quarta-feira, 26 de março de 2014

Com vocês o professor Michel Deviliers:



Então para Kent Jones crítica de cinema é fichamento.

"Os jovens empresários da crítica do tablet", como diz um amigo, agem de forma idêntica a lemmings: migram de tendência a novíssima tendência de acordo com o que ditam os estilistas das Movie Mutations.

Que se extingam - pupilos e mestres - na próxima mudança de estação.

segunda-feira, 24 de março de 2014



Romantic art which sees creative truth in the liberty of the subject also creates the desire for a total book, a sort of Bible in perpetual growth: no longer to represent the real but to replace it because the whole can only affirm itself in the non-objective domain of the book... But the greater number of Romantics were content to dream this total novel in the manner of a fable or to realize it, in a strange synthesis of abstract innocence and gossamer knowledge — and only Novalis was to undertake it and — here is the remarkable feature — was not only to leave it unfinished, but foresaw that the only way of achieving it would have been to invent a new art: the art of the fragment.

Descobrimos imediatamente no cinema a realização concreta das intuições filosóficas que floresciam no final do século XIX. Ele projeta a duração nos limites planos do espaço. O que estou dizendo? Ele faz da duração uma dimensão do espaço, o que confere ao espaço uma nova e imensa significação de colaborador ativo, e não mais passivo do espírito.





domingo, 23 de março de 2014

Siegel por Rissient

When I was very young, I saw Riot in Cell Block 11, and I felt it was a remarkable film in terms of directing style. And also the actors were terrific. Then I saw Baby Face Nelson and I noticed that the screenwriter was Daniel Mainwaring, who had written novels and some early scripts under the name of Geoffrey Homes, and who I thought was an excellent screenwriter who wasn’t as well known as he should be. Eventually, I became very friendly with him, which led to my becoming very friendly with Don Siegel.

I was discovering cinema. I was discovering film noir. I was discovering genre films. And what I liked in all of that was the physicality of the direction. I started to develop the conviction that cinema is not supposed to be intellectual — of course, it’s supposed to be intelligent, which is something else — and that it must be physical. If you think of Riot in Cell Block 11, you can imagine exactly what I was feeling — the physicality of the action, the leanness of the action. The mood is very dark, but at the same time it isn’t false. It’s a mood that comes from the subject matter, rather than being forced on top of it. Don was extremely good at studying groups of characters. For example, in Riot in Cell Block 11, there is a group of people in jail, and also the wardens. In Hell is for Heroes, there is a group of soldiers. In The Beguiled, it’s a group of women. And he places himself as an observer, almost a kind of entomologist.

Egito e além...

Via Vincent.



A/C pessoalzinho da Adoro Cinema e tietes do Ruy.

Proximamente

Tema do Traidor e do Herói

quinta-feira, 20 de março de 2014

Clearly, pictorialism in cinema, from now on, must not signify a feeling for framing, immobility, or a search for plastic material in composition, as Blasetti does; it must mean a distinct coloristic and tonal sense that is absolutely new in that it is subjected to the infinite fluctuations within movement. When Hegel speaks of color as an echo, it’s very easy to apply this mentally to cinema, where the fading of a tone, its merging with another, will become normal. Think of the passing of a cloud over a boundless prairie, as in the outdoor shots of Stagecoach—the shadow of the passing cloud; a whole play of colors so powerful they replace any musical correspondence.

Por sinal, fui eu que passei para o Gustavo (vulgo Cinebaixar no Karagarga), em jpegs, o primeiro número (9, Cottafavi) da Présence a que ele teve acesso, assim como sou o responsável direto pelos primeiros textos macmahonianos que chegaram às mãos do Luiz Soares Jr. (via scans da edição de 1987 do Sur un art ignoré ou La mise en scène comme langage e de passagens do livro do Mourlet sobre DeMille), e que posteriormente foram traduzidos no blog que ostenta o nome do livro do Lourcelles.

