domingo, 29 de agosto de 2010

À QUOI BON LA CRITIQUE ?

À quoi bon ? – Vaste et terrible point d'interrogation, qui saisit la critique au collet dès le premier pas qu'elle veut faire dans son premier chapitre.

L'artiste reproche tout d'abord à la critique de ne pouvoir rien enseigner au bourgeois, qui ne veut ni peindre ni rimer, – ni à l'art, puisque c'est de ses entrailles que la critique est sortie.

Et pourtant que d'artistes de ce temps-ci doivent à elle seule leur pauvre renommée ! C'est peut-être là le vrai reproche à lui faire.

Vous avez vu un Gavarni représentant un peintre courbé sur sa toile ; derrière lui un monsieur, grave, sec, roide et cravaté de blanc, tenant à la main son dernier feuilleton. « Si l'art est noble, la critique est sainte. » – « Qui dit cela ? » – « La critique ! » Si l'artiste joue si facilement le beau rôle, c'est que le critique est sans doute un critique comme il y en a tant.

En fait de moyens et procédés tirés des ouvrages eux-mêmes, le public et l'artiste n'ont rien à apprendre ici.

Ces choses-là s'apprennent à l'atelier, et le public ne s'inquiète que du résultat.

Je crois sincèrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n'a ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament; mais, - un beau tableau étant la nature réfléchie par un artiste, – celle qui sera ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu d'un tableau pourra être un sonnet ou une élégie.

Mais ce genre de critique est destiné aux recueils de poésie et aux lecteurs poétiques. Quant à la critique proprement dite, j'espère que les philosophes comprendront ce que je vais dire: pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons.

Exalter la ligne au détriment de la couleur, ou la couleur aux dépens de la ligne, sans doute c'est un point de vue; mais ce n'est ni très large ni très juste, et cela accuse une grande ignorance des destinées particulières.

Vous ignorez à quelle dose la nature a mêlé dans chaque esprit le goût de la ligne et le goût de la couleur, et par quels mystérieux procédés elle opère cette fusion, dont le résultat est un tableau.

Ainsi un point de vue plus large sera l'individualisme bien entendu : commander à l'artiste la naïveté et l'expression sincère de son tempérament, aidée par tous les moyens que lui fournit son métier. Qui n'a pas de tempérament n'est pas digne de faire des tableaux, et, – comme nous sommes las des imitateurs, et surtout des éclectiques, – doit entrer comme ouvrier au service d'un peintre à tempérament. C'est ce que je démontrerai dans un des derniers chapitres.

Désormais muni d'un critérium certain, critérium tiré de la nature, le critique doit accomplir son devoir avec passion; car pour être critique on n'en est pas moins homme, et la passion rapproche les tempéraments analogues et soulève la raison à des hauteurs nouvelles.

Stendhal a dit quelque part : « La peinture n'est que de la morale construite ! » – Que vous entendiez ce mot de morale dans un sens plus ou moins libéral, on en peut dire autant de tous les arts. Comme ils sont toujours le beau exprimé par le sentiment, la passion et la rêverie de chacun, c'est-à-dire la variété dans l'unité, ou les faces diverses de l'absolu, – la critique touche à chaque instant à la métaphysique.

Chaque siècle, chaque peuple ayant possédé l'expression de sa beauté et de sa morale, – si l'on veut entendre par romantisme l'expression la plus récente et la plus moderne de la beauté, – le grand artiste sera donc, – pour le critique raisonnable et passionné, – celui qui unira à la condition demandée ci-dessus, la naïveté, – le plus de romantisme possible.

Charles Baudelaire, Salon de 1846

quarta-feira, 25 de agosto de 2010

Dossier: Michel Delahaye

Importar a coletânea de textos do Delahaye, A la fortune du beau, com os textos que ele escreveu para o Cahiers e La lettre du cinéma.

Aqui.

Scorsese em 2010 fazendo homenagem em 3D ao Méliès?

