quinta-feira, 31 de março de 2011

quarta-feira, 30 de março de 2011

Façamos o seguinte a partir de agora: elogiemos as pessoas por elas não tropeçarem nos seus próprios cadarços.

terça-feira, 29 de março de 2011

Façamos o seguinte a partir de agora: elogiemos as pessoas por não tropeçarem nos seus próprios cadarços.








domingo, 27 de março de 2011

A HERANÇA DE CERVANTES

« TOURNEUR, ENTRE LA TERREUR ET L’EMERVEILLEMENT »
par Michael H. Wilson

Comment dire la beauté des films de Jacques Tourneur à qui n’a pas encore éprouvé leur pouvoir d’envoûtement ? Ce sont des films discrets, qui nous parlent sur le ton de la confidence. Ils conservent pourtant un éclat hypnotique longtemps après que leurs péripéties se sont estompées dans nos mémoires. Peut-être parce que l’ambition secrète du conteur était immense : nous prendre par la main et nous conduire sur le seuil de l’outre-monde. Aux limites de l’indicible. Ce qu’il attendait de son art : rien moins que de suggérer l’invisible.

Né et mort en France, nourri de culture française, Tourneur a fait l’essentiel de sa carrière aux États-Unis. Mais son oeuvre est trop fascinée par l’inconnu et l’ambiguïté pour ne pas déborder les deux cultures. Elle bat en brèche la tradition cartésienne : le réel est bien trop complexe pour être appréhendé et à plus forte raison expliqué rationnellement. Et elle fait fi du moralisme anglo-saxon : l’évaluation morale des actes est si aléatoire qu’elle décourage tout manichéisme. S’il y a une vérité, elle se dérobe dans une frange de clair-obscur où se déploient toutes les irisations du prisme.

La carrière du cinéaste témoigne à sa façon des voies capricieuses du destin : une carrière erratique, toute en méandres, scandée par des allers et retours entre l’Europe et les États-Unis, et qui après plusieurs faux départs, ne prend son essor qu’avec le défi, magistralement assumé, de « Cat People ». Des beaux jours de la RKO aux désillusions de la production indépendante, elle va connaître l’apogée et la déliquescence du studio system.

Son oeuvre nous donne, avant tout, une leçon d’humilité : le visible n’est qu’une infime partie de l’univers. Au-delà des apparences, il est des mondes parallèles qui ignorent nos catégories spatio-temporelles. Tourneur croyait en leur existence et à une communication possible avec eux. (La communication entre vivants lui paraissait bien plus mystérieuse.) Ses meilleurs films nous invitent à soulever un coin du voile. À sonder ce qu’un de ses personnages, le sorcier Karswell de « Night of the Demon », appelle le versant crépusculaire ou le demi-jour de la conscience.

Bien souvent, le voyageur qui se penche sur cet abîme recule et bat en retraite, ébranlé au plus profond. Qui ne serait pris de frisson ou de vertige quand il entrevoit - entrevoit seulement - une pluralité de dimensions incompréhensibles? Les esprits forts ont du mal à résister à cette commotion, toujours douloureuse. Tourneur n’aime rien tant que bousculer leurs certitudes. Les dépouiller de leurs préjugés. Leur arracher leurs dernières illusions.

Tentons d’esquisser l’itinéraire qui lui a inspiré ses plus beaux films : un individu ordinaire, arraché à son milieu et à ses habitudes par une circonstance fortuite, est précipité dans une épreuve à laquelle rien ne le prédisposait, mais au fil de laquelle il découvre un univers extra-ordinaire dont il n’avait pas soupçonné l’existence. Cet univers second peut être souterrain (films criminels) ou parallèle (films fantastiques), spirituel (Stars in My Crown) ou psychotique (The Leopard Man). Ce peut être le double ou le revers du sien, mais il en sortira marqué, retourné, humilié, sans doute plus désespéré qu’auparavant. Pour certains, il ne restera que le suicide.

Car le coeur est, lui aussi, un abîme inscrutable, parfois plus redoutable que gouffres et maelströms. Ceux qui le contemplent de trop près s’y brûlent corps et âme. Si les hommes ne peuvent comprendre leur univers, c’est qu’ils ne peuvent ni se comprendre entre eux ni se comprendre eux-mêmes. Il faut donc que la mise en scène y supplée par la composition du plan, la modulation des rapports spatiaux, la clarté de la profondeur de champ, le langage de la couleur: toutes « correspondances » qui traduisent, indirectement, et mieux que tout dialogue, émotions ou états d’âme.

Parce que le visible n’est qu’un voile, parce que les choses sont les signes d’autres réalités, la lumière, en particulier, est appelée à jouer un rôle primordial. Dramatiquement et symboliquement. C’est elle qui impose la familiarité de l’étrange ou l’étrangeté du familier. Un changement d’éclairage suffit à suggérer un pan de la surréalité qui nous entoure : le paysage connu devient source d’angoisse ; le paysage inconnu suscite l’illusion du déjà-vu ou du déjà-rêvé...

Pas un film de Tourneur où le protagoniste n’ait à actionner le commutateur électrique, à allumer une bougie, à se saisir d’une torche ou d’un flambeau... Donner de la lumière, ou l’éteindre, est un acte décisif, souvent une question de vie ou de mort.
Le cinéaste reconnaissait volontiers que c’était son « idée fixe » sur le plateau.

Mettre en scène, c’est peindre avec l’ombre et la lumière, l’une et l’autre se prêtant vie en une alchimie toujours renouvelée. Tourneur aimait que la source lumineuse soit visible dans le champ, parfois au premier plan, parfois en amorce, à la fois fidèle et fragile, banale et magique. Présence rassurante, mais aussi trompeuse puisqu’elle suscite autour d’elle des ombres plus profondes... et de nouveaux mystères.

L’ambiguïté « fantastique » en vient à contaminer tous les récits de Tourneur. Même quand l’énigme n’est pas d’ordre surnaturel, on perçoit un décalage entre les péripéties en surface et les forces obscures qui hantent la pénombre de l’arrière-plan ou du hors-cadre. Entre ce qui est contrôlé et ce qui est déchaîné. À tout instant tout peut basculer, et l’inquiétude virer à l’angoisse, voire à l’épouvante. La main de « Night of the Demon », qui se pose soudain sur la rampe de l’escalier, dans le dos de l’enquêteur, alors qu’il descend vers son rendez-vous avec la peur, pourrait être celle du cinéaste lui-même.