Portanto, se existe alguém capaz de me fazer sentir menos "detentor de relíquias" (e a se julgar exclusivamente pelo trabalho que temos feito na Foco, o número de textos que eu mesmo já disponibilizei por aqui - 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 etc. etc. - e o experimento que, com aprovação minha, o Soares conduziu por um tempo no Dicionários, não é como relíquia nem como artigo de antiquário que encaramos a pertinência do trabalho realizado - até hoje, diga-se de passagem - por Mourlet Lourcelles Rissient e cia.), essa pessoa certamente seria o Gustavo, ou o Serge Bozon, ou a Axelle Ropert - mas certamente não um vassalozinho qualquer seu, nem muito menos um robô paspalhão programado unicamente para repetir desinformações no modo randômico como você. Minha reação à disponibilização dos conteúdos das Présence foi, como sempre é o caso, de entusiasmo (mesmo aqui no blog fiz um post que à surdina se referia ao acontecimento).

Mas enfim, por que me surpreenderia com um embusteiro, refém de uma vaidade intelectual inversamente proporcional à capacidade de assimilação, que confunde correção dos fatos (por exemplo: de todos os equívocos e simples asneiras que já proferiu por aí) com ostentação de relíquias?

Porque, ao contrário de você, não é exatamente pela mesquinhez que sou conhecido.

Para fechar com uma demonstração de generosidade e contrariar o que você tentou deixar subentendido no seu comentário, deixo aqui registrado que prefiro acreditar que há uma primeira vez para tudo, mesmo para casos que há muito se mostram irrecuperáveis (descrever como "fascinação ingênua" o encantamento suscitado pela nudez extrema da "arte de se abster de toda solicitação exterior ao seu objeto" que os macmahonianos detectaram em cineastas tão "ingênuos" como Mizoguchi, Preminger, Lang e Tourneur e terminar um texto sobre Charlie's Angels – Full Throttle com um "Vale apreciar e, não custa dizer, se deliciar" não constitui, certamente, a única vez em que você tomou simples sedução vulgar, supérflua, caipira e cafona - "As Panteras Detonando prefere seguir o outro caminho: negar o tempo e viver num presente infinito, Terra do Nunca sem nenhum Peter Pan e com três Sininhos" - por tentativa de sofisticação iconoclasta ainda mais cafona - "o big beat tendo sido o movimento de pop mainstream mais esquizo dos últimos anos, a escolha reflete em parte a propopsta do filme" -, nem muito menos a única vez em que ficou tão escancaradamente nítida a incoerência atrelada aos reflexos flutuantes e imediatistas de um trendista que finalmente deve mais ao jornalismo cultural que ao exercício da crítica cinematográfica). Fica então o desejo, sincero, de que você aproveite o fato de que as revistas estão online e só abra a boca para falar merda (essa sim possivelmente "macmarronzinha") quando terminar de lê-las direitinho.

segunda-feira, 17 de março de 2014

domingo, 16 de março de 2014

Breve história do CinemaScope

















Guitry por Bénard

(mais uma vez muitíssimo obrigado, João)

"(...) Como Jean Cocteau, Marcel Pagnol, Jean Renoir ou o Werner Schroeter de Salomé - e talvez também o Straub de Othon e de A Morte de Empédocles - Sacha Guitry punha em crise o fator cinema, para explorá-lo à margem da sua banal função de suporte de uma narrativa. Interessava-lhe menos o traço fílmico de uma peça e o jogo dos seus atores, do que remodelá-los com malícia e rigor num novo jogo que comportava novos riscos, já que o jogo e o risco são os verdadeiros excitantes criativos no teatro. Quando uma representação é absolutamente idêntica à precedente, é porque o trabalho não está bem. No teatro, a qualidade do espetáculo vem de sua mobilidade, comparável a uma performance de circo ou desportiva. Sacha Guitry sabia que no cinema o espectador não pode intervir sobre o ritmo da representação e ainda menos na 'respiração' do espetáculo. Quando um filme palpita no écran, nem os risos nem os aplausos podem modificar-lhe o ritmo, incidir sobre o trabalho dos atores, ou inflacionar a música com novos sentidos. E quando se filma uma peça (ou um texto, seja ele qual for), aquilo que vem do teatro fica, ao nível do trabalho dos atores, na função de um objeto-libreto. Só uma música de imagens e de sons pode levar as palavras a uma nova dinâmica. As astutas manipulações de Guitry-cineasta tinham unicamente este objetivo.

Nisto, Guitry não se aproxima apenas de Orson Welles. É também próximo do Hawks das comédias, de Billy Wilder, Woody Allen, Jerry Lewis e Nanni Moretti. E isto é uma velha história: a do cinema moderno."