Merda certa.

quarta-feira, 18 de agosto de 2010

« No começo, pensei que era possível a um diretor, imbuído de uma sinceridade juvenil, transmitir isso diretamente. Minhas buscas eram antes de tudo de ordem plástica. O cenário, as oposições dos valores, a harmonia dos movimentos dos atores, achava que isso permitiria a criação de um pequeno universo suficientemente interessante. Logo percebi que dessa maneira só poderia produzir obras bastante frias. As grandes artes, como a filosofia, pintura, música, arquitetura ou poesia, permitem ao autor uma comunicação direta com o público. O autor de filmes dramáticos, como o romancista, deve utilizar a intermediação dos personagens. Só se concedendo a esses personagens uma personalidade autêntica é que se pode fazer com que esses filmes se tornem uma forma de expressão de nossa pobre humanidade; só assim o autor pode tentar, através da descrição sincera dessas almas, deixar transparecer um pouco de seu próprio sentimento. »

Jean Renoir, Como Animo Meus Personagens, Pour Vous, n° 242, 6.7.1933. Republicado em Escritos Sobre Cinema, Pierre Belfond, 1974

terça-feira, 17 de agosto de 2010

LE RAYON VERT (O RAIO VERDE)

De Eric ROHMER

Por João Bénard da Costa

Muito pequeno eu era quando vi e possuí, pela primeira vez, a reprodução da tela de Filippo Lippi chamada A Adoração do Menino Jesus, que está em Berlim, na Gemälde Gallerie. O quadro representa o nascimento do Menino. Mas o menino não está em nenhum presépio. Muito louro, muito rechonchudo, de dedo na boca, não tem o corpo deitado em nenhumas palhinhas mas nas ervas macias de um prado verdejante. Muitas florinhas à roda. A paisagem corresponde a um desfiladeiro, mas não transmite qualquer impressão de aspereza ou de perigo. Tudo é verdíssimo, verde musgo, dessa cor que, muito mais tarde, aprendi a associar aos jardins do Éden. Se o céu é azul, como desde Fra Angélico sabemos, o Paraíso é verde, de verde desse verde como só no Paraíso houve, como só na Mata Coberta da Arrábida há. Um verde que apetece lamber, que apetece comer e que absorve todas as outras cores do quadro, desde o manto azul celeste da enorme Virgem até ao encarnado da túnica de Deus Pai, que, lá em cima, preside à Adoração. Entre o Pai e o Filho, a Pomba do Espírito Santo despeja uma chuva de raios dourados sobre o Menino. Mas mesmo esse ouro se esbate no verde, verde de perdição, verde que também se encontra em Masaccio, mestre de Lippi, verde que também passou a Botticelli, por exemplo à Primavera. Mas em nenhum deles o verde é tão convidativo, tão sonhador como neste quadro de Fra Filippo, que aguardei trinta e sete anos para ver em carne e osso, em Berlim, correspondendo a tudo o que durante trinta e sete anos imaginara.

Muito pequeno eu era – menos pequeno, mas ainda tanto – quando li Le Rayon Vert de Júlio Verne na velha tradução portuguesa da Aillaud e Bertrand, tradução de um “oficial da armada” chamado V. Almeida d’Eça. Júlio Verne ensinou-me que o último raio de sol sobre o mar, em tardes limpidíssimas, era da cor do verde de Filippo Lippi. “Um raio de um verde maravilhoso, de um verde que nenhum pintor conseguiu jamais com a sua paleta” (obviamente, Júlio Verne nunca viu o quadro de Filippo Lippi) “um verde de que a natureza nunca reproduziu as graduações, nem nos tons variados dos vegetais nem na cor dos mares mais claros. Se o Paraíso é verde, é verde como esse raio, que é, sem dúvida, o verdadeiro verde da Esperança.”