Ne faut-il pas s’émerveiller qu’un réalisateur aussi obligeant ait su éclairer la plupart de ses intrigues sous cet angle si particulier ? Il semble avoir hérité de Murnau, le voyant de « Nosferatu » et « Tabu », un sentiment tragique de la vie. « Il n’y a pas de beauté ici, seulement la mort et la pourriture », s’exclame le héros spleenétique de « I Walked With a Zombie », face au ciel constellé et à la mer phosphorescente. Si les poissons volants bondissent, c’est de terreur. Si l’océan scintille, c’est grâce à des myriades d’organismes en putréfaction. « Tout ce qui est bon meurt en ces lieux... même les étoiles ».
Qui croit entrevoir l’Eden doit aussitôt constater qu’il est irrémédiablement perdu.

Il y a, enfin, un mystère Tourneur. D’une remarquable modestie, il se considérait comme un menuisier : « Je faisais toujours de mon mieux avec ce que l’on me donnait, comme un ouvrier avec son morceau de bois ». Il ne se serait battu que pour une poignée de projets, comme « I Walked With a Zombie » et « Stars in My Crown ». Et pourtant, son oeuvre présente un univers singulier, des thèmes récurrents, des motifs obsessionnels. Et une écriture en pointillé, qu’il a du reste revendiquée : « Le parti-pris de suggérer l’horreur, ça c’est vraiment un apport personnel ».

Cet artisan est aussi un artiste profondément disponible. Il sait lâcher la bride à son instinct quand il aborde les genres les plus codifiés de Hollywood. Étant lui-même un spirite, il savait qu’en matière de création l’inspiration vient du subconscient : « Il se peut fort bien que vous soyez de plain pied inconsciemment avec un certain type d’histoires alors que vous pensez le contraire. Cette attitude vous oblige à être ouvert, réceptif à tous les genres, à toutes les formes de narration ».

Mieux que ses prestidigitateurs et sorciers, Tourneur mesure ses effets; il se contente de chuchoter ou de murmurer. Ses acteurs parlent à mi-voix ; il faut parfois tendre l’oreille pour suivre leurs échanges, un ton au-dessous des films ordinaires. Ce qui est proféré par le dialogue compte moins que l’intensité des silences, la suggestivité d’un effet sonore, le timbre assourdi d’une voix off. Une de ces voix auxquelles est accordé le privilège de ressusciter des charmes anciens ou de lointaines mythologies : « Oui, j’ai jadis marché avec un zombie »...

Tourneur lui-même disait n’avoir d’autre vocation que de raconter de belles histoires. Sa modestie, sa subtilité sont les vertus d’un conteur confiant en la toute-puissance de l’imagination. D’un poète qui fait la part de l’ombre et du songe. OEuvrant dans un cinéma de genres, il semble parcourir des chemins familiers, mais c’est pour mieux s’esquiver dans les sous-bois de « l’autre côté ».

À Hollywood, il fut l’un de ces « contrebandiers », peut-être le premier, qui ont sapé le récit classique de l’intérieur. Un explorateur en quête de « passages » qui ouvrent à l’esprit des perspectives inédites. Un promeneur attentif à l’inquiétante étrangeté de notre univers quotidien lorsqu’il révèle ses fractures. Et par là-même, extraordinairement solitaire tandis qu’il poursuit à l’insu de tous, protégé par son humilité même, une expérimentation qui va transformer le cinéma en profondeur.

Michael Henry Wilson
Extraits du prologue de « Jacques Tourneur ou la magie de la suggestion », à paraître aux Éditions du Centre Pompidou.

sábado, 26 de março de 2011

sexta-feira, 25 de março de 2011

quinta-feira, 24 de março de 2011

quarta-feira, 23 de março de 2011



http://www.culturabrasil.pro.br/breton.htm



Cari Bud Spencer e Terence Hill,
è da un bel po' di tempo che avevo in mente di scrivervi una lettera di scuse. Quand'ero giovanotto, tanti anni fa, mi volevo convincere che il cinema doveva essere soprattutto quello che già allora veniva classificato con asterischi e palline distinguendo tra cinema di qualità, una sciocca definizione e l'altro cinema così detto di consumo che mi pare stupidamente presuntuoso.

Adesso, giunta quell'età dove si può stare quietamente sulla sponda del buon senso mi sono fatto l'idea che a salvare il mondo non sarà soltanto la cultura e neppure la bellezza che pure è una piacevolissima opportunità ma che potremo davvero scampare tranquillamente al declino di civiltà se sapremo praticare la strada maestra della gioia.

Gioia come condivisione di sentimenti di pace poichè una bella, raffinata ed onesta risata è anch'essa a pieno titolo opera d'arte, che fa bene allo spirito e alla cultura e anche alla salute.

Sono felice di vedere assegnare il David di Donatello alla carriera 2010 a Bud Spencer e Terence Hill, magnifici attori ed amabilissimi galantuomini, indimenticabili eroi di tante fantastiche avventure di giocosa ironia e sano divertimento. Resteranno per sempre nel nostro affetto e nella storia di un cinema di qualità senza asterischi.


Ermanno Olmi

quinta-feira, 17 de março de 2011





Fãs de O Bandido da Luz Vermelha se surpreenderão (ou surpreenderiam, vai depender do grau de interesse e curiosidade) com Cinq et la peau, que entre outros méritos não menos invulgares aponta para uma sutil relação do cinema do Sganzerla com o de Lino Brocka.

Crítica aqui.

(por sinal...)

terça-feira, 15 de março de 2011

Por cima do abismo dos séculos, o espírito contra suas relações com os destroços pulverizados, anima o organismo inteiro de uma existência imaginária, mas presente em nossa emoção. É o testemunho magnífico da importância humana da arte, gravando o esforço de nossa inteligência nas camadas da terra, tal como as ossadas aí depositam os vestígios da ascensão dos nossos órgãos materiais. Realizar a unidade no espírito e transportá-la para a obra é obedecer a essa necessidade de ordem geral e duradoura que nosso universo nos impõe e que o cientista exprime pela lei da continuidade, o artista pela lei da harmonia, o justo pela lei da solidariedade.

