sexta-feira, 30 de abril de 2010

La ville-idée

AEROGRAD (AEROGRAD). Film soviétique de Alexandre Dovjenko. Scénario: Alexandre Dovjenko. Assistants-réalisateurs: Ioulia Solntzeva et S. Kevorkov. Images: E. Tissé (extérieurs), M. Guindine (studios), N. Smirnov (vues aériennes). Interprétations: S. Chagaïda (le chasseur Glouchak), S. Stoliarov (l'aviateur, son fils), S. Chkourat (Khoudianov), B. Dobroarov (Chabanov). Production: Studios Mosfilm et Ukrainfilm. Distribution: D.I.C. Durée: 80 minutes.

Prenant sa source dans le procès légitime de construction du socialisme, « Aerograd » est comme le moment où l'arc se tend, une fois arrêté le lieu où la fleche ira se fixer.

Il est bâti comme un chant orchestré en sa fin, une fois consommé le conflit - la crise - par le mouvement créé par l'accumulation des escadrilles mobilisées (voir l'aisance et le bonheur à filmer les airs, pour Dovjenko) et l'énumération de leur lieu d'origine.

Cinéma idéologique (avoué).

Cinéma lié à une pensée politique globale, non « affirmée », si l'on peut dire, mais qui cependant le remplit.

Cinéma idéologique, donc de la conscience, non de l'action ou du problème.

Envolées lyriques: secrétion de l'humanisme idéologique qui a profondément imprégné la culture russe (jusque de nos jours, sauf les premiers films d'Eisenstein), chrétienté qui anime les plis du sol culturel européen et russe, et dont la Révolution même n'arrive pas à se désolidariser.

Donc cet humanisme socialiste, que nous savons légitime en tant qu'idéologie politiquement agissante, implique en revanche, sous peine de perversion de la science marxiste, le préalable d'une critique radicale de tout humanisme théorique, de toute conception fondée sur la notion d'essence humaine.

Aerograd, moins ville réelle qu'idée, animatrice des éléments du film, à la fois son centre et sa circonférence, est liée à lui comme la mousse au savon.

A ce niveau le spectateur, à l'issue de la projection, ne bénéficie que du statut du jeune Tchouktche qui, après avoir couru sur ses skis « pendant quatre-vingt soleils » pour venir étudier dans la ville, apprend qu'elle n'est pas encore construite. « Eh bien je la bâtirai et puis j'étudierai », dit-il.

Si défenseurs de la ville et thème de ses ennemis s'entrelacent et se fondent par touches laconiques, c'est qu'il y a là l'injection nourrie en permanence de la combinatoire argument/construction qui va promouvoir, de manière mêlée, à la fois cognitive et émotive, une substance de ciné-poème où thèmes et variations à travers l'axe qui les supporte se disputent le tronc du film.

Les lois optiques qui président à la fiction mise en place, prises d'abord dans la logique purement conventionnelle du récit (le spectateur doit ajouter foi à l'invraisemblable fantaisie ou abandonner sa vision), se trouvent en proie à l'envahissement de toutes les fictions possibles, celle que l'auteur choisit n'étant finalement ni plus ni moins arbitraire qu'une autre (schématisation et dramatisation excessive renvoyant au théâtre et plus, à l'opéra).

Ainsi, d'une série de notations frappantes, de:

- Chabakov, le russe blanc qui incite les vieux croyants à la révolte, consumé de haine,
- l'espion japonais à qui on demande de dire quelque chose pour la dernière fois, et c'est du venin qui sortira de sa bouche, accompagné de courbettes courtoises,
- l'insert incompréhensible de la danse du samourai dont l'étonnant déploiement dans le film nous donne la mesure de son impossible intégration en la communauté, que le japonais veut conquérir.

Sur ce projet de la ville sont accolées des séries des thèmes, eux-mêmes mythiques, s'appuyant sur des protagonistes légendaires. Il n'est pas là de grossièreté formelle. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut: il est une forme sans destination, il est le produit d'une poussée, non d'une intention. La signification d'un tel film aujourd'hui se déplace aussi.

Certes, en ajoutant notre situation à la lecture que nous faisons d'une oeuvre, l'on peut réduire son ambiguïté (et c'est ce qui se passe ordinairement); mais cette situation, changeante, compose l'oeuvre, elle ne la retrouve pas: l'oeuvre ne peut pas protester contre le sens que nous lui donnons du moment que nous nous soumettons nous-mêmes aux contraintes du code symbolique qui la fonde, c'est-à-dire du moment que nous acceptons d'inscrire notre vision dans l'espace des symboles; mais elle ne peut non plus authentifier le sens, car le « code second de l'oeuvre est limitatif, il n'est pas prescriptif ».

Le cinéaste a à détacher un discours second de l'engluement des discours premiers que lui fournissent le monde, l'histoire, son existence, bref un intelligible qui lui préexiste, car il vient dans un monde plein de langage et il n'est aucun réel qui ne soit déjà classé par les hommes: naître n'est rien d'autre que trouver ce code tout fait et devoir s'en accommoder. Si le cinéaste avait vraiment pour fonction de donner une première voix à quelque chose « d'avant le langage », d'une part il ne pourrait faire parler qu'un infini ressassement, car l'imaginaire est pauvre (il ne s'enrichit que si l'on combine les figures qui le constituent, figures rares et maigres, pour torrentielles à qui les vit), et d'autre part le cinéma n'aurait nul besoin de ce qui l'a pourtant toujours fondé: une esthétique. Il ne peut y avoir une esthétique de la « création » (élaboration) mais seulement de la variation et de l'agencement.

Toutes les esthétiques se sont employées à distancer le nommable, qu'elles sont condamnées à doubler (sublimation de cette attitude chez Straub). Ce sont entre autres: la rhétorique, qui est l'art de vaincre le banal par recours aux substitutions et aux déplacements de sens (Godard), l'agencement, qui permet de donner à un message unique l'étendue d'une infinie péripétie (films noirs américains); l'ironie qui est la forme que l'auteur donne à son propre détachement (Polanski), le fragment ou, si l'on préfère, la réticence qui permet de retenir le sens pour mieux le laisser fuser dans des directions ouvertes (Antonioni), toutes ces « techniques », issues de la nécessité, pour le cinéaste, de partir d'un monde et d'un moi, que le monde et le moi ont déjà encombrés d'un nom, visant à fonder un langage indirect, c'est-à-dire à la fois obstiné (pourvu d'un but) et détourné (acceptant des stations infiniment variées): c'est une situation épique.