Quem leu o livro, sabe que o protagonista percorreu trópicos e equadores para conseguir ver esse raio, o que só no fim conseguiu. Mil vezes, em crepúsculos transparentes, mil acidentes impediram a transparência total. Uma nuvem derradeira, a vela dum barco. O raio verde é dificílimo de ser visto. Mas, se se acreditar em Miss Campbell, personagem de Verne, quem vir o raio verde nunca mais se enganará em coisas de sentimentos. Ilusões e mentiras dissipam-se à visão dele. “E aquele que for tão bem-aventurado que o consiga ver uma vez só, uma vez só que seja, passa a ver claro no próprio coração e no coração dos outros.”

Eric Rohmer lembrou-se da história de Júlio Verne para o quinto filme da série a que chamou “Comédies et Proverbes” e que se iniciou em 1981 com La Femme de l’Aviateur. Mas, ao contrário de La Femme de l’Aviateur, de Le Beau Mariage, de Pauline à la Plage e de Les Nuits de la Pleine Lune, Le Rayon Vert, integrado na série, não abre com nenhum provérbio. A epígrafe inicial é um verso de Rimbaud: “Ah! Que le temps vienne / ou les coeurs s’éprennent.” Sempre estabeleci, mas deve ser coisa minha, uma relação obscura entre esta epígrafe e o provérbio, esse sim, que introduz Les Nuits de la Pleine Lune: “Qui a deux femme / perd son ame. / Qui a deux maisons / perd sa raison.” Para chegar o tempo do raio verde, para chegar o tempo em que se pode ver claro dentro de nós e dentro dos outros, para chegar o tempo em que as almas se fundem, é preciso terem acabado já as perigosas noites de lua cheia, não haver várias mulheres nem várias casas. Le Rayon Vert, na série “Comédies et Proverbes”, é o filme mais só, é o filme mais desamparado.

Solitária e desamparada é a secretariazinha Delphine (Marie Rivière). Os adjetivos não me ajudam muito e não a ajudaram nada a ela. Delphine, desde que uma amiga lhe pôs os cornos e, em vez de passar férias com ela, resolveu passar férias com o namorado, na Grécia, se é solitária e desamparada, é chata como as coisas chatas. Como construir um filme sobre uma protagonista que não é bonita nem simpática e nos melhores momentos apenas nos faz uma certa pena? Como construir um filme com uma protagonista que chora baba e ranho porque queria passar férias em boa companhia, não o consegue e chateia de morte toda a gente que não tem culpa nenhuma disso? Como construir um filme sobre uma protagonista que não diz nada de particularmente interessante e se limita a desbobinar lugares comuns sobre astrologia, relações humanas, solidão e amor e a falar, falar, falar, sem que da boca dela saia uma só frase que retenha a nossa atenção? Já não me lembro quem, comparou-a a uma personagem de Simone Weil, insignificante e pobre, mas à procura de Deus. Eu penso mais no que Péguy escreveu sobre a Santa Teresinha do Menino Jesus, quando pôs Deus a dizer aos anjos qualquer coisa como isto: “Julgam que para fazer santos preciso de gente muito especial? Vou pegar uma mulher parvíssima, limitadíssima, possidoníssima e, com essa matéria, vou fazer a santa que vos há-de espantar a todos.” Rohmer pegou em Marie Rivière e fez essa Delphine, mais irritante que todas as burguesas dele (e, meu Deus, como ele sabe fazer burguesas irritantes!) e construiu a personagem que é aquela que mais me espanta em toda a história do cinema. Porque, sem ponta por onde se lhe pegue, sem ponta que se nos pegue, não conseguimos despegar os olhos dela, sentindo, contra a personagem e contra a actriz, que dali vai acontecer qualquer coisa de espantoso. Mas Rohmer é o último dos cineastas que sabe que o essencial, no cinema, não é da ordem da linguagem, mas da ordem do ontológico. E todas as paixões de Rohmer, de Hitchcock a Mizoguchi, de Murnau a Rossellini, pegaram em Delphine e a levaram de Cherbourg para Biarritz e de Biarritz para Saint-Jean-de-Luz, para transfigurar à luz do raio verde. 1986 foi o ano.