Esses três instrumentos essenciais de nossa adaptação humana - a ciência que define as relações do fato com o fato, a arte que sugere as relações do fato com o homem, a moral que busca as relações do homem com o homem - estabelecem para nosso uso, de uma ponta à outra do mundo material e espiritual, um sistema de relações cuja lógica nos será demonstrada pela permanência e pela utilidade. Eles nos ensinam o que nos serve e o que nos prejudica. O resto nos importa pouco. Não existe erro, verdade, feiúra, beleza, mal ou bem, fora do uso humano que queiramos fazer desses conceitos. A missão de nossa sensibilidade, de nossa inteligência pessoal, consiste em estabelecer-lhes o valor, buscando as passagens misteriosas de um para o outro, que nos permitirão abarcar toda a continuidade do nosso esforço, a fim de tudo compreender e de tudo aceitar dele. Será esse o melhor meio de utilizar pouco a pouco o que chamamos de erro, feiúra e mal, com vistas a uma educação mais elevada, e de realizar em nós a harmonia, a fim de difundi-la à nossa volta.

A harmonia é uma lei de ordem profunda que remonta à unidade primordial e cujo desejo nos é imposto pela mais geral e mais imperiosa de todas as realidades. As formas que vemos só vivem pelas transições que as unem e por meio das quais o espírito humano pode retornar à fonte comum, tal como pode seguir a corrente nutritiva da seiva a partir das flores e das folhas para remontar até as raízes. Vejam uma paisagem estender-se até a linha do horizonte. Uma planície coberta de ervas, de tufos de árvores, um rio que corre para o mar, estradas orladas de casas, aldeias, animais errantes, homens, um céu repleto de luz ou de nuvens. Os homens alimentam-se com os frutos das árvores, com a carne e o leite dos animais que os vestem com suas peles e seus couros. Os animais vivem da relva, das folhas, e se a relva e as folhas crescem, é porque o céu toma dos mares e dos rios a água que derrama sobre elas. Nem nascimento, nem morte, a vida permanente e confusa. Todos os aspectos da matéria se interpenetram, a energia geral flui e reflui, floresce a todo instante para murchar e reflorescer em metamorfoses sem fim, a sinfonia das cores e a sinfonia dos murmúrios quase nada mais são do que o perfume da sinfonia interior feita da circulação das forças na continuidade das formas. O artista chega, apreende a lei universal e entrega-nos um mundo completo cujos elementos caracterizados por suas relações principais participam sem exceção da realização harmoniosa do conjunto de suas funções.

domingo, 13 de março de 2011

O nome de Céline saltou-me à pena. Gostaria de tirar proveito. Fuller também escrevia. Em todo caso existe seu estilo que, em toda parte, o precede. Dele, pudemos ver mês passado uma amostra bastante eloqüente, sob a rubrica “Expériences”. O machado, os cadáveres envoltos em papel de embalagem, a descoberta de Jeanne Eagels morta, ali estava ele. É necessário pôr Fuller entre seus pares. Evidentemente não há qualquer dificuldade nisto. Eu citarei aqueles que me vêm à mente. Carlyle (Victor Basch dizia que “ele só podia pensar e escrever a partir do momento em que se encontrasse encolerizado e se este estado de sobre-excitação não admitisse testemunho”) ou Céline, ou Giono, o Giono de Refus d’obéissance. Todos com algo de sombrio e de denso, à margem, proféticos, tomados por loucos, indispensáveis. Refinados também. “Engajados na rota maldita do refinamento espontâneo... após uma bruta carreira de bruto entre os brutos”. (L.F.C. again num livro proibido). Esse refinamento de tudo expor no primeiro movimento, aquele do coração, de explodir esquecendo os habituais desvios da linguagem: a reserva, a prudência, os subentendidos; essa faculdade tão rara de estar presente na menor palavra e não somente no sentido geral do discurso. Todos eles homens de perigo, enfim, a não se meter entre as mãos de qualquer um. Um privilégio, então, que a existência de Fuller numa arte tão desordenada quanto o próprio escândalo (o verdadeiro) não a escandalize, ou o faça muito pouco, passando despercebida ou sendo prontamente escondida, desnaturada. Grandioso, refinado, perigoso: aí estão os traços que importa indicar inicialmente a propósito de Fuller, e que poderiam ser o suficiente.



sábado, 12 de março de 2011

Alguém já viu um indivíduo dar uma palesta sobre termodinâmica para avisar que o café está pronto?

Ou atravessando a rua com fita métrica e calculadora?

Ou ateando água fresca no corpo para provar o sistema de refrigeração do suor?

É precisamente o tipo de exagero que vem massacrando e dificultando a compreensão da arte nos últimos anos.

quarta-feira, 9 de março de 2011

Les plans, souvent fixes, laissent aux actions le temps de se dérouler, accordent à Antoine celui de la méditation. Leur insistance sur le réel filmé parle du poids que peut prendre un regard et de la responsabilité du cinéaste, dont le travail est de donner une forme au regard qu'il porte sur le monde. On pense évidemment à Bresson; Antoine y fait explicitement référence lorsqu'il dit au commissaire de police qu'il travaille dans le "cinématographe". Mais on pense aussi à la philosophie de Lévinas et à sa réflexion sur l'autre : en tant qu'être humain je suis responsable de l'humanité entière qui m'interroge à travers son regard. Le regard caméra d'Ainsi soit-il actualise dans le film la figure du père disparu, victime de l'injustice. Il se pose sur les personnages, questionnant depuis le néant où il se trouve leur responsabilité et leur devoir.

[…] Blain, contrairement à Dreyer et à Bresson, n’est pas un cinéaste du sacré. Mais bien plutôt un cinéaste de l’Homme. Ozu, à travers ses films qui, dans la dernière partie de son œuvre, ne traitaient plus que d’une situation douloureuse, hautement personnelle, n’a jamais fait autre chose que d’exorciser cette frustration intime en épurant son style à l’extrême. Blain, en huit longs métrages pour le grand écran, l’a rejoint dans le fond (lui aussi a repris les mêmes thèmes familiaux qui le hantaient) et dans la forme (en poussant l’épuration jusqu’à son point de rupture dans ses deux derniers films). Dreyer, Bresson, cinéastes de la pure transcendance. Ozu, Blain, cinéastes de la stricte sublimation. Mais, contemplés d’une certaine distance,quatre cinéastes d’une même famille.