Noël Simsolo, Sacha Guitry

Da fantasia



Cinema moderno 2013

A vanguarda mais uma vez se encontra no despojamento terminal dos grandes classicistas: a aeração de Dreyer, a lição de Cocteau, o rigor de Hitchcock.

"To show that there is a world outside the dullness and boredom of naturalism, the world of the imagination. Of course, this conversion must take place without the director and his collaborators losing their grasp of the world of reality. His remodeled reality must always remain something that the public can recognize and believe in. It is important that the first steps towards abstraction be taken with tact and discretion. One should not shock people, but guide them gently onto new paths."

quinta-feira, 13 de março de 2014

"Cinema's greatness lay in the fact that an individual (a director, a writer, an actor) could in some way touch another individual in the collective anonymity of the auditorium. Which is elitist, to be sure, but it's a popular elitism. It can work for anybody." Serge Daney

Krohn: You once said to Roland Barthes, according to Godard, "language, monsieur, is theft." Is that true and what did you mean?

Moullet: Because in films we have the language of MGM, Warner Bros., Fox...

Krohn: The studios...

Moullet: Yes, and I think the people of these studios are thieves. What's interesting are films which are not yet a language, which are coming to language but have not yet achieved it...








Krohn: You spoke years ago (in a Cahiers interview) about wanting to film Mount Analogue with the budget of BRIGITTE AND BRIGITTE. It seems that the theme of money, economics, the restraints on productivity, the process of production, has surfaced in your films. You're showing the check that arrives and enables you to make the film, the materials that are used to make the film itself, etc. I almost wonder if you aren't deliberately pursuing a course that will not allow you to film Mount Analogue, or whatever big and expensive film you might have in mind. Or is this your own sordid fate, that you're unable to do the large-budget picture? Again, is there a morality of... economy?

Moullet: Yes, but I don't make films in order to struggle against economic realities. I make films which are in harmony with their budgets. If you gave me two million bucks, I'd enjoy making a film with a lot of fantasy. I tried this in THE SMUGGLERS, even though it was a $14,000 film.


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"To show that there is a world outside the dullness and boredom of naturalism, the world of the imagination. Of course, this conversion must take place without the director and his collaborators losing their grasp of the world of reality. His remodeled reality must always remain something that the public can recognize and believe in. It is important that the first steps towards abstraction be taken with tact and discretion. One should not shock people, but guide them gently onto new paths."







Krohn: There's something I'd like to pin down that connects your work to the directors we've been discussing. It's really a simple idea, call it materialism, or literalness, or objectivity... Do any of these words satisfy you as a description of your intentions? When you speak about doing documentaries, and of adding a documentary element to your fiction, aren't you trying to depict reality in the simplest way possible? You don't like Fellini who is loaded with symbols and connotations, you seem to like denotations: this chair is a chair, a woman is a woman, a girl is a gun... Is there any opening in your films toward the symbolic connotations of things, or are you totally oriented to the literal?

Moullet: Well, I am a peasant in many ways. I am from a family of mountain peasants and am used to thinking concretely. But THE SMUGGLERS could be seen as a fantasy film. The essential consideration is money, for we can make simple and realistic films very cheaply. But fantasy films are, of course, more costly.


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"The Danish author, Johannes V. Jensen, describes 'art' as 'soulfully composed form.' That is a definition which is simple and very much to the point. The same goes for the definition the English philosopher Chesterfield gives to the concept of 'style.' He says 'Style is the dress of thoughts.' That is right, provided that 'the dress' is not too conspicuous, for a characteristic of good style must be that it enters into such an intimate bond with matter that it is absorbed into a higher unity with it. If it imposes and strikes the eye, it is no longer 'style' but 'mannerism.'"

quarta-feira, 12 de março de 2014

Não custa nada notar como a incapacidade da esquerda político-partidária brasileira em propor um espaço minimamente consistente de discussão política é análoga à dos realizadores do vulgo "novíssimo cinema brasileiro" - o cinema da especulação (geralmente mais para indefinição e imprecisão, visto que de uma maneira ou de outra tais realizadores adotam como método de abordagem alguma forma de investigação/dissecação/tese) conceitual; da inflação/vulgarização/hipertrofia sensorial; do combo "afetividade-sensibilidade-subjetividade" como caução cultural para justificar o que geralmente não passam de construções precárias de experiências/processos truncados - em compor um espaço cinematográfico visivo cativante, estimulante, sedutor, contundente, coerente ou minimamente propositivo (e é neste último quesito que a incapacidade/impotência expressa nos filmes desses realizadores se assemelha principalmente à da esquerda brasileira).