Pode-se dizer que Delphine é uma personagem apanhada no que Huysmans chamou melancolia. “A vítima da melancolia mantém com o espaço a mais dolorosa das relações. Ou lhe falta espaço, ou o espaço lhe sobeja. Tem horror à finitude dele, mas a sua infinitude aterroriza-a da mesma maneira. Daí a busca melancólica das viagens e das distâncias: ao desorientado, as viagens prometem um fim, aos cativos uma evasão.” Talvez seja por isso que, entre uma segunda-feira, 2 de Julho, e uma segunda-feira, 6 de Agosto, Delphine tanto procure nas viagens o que quer e não sabe o que é. Encontros extraordinários só tem três: ainda em Paris, no Museu Guimet, uma estátua antiga de um atleta nu. Uma amiga mete-se com ela: “Do que tu precisas, é de um homem assim: bonito e sujo”. Bonito e sujo? O segundo encontro extraordinário dá-se em Cherbourg. Num dos seus passeios erráticos, encontra, caída no chão, uma carta de Tarô. Volta-a e é a Dama de Espadas. Não é muito usual encontrarem-se cartas dessas caídas no meio do chão.

A Dama de Espadas vai presidir a tudo o que se pode chamar o “buraco negro” de Le Rayon Vert: as férias insuportáveis em Cherbourg, o regresso efêmero a Paris, a viagem para as montanhas, finalmente Biarritz, insuportável como Biarritz em Agosto. De vez em quando uma cor mais verde: bosques onde ela passeia, fatos de banho de turistas, umas escadas junto ao mar verde. E é numas escadas dessas que ela reencontra, caída, uma segunda carta de Tarô: agora um Valete de Copas. Estamos perto do fim do filme e começamos a perguntar por que é que ele se chama Le Rayon Vert e qual a relação com o livro de Verne. Até que, junto às mesmas escadas, Delphine ouve, casualmente, a história do raio verde, contada por uns turistas entradotes que resumem o livro e dizem, todos, já o terem visto, ao menos uma vez. Delphine não entra na conversa, os turistas nem reparam nela. Mas é a partir desse momento que o raio verde começa a funcionar e a mudança de Delphine começa a dar-se. Uma sueca de topless desafia-a para uns engates. A coisa até funciona, mas Delphine continua a não funcionar. Chegada a hora de mais verdade (é verdade que verdade bem rasteira) foge ao companheiro que a escolhera e corre escada abaixo, outra vez a chorar que nem um bezerro. Decide voltar a Paris. E é na estação, enquanto lê O Idiota de Dostoievsky (livro que esteve a ler durante todo o filme), que lhe aparece um rapaz, igual a todos os outros, mas que, ao contrário de todos os outros, l’éprenne. É ele que lhe propõe um fim de semana em Saint-Jean-de-Luz. Já na praia, propõe-lhe ficarem juntos. A tarde, uma tarde limpidíssima, sem uma nuvem, chega ao fim. Antes de lhe responder, Delphine pede-lhe que se afastem um pouco até junto ao mar. “Sim ou não?”, pergunta-lhe o rapaz. “Espera”, responde-lhe Delphine e vemos o sol a pôr-se no mar. O último raio de sol. E Delphine, num júbilo indescritível: “Sim.” O sim mais jubilatório do cinema.

Eu nunca vi o raio verde. Ouvi dizer que Rohmer, que filmou Le Rayon Vert em 16 milímetros, câmara à mão e sem qualquer script prévio, gastou metade do pequeníssimo orçamento que teve a mandar segundas e terceiras equipas do filme para todos os pontos da costa francesa, a fim de filmar o raio verde. Vi o filme dezenas de vezes e, seja ou não seja daltônico, nunca consegui ver o raio verde que Delphine viu no fim. Há um sol redondíssimo e amarelíssimo, há um mar todo azul, mas verde eu não vi. Mas acredito que Delphine viu o raio verde e que, a partir desse plano, plano final do filme, outra Delphine existiu e uma espantosa história de amor começou. Se não é este o milagre do cinema, não sei nem o que é milagre nem o que é cinema.