Trechos de "Le Cinématographe selon Gérard Blain", de Anne-Claire e Michel Cieutat e Philippe Roger (Editions Dreamland, Paris, 2002)

Gérard Blain, notre ami, notre camarade…

par Michel Marmin

La quantité et souvent, aussi, la qualité des articles que sa disparition, le 17 décembre dernier, a suscités dans toute la presse française, a démontré à quel point Gérard Blain dominait le cinéma français par sa personnalité et par son talent. Dans l'avant-dernier numéro d'Eléments (mai 2000), Ludovic Maubreuil avait souligné l'extrême importance d'Ainsi soit-il, son dernier film, "nu comme une épée". L'expression peut s'appliquer à l'ensemble d'une oeuvre qui, depuis Les amis (1970), est caractérisée par une exigence éthique soutenue par une véritable obsession de rigueur esthétique.

Moralement intransigeant, nostalgique des valeurs disparues, Gérard Blain était en état de révolte permanente contre son temps. Il ne l'envoyait d'ailleurs pas dire, et le moins que l'on puisse dire est que tant ses films que les coups de gueule tonitruants dont il avait le secret étaient à cet égard démonstratifs ! Appartenait-il à cette famille des "anarchistes de droite" dont François Richard a si subtilement cerné les contours ? Sans doute. Toujours est-il que la presse, du Monde à Télérama, n'a pas manqué de rappeler, de façon du reste plutôt objective, que Gérard Blain avait la particularité d'entretenir les meilleures relations à la fois avec Jean-Pierre Chevènement (qui assista à ses obsèques) et avec la Nouvelle Droite, insistant sur ma collaboration aux scénarios de Pierre et Djemilla (1987) et d'Ainsi soit-il - ces deux films (surtout le premier) ayant entraîné de ce fait des polémiques mémorables.

Disons-le carrément: Gérard Blain a épousé avec sa fougue indomptable la plupart des campagnes de la Nouvelle Droite, n'hésitant pas, dès 1979, à signer un article dans Eléments (n°31, août 1979): cet article était significativement intitulé "Histoire d'une rébellion". Il y présentait un film qu'il devait peu après réaliser, Le Rebelle (1980) justement. Je n'en étais pas le co-scénariste, mais le lecteur sera sûrement intéressé d'apprendre, au cas où il l'ignorerait, que l'un des principaux acteurs en était le chancelier du GRECE, Maurice Rollet, par ailleurs auteur de la belle chanson qui accompagne le générique du film. Parmi les projets que nous avions caressés, il en est un dont l'abandon m'a particulièrement chagriné: c'était un Don Quichotte moderne. Ce sujet qui lui allait comme un gant nous avait été suggéré par un autre rebelle dont l'amitié lui était chère: Jean Cau.

Eléments nº 100, março 2001

terça-feira, 8 de março de 2011

Tous les grands films prétendent nous montrer le point de vue de Dieu, çà, on le savait, je n'invente rien, mais ce que je ne savais pas encore, et qu'Ugetsu Monogatari vient de m'apprendre, c'est qu'ils sont faits pour un spectateur idéal qui soit plus qu'à « l'image de », qui soit Dieu. Cela va dix fois trop vite pour nous, et il faudrait dix visions pour nous trouver de plain-pied avec le film, puisque, hélas, les rushes ont déjà dû aller au pilon. Les effets sont conçus pour frapper l'artiste, ou celui qui se met à sa place, et non pas le spectateur.

Luc Moullet, Les Contes de la lune vague, Cahiers du Cinéma n° 95, maio 1959, p. 27

segunda-feira, 7 de março de 2011

Éric Rohmer: lire, écrire, filmer

Entretien. Avant de devenir cinéaste, Éric Rohmer voulait être écrivain. Son ambition fut contrariée, mais sa passion pour la littérature ne l’a jamais quitté et a nourri tous ses films.

«Pourquoi être cinéaste, si l’on peut être romancier?», interroge sans ambages Éric Rohmer. C’est une impasse littéraire qui a ouvert l’espace cinématographique que le réalisateur arpente sans relâche depuis un demi-siècle. Après la parution en 1946 de son premier roman Élisabeth (réédité aux éditions Gallimard), écrit alors qu’il était professeur de lettres, le refus de son éditeur de publier son recueil de nouvelles, les Contes moraux, l’a décidé à en faire un ensemble de films, matrice de son futur cinéma conçu sur ce mode cyclique, littéraire, combinatoire. Publiées sous une forme écrite, ses oeuvres, contes ou comédies, se donnent aussi à lire: « Pourquoi filmer une histoire, quand on peut l’écrire? Pourquoi l’écrire, quand on va la filmer? Cette double question n’est oiseuse qu’en apparence. Elle s’est posée très précisément à moi. L’idée de ces Contes m’est venue à un âge où je ne savais pas encore si je serais cinéaste. Si j’en ai fait des films, c’est parce que je n’ai pas réussi à les écrire. Et si, d’une certaine façon, il est vrai que je les ai écrits - sous la forme même où on va les lire - c’est uniquement pour pouvoir les filmer », écrit-il dans son « Avant-propos » aux Contes moraux, qui furent finalement publiés en 1974.

Cette tension fertile entre les mots et les images sous-tend la carrière cinématographique d’Éric Rohmer, tressée dans la présence-absence de la littérature. Éric Rohmer, de son vrai nom Maurice Schérer... le pseudonyme en dit long. De même que dans ses films le champ que l’on peut imaginer est toujours plus étendu que le champ que l’on voit, de même l’espace littéraire se donne comme le spectre, le hors-champ de son cinéma: « Mes héros, un peu comme Don Quichotte, se prennent pour des personnages de roman, mais peut-être n’y a-t-il pas de roman »... Dans les oeuvres du réalisateur, jeux de l’amour et du hasard, le dialogue est central. On y parle beaucoup mais pas de cinéma. Fort de sa singularité ontologique, et antinarcissique pour cette raison même, le septième art s’embellit de tout ce qui n’est pas lui, la peinture, la musique, l’architecture ou la philosophie.