La Révolution fut par excellence l'une de ces grandes circonstances où la vérité, par le sang qu'elle requiert, pour s'exprimer, les formes mêmes de l'amplification théâtrale (c'est dans ce sens qu'on peut comprendre des films comme ceux d'Eisenstein ou « Terre en transes »). Ce qui paraît aujourd'hui de l'enflure n'était alors que la taille de la réalité - cette écriture qui a tous les signes de l'inflation fut une écriture exacte.

Farouk BELOUFA.

Cahiers du Cinéma n° 205, outubro 1968, pp. 58-59

quarta-feira, 28 de abril de 2010

No blog de Patrick Brion:

Bonjour,

Je vous prie de trouver ci-après la programmation du CINEMA DE MINUIT pour les semaines à venir.

Fin du cycle « DRAMES, MELODRAMES » avec :

- 2 mai : L’HOMME QUI EN SAVAIT TROP d’Alfred Hitchcock (Première version)
- 9 mai : VOLPONE de Maurice Tourneur
- 16 mai : PRISONIERS DU PASSE de Mervyn LeRoy
- 23 mai : TRAHISON A ATHENES de Robert Aldrich


CYCLE « RARETES, CURIOSITES » :

- 30 mai : THUNDERBOLT de Josef von Sternberg
- 6 juin : AMERE VICTOIRE de Nicholas Ray
- 13 juin : INSPECTEUR DE SERVICE de John Ford
- 20 juin : THE ET SYMPATHIE de Vincente Minnelli
- 27 juin : KAMPFENDEN HERZEN de Fritz Lang
- 4 juillet : SEAS BENEATH de John Ford
- 11 juillet : DAS SPIELZEUG VON PARIS de Michael Curtiz
- 18 juillet : MALDONNE POUR UN ESPION de Anthony Mann et Laurence Harvey
- 25 juillet : I NOSTRI SOGNI de Vittorio Cottafavi
- 1er août : LES FILLES DE KOHLHIESEL d’Ernst Lubitsch
- 8 août : THE BLACK WATCH de John Ford
- 15 août : Courts métrages de D.W.Griffith
- 22 août : MAN’S CASTLE de Frank Borzage
- 29 août : E PRIMAVERA de Renato Castellani

sábado, 24 de abril de 2010

Cottafavi > Mankiewicz > DeMille > Bressane

Le sens de l'Histoire.

LE LEGIONI DI CLEOPATRA (LES LÉGIONS DE CLÉOPÂTRE), film italien en Supercinescope et en Eastmancolor de Vittorio Cottafavi. Scénario: Ennio de Concini et Vittorio Cottafavi. Images: Mario Pacheco. Musique: Renzo Rossellini. Interprétation: Linda Cristal, Ettore Manni, Georges Marchal, Conrado Sammartin, Jany Clair. Production: Comptoir Français du Film - Alexandra, 1959. Distribution: C.F.F.

On pouvait encore, après La révolte des gladiateurs, penser ce qu'on voulait de Cottafavi. Pour moi, je n'en pensais pas grand bien. La vision des Légions de Cléopâtre, ce fut donc à la fois le plaisir de la surprise, ajouté à celui bien particulier que diffusent en nous les oeuvres que leur auteur a pris plaisir à créer.

Il y avait déjà dans La révolte des gladiateurs un sens certain de la couleur, du geste et de la mise en place, mais que je ne vis, ou ne sus voir, que comme aboutissant tout au plus à la création intermittente de ce qu'on appelle « un beau plan ». Les mêmes qualités, ici, font plus qu'unifier l'anecdote, elles la créent; elles ne se contentent pas de l'illustrer, elles la constituent et vont jusqu'à constituer en Histoire l'histoire qui nous est contée.

Les rapports de lignes et de tonalités, dans cette suite de digressions, de fantaisies sur des thèmes romains, sont en eux-mêmes, et dans tous les sens du mot, une trame. Ils créent un langage immédiat où le signe se suffit à lui-même puisqu'il est déjà expression totale. Le rôle de ce langage, ici, est d'imprimer directement en nous ce sens de l'Histoire mythique qui, plus vraie que la vraie, a besoin pour être traduite de la sur-vérité d'un langage « coloré » qui retrouve les valeurs magiques, mystiques du langage préconceptuel.

C'est la romanité légendaire retrouvée par le même moyen qui crée l'américanité légendaire du western. Le geste élémentaire du héros d'épopée, replacé dans le réseau de rimes, d'assonances, de correspondances qui doit lui conférer toute sa résonance, est déjà à lui seul une Geste.

On a souvent - et abusivement - rapproché du western des films d'action qui n'avaient avec lui que des ressemblances superficielles. Ici, pour la première fois peut-être en Europe, nous sommes en face d'un film profondément westernien dans son esprit et son langage, dans sa façon d'appréhender les rapports humains au travers d'une totalité brute dont tous les éléments sont provocants et ne tolèrent, lâcheté ou héroïsme, que les aboutissements ultimes.

Une telle vision du monde exclut aussi bien l'ironie que la distanciation, mais non l'humour, ni le trait dit « forcé », ni surtout un certain sens de l'absurde: il s'agit en somme de saisir la désinvolture des faits.

Cela, l'extraordinaire début du film le traduit déjà. Au générique succèdent trois cartons remplis jusqu'au bord de considérations historiques. Ceci pour introduire à d'éblouissantes variations sur la foule des rues et des tavernes avec bagarres, discussions, flâneries diverses et surtout promenade au marché aux esclaves. Un dialogue ramassé s'incorpore aux gestes comme une dimension supplémentaire. Pour en rester au marché: « Celui-ci est destiné à un autre usage », dit le marchand présentant un jeune garçon après avoir vanté les qualités d'une marchandise féminine. Lá, comme toujours, c'est en s'abandonnant constamment et totalement à la joie de dire et de montrer que Cottafavi réussit à ramasser dans le minimum de temps le maximum de signification.

Dans ce jaillissement continu, ce feu roulant d'idées, de trouvailles, il serait facile de puiser, sinon pour démontrer, du moins pour céder au plaisir de raconter (et peut-être serait-ce là le meilleur moyen d'aboutir à une démonstration) mais je préfère y renoncer. Je noterai pourtant ce trait de la flèche dont le départ et l'arrivée sont classiquement filmés en plans séparés et dont subitement, par une virevolte qui tient à la fois du clin d'oeil et du crescendo le plus savant, on nous montre pour finir, dans le même plan, le départ et l'arrivée.

