore remonter complètement en lui-même, aller au bout de cette fixité qui l'obsède (et dont sa femme est moins l'objet que le prétexte, la fixation); il lui faut redécouvrir sa véritable aspiration: le refus de vivre, la mort. Il y touche quand sa femme, au cours de la réunion de drogués, se faisant entraîneuse pour mieux l'entraîner, l'abandonne. Ne peut alors le libérer de son passé et de la tentation de l'immobilité que sa course folle en voiture, mouvement excessif, flux de vie par lequel le rêve pernicieux sera à son tour entraîné et détruit. Désormais maître du mouvement, il boucle son itinéraire d'Hollywood à Hollywood et fonde son devenir, avec, dans son sillage, celui des autres (le jeune acteur), qui est le nôtre.

Nul ne s'étonnera plus que ce cinéma documentaire (le seul que nous aimions), fasse alors, au-delà de ses tourments, l'éloge de la folie. Tel est le sort de l'homme aujourd'hui: s'arracher à l'acquis de l'individu, de la société, de l'espèce même, pour affronter un avenir qui ne semble tellement angoissant que parce qu'il recèle (peut-être) les plus étonnantes promesses quant à l'évolution de l'homme. Tout grand film est ce documentaire sur le courage et la grandeur de la folie, de la sagesse humaine.

Jean DOUCHET

Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 65-68

sábado, 7 de novembro de 2009

Il n'y a pas de film réellement et absolument brechtien. Il y a un seul film brechtien et qui le soit au plus près, c'est Leçon d'Histoire de Straub, d'après des fragments des « Affaires de Monsieur Jules César ». Le roman de Brecht est le matériau narratif de base sur lequel s'articule le choix minutieux d'acteurs qui disent, comme des récits, les textes mêmes de Brecht dans des décors directement liés à l'action qui est en cause. Une contradiction des siècles, qui met en présence d'anciens Romains et un enquêteur moderne, est relayée par des errances documentaires dans Rome où les signes les plus terre à terre de l'économique et les plus ténument sociaux font irruption dans le champ d'une caméra fixée dans une voiture et créent ainsi un ensemble de blocs dont l'hétérogénéité, loin d'imposer d'emblée une distance au spectateur, le conduit subrepticement au coeur des conflits racontés. Straub, à ne pas se priver de ce que le cinéma porte en soi de fascination (mais le théâtre aussi a sa fascination) jusqu'en ses plus insaisissables particules lumineuses et sonores, mène le spectateur au centre même du discours dramatique de Brecht. On peut penser que le film n'est pas, à la fin, absolument brechtien, mais il prouve au moins, par l'aspect radical de sa démarche, que la plupart des films qui s'inspirent de Brecht ne retiennent que les signes extérieurs de brechtisme et n'accaparent qu'une aura brechtienne: en employant des artifices qui signifient et fonctionnent au théâtre, ils les changent en effets de style ou en maniérismes (sauf si de tels artifices sont, comme chez Eisenstein, compensés et dialectisés en une structure d'artifices). Les films dits « brechtiens » revendiquent souvent, avec cette forte énonciation opérée par leurs metteurs en scène, une plus-value culturelle qui n'est souvent pas autre chose qu'un académisme marxiste ou gauchiste. Les uns appliqués et ennuyeux, les autres roublards et simples intruments de prise de pouvoir personnel, donnent une vision schématique de Brecht. Ce sont, en outre, des produits qui ne répondent qu'à des lois extérieures au travail cinématographique et qui sont censées enrichir ce cousin pauvre.

(...) les pièces de Brecht sont pour tout cinéaste d'indispensables objets de réflexion: l'art de la construction, de la narration, d'aller à l'essentiel dans une fiction, de créer le drame, bref tout ce qui constitue l'arsenal des techniques dramatiques, fut dans ce siècle, au théâtre, à peu près inégalé. Toutefois, si l'on regarde ce qui a été fait au cinéma et si l'on veut bien ne pas souffrir de l'absence d'un éclairage politique explicite, on est obligé de constater qu'un cinéaste anti-marxiste comme DeMille (on pourrait également citer à des titres divers Lubitsch, Capra, Ford ou Chaplin) possédait une connaissance très étendue de tout cet arsenal. Et DeMille, qui avait été formé par le théâtre (David Belasco), sut convertir cet acquis de jeunesse en termes cinématographiques longuement mûris qui virent leur effets en leur temps largement confirmés; de même Eisenstein, nourri de tous les arts. Chez Brecht, chez Eisenstein, chez DeMille, l'enjeu idéologique a pu vieillir ou simplement se modifier jusqu'à perdre ses couleurs primitives, mais les oeuvres et leur dynamisme restent à notre disposition et à notre secours.