« Amateur », au sens fort du terme, de littérature, Rohmer n’a jamais cessé de la fréquenter, de la citer, de la métamorphoser. Dans les années 1960, elle a donné naissance à une série de films pédagogiques réalisés pour la télévision scolaire (sur Hugo, La Bruyère, Mallarmé, Poe, etc.). Elle a été plusieurs fois à la source même des films de fiction (La Marquise d’O..., Perceval le Gallois et Les Amours d’Astrée et de Céladon aujourd’hui). Elle se dissémine ici et là au fil des époques: Conte d’hiver est construit sur la mise en abyme de la pièce éponyme de Shakespeare; la « Pléiade » de Rousseau accompagne les revirements d’Adrien dans La Collectionneuse. La figure de Pascal hante Ma nuit chez Maud tournée à Clermont-Ferrand, ville natale du philosophe; à la fin du Rayon vert, l’héroïne Delphine rencontre Jacques grâce à son exemplaire de L’Idiot de Dostoïevski. Dans Le Genou de Claire, une fresque représente Don Quichotte les yeux bandés sur un cheval de bois; Aurora, la romancière, a alors le loisir de commenter: « C’est une allégorie. Les héros d’une histoire ont toujours les yeux bandés. Sinon ils ne feraient plus rien, l’action s’arrêterait »...

Le Magazine littéraire. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans L’Astrée? Est-ce la langue, le genre littéraire de la pastorale ou certains de vos thèmes familiers, comme celui de la fidélité ou de l’illusion?

Éric Rohmer. Lorsque j’étais professeur de lycée, les extraits de ce roman cités dans les manuels scolaires ne m’avaient pas particulièrement intéressé. J’avais un préjugé contre ce roman pastoral comme on en a eu depuis le xixe siècle alors que L’Astrée avait connu un succès immense depuis le règne de Louis XIV jusqu’à la Révolution française. Mme de Sévigné en parle avec chaleur, Rousseau, également, qui l’a lu avec délices dans sa jeunesse. L’Astrée est exactement contemporaine de Don Quichotte, qui est bâti sur une illusion, et les deux oeuvres ont des motifs communs. La vraie découverte que j’ai faite, c’est le style plus encore que la langue ou les thèmes. C’est la qualité des dialogues, leur caractère moderne, ou plutôt intemporel. Ces dialogues sont très compréhensibles aujourd’hui, davantage que ceux, pourtant postérieurs, de Corneille dont la langue est plus archaïque que celle d’Honoré d’Urfé. Quand on parcourt rapidement L’Astrée, on ne voit pas à quel point les dialogues sont brefs et vifs car le texte a été édité sans passage à la ligne, même dans les éditions modernes.

Comment avez-vous travaillé le texte?

Le roman est immense; il s’étale sur cinq mille pages. On ne le trouve pas dans le commerce ou, alors, à des prix très élevés. Je suis allé à la Bibliothèque nationale et j’ai photocopié uniquement ce que je voulais raconter, en me centrant sur la partie dialoguée et non descriptive. Je me suis limité aux amours d’Astrée et Céladon, d’où le titre de mon film. L’ampleur de L’Astrée est tout autre. J’ai fait un choix et j’ai donné le texte aux acteurs plusieurs mois à l’avance. Ils le possédaient absolument sur le tournage. Il ne s’agissait pas cette fois-ci d’inventer alors que dans mes films, il y a souvent une liberté, l’acteur n’étant pas tenu de dire le texte d’une façon absolument exacte.

Comment aviez-vous procédé pour vos adaptations littéraires précédentes?

J’ai tourné La Marquise d’O... « livre en main », comme j’aime à le dire. La longueur de cette nouvelle de Kleist correspond à peu près à la durée d’un film d’une heure et demie. J’ai gardé le texte d’un bout à l’autre et il n’y a quasiment pas de dialogue additionnel. En ce qui concerne Perceval le Gallois, je me suis centré sur le début du roman de Chrétien de Troyes, jusqu’au moment où Perceval découvre l’ermite. La longueur du texte que j’avais choisi n’a pas dépassé une durée d’un peu plus de deux heures. Là, je ne voulais pas faire un film trop long: il a donc fallu que j’élague même en me bornant à l’histoire d’Astrée et de Céladon.

Vos différentes adaptations littéraires forment-elles un ensemble?

Dans les années 1950, j’écrivais des nouvelles que j’avais réunies sous le titre de Contes moraux. Je voulais être édité mais ces nouvelles ont été refusées. Ce n’est que bien plus tard que j’ai pensé que je pouvais en faire des films. J’ai l’habitude de faire des ensembles, et je pense que ces ensembles sont cohérents: les films, comme les nouvelles, se soutiennent les uns les autres. Ils prennent leur sens les uns par rapport aux autres aussi bien en ce qui concerne les Contes moraux que les Comédies et proverbes ou les Contes des quatre saisons. Les Amours d’Astrée et de Céladon valorisent mes autres films tirés d’oeuvres littéraires: La Marquise d’O... (1976), Perceval le Gallois (1978) et L’Anglaise et le Duc (2001), tiré du Journal de ma vie pendant la Révolution française de Grace Elliott, qui n’est pas une grande mais belle oeuvre. Ils forment au total un ensemble de quatre films.

Quel lien les unit?