De Cléopâtre aussi je dirai un mot. Nous n'en avons vu d'abord que les yeux incorporés au masque d'une statue, mais lorque, dans la taverne, nous voyons la danseuse masquer son visage de ses mains pour n'en laisser apparaître que les yeux, nous nous voyons malicieusement conviés à identifier à la belle du palais celle qui vient faire la bête dans les bas-quartiers de la ville.

Je ferai remarquer maintenant, puisque j'ai prononcé le mot de « langage préconceptuel », qu'après le dialogue d'Auguste en toge blanche dans la nuit constellée de feux, une charge échevelée fera pénétrer comme un coin les légions blanches du César dans celles rouges d'Antoine le républicain, lesquelles finiront, à la nuit tombante, par se faire emprisonner dans un cercle de feu.

Bien des détours, un seul mouvement. D'étranges orifices dans les murs par quoi la voix passe pour établir d'insoupçonnables communications. A travers lesquels nous aussi nous semblons passer grâce à un extraordinaire mouvement de caméra, le plus simple pourtant qui soit.

Simple aussi cette façon qu'a la caméra de sélectionner pendant un dialogue les interlocuteurs en présence en alternant reculs et avancées qui ont l'harmonie d'une respiration.

Une harmonie qui ne craint nullement l'essoufflement des courses syncopées, coupées d'arrêts, de sauts ou de retours, qui sait tout le prix de ces excroissances vitales qu'on appelle « temps morts » mais craint la mort de l'alanguissement. A peine ces interminables et classiques dialogues d'amoureux, nécessaires temps faibles que l'on croit bon de ménager dans tout film d'action, semblent-ils s'installer dans le film que, « cut », nous revoilà dans l'action.

Je mentionne pour finir la sensationnelle interprétation d'une insolite Cléopâtre et d'un char aux dix chevaux. Cléopâtre mourra sur son trône, figée dans sa royauté, après que Marc Antoine ait fait de sa mort une admirable symphonie en rouge où il a mis tout ce qu'il possédait d'héroïsme et de désespoir.

Car il y a aussi cela: Marc Antoine et Cottafavi ont su voir la mort en poètes et en républicains.

Michel DELAHAYE.

Cahiers du Cinéma n° 111, setembro 1960, pp. 55-57

sexta-feira, 23 de abril de 2010

"Os ogros sempre existiram, e existem até hoje"

Cahiers. – Teus Contos Morais parecem ligados entre si um pouco à maneira das narrações dum mesmo livro, quase capítulos de uma novela. Por outro lado, dão a sensação de referir-se constantemente a esse gênero literário. Todavia, você escreveu que o cinema estava à frente com todo respeito à literatura...

Rohmer. – Se o escrevi, equivoquei-me. O que creio é que o cinema não tem por que se preocupar com a literatura. Dito isto, pode partir-se duma obra escrita. Que seja antiga ou moderna, carece verdadeiramente de toda importância, já que o essencial é fazer um cinema moderno. Tudo que é bom é necessariamente moderno na medida em que não se parece com o que foi feito anteriormente. Eu prediquei certamente um cinema não-literário, e realizei os Contos Morais, que são descaradamente literários, ainda que só venham a ser pelo papel importante que executa a interpretação. Gosto de mostrar no cinema coisas que parecem repugnar a transpiração cinematográfica, expressar sentimentos que não são filmáveis, porque estão profundamente metidos na consciência. Nos Contos Morais, queria mostrar deliberadamente a reação consigo mesmo. É por esse motivo que estão dispostos em primeira pessoa e que possuem um comentário. Tratam do retrocesso que alguém pode tomar a respeito de seus gostos, desejos, sentimentos, respeito a si mesmo. A personagem fala de si e se julga. Portanto, meus Contos Morais não são literários, são adaptações cinematográficas de obras literárias, e, quando as rodo, tenho claramente a impressão de ser o realizador de uma obra preexistente. Nisto, estaria próximo a Leenhardt. Bazin dizia que Les Dernières vacances era um filme de uma novela que não havia sido escrita.

Cahiers. – No entanto, seu cinema seria tanto introspectivo como objetivo: você mostra alguns tentando achar solução para problemas que estão, no fundo, em si mesmos...

Rohmer. – Pois. O que me irrita, o que não gosto do cinema moderno, é o modo de reduzir as personagens a seu comportamento, e achar que o cinema não é mais que uma arte do comportamento.

Na verdade, devemos mostrar o que está além do comportamento, ainda sabendo que só se pode mostrar o comportamento. Gosto que o homem seja livre e responsável. Na maior parte dos filmes, é prisioneiro das circunstâncias, da sociedade, etc. Não se vê no exercício de sua liberdade. Liberdade que talvez seja ilusória, mas que cabe a esta denominação. Isso é o que me interessa, isso é o que evidentemente deve contrariar o cinema, arte física, materialista, não somente empírica, mas incluso empirista, já que o homem só se define por aquilo que faz. Creio que o gênio do cinema resida na possibilidade de ir-se além deste limite e descobrir outra coisa. Talvez os Contos Morais, que na verdade constituíam um único filme, permitiram-me recorrer este caminho, ir-me além das aparências.


Cahiers. – Algo que coincide com o que Pasolini disse dos grandes momentos do cinema moderno: ultrapassar a limitação materialista do cinema para apresentar certo caráter onírico da existência...

Rohmer. – A palavra me interessa de forma bem particular na medida em que meus Contos Morais têm certamente um lado onírico. Todos são sonhos. Os sonhos estão construídos pelo cérebro, que é uma máquina eletrônica. Toda ficção é um sonho.


Cahiers. – Mas, como resolver este paradoxo: um cinema que seria a um tempo de comportamento e de sonho?

Rohmer. – Não é um paradoxo. Só se pode mostrar o comportamento, e ao mostrá-lo se pode ir mais longe. Não posso aceitar a idéia de um cinema que fora outra coisa que não um cinema do comportamento, que não fora objetivo. O estilo subjetivo no cinema me parece uma heresia. Uma heresia inteiramente condenável e pela qual não posso sentir piedade. Murnau ou Hitchcock só recorreram a ela por coqueteria e de uma maneira extremamente passageira ao longo do filme. Resulta-me impossível confundir a realidade com a imagem mental. Não se pode confundir a torre Eiffel com a imagem que se tem dela. Ou em tal caso temos uma alucinação. Isso é outra coisa, mostrar alucinações é concebível. Mas a torre Eiffel tal como a imaginamos se distigue obrigatoriamente da torre Eiffel tal como a percebemos. É o que observava Alain a propósito do Pantheon, é lógico e evidente. A imagem mental é necessariamente distinta da imagem objetiva. Eu não vejo o que imagino, eu construo. Tudo que pudesse encontrar na imagem mental, haveria posto a mim mesmo. Mas, se projeto algo sobre a tela, isso me é oferecido, tudo procede do objeto, nada de mim. O espectador, portanto, não poderá de nenhuma maneira identificar uma imagem que seria uma imagem mental da heroína a uma imagem objetiva do que ela vê. É absolutamente impossível. Todavia, em alguns filmes, não se sabe se o que é apresentado é objetivo ou subjetivo. Por conseguinte, é necessariamente falso, já que um problema parecido não se projeta na vida.