Como Rohmer uma vez disse: “No cinema, a imagem do mundo exterior forma-se automaticamente, sem a intervenção criadora do homem. Todas as artes estão fundadas sobre a presença do homem. Só no cinema fruímos da sua ausência.” Le Rayon Vert, a obra mais mágica que os anos 80 me deram, é esta presença e é esta ausência.

segunda-feira, 16 de agosto de 2010



Onde os Fracos Não Têm Vez é o filme mais repugnante da história.

Assistindo Find Me Guilty hoje.

A questão com o Lumet não é esse papo - esse imbróglio, a bem dizer - da relação do cinema com o teatro, se um esclarece o outro ou não, se um é transcendido pelo outro ou não, se um complementa definitivamente o outro ou se pelo contrário um conduz o outro a novas áreas, novas experiências, novas problemáticas, novos objetos etc.

A questão com Lumet é que primeiramente, como ocorre com este filme e com vários outros (Bastardos Inglórios vem à mente), trata-se de mau teatro - e aí não resta muito o que fazer, tanto da parte dele como da de quem exalta isso.

domingo, 15 de agosto de 2010

Quem filma um terrorista como Assayas filma Carlos (ou um músico como Haynes filma Dylan, dá na mesma) não é um artista.

sexta-feira, 13 de agosto de 2010

“Para mim, a atitude ‘mundana’ que creio ser nefasta não é apenas ‘voltar-se para o mundo’, nem mesmo a secularização total que se quer sem compromissos, da turma do ‘honest to God’. É ainda menos a nobre preocupação pela justiça social e pelo bom emprego da tecnologia a serviço das verdadeiras necessidades do homem em sua indigência e seu desespero. O que quero dizer por ‘mundanidade’ é o envolvimento na absurda e maciça mitologia da cultura tecnológica e em todas as invenções obsessivas de sua mente vazia. Um dos sintomas disso é precisamente a angustiada preocupação de manter-se em dia com a fictícia, sempre variável e complexa ortodoxia em matéria de gosto, política, culto, credo, teologia e que sei mais — um cultivar o jeito de redefinir, dia a dia, a própria identidade em harmonia com a autodefinição da sociedade. ‘Mundanidade’, a meu ver, é típico dessa espécie de servidão em relação ao cuidado com as aparências e a ilusão, essa agitação em torno de pensar os pensamentos certos e usar os chapéus corretos; essa vulgar e vergonhosa preocupação, não com a verdade, mas apenas com aquilo que está em voga. A meu ver, a preocupação dos cristãos em manterem-se na moda por medo de ‘perderem o mundo’ é apenas mais uma lamentável admissão de que já o perderam.”

Conjectures of a Guilty Bystander, de Thomas Merton
(Doubleday, New York), 1966. p. 284
No Brasil: Reflexões de um espectador culpado, (Editora Vozes, Petrópolis), 1970. p. 329

quinta-feira, 12 de agosto de 2010





« Deus nos deu o mundo para que o analisássemos e o dissecássemos? É o que faz o homem moderno. A exploração do cientista se limita ao corpo e aos elementos que o cercam. A exploração do artista visa ao conhecimento da alma.

Se o artista guardasse os resultados de suas descobertas para si mesmo, não seria tão mau assim. Mas não, ele precisa divulgá-los.

Conhecemos os resultados da divulgação do conhecimento da matéria pelos cientistas. Ela nos valeu a bomba atômica.

A divulgação do conhecimento do homem pelos artistas é mais temível do que a fissão nuclear. Trata-se de um pecado que só é perdoável se o pecador é um homem de gênio. Esse é o pecado de Dreyer. Deus o perdoa, porque Ele próprio concedeu o talento que devia lhe permitir tanta percepção.