Le seul lien, c’est que j’aime ces oeuvres et que j’avais envie de les porter à l’écran. Dans le cas des nombreuses autres oeuvres que j’aime, je sais que le fait de les filmer ne leur apporterait absolument rien, le cinéma ne pouvant montrer ce qui fait leur valeur essentielle. Je pense aux grands romanciers comme Balzac. On a fait des adaptations de Balzac intelligentes, intéressantes mais, en général, elles sont bien inférieures à l’oeuvre. Même chez Maupassant que je tiens pour un très grand auteur et qui est plus facile, il y a une qualité littéraire qui ne passe pas au cinéma. La qualité littéraire des oeuvres que j’ai adaptées réside dans le dialogue: elles sont plus spectaculaires, non pas plus théâtrales mais plus cinématographiques. Elles passent au cinéma comme une oeuvre de Corneille passe au théâtre, bien qu’elles n’aient pas été écrites pour le cinéma. Mes quatre films ne sont d’ailleurs pas des adaptations mais des mises en scène. Je me suis, par ma mise en scène, approprié le sujet de L’Astrée et, d’une certaine façon, le fait de tourner un film d’après un sujet qui n’est pas de soi fait qu’on est peut-être plus créatif dans la mise en scène. En tout cas, cela donne des idées.

Vous avez tenté d’adapter la Comtesse de Ségur. Est-ce l’une de vos lectures d’enfance?

Oui. Mes goûts d’enfance me sont restés. Cela peut étonner mais je considère la Comtesse de Ségur comme un grand écrivain. Ses dialogues sont remarquables. Elle dépasse la plupart des romanciers français qui ne savent pas écrire des dialogues et égale souvent Gogol ou Dostoïevski. Il y a un côté dostoïevskien chez elle. Je la relis quand je suis dans ma maison de famille. L’autre auteur de mon enfance que je considère comme un grand inventeur d’histoires mais un très mauvais manieur de la langue française, c’est Jules Verne. S’il a une imagination extraordinaire, ses dialogues sont très plats, à la limite du ridicule. J’en connais un par coeur à cause de son comique involontaire: Michel Strogoff tue le traître Ivan Ogareff qui se faisait passer pour lui. À la police qui lui demande son nom, Strogoff répond: « Demandez-moi plutôt le nom de l’homme qui est étendu à mes pieds. - C’est Michel Strogoff. - Non, c’est Ivan Ogareff, Ivan le traître. - Et toi qui es-tu donc? - Je suis Michel Strogoff! » Je pense que Jules Verne a été influencé par ce qu’il y a de plus mauvais chez Victor Hugo, son côté redondant et déclamatoire.

Il y a quelques mois, au moment de la sortie de son film, Ne touchez pas la hache, tiré de La Duchesse de Langeais de Balzac, Jacques Rivette a rappelé que vous lui aviez dit au début des années 1950: « Quand on veut faire des films, il y a deux écrivains qu’il faut lire, Balzac et Dostoïevski »...

Effectivement, je lui avais dit cela. Mais je n’ai pour ma part adapté ni l’un ni l’autre car je pense que dans les oeuvres de Balzac et de Dostoïevski, il y a déjà une mise en scène. Dans les textes de théâtre, chez Corneille, Racine ou Molière, il n’y a pas de mise en scène. Il faut l’apporter. Or, la mise en scène cinématographique serait inférieure à la mise en scène littéraire que fait Balzac. C’est pourquoi j’ai renoncé bien que, dans ma jeunesse, j’aie pu avoir l’idée d’adapter des Balzac. À la rigueur, une courte nouvelle de Dostoïevski ou de Balzac pourrait prêter à l’adaptation. J’ai d’ailleurs eu l’idée d’adapter Une femme douce. Je m’étais inspiré de cette histoire de Dostoïevski et je l’avais modernisée. Mais il se trouve que Robert Bresson l’a tournée avant moi et que je n’ai pas donné suite.

N’est-ce pas parce que Balzac est omniprésent dans votre oeuvre que vous ne l’avez pas adapté?

Sans doute. J’aime Balzac. Je le lis et je le relis. J’ai subi son influence mais c’est une influence qui est purement souterraine et non directe. Je me sens plus proche de lui que de Marivaux et Musset desquels la critique m’a souvent rapproché. Les mentors de notre génération, André Gide et Jean-Paul Sartre, n’aimaient pas tellement Balzac. Sartre préférait Flaubert, dont je ne suis pas un grand lecteur. C’est notre génération qui a porté Balzac aux nues. J’ai peut-être un peu contribué à donner le goût de Balzac aussi bien à Rivette qu’à Godard. Truffaut l’avait déjà: il m’avait d’ailleurs offert de vieilles éditions bon marché qu’il avait trouvées sur les quais.

Lisez-vous des romans contemporains?

Très peu, au début j’étais fauché et je ne pouvais pas en acheter. Mais ensuite je me suis dit: « Pourquoi les lire sur le moment? » Je préfère attendre et voir s’ils vieilliront bien. Je n’ai pas envie d’adapter quelque roman contemporain que ce soit. Cela ne m’inspire pas. Je préfère écrire moi-même. Je ne dis pas que je suis un meilleur romancier, ni même un romancier puisque je n’ai pas réussi dans cette voie. Mais je peux, au cinéma, me passer de toute nourriture romanesque contemporaine. Là-dessus, je serais de l’avis de quelqu’un que j’estime et qui, malheureusement, n’a pas eu une carrière cinématographique très longue. Il a fait quelques films que je trouve très beaux et en particulier une adaptation d’Une vie de Maupassant que j’ai revue récemment. Il avait écrit un article qui s’appelle « La Caméra stylo ». Je veux parler d’Alexandre Astruc. Il disait que le temps des romanciers était fini et que les gens qui avaient des idées d’histoires les écriraient désormais directement pour le cinéma. Il n’a pas réalisé ce projet car il a toujours pris des collaborateurs pour ses films - je ne sais pas pourquoi -, alors qu’il avait écrit des romans. Moi j’ai fait la caméra stylo: mon stylo, c’est la caméra.

Vous associez tout à l’heure votre préjugé sur L’Astrée aux années où vous étiez professeur de lettres. Quel souvenir gardez-vous de ces années d’enseignement?

Un souvenir plutôt heureux. J’ai été professeur pendant une dizaine d’années. Quand j’ai écrit Élisabeth en août 1944, au moment de la Libération de Paris, j’enseignais déjà. Je donnais un cours qui ne faisait pas partie de mes attributions. Je réunissais quelques élèves à la fin de la journée pour parler de cinéma. Je me souviens leur avoir dit un jour: « Si j’étais metteur en scène, je n’aurais pas fait cela, j’aurais fait cela. » Un de mes élèves m’a rétorqué: « Mais, Monsieur, dans ce cas-là, pourquoi ne faites-vous pas de film? - Je n’ai pas de caméra », ai-je répondu. Cet élève en avait une et, avec ce groupe, nous avons fait un petit film amateur.