O antigo e o novo - Eric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965

ROHMER OU LA MISE EN SCÈNE DU LANGAGE

Ma nuit chez Maud.

En 1969, Ma nuit chez Maud nous apparut comme le film français le plus sérieux, le plus intelligent, le plus original et l'un des plus compréhensifs des vraies voies du cinéma que nous eussions vus depuis environ une décennie. Ce jugement, partagé d'ores et déjà par un certain nombre de spectateurs, reposait bien entendu sur quelques préalables qu'il convient de préciser brièvement.

Le plus sérieux: le « nouveau cinéma » avait tenté de nous habituer à une forme assez déplaisante de coquetterie intellectuelle et esthétique: épate-bourgeois, mépris du public, refus ou incapacité de raconter clairement une histoire cohérente (chose la plus difficile du monde), refus ou incapacité de faire du « beau travail », ce travail professionnel, poli et repoli, où l'artisan trouve sa fierté. Toute cette fausse culture, fausse parce que non vécue, superficielle et publicitaire, bouillonnant dans les petites marmites parisiennes, a miraculeusement épargné Éric Rohmer qui s'affirme comme un esprit sain, profond, mûr, à l'écart de la mode et de la réclame. Et surtout, en ce qu'il dit, en ce qu'il montre, il se respecte et respecte les autres; il parle à un auditoire idéal qu'il suppose capable de l'entendre puisqu'il fait ce qu'il faut pour être entendu de lui.

Le plus intelligent: Bien que la forme et le contenu de ses dialogues se réfèrent délibérément à la littérature et même à la philosophie, voire à la théologie, Ma nuit chez Maud se situe aux antipodes des balbutiements politico-métaphysiques par quoi de telles entreprises cinématographiques remplacent d'ordinaire la pensée. D'autre part, l'analyse que ce film propose des conduites humaines en général et de personnages inscrits de façon précise dans notre société, cette analyse pour une fois apparaît juste, c'est-à-dire à la fois clairvoyante et honnête. Le spectateur d'aujourd'hui, ou de toujours, peut se retrouver dans les êtres qui vivent devant ses yeux et qui ne sont ni des aliénés, ni des martiens, ni des entités porte-parole des phantasmes de l'auteur.

Le plus original: Par sa forme et par son contenu, d'ailleurs indissociables comme il convient dans une oeuvre réussie, et se renvoyant l'un à l'autre, Ma nuit chez Maud est une sorte de gageure. Il s'agit de filmer un dialogue privilégié, pour ainsi dire une pièce de théâtre: une « conversation sous un lustre ». Et de filmer cela de telle manière que le résultat ne soit pas du tout une pièce de théâtre, que le dialogue s'enracine et s'incarne dans la réalité concrète, soit vivifié par une circulation sanguine étroitement reliée à l'environnement social et naturel. Il est beaucoup plus étrange, beaucoup plus rare et fascinant, de regarder et d'écouter sans ennui, nous dirions même avec passion, deux ou trois personnes qui discutent durant des quarts d'heure entiers du pari de Pascal, de marxisme ou des sacrements, que de voir la trente millième séquence de cet insolite de prisunic dont les épigones du surréalisme, les gâteux du cinéma d'art et les prophètes du contenu mental filmé nous assomment depuis soixante-dix ans.

L'un des plus compréhensifs des vraies voies du cinéma: tant par la structure et le déroulement de l'histoire, que par le mode de narration, ce film est l'un des plus solidement réalistes qui soient. Or, le réalisme a toujours été et sera toujours la voie centrale du cinéma, puisque c'est d'un désir de réalisme absolu (la reproduction du monde tel qu'il est) qu'est née la technique d'enregistrement des images, et puisque la technique se perfectionne au fil des années pour se rapprocher de plus en plus de cet idéal (son, couleur, grand écran, relief, etc.).

Comble de l'exotisme et de l'audace, l'histoire commence en son début, se poursuit en son milieu et s'achève en sa fin. Elle ne mélange ni les temps ni les lieux, connaît une progression, des incertitudes, une culmination (la nuit) et une apaisante retombée vers l'équilibre définitif. Quant à la mise en scène, d'une extrême sobriété et d'une grande rigueur, son classicisme promet à l'oeuvre une durable actualité.

On pourrait aborder Ma nuit chez Maud de plusieurs manières car ce film, le contraire d'une oeuvre didactique ou d'un film à thèse, est pourtant une sorte d'essai proposant au spectateur une somme de réflexions sur la vie et sur le monde. Ces réflexions s'ordonnent autour de trois axes principaux et interdépendants: les rapports entre les hommes et les femmes, le christianisme vécu et, se superposant aux divers aspects des relations entre les êtres d'une part et d'autre part entre les êtres et Dieu, le problème du hasard et de la providence, de la grâce pour les croyants, de la chance pour les autres: Ma nuit chez Maud, aussi bien par les ressorts de sa dramaturgie que par les propos de ses personnages, est avant tout un essai sur la conciliation du hasard et du miracle, disons sur le hasard providentiel.

Le scénario est construit à partir de quelques rencontres en apparence et peut-être en réalité parfaitement contingentes: rencontre du héros et de son ancien camarade Vidal, rencontre de Maud, rencontre de Françoise. Et ces hasards apparaissent si déterminants que la question inévitablement se pose de savoir s'ils ne sont pas aussi déterminés.