Há o espírito e há a matéria. Há o bom Deus e há o diabo. Uma pedra é apenas matéria? Até que ponto os elementos que nos cercam começam a ter a consciência de si mesmos, de seu universo pequeno ou grande? Existe uma hierarquia? Vamos encontrar no topo da escada espíritos puros ou pelo menos um espírito puro? Na base da escada devemos nos contentar com as reações da pedra? Existe algum meio de proporcionar espírito à pedra? Alguns seres privilegiados o conseguiram. A Idade Média mística os chamava de santos. Nós os chamamos de artistas. Sua função, aqui, é a de aumentar entre nós a participação do espírito, ao mesmo tempo em que se preserva a pureza da pedra.

Estranhamente, pela ironia que parece agradar às forças que nos fazem passar do caos à música de Mozart, esses dispensadores do espírito se apóiam em sua luta contra a matéria na própria matéria. Não são numerosos, surgem apenas uns poucos a cada século. Dreyer é um desses e, como todo grande artista, apresenta-nos o problema da submissão à natureza ao mesmo tempo que o da evasão da referida natureza. Ele nos apresenta o problema e o resolve. Ou melhor, fornece-nos os argumentos e as armas que nos permitem resolvê-lo. »

Jean Renoir, O Pecado de Dreyer, Carl Th. Dreyer, Copenhague, Ministério Real das Relações Exteriores, dezembro de 1968. Republicado em Escritos Sobre Cinema, Pierre Belfond, 1974

sábado, 7 de agosto de 2010

quinta-feira, 5 de agosto de 2010

Riccardo Freda, l'aventurier magnifique

Dans l'après-guerre du cinéma italien, Riccardo Freda incarne l'alternative au néo-réalisme. Son oeuvre s'empare des mythologies antiques et des chefs-d'oeuvre de la littérature et de la peinture pour les mettre au service d'un cinéma feuilletonesque et populaire. Il a tourné des films de cape et d'épée, des épopées historiques, des péplums, des mélodrames, des longs métrages d'épouvante. Sa mise en scène toujours précise et logique parvient souvent à transcender et à transformer de triviales péripéties en tragédies d'une grande noblesse.

En dénonçant dans le cinéma italien d'avant 1945 le "goût et mauvais goût du décor, l'idolâtrie de la vedette, la puérile emphase du jeu, l'hypertrophie de la mise en scène" et bien d'autres choses, André Bazin dans un de ses célèbres textes parus dans Qu'est-ce que le cinéma ? usait surtout d'un moyen rhétorique pour saluer et mettre en valeur l'émergence d'une école italienne dont les qualités auraient précisément résidé dans le contraire des travers énoncés. Si le néo-réalisme italien a une importance historique, c'est d'abord parce qu'il aurait représenté une rupture avec cette emphase et ce pompiérisme. Un homme, pourtant, incarnera de façon exemplaire une autre manière de dépasser, tout en la maintenant, une tradition qui, malgré tout, plonge ses racines dans l'Histoire et la culture italienne. Riccardo Freda n'aura pas seulement été ce contempteur du néo–réalisme, voire du réalisme vu par lui comme une pure illusion en matière de cinéma. Il aura aussi renouvelé, rajeuni, revivifié, inventé parfois les grandes tendances de ce que sera une alternative à un mouvement lui-même très vite (à l'exception des films de Rossellini) corrompu par les exigences du commerce cinématographique.