Comment, de la littérature, êtes-vous passé au cinéma?

Cela n’a pas été tellement facile. Je n’ai pas pris la voie normale qui était d’aller dans une école de cinéma comme certains de mes contemporains, Alain Resnais ou Louis Malle. J’étais professeur et je n’ai pas cherché à entrer à l’Idhec. Je me suis formé moi-même en faisant du cinéma amateur. Je n’arrivais pas à continuer cette création littéraire que j’avais entreprise avec Élisabeth, c’est-à-dire à poursuivre cette tendance dérivée de la littérature surtout américaine - de Faulkner, de Dos Passos. Cette rénovation du roman a été reprise un peu plus tard par le nouveau roman. Il y avait déjà Marguerite Duras. On a cru d’ailleurs que mon livre avait été inspiré par La Vie tranquille. Or, il a été publié en même temps que le mien et je ne le connaissais pas. Duras, elle, a continué dans ce sens - mais, finalement, elle a quand même fait du cinéma. Moi, je n’ai pas eu la veine littéraire, j’ai eu la veine cinématographique. Après Élisabeth, je me suis mis à écrire les nouvelles des Contes moraux dans un style xixe siècle, voire xviiie. Un style xixe siècle anglais pour être exact. J’avais été très influencé par les traductions de romans anglo-saxons que je lisais aussi bien Meredith, Dickens, Melville que Thackeray, et par un écrivain qui était méconnu et qui, à mon sens, n’est pas aussi apprécié aujourd’hui qu’il le mériterait: Stevenson. On ne connaissait de lui que L’île au trésor et Docteur Jekyll. Mais pas Le Maître de Ballantrae ni Le Reflux. J’ai écrit dans ce style-là qui n’était pas du tout moderne. Mais c’est précisément, la conjonction, l’osmose qu’il y a eu entre ces nouvelles très xixe et ce roman qui se voulait avant-gardiste qui a fait mon cinéma. On retrouve ainsi dans mes films à la fois le prolongement d’Élisabeth et le prolongement des Contes moraux.

Ce brouillage entre les époques est également présent dans Les Amours d’Astrée et de Céladon qui donne à voir aujourd’hui une Gaule du ve siècle telle que la voyait le xviie siècle.

Oui, Honoré d’Urfé décrit une Gaule imaginaire. D’un point de vue historique, L’Astrée est absolument faux. Ce territoire du Forez ayant une certaine indépendance par rapport aux Romains n’a jamais existé. Le roman mêle des éléments qui viennent de l’Antiquité et d’autres tout à fait modernes. J’ai décidé de conserver ces anachronismes. Sur certaines gravures, les gens sont vraiment habillés comme à l’époque d’Henri IV, les châteaux sont Renaissance. J’ai moi aussi mélangé les éléments Renaissance et les éléments antiques. La danse du début, la bourrée, est inspirée des tableaux du xviie siècle, de Teniers en particulier. C’est comme cela dans le livre, il n’y avait donc pas de raison de changer.

Dans les années 1960, vous avez réalisé plusieurs films littéraires pour la télévision scolaire, notamment sur Perceval et Pascal: ont-ils préparé vos films de fiction?

Quand j’ai fait le film pédagogique sur Perceval, je songeais déjà à en faire une adaptation. Il y a finalement moins de vérité dans le film documentaire que dans le film de fiction. Pourquoi? Parce qu’on ne possède pas de document, d’image, de miniature ou de sculpture qui raconte l’histoire de Perceval au moment où Perceval a été écrit. Dans le film réalisé pour la télévision en 1965, les images sont empruntées à des manuscrits postérieurs: les chevaliers ne sont pas habillés comme au temps de Perceval. Dans le film de fiction, Perceval le Gallois que j’ai tourné une dizaine d’années plus tard, on a pu faire en revanche des costumes, bâtir des cottes de maille qui représentent les chevaliers comme ils l’étaient vers 1190. Quant à L’Entretien sur Pascal en 1965, il a nourri par la suite Ma nuit chez Maud. Je voulais filmer une discussion sur Pascal entre un marxiste et un catholique. J’avais sollicité le philosophe marxiste Lucien Goldmann qui était pascalien. Il a décliné l’offre et j’ai pris Brice Parain. Dans Ma nuit chez Maud, c’est Antoine Vitez qui joue le rôle du philosophe marxiste. Il y a des références au pari de Pascal dans plusieurs de mes films. Dans Ma nuit chez Maud bien sûr, mais aussi dans Conte d’hiver et dans la seule pièce de théâtre que j’ai écrite, Le Trio en mi bémol. J’ai été très nourri de Pascal dès la classe de seconde. Je pense qu’on le lisait plus à l’époque qu’aujourd’hui.

Quels auteurs vous accompagnent en ce moment?

Je viens de relire les trois livres de Balzac sur l’art, la peinture et la musique: Le Chef-d’oeuvre inconnu, Gambara et Massimilla Doni. En ce moment, j’apprends par coeur des poèmes. À mon chevet, j’ai Baudelaire, Mallarmé et Rimbaud. (Il récite): « La Nature est un temple où de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles;/L’homme y passe à travers des forêts de symboles/Qui l’observent avec des regards familiers. »

propos recueillis par Juliette Cerf

domingo, 6 de março de 2011

As ruas estão asfaltadas e iluminadas. Existem água corrente, esgoto, cinema, bares. Como em todo resto do mundo, a televisão contribuiu eficazmente para a perdição dos espectadores. Há automóveis, motos, refrigeradores, uma felicidade material cuidadosamente elaborada, equilibrada pela sociedade que é a nossa, onde o progresso científico e tecnológico relegou para um território longínquo a moral e o espírito do homem. A entropia - o caos - assumiu a forma, cada vez mais aterrorizante - da explosão demográfica. Tive a sorte de passar minha infância na Idade Média, essa época 'dolorosa e extraordinária', como escreveu Huysmans - dolorosa em seus aspectos materiais, talvez, mas extraordinária em sua vida espiritual. Que constraste com o mundo de hoje!