La première discussion entre le héros et Vidal sur la probabilité de leur rencontre est déjà une indication, en mineur, du thème qui va courir entre les fils de l'intrigue. Mais les événements les plus significatifs à cet égard sont les rencontres successives du héros et de Françoise, simple passante à bicyclette qui emplit instantanément Jean-Louis de l'évidence et de la certitude qu'elle est destinée à devenir sa femme. L'action, ici, se confondant avec le verbe, il convient pour une fois de citer, non des gestes, mais des mots:

J.-L. - Vous trouvez que j'ai eu tort de vous faire monter?
F. - Non. J'aurais pu vous envoyer promener.
J.-L. - J'ai toujours eu de la chance. La preuve, vous ne l'avez pas fait.
F. - J'ai peut-être eu tort... C'est la première fois que je me fais aborder comme cela par quelqu'un dans la rue.
J.-L. - Moi, c'est la première fois que j'aborde quelqu'un que je ne connais pas. Heureusement que je n'ai pas réfléchi, je n'aurais jamais eu le courage de le faire. (...) J'aime bien profiter du hasard. Mais je n'ai jamais eu de la chance que pour les bonnes causes. Même si je voulais commettre un crime, je crois que je ne réussirais pas.
F. - Comme ça, vous n'avez pas de problèmes de conscience!
J.-L. - Non, très peu. Vous en avez, vous?


En fait, la pensée d'Éric Rohmer est trop subtile, trop moderne et trop occidentale, pour se satisfaire d'une simple idée de prédétermination, qui rejoindrait alors le fatum des Anciens ou le « Inch Allah » des musulmans. Si notre vie peut être faite de miracles, il y faut aussi, et peut-être surtout, le don de les reconnaître. Autre définition de la liberté: savoir choisir les moments providentiels.

Remarquons, dans le dialogue, qui par une étonnante exception constitue l'essentiel de ce film sans en dénaturer la nature filmique, la fréquence d'apparition du mot « choix » (comme des mots « chance » et « hasard »).

Mais voici le problème posé:

F. - Vous n'avez pas l'air de quelqu'un qui semble vouloir compter sur le hasard.
J.-L. - Ma vie n'est faite que de hasards.


Sa vie n'est faite que de hasards, mais il calcule, il pèse, il filtre ce hasard. Il choisit ses miracles.

J.-L. - (...) Je me lie assez difficilement. Oui, je trouve idiot de se lier avec quelqu'un parce qu'il est votre voisin de table ou parce qu'il a un bureau à côté du vôtre. Vous ne pensez pas?

Françoise, pourtant, s'y tromperait. Ce garçon qui la rencontre au coin d'une rue et qui décide incontinent de l'épouser, il y a de quoi être déconcertée!

F. - (...) Contrairement à vous, je ne crois pas à la prédestination. Je pense qu'à chaque instant de notre vie, nous sommes libres de choisir. Dieu peut nous aider dans ce choix, mais il y a un choix.
J.-L. - Et moi aussi je choisis. Il se trouve que mon choix est toujours simple.


Pourtant, Jean-Louis finit par exprimer complètement son idée:

J.-L. - J'aimais une fille, elle ne m'aimait pas, elle m'a quitté pour un autre. Et finalement c'est très bien qu'elle l'ait choisi, lui et pas moi.
F. - Oui, si elle l'aimait.
J.-L. - Oui, mais je veux dire: c'est très bien pour moi. En fait je ne l'aimais pas vraiment... L'autre a quitté pour elle sa femme et ses enfants. Moi, je n'avais ni femme ni enfants à quitter. Mais elle savait bien que même si j'en avais eu, je ne les aurais pas quittés pour elle. Donc, cette malchance en fait était une chance.


Ainsi, les événements se combinent parfois avec un certain bonheur, mais souvent en vain, car beaucoup d'hommes et de femmes ne voient pas ou se refusent à saisir la perche qui leur est tendue. Notre héros n'est pas de ceux-là.

La chance ou la grâce, ce peut être celle de trouver Dieu, c'est aussi, dans le grand chassé-croisé des hommes et des femmes, quelques rencontres pour toute une vie, et quelquefois le germe d'un miracle. Encore faut-il, nous l'avons vu, que les deux êtres soient également doués de cette faculté de reconnaître le miracle, sans quoi le germe avorté se diluera dans la fuite des jours. Combien d'hommes et de femmes passent à côté du bonheur, les yeux fixés sur un mirage et, qui plus est, souvent médiocre. Ainsi, Maud aurait pu être le mirage de Jean-Louis. Mais ce dernier, en dépit de sa banalité apparente, est bel et bien un être exceptionnel; c'est en quoi il nous intéresse exceptionnellement: il a le don; il perçoit l'instant - ou l'être - providentiel. Une inconnue passe à bicyclette et c'est la femme de sa vie.

Il faut être chaisière à Saint-Germain-des-Prés ou moine sur le mont Athos pour croire un instant que Jean-Louis s'est trompé en ne préférant pas Maud. Cette jeunne femme charmante, brillante et compliquée par les épreuves est la dernière à pouvoir combler la vie d'un Jean-Louis compliqué par les scrupules de sa morale et les détours de son esprit. C'est de simplicité, de netteté, d'un charme un peu plus feutré, d'une tendresse moins crispée, moins expérimentée qu'il a besoin; pour qu'il se repose, qu'il se rassure, qu'il fasse la paix pour toujours. L'équilibre que son bon sens lui désigne, Françoise le lui apportera. Ils courront vers la mer, tenant leur enfant par la main: un des beaux plans évidents et simples, à la Flaherty, à la Dwan, de l'anthologie cinématographique du bonheur.

Ce bon sens, en voie de disparition chez ses contemporains, Jean-Louis le sécrète en abondance et sans se perdre dans ses phrases, comme l'araignée dévide son fil interminable, l'enchevêtre, le tisse et, la toile achevée, se retrouve installée au centre. L'amour tel qu'il le conçoit n'est ni l'amour fou des adolescents prolongés qui se délivrent dans leurs écrits de la médiocrité de leur vie ni les quadrilles où l'on change sans cesse de cavalier sans changer de musique, divertissement bien monotone et bien propre à engendrer la mélancolie. L'amour ne doit être ni une passion ravageuse ni l'échange de deux fantaisies, mais l'épanouissement de deux êtres l'un par l'autre, dans leur coeur et dans leur chair:

Maud. - Alors, si vous trouviez celle que vous cherchez aujourd'hui, vous vous marieriez tout de suite et vous jureriez de lui être fidèle pour la vie?
J.-L. - Absolument.
M. - Vous êtes sûr d'être fidèle à votre femme?
J.-L. - Oui, évidemment.
M. - Et si elle vous trompe?
J.-L. - Si elle m'aime, elle ne me trompera pas.
M. - L'amour, ce n'est pas éternel.
J.-L. - Si, tel que je le conçois. S'il y a une chose que je ne comprends pas, c'est l'infidélité. Ne serait-ce que par amour-propre, je ne veux pas dire blanc après avoir dit noir; si je ne l'aimais plus, je la mépriserais.