L'aura réconciliatrice des films de DeMille est plus inoffensive aujourd'hui que le supplément d'âme que donne le théâtre de Brecht à ceux qui s'en confortent aujourd'hui, puisque voilà reléguée dans le passé sa force d'impact sur le présent: il faudra donc attendre encore quelques années pour que la conjoncture historique qui soutient ce bloc théâtral perde un peu en résonance et pour qu'apparaisse ce qu'il y a de plus structurellement théâtral dans les pièces de Brecht, selon les mêmes phénomènes qui nous permettent de comprendre, de goûter et d'étudier les cantates de Bach. Rappelons aussi qu'à quelqu'un qui lui demandait, au cours d'un dîner, ce qu'il faisait dans la vie, Brecht répondit: « Je fais des bijoux pour les pauvres. »

Jean-Claude Biette, Un cinéma brechtien?, L'Herne, « Brecht » Tome 2, 1977

http://theofficialjohncarpenter.com/

quinta-feira, 5 de novembro de 2009

Crônica de Anna Magdalena Bach poderia ter existido já no primeiro minuto após a criação do cinematógrafo. Talvez a verdadeira modernidade seja a eterna capacidade de recomeçar, de recuperar o impulso original de uma arte em qualquer época da sua história.

Bem provável que toda a obra do Fassbinder tenha sido uma longa adaptação de A Acumulação do Capital.

(se não me engano, entre seus projetos não realizados havia uma cinebiografia da Rosa Luxemburgo com Jane Fonda no papel-título)

TROIS TOURNEUR

Cinéaste maudit, Jacques Tourneur l'est à plusieurs titres: d'abord parce que, systématiquement, il refuse d'offrir au spectateur le moindre point d'appui par où saisir ses films, ou plutôt qu'il ne livre de sa pensée que des éléments apparement incohérents, souvent inattendus. L'explication est simple; sa manière de raconter consiste à donner de la vie une image raccourcie, obtenue en décomposant les éléments les plus variés de l'existence, puis en les recomposant de manière à accélérer certains mouvements, à éviter les approches superflues. Il suffit de comparer la structure de ses scènes avec celles d'un Hitchcock: dans The Birds, deux images de mort brutale sont proposées au spectateur avec la précaution la plus parfaite, le vieil homme aux yeux crevés, dont peu à peu on se rapproche, la voiture qui explose, après que l'on ait suivi la cause de cette explosion. Chez Tourneur, au contraire, la mort est une chose brève, irrémédiable, sans cause apparente. Le petit garçon frappé à mort à sa fenêtre, dans Wichita, de la manière la plus inattendue qui se puisse concevoir, est exemplaire de cette esthétique: alors qu'Hitchcock organise (met en scène) jusqu'aux réactions de ses spectateurs, Tourneur donne de son oeuvre, en même temps, la vision la plus brute et la plus élaborée qui soit, une vision hallucinée, parce que traquée, refusée, déguisée.

Ne montrer que des mouvements inutiles, ou avortés sitôt que commencés, simuler la rigueur quand tragique est le désordre, semble participer d'une impuissance à saisir la vie, ou plutôt d'une volonté à précipiter la mort. Appointment in Honduras, c'est tout cela et plus, car le film commence sans que le coeur y soit, ou plutôt avec le coeur ôté: vie figée qui surprend par la façon dont elle est distillée, cruauté inutile (crocodiles et serpents redoutables quand ils s'élancent, inoffensifs en fin de compte), toute décorative, pourrait-on penser. Mais il y a là un parti pris constant chez Tourneur: ne jamais montrer une chose dramatique quand l'exigerait le ressort; mais la montrer quand le spectateur ne l'attend pas ou ne l'attend plus, dire la vérité quand elle a disparu, c'est précéder l'inévitable afin de l'écarter (en vain), ou alors le montrer comme si l'on n'y croyait pas. C'est un cinéma de l'empreinte, que celui où n'est jamais situé au moment juste le processus guetté. Décalages entre apparence et réalité, comédie et drame, vie et mort qui sont preuves, non pas d'une impuissance à montrer un tout, mais d'un désir de ne montrer rien. Si quand même: montrer ce qui n'est plus ou ne sera jamais, cerner l'irréel sans raison aucune, explorer le vide et n'en tirer que le vide. Ce cinéma est un cinéma nouveau, en ce qu'il ne sert nullement à son auteur (toujours aussi désespéré qu'auparavant). Ne cultivant rien, il ne peut rien récolter. Mais il nous fait découvrir un poids autre: celui d'une conscience qu'opprime un désespoir, celui d'un ressort détendu à jamais.