Luis Buñuel, Meu Último Suspiro, p. 28

sexta-feira, 4 de março de 2011

La vie comme ça, a obra-prima belairiana do Brisseau, disponível no MKO.

quarta-feira, 2 de março de 2011

terça-feira, 1 de março de 2011

Único evento relevante na produção televisiva da década passada, único reality show bem sucedido da história: Charlie Sheen em Two and a Half Men.

Charlie Sheen no/como/para próximo filme de Abel Ferrara .

I wept and wept, from start to finish

por Nick Cave

Um amigo me convidou para assistir a uma projeção de um filme russo no Soho. Perguntei como era o filme e ele respondeu: "Bem, na verdade não acontece nada, e em algum momento alguém morre. Vem pra cá. Você vai gostar muito". O meu amigo estava distribuindo o filme nos EUA, então senti-me obrigado. Assistir a um filme russo é do tipo de coisas que se fazem pelos amigos.

Cheguei tarde e sentei na primeira fila no fim dos créditos. Dez minutos depois, comecei a chorar calmamente e continuei chorando durante os 73 minutos que dura o filme. Já chorei em filmes antes, mas não consigo me lembrar de chorar tanto, sem pausas, durante todo o tempo. Quando o filme terminou e as luzes se acenderam, uma mulher com os olhos raiados de vermelho, sentada atrás de mim, acenou um kleenex na minha direção e me perguntou se iria escrever alguma coisa sobre o filme para um dos jornais.

O filme chama-se Mãe e Filho e é realizado por Alexander Sokurov. Mãe e Filho explora o último dia na vida de uma mãe moribunda (Gudrun Geyer) e do seu filho adulto (Alexei Ananishnov). É de manhã. A mãe quer que o filho a leve para dar um "passeio", o que significa que ele a carregue no colo por entre uma série de paisagens de sonho, depois do que volta à casa simples e isolada onde habitam, dá comida a ela e deita-a na cama. Então o filho afasta-se da casa para dar um passeio sozinho e volta para descobrir que ela morreu. Tudo isto em 73 minutos.

Mas o que testemunhamos durante esse tempo é uma coisa de uma tal beleza, de uma tal tristeza, que chorar, para mim, foi a única resposta adequada. Mãe e Filho é um filme sobre a Morte, sobre o Amor e sobre a Graça. O amor entre a mãe e seu filho transcende a forma comum do amor naquilo que é purificado pela iminência da morte. A morte espera os dois com absoluta certeza: a mãe que irá morrer, o filho que será deixado só. O tempo parece ter abrandado respeitosamente para um compasso no qual o cuidadoso movimento do amor tem espaço para o seu balanço: nenhuma ação é apressada, já que simplesmente isso precipitaria a morte. As personagens alcançaram um estado de graça emocional e espiritual. Parecem desgarradas das suas histórias, estranhas ao ambiente e imunes ao mundo que está para além do seu próprio mundo. Tudo que existe são gestos de conforto, de cuidado, de ternura. O filho escova o cabelo da mãe, aconchega o cobertor em volta dela, dá-lhe de comer por um frasco com tetina. A mãe responde com afagos e carícias: tudo o que a sua debilitada força permite. Em certo sentido, é uma relação que não deve ser presenciada. É sagrada, religiosa, sem a complicação das intrusões inerentes aos pruridos da análise do século XX. É uma visão da humanidade que se torna verdadeiramente transcendente; no entanto, Sokurov não se furta à natureza trágica da morte. A morte paira pesadamente sobre tudo, entristecendo cada gesto, prostrando cada ação. Até a paisagem parece estar plangente perante o falecimento eminente da mãe. Aqui vemos a Paixão, mostrada em quadros que ocasionalmente refletem a história de Cristo: a Paixão, não da mãe enferma, mas do filho, não de quem morre mas daquele que é deixado para trás.

Também o diálogo parece estranhamente ineficaz, como se o amor e a compreensão dos protagonistas tornasse a linguagem desnecessária. Quando conversam, parece faltar um verdadeiro sentido às palavras que proferem. Elas nem confortam, nem clarificam, pois tudo está dito na sabedoria contida em cada gesto. Nas palavras há psicologia, complicação e dor. O que é sobretudo evidente na conversa final, quando os dois discutem razões para morrer e razões para viver. O diálogo é fútil e cruel e só serve para reacender as mágoas.

Diz a mãe: "É tão triste. Ainda por cima você tem que passar por tudo aquilo que eu sofri. É tão injusto".

"Dorme um pouquinho, mãe", diz o filho. "Eu volto já".

O filho sai de casa e anda pela extraordinária paisagem que o cerca. É nestas seqüências longas, demoradas, quase imóveis, que o filme atinge o cúmulo da mais emplogante beleza. As paisagens de Sokurov não carregam nenhum desejo de realismo. Os seus planos estão transformados em telas cinematográficas, bastante mais próximos do ato de pintar do que de filmar, inundados de luz artificial opalescente. Estas vistas quiméricas evocam o trabalho dos pintores românticos alemães do início do século XIX, o de Caspar David Friedrich, onde tudo é suavizado por um brilho lácteo. A vastidão e o mistério desta natureza elevada cria uma espiritualidade independente de qualquer fórmula do Cristianismo tradicional. E o cuidado que Sokurov aplica nestes planos habilidosamente trabalhados encontra o seu eco no cuidado com o qual as suas personagens tratam uma da outra — a devoção ao detalhe, a ternura sem pressa, o amor.

Toda esta beleza tem uma medida própria, uma escala temporal ditada pela intromissão da morte. Cada fragmento de ação, cada gesto — lento, plangente, importante, sagrado — permite ao espectador o tempo para sucumbir ao seu fascínio e para ser seduzido pelos seus impulsos poderosos e muito sérios. Vendo este filme, somos forçados a confrontar-nos com a inevitabilidade da nossa própria mortalidade e da mortalidade dos outros.

As emoções são despertas em nós segundo uma forma há muito tempo ausente no cinema.

A minha primeira resposta a este filme foi derramar lágrimas pela tristeza das coisas. E a sua vibração única não tem deixado de ecoar em mim desde então.

Aqui.

Arquivo do blog