Ces propos sur la fidélité rendent un son fort étrange au milieu du concert d'absurdités que l'on diffuse aujourd'hui, partout et à chaque instant, pour persuader aux hommes qu'ils ont intérêt à devenir en ce qui touche à l'amour aussi disponibles que les chiens. Et pourtant, où est le problème?

J.-L. - (...) Quand on aime vraiment une fille, on n'a pas envie de coucher avec une autre. Il n'y a pas de problème.

Et puis l'amour, ce n'est pas une maladie ou une fatalité qui s'abat sur le pauvre monde et à laquelle on est livré pieds et poings liés. Pour qu'il soit durable et constructif, il y faut, comme en toute chose humaine, le contrôle de la raison et l'observation d'une discipline.

M. - Je n'aime pas votre façon d'aimer sous condition.
J.-L. - Je ne vous ai pas dit qu'il fallait aimer sous condition, je vous ai dit qu'il fallait n'aimer qu'une seule femme. Je ne vois pas où est la condition.
M. - Je ne parle pas de cela, mais de votre façon de calculer, de prévoir, de classer...


Notons qu'une telle conception de l'amour, reposant sur la fidélité, pourrait tout aussi bien être défendue par un incroyant. Un malentendu veut que ce soit la religion qui en impose la règle, alors qu'il s'agit à l'origine d'un impératif psychologique élémentaire - le sens de la propriété sexuelle - que la religion n'a fait qu'entériner, pour assurer à l'union de deux êtres les plus grandes chances de stabilité, état bénéfique aussi bien à la société qu'à l'individu.

Mais il se trouve que notre héros est catholique, pratiquant, préoccupé des problèmes de la foi et ce n'est pas la moindre particularité du film que de nous proposer ce personnage très nouveau d'un homme jeune qui vit quotidiennement son christianisme. Jean-Louis entretient avec la religion une double relation: d'une part, il cherche à l'harmoniser avec sa vie, d'autre part, il y puise pour la conduite de sa vie des principes d'harmonie. De même qu'il est un amoureux raisonnable, il est un chrétien raisonnable, peu tourmenté, qui aspire à l'équilibre et y parvient.

On a parlé, à propos du dialogue, de Valéry, de Diderot, voire de Marivaux ou de Voltaire. C'est dire leur style profondément français. On renoue ici avec une tradition bien vivante, faite de clarté, de précision, d'ordre et de logique. Ici, plaisir vraiment souverain, les brouillards du Nord et les logomachies d'Europe centrale fondent comme neige au soleil. Mais ce serait passer à côté de l'essentiel, que de ne pas voir à quel point ce dialogue est en réalité une action, l'action du film, son moteur. Et cette action toute morale s'inscrit dans un décor jamais abstrait, toujours présent: la vie provinciale, une ville (Clermont-Ferrand), la messe, le restaurant, la librairie, le jour, la nuit, une rue décorée pour Noël, la neige qui tombe, un paysage sous la neige, une plage, les bruits de circulation. Ma nuit chez Maud est un beau film, car c'est un filme incarné, où l'intelligence ne devient jamais théorique et desséchante. Elle est ici comme la fontaine qui vivifie le marbre - ou le celluloïd. Parce qu'il est à contre-courant de la grande dégringolade qui menace notre civilisation, parce qu'il maintient envers et contre tout les droits du bon sens et de la rigueur, Éric Rohmer est en situation bien précaire dans notre présent. Mais, précurseur d'un nouveau classicisme, il a - sans doute - l'avenir pour lui.

Les apprentissages de Perceval.

Le spectateur non prévenu qui regarde les premières scènes de Perceval le Gallois croit être tombé sur une autre planète. Des arbres de métal découpé figurent une forêt. Une façade de château en matériau léger, toujours la même, représente tous les châteaux qui jalonnent le récit. Seuls changent les écussons au-dessus de la porte. Un ciel et un sol peints, des intérieurs dont la décoration variée dissimule une architecture unique sont le lieu des déplacements circulaires des acteurs, qui y évoluent comme sur une piste de cirque. L'action est soulignée par des choeurs de jeunes gens qui grattent des instruments médiévaux.

Et que disent-ils, ces comédiens vêtus avec une extrême précision historique et dont le parfait naturel contraste avec la stylisation du décor? Un poème en octosyllabes de Chrétien de Troyes.

Pour peu qu'on ne se laisse pas rebuter d'emblée, le charme opère insensiblement. La qualité plastique des plans, les subtils mouvements des personnages, la beauté des visages, l'élégance des attitudes, le rythme du texte et sa finesse (sa drôlerie parfois), composent une cantate savante, répétitive, qui imprègne et ravit. Une action de grâce.

L'auteur de Perceval ou le conte du Graal, Chrétien de Troyes, né dans la capitale champenoise vers 1137, mort probablement en 1190, est considéré comme le plus grand poète français de son temps et l'initiateur du roman moderne. Rappelons qu'à l'origine, « roman » signifie poème en langue romane, intermédiaire entre le bas-latin et le français. Le Roman de Renart, par exemple, est un recueil de fables, un bestiaire anthropomorphique sans le moindre rapport avec ce que nous appelons aujourd'hui un roman. Les romans de Chrétien de Troyes en revanche, bien qu'écrits en vers, introduisent dans l'action des développements psychologiques et moraux, des analyses de comportement, une ironie qui n'est plus le comique des fables et surtout des techniques de narration très élaborées: récit et dialogue, individualisation nuancée des personnages, entrelacs des intrigues.

« On pense, signale Éric Rohmer, que ces romans étaient destinés à un public essentiellement féminin. La femme occupe une place très importante dans tous les romans de Chrétien de Troyes. Qu'il s'agisse de Perceval, de Lancelot ou du Chevalier au lion, ce sont des histoires d'amour. »

Ces histoires préfigurent ainsi le roman courtois du XIIIe siècle et les adaptations en prose (XVe et XVIe) des cycles chevaleresques, chemins qui ménent au roman tel que nous l'entendons depuis le XVIIe siècle. L'oeuvre de Chrétien de Troyes s'inscrit contre une vision fataliste de la passion, ressort de la légende celtique, pour prôner un volontarisme de l'amour librement consenti. Conception extrêmement moderne qui implique que ses récits soient, entre autres, des « éducations sentimentales » dont les héros doivent faire leurs preuves. De tous ses romans, Perceval est certainement le plus engagé sur la voie de l'éducation. C'est, par excellence, le roman de l'apprentissage.