Voilà en quoi le cinéma de Jacques Tourneur est l'un des plus abstraits qui se puisse imaginer: s'il lui manque ce ressort qui animerait les images figées (même dans le mouvement) de ses films, c'est au spectateur qu'il revient d'animer d'un mouvement nouveau cette oeuvre d'où la vie a été ôtée; subsistent seuls des élans brisés vers une oeuvre jamais réalisée, et qui aurait été autre. A partir de ces élans, on se doit de poursuivre l'oeuvre, de l'acheminer (par notre sensibilité propre) vers ce but qu'elle n'atteindra jamais. Les fins d'Anne of the Indies, d'Appointment in Honduras ne sont pas réalistes; elles sont même impossibles. A nous de compléter le film, de l'amener vers l'aboutissement qu'il eût pu avoir. Car si le cinéma de Tourneur est initialement pensé et ressenti, il est ensuite détruit et recomposé: il s'agit de revenir à la pensée, à l'idée initiale de l'auteur, qu'il a lui-même essayé de soustraire à notre regard. On ne s'étonnera pas alors de ce que, fréquemment, les personnages de premier plan soient animés de mouvements dont on se plait à souligner la préciosité; il arrive aussi souvent qu'une couleur prenne une importance capitale dans une scène, aux dépens des actes importants: ici il faut souligner le rôle dynamique de ces couleurs (un exemple frappant en est la robe jaune d'Ann Sheridan dans Appointment, qui efface tout ce qui est autour), sur lesquelles repose tout le rythme du film. Elles sont à la fois symboles (le sang rouge sur les lèvres de Jourdan) et structures. L'anodin devient capital et (comme l'artiste) on vacille devant ces choses évanouies: s'anime le néant, disparaît l'existence. Ce silence véritable est l'expression d'un vide autrement plus désespéré que celui d'un Daves, par exemple, ne sachant comment remplir l'écran toujours pour lui trop immense.

Les limites et l'ambition de Tourneur sont ailleurs: voir (et faire voir) ce qui n'est pas, ce qu'on n'est pas, en inversant pour cela indispensable et dispensable, en modifiant le cours des choses, en voulant changer la vie. L'image qu'il nous en propose est donc inversée, les éléments rassemblés dans des proportions différents, l'équilibre naturel bouleversée. Ainsi, dans Anne of the Indies, impossibles seront les rapports entre une femme qui se refuse telle et un homme qui maquille sa virilité. Comment ne pas penser à Nicholas Ray, à Jerry Lewis tous deux obsédés par ces inverses, ces images démenties sitôt que formulées...

Pourquoi les films de Jacques Tourneur sont-ils si éloignés du spectateur tout à coup? Car ce qu'il cherche, c'est ne dire rien de ce qui est, et cela, c'est un peu dire tout ce qui n'est pas, dire l'absence. Le sens a disparu. Si, néanmoins, le signe demeure, c'est que ces films proposent un univers uniquement animé par des signes de non-sens. On comprend la difficulté qu'il y a à les ressentir (pleinement du moins). Ils ne sont plus que des instants éparpillés, offerts à notre vue comme pierres précieuses, scintillant d'un éclat unique, mais tel qu'il faudrait chercher à analyser cette curieuse impression de malaise qu'on ressent en même temps qu'on est ébloui. Elle vient, peut-être, de ce que les actes sont aussitôt situés dans leur stade le plus ultime, sans qu'il y ait eu évolution jusqu'à ce stade (à la différence de cette esthétique de l'insoutenable chère à McCarey, et qui consiste à nous présenter, dans toute sa longueur, le mouvement impossible, le rapprochement indécent de personnes étrangères les unes aux autres). C'est un cinéma de l'instant, et cependant cet instant est toujours cloisonée. Les rapports corporels sont rares, l'érotisme conçu d'une manière indirecte (éloignement) et fugitive; les scènes de mort aussi (je n'en donne pour exemple que cette femme dans Wichita, tuée par une balle, à travers une porte), tout à la fois brutales et inaccessibles (proches en cela de la jouissance érotique).

Car s'il y a une distance entre toutes choses, et en particulier entre nous et le metteur en scène, cela ne doit pas nous empêcher d'aller à sa rencontre: à nous de remplir le rôle qu'il ne peut assumer, d'être metteur en scène.

Jean-Louis NOAMES

Cahiers du Cinéma nº 155, maio 1964, pp. 35-37

quarta-feira, 4 de novembro de 2009

Muito bom voltar lá aonde o cinema começa.

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terça-feira, 3 de novembro de 2009

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