Riccardo Freda est né à Alexandrie, en Egypte, en 1909. En 1914, son père, qui est banquier, installe son épouse, qu'il a quitté pour la soeur de celle-ci, et ses dix enfants dans une grande maison à Milan. Lui demeure en Egypte. Freda abandonne très vite des études de droit pour apprendre la sculpture. Il fréquente le petit monde artistique de Milan qu'il quitte en 1933 pour Rome. Le journaliste Luigi Freddi, que Mussolini a chargé de rédiger les statuts du Cinéma italien, l'engage à ses cotés. Freda travaillera au bureau de la propagande du ministère de la culture et collaborera à la création du fameux Centro Sperimentale tout en commençant à écrire des scénarios et des découpages, notamment pour Gennaro Righelli, Rafaelo Matarazzo ou Goffredo Alessandrini. C'est en 1942, en pleine guerre, qu'il réalise son premier film, Don Cesar de Bazan, adapté d'une pièce de Adolphe d'Ennery et Jean-Henri Dumanoir, variation sur le Ruy Blas de Victor Hugo avec Gino Cervi dans le rôle principal. S'il ne s'agit pas du titre le plus accompli du cinéaste, il est facile d'y voir, a posteriori, une forme de programme annonçant ce que sera le cinéma de Freda. Don Cesar de Bazan, c'est la transformation d'une oeuvre littéraire en épopée feuilletonesque, un traitement plastique influencée par la peinture et l'architecture, en l'occurrence Vélasquez (qui est d'ailleurs un des personnages du film) et le Piranèse, un récit où la conspiration et la vengeance jouent un rôle central. Tout et là. Déjà.

Le rejet du réalisme

Freda effectue, à la fin du conflit, une odyssée picaresque au cours de laquelle il rencontrera Benedetto Croce et Malaparte avant de travailler pour les services secrets américains en uniforme de lieutenant de l'US Army. De retour à Rome, alors que le Rome Ville ouverte de Rossellini éclate comme un coup de tonnerre qui bouleversera une certaine manière de faire du cinéma, Freda se déclare un opposant farouche à l'école du néo-réalisme. Son cinéma sera marqué par un recours systématique à des univers imaginaires et mythologiques. "Recréer m'intéresse, témoigner pas du tout" déclarera t-il cinquante ans plus tard. L'Aquila nera (L'Aigle noir), en 1946 est tiré d'une nouvelle de Pouchkine. C'est surtout l'histoire d'un justicier masqué et, encore, un récit de vengeance. Rapidité d'exécution, condensation des événements, érotisme et chevauchée cathartique finale composent un film qui remportera un énorme succès. Un an plus tard, son adaptation des Misérables transforme le roman de Victor Hugo en serial débridé sans pour autant en négliger les enjeux moraux, sociaux et métaphysiques. Là encore se déploie un art incroyable de l'ellipse, un lyrisme intense couplé à un sens inouï de la vitesse.

Freda va, dès lors, durant quatre décennies, incarner l'évolution même du cinéma populaire italien, une évolution qu'il va parfois anticiper en ressuscitant le péplum avec Spartaco (Spartacus) en 1952 et Teodora, imperatrice di Byzancio (Theodora, impératrice de Byzance) en 1954 et en inventant le fantastique transalpin avec I Vampiri (Les Vampires) en 1957. Il signera des mélodrames (Vedi Napoli et puoi muori-Le Passé d'une mère, La Leggenda del Piave, Les Deux Orphelines), des films historiques (Il Cavaliere misterioso, Le Sette spade del vendicatore-Sept Épées pour le roi, jusqu'à ce jovial adieu au genre que fut Il Magnifico aventuriero-L'Aigle de Florence), des péplums (Maciste all'inferno-Maciste en enfer, I Giganti di Thessalia-Les Géants de Thessalie), des bandes d'horreur gothique (L'Orribile segreto del Dr Hichcock-L'Effroyable Secret du professeur Hitchcock et Lo Spettro-Le Spectre du professeur Hitchcock), des films d'espionnage (les deux Coplan), un western (La Morte non conta i dollari-Quand sonnera l'heure de la vengeance) et des thrillers érotico-psychologiques (A Doppia faccia-Liz et Helen ou L'Iguana dalla lingua di fuoco-L'Iguane à la langue de feu).