Appartenant au cycle arthurien, il conte les aventures d'un jeune Gallois ingénu, né dans un château au coeur de la forêt. Sa mère, qui a perdu son époux et ses autres fils au combat, tente de le préserver des dangers en l'élevant dans l'ignorance de la chevalerie. Mais un jour, à la chasse, il rencontre des cavaliers si beaux dans leur armure qu'il les prend pour le Saint-Esprit entouré de ses anges. Au grand dam de sa mère, il décide de devenir chevalier.

La succession d'épisodes qui marquent son itinéraire décrit une ligne en progrès constant, en dépit des obstacles et des erreurs: de la naïveté à la sagesse, d'un égocentrisme presque animal au respect d'autrui, de la crédulité à la foi. Éducation physique, sentimentale, morale, sociale et religieuse.

« Toutefois, indique Éric Rohmer, je n'ai pas exagéré cette naïveté ni forcé son côté comique. Pour préserver le ton élégant de ce roman pour châtelaines, je n'ai pas voulu tomber dans la grosse farce, même si beaucoup de moments, dans le texte, sont très forts, très drôles. J'ai dit qu'il y avait du Buster Keaton chez Perceval ou plus exactement qu'il y a chez Buster Keaton du chevalier. Mais son comique est plus drôle parce que d'ordre essentiellement physique alors que, dans Perceval, il provient du texte seul. »

« Le texte seul », nous le verrons plus loin, est la clé de Perceval le Gallois comme de tous les films de Rohmer. C'est pourquoi il n'était pas superflu de prendre en compte son contexte historique et littéraire.

Sur le plan de la forme, l'entreprise apparaît fort singulière. Ne se référant à aucun modèle connu, elle est pourtant immédiatement assimilable et parfaitement lisible. Définition et privilège des grandes oeuvres dont la forme, pour ainsi dire, exsude de manière naturelle des mobiles qui les inspirent. Encore que cette spontanéité soit souvent, et ici plus qu'ailleurs, le fruit d'un labeur obstiné.

La singularité du film provient pour une part notable de son décor unique, polyvalent, rigoureusement artificiel qui, selon le metteur en scène, « constitue un hommage au théâtre du Moyen Age (...) un peu dans l'esprit de la représentation des mystères, où des décors fixes figurant le ciel, l'enfer, etc., restaient sur scène et parfois se déplaçaient sur des roulettes ».

Au certificat de nouveauté décerné à cette oeuvre, on pourrait objecter qu'il ne s'agit pas là du premier décor stylisé construit dans un studio de cinéma. Certains cinéastes de la période expressionniste ont peint des rues convulsives, bordées de maisons bizarrement titubantes. Mais le jeu des comédiens grimaçait et se contorsionnait à l'unisson. Le tempérament d'Éric Rohmer, qui le porte aux antipodes de la grimace expressionniste, ne pouvait se conformer à de tels exemples. Ses interprètes jouent avec le plus grand naturel, dans des costumes tout à fait réalistes. L'exactitude historique a conduit aussi le choix des objets qu'ils manipulent, armes et instruments divers. Ce contraste entre l'environnement et l'ustensile traduit à la fois le peu d'attention accordée par Chrétien aux paysages et la présence concrète, insistante, des objets dans son récit. On peut y avoir en outre, bien que Rohmer s'en défende, une allusion à de nombreuses miniatures antérieures au XIVe siècle, qui allient un vérisme naïf des personnages au premier plan et de leurs activités industrieuses ou militaires à des fonds simplifiés, symboliques, voire purement décoratifs.

Autre source d'étonnement dans ce film: le dialogue. Les vers presque tels quels, légèrement adaptés ici et là, lorsque la vieille langue devient incompréhensible. Traduction - par Rohmer - très respectueuse, qui préserve la saveur du texte au point de maintenir la narration à la troisième personne quand un perssonnage, pour décrire sa propre situation, récite des morceaux non dialogués dans le poème. Au bout de quelques instants, la convention est acceptée et digérée aussi aisément que celle du décor.

Que les dialogues versifiés passent l'écran, on le savait depuis longtemps: par Sacha Guitry, Abel Gance (Cyrano contre d'Artagnan), la télévision (Renaud et Armide de Cocteau; Racine, Molière...). C'est pour une autre raison que le contenu verbal de Perceval le Gallois nous intéresse. Une raison pour laquelle ce film représente l'aboutissement extrême de l'entreprise cinématographique complètement originale d'Éric Rohmer; pour laquelle aussi la volonté de respecter le texte, que renforce l'hommage du décor au théâtre médiéval, va bien au-delà d'un simple réflexe d'humaniste.

A l'exception peut-être de Mankiewicz, sollicité par le problème sans vraiment parvenir à le résoudre, les films de Rohmer sont les seuls à envisager le dialogue comme le sujet même de leur mise en scène et non pas comme le complément de l'action. Chez tous les autres cinéastes, y compris ceux qui, tels Pagnol et Guitry, filment leur propre théâtre, l'action détermine la parole et la conduit: lui préexiste en quelque sorte, même si d'une parole sort une action, car c'est une autre action qui alors se développe, d'où sortira une autre parole.

Chez Rohmer au contraire, le dialogue préexiste à l'action. Profondément, il est en lui-même action: confrontation dialectique dans Ma nuit chez Maud, récit chevaleresque dans Perceval. Le déplacement des acteurs dans l'espace comme le déroulement des événements dans le temps soutiennent, prolongent, concrétisent les mouvements de la pensée et du langage qui forment le véritable noeud, central et dynamique, de l'action filmée.

Ainsi, on comprend mieux comment un échange aussi abstrait que le débat entre un chrétien et un marxiste, dans Ma nuit chez Maud, devient un fascinant morceau de cinéma. Et pourquoi, lorsque Perceval dit, parlant de lui-même, "il fait ceci et cela" tout en le faisant, nous ne sommes choqués ni par la troisième personne ni par le pléonasme. Nous assistons, non à la mise en scène d'une action commentée par le langage, mais à la mise en scène du langage.

Le pays réel.

Éric Rohmer a d'abord été, par ses écrits, l'un des pionniers d'une compréhension du cinéma qui a trouvé son couronnement logique dans ce qu'on a appelé le mac-mahonisme, au-delà duquel, si elle voulait s'en distinguer, la critique ne pouvait plus que régresser vers l'impressionnisme ou la politique, ou parler d'autre chose comme la sémiologie. Passant de la théorie à la pratique, Rohmer a su exprimer dans ses films l'admiration qu'il portait dans ses textes critiques à Murnau et à Flaherty: la racine du beau est dans la contemplation du vrai. Rien de moins convenu, rien de plus contraire à la mode et aux idéologies ambiantes que ces oeuvres où l'on parle exclusivement du bonheur et de la fidélité du couple.