Influences littéraires et picturales

Dans son article sur Agi Murad, il diavolo bianco, (La Charge des Cosaques), Fereydoun Hoveyda, dans le numéro 109 des Cahiers du cinéma, décrivait paradoxalement Riccardo Freda comme le spécialiste de la "superproduction de série B". Son cinéma, tout comme l'essentiel du cinéma du samedi soir transalpin, fut parfois, effectivement, une imitation, à petit budget, des genres hollywoodiens. Il a aussi ravivé des mythologies plus endogènes (le péplum). Il est marqué par une volonté de rivaliser avec le cinéma américain tout en se distinguant de celui-ci par les choix esthétiques que lui imposent ses conditions de production. Mais la question du genre est moins essentielle chez lui que la conscience d'un rapport à une matrice culturelle fondatrice, avec laquelle les liens sont forts, profonds, érudits, dénués de toute superficialité. On y trouve, entre autres, la mythologie antique, le roman du XIXe siècle ou la peinture du Quattrocento, le cinéma muet expressionniste aussi. Avec l'aide de ses scénaristes, Mario Monicelli, Steno, Filipo Sanjuste et d'autres, il a entrepris une relecture cinématographique de nombreux écrivains, de Pouchkine à Hugo en passant par Tolstoï, Casanova, Stendhal ou Dumas, dont il a réussi à la fois garder l'esprit et en faire en même temps une manière de divertissement populaire. Freda concentre également toute son attention sur la force plastique de ses films avec l'aide de chefs opérateurs dont certains figurent parmi les plus grands (Gabor Pogany, Mario Bava) qui retrouvent les contrastes du Caravage. Il prend des leçons de composition du cadre chez Veronèse, le Carpaccio ou le Tintoret. Le goût pour le mouvement, l'obligation de garder en éveil constant le spectateur amateur d'épopées, conjurent tout danger d'une picturalité uniquement décorative comme toute pesanteur "littéraire". Car Freda n'est pas seulement quelqu'un qui a "trivialisé" les mythes de la culture européenne, il a également ennobli la sous-culture des cinémas de quartier. C'est ce double mouvement qui pourrait qualifier parfaitement son oeuvre. Ses héros sont perpétuellement balancés entre une condition trop humaine et la surhumanité des "hommes forts", pas seulement ceux des péplums, de Spartacus à Maciste, mais également son Jean Valjean ou son tolstoïen Agi Murad, personnages où l'exigence souveraine de justice se double souvent d'une volonté implacable de vengeance.

Souveraineté de la mise en scène

À ceux qui contesteraient à Freda la qualité d'auteur, il serait certes facile d'opposer le fait que celui-ci a collaboré au scénario de plus de la moitié de ses films. Mais ce ne serait sans doute pas suffisant pour qu'il mérite cette qualification. Le complot, la vengeance, situations itérativement filmées par l'auteur de Sept Épées pour le roi sont moins des thèmes qu'une détermination souterraine de la vision du monde qui s'affirme véritablement dans l'écriture et le style. Rien d'étonnant, dès lors, à ce qu'une partie de la critique cinéphile qui s'est intéressée à lui soit composée de ceux qui hypostasiaient l'idée de mise en scène, seule qualité susceptible de transsubstantier un matériau échappant, a priori, à l'art. Car la quête des héros "frediens", leur volonté de puissance mise au service d'une exigence de rétribution se traduisent par des recadrages extrêmement précis et subtils, par la composition de plans captés par une caméra en légère contre-plongée, construisant un espace qui ne s'ouvre parfois que partiellement dans la profondeur du champ et qui introduit un dynamisme particulier du mouvement. Ces principes de filmage, mise en condition subliminale du spectateur, sensibilisent celui-ci, bien plus que toute théorie, à la l'irréconciliable dialectique qui se joue entre la fatalité, le caractère inéluctable des événements, et la liberté de l'homme car le cinéma de Freda relève, avant tout, d'une très ancienne tradition humaniste.

Jean-François Rauger

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