Et cependant, il n'est pas de film français, aujourd'hui, qui donne de certains aspects de la vie réelle et actuelle en France, en province notamment, une image aussi loyale, aussi scrupuleusement réaliste et amicale en même temps. On pourrait avancer qu'il en va des films de Rohmer comme de la France de Maurras: il y a le pays légal et le pays réel. Le pays légal, c'est tout ce qui relève de l'effervescence médiatique et du microclimat parisiens: les dogmes et les tabous de l'intelligentsia, la télé, l'avortement, le M.L.F., la révolution à la Godard et la « nouvelle pédagogie ». Mille tentatives pour flatter le poil de l'Histoire et désagréger ce qui tient encore. En définitive, beaucoup de bruit pour une poignée de dollars. Le pays réel, ce sont des hommes et des femmes qui travaillent, qui fondent un foyer, qui connaissent encore le prix du calme, de l'équilibre, et le rythme des saisons.

La connaissance exacte et inquiète de ce prix, de ce rythme, de ce qui les menace, fait la matière des films limpides d'Éric Rohmer. Si la modernité se manifeste dans la faculté d'exprimer notre époque dépouillée des faux semblants et l'originalité dans un son de voix à nul autre pareil quoique de portée universelle, Éric Rohmer est le cinéaste français le plus moderne et le plus original. Il est aussi le cinéaste moderne le plus originellement français, le moins influencé par des styles ou des problèmes étrangers à notre génie. Quand vos descendants chercheront sous la poussière des siècles notre vrai visage, ils le trouveront plus sûrement dans la réalité des fictions de Rohmer que dans la fiction des reportages et des enquêtes.

C'est que Rohmer a l'oeil assez exercé et pénétrant pour saisir la permanence de l'humain. Cette permanence montrée dans le concret de son décor actuel, captée dans ses ressorts intimes qui sont essentiellement ceux de la relation tour à tour ambiguë, déchirée et solaire entre l'homme et la femme, forme tout le sujet de ses films. Le celluloïd comme un lierre s'attache au Baiser de Rodin.

Elle forme aussi, bien entendu, le sujet des Six Contes moraux qu'Éric Rohmer a publiés aux Éditions de l'Herne. Ces Contes sont, si l'on veut, les scénarios de ses films: la Boulangère de Monceau, la Carrière de Suzanne, Ma nuit chez Maud, la Collectionneuse, le Genou de Claire, l'Amour l'après-midi. En fait, ce sont des histoires suffisament écrites pour justifier leur publication. Rohmer manie la plume avec autant d'élégance que la caméra. Son passé de critique et son présent de dialoguiste pouvaient nous le faire pressentir.

Ces Six Contes moraux constituent autant de variations sur un même thème, ainsi défini: « Tandis que le narrateur est à la recherche d'une femme, il en rencontre une autre, qui accapare son attention jusqu'au moment où il retrouve la première. » Rohmer aime à jouer subtilement sur les mots: « moral », cela signifie aussi bien « d'où l'on peut tirer une morale » que « retraçant un itinéraire purement moral » par opposition à une action extérieure. Quant à la morale, elle ne s'impose jamais: c'est au lecteur - comme au spectateur - de la dégager lui-même des fines analyses psychologiques et des notations de détail qui s'entrelacent sur la trame du conte.

Lorsqu'on a mesuré l'énergie avec laquelle, d'ordinaire, le public et la critique rejettent les nourritures qui n'ont pas été au préalable mâchées à leur intention, on doit admettre que le succès d'Éric Rohmer tient du miracle.

Michel Mourlet

Em La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987.

domingo, 11 de abril de 2010



















Cahiers. – Se muitos filmes de hoje parecem mais complexos, mais abstratos, isso talvez ocorra porque o mundo que tentam descrever parece em si mesmo mais complexo, mais abstrato, mais indefinível. Isso talvez proceda porque o mundo não pode reduzir-se a um roteiro linear.

Rohmer. – Não estou de acordo. Vocês dirão que sou reacionário, e não somente clássico: para mim, o mundo não muda, ao menos muito pouco. O mundo sempre é o mundo, nem mais confuso nem mais claro. O que muda é a arte, a forma de abordá-lo.

Cahiers. – Isso quer dizer a mesma coisa.

Rohmer. – O problema que nos ocupa não é o de uma consciência maior ou menor dos meios de expressão, nem do passo dum estado ingênuo a um estado intelectual: trata-se de opor uma arte que estaria fechada sobre si mesma, que se contempla a si mesma, e uma arte que contemplaria o mundo. Mas esta contemplação do mundo pode ser distinta, ainda que o mundo não mude, na medida em que temos meios de investigação diversos. E isto é uma coisa que aprendo todos os dias, mesmo fazendo apenas documentários escolares para a televisão: tem-se uma situação e tem-se um meio, mas este meio pode fazer-nos descobrir nesta situação coisas que não conhecíamos. Não se trata da forma como o mundo muda, trata-se de descobrir no mundo coisas distintas: o que há de interessante no cinema é que é um instrumento de descobrimentos. E esse descobrimento pode ir longe. Observem que o mesmo ocorre com a arte: sempre é um descobrimento. Vocês me dirão que o cinema poético também é um meio de decobrimento do mundo. Talvez, mas não é isto que se dizia. Esta propriedade de descobrir o mundo é o que geralmente não se destaca...


O antigo e o novo - Eric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965

Mencionar Zižek em qualquer tipo de debate a respeito do cinema é o supra sumo da contrafação intelectual (sim, incluam aí a entrevista para o Cahiers).

Patético.

terça-feira, 6 de abril de 2010

« La plupart des romanciers russes regardent le roman historique comme un faux genre, comme une sorte de bal travesti littéraire, comme une simple représentation de marionnettes, et non comme une peinture vraie de la vie.

Pourtant, l'histoire de la Russie abonde en scènes et en situations si extraordinaires que nous voyons sans surprise, en dépit des dogmes de l'école naturaliste, M. Stephen Coleridge prendre pour cadre de son étrange récit la Russie du seizième siècle.

Sans doute on peut dire bien des choses en faveur de la préférence donnée à un sujet éloigné des événements actuels.

La passion, elle-même, gagne à être vue dans un milieu pittoresque.

La distance dans le temps, à la différence de la distance dans l'espace, rend les objets plus grands et plus nets. »

Un bon roman historique, 1887

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