(quando muito, tais realizadores confundem a sedução e o jogo lúdico que podem estar envolvidos ou implicados por esse tipo de construção de espaço com o ato de folhear um catálogo de modas ou montar um álbum de fotografias de bibelôs de antiquário, cf. O Uivo da Gaita ou a pior forma possível de degenerar numa caricatura de roman-photo dos anos 50 o que em Antonioni, Resnais e principalmente Bressane era fruto de um trabalho rigoroso e metódico de abstração e inversão de coordenadas e expectativas)

O que quero dizer com tudo isto é: já passou da hora dos cineastas brasileiros deixarem de ler A Imagem-Tempo, Sob o Risco do Real e toda a sorte de diluições grosseiras ou oportunas e programáticas (cujo prazo de validade corresponde geralmente à temporada de premiações em festivais) e começarem a ler, com um pouquinho de empenho e paciência, Eric Rohmer. Ou: antes de agir como autor, pensar como cineasta.

Senhor Goe­ring — disse Walsh — os senho­res vão ao fundo do Atlân­tico bus­car as qua­tro colu­nas de már­more e, em troca, o meu amigo Hearst dá-lhe o qua­dro de Von Steu­ben.

Ça fait bien...



























terça-feira, 11 de março de 2014

segunda-feira, 10 de março de 2014

1.



2.

1. Todo o esforço “cultural” da arte grega será o de desprender-se dessa natureza tempestuosamente pânica que é a própria base da natureza grega, aquilo que ela tem de oriental dirá Hölderlin, para tentar o acesso ao domínio mais oposto: o da instituição ou do estatuto (Satzung), ou seja, da diferenciação e do equilíbrio segundo os quais o tumulto aórgico é finalmente organizado. (...) O próprio da arte homérica é, pois, a apropriação “cultural” daquilo que é o mais oposto à natureza oriental dos gregos. Hölderlin logo acrescenta: “Conosco, dá-se o inverso”. Não somos de fato esses filhos do fogo que foram nativamente os gregos. “Creio que a clareza de exposição nos é tão natural e essencial como a chama celeste é natural aos gregos”. Clareza de exposição? Os alemães, dirá Heidegger, “a força da concepção, a arte do projeto, estruturar e cercar, enquadrar e compartimentar, desmembrar e remembrar, é isso que os conduz como uma força natural”. É por isso que, afirma Hölderlin referindo-se aos gregos, “nos é mais fácil ultrapassá-los na expressão da beleza apaixonada... do que na sua homérica presença de espírito e no seu sentido de exposição”. (...) A verdade é que o movimento da arte moderna, visando o contrário da natureza moderna, visa, por isso mesmo, o contrário do que visava a arte grega. Ela visa a expressão patética. Sobressai-se na conquista da dimensão do aórgico e do pânico ou, diz ainda Hölderlin, do clima do “entusiasmo excêntrico”.

2. Amamos a beleza demasiadamente: os gregos não a amaram assim. Para o seu sentimento passava a calma da lucidez com que viam. Ver muito lucidamente prejudica o sentir demasiado. E os gregos viam muito lucidamente. Por isso pouco sentiam. Daí a sua perfeita execução da obra de arte. Para executar a obra de arte com perfeita perfeição é preciso não sentir excessivamente a beleza que se vai esculpir. A arte grega era toda de equilíbrio. Era a arte de quem via sabendo ver.

Nós levamos para a sensação de uma estátua o sentimento, translato, que o cristianismo nos ensinou a levar para a adoração de Cristo na cruz, da perfeição moral, do ascético e do casto. Não é deslocando a direcção do nosso olhar iludido que conseguimos torná-lo lúcido e calmo. É criando em nós um novo modo de olhar e de sentir.


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sexta-feira, 7 de março de 2014

O cinema tornou-se uma actividade consideravelmente diletante, há muita facilidade, pouca dedicação, pouco esforço, todos os planos colam, vale tudo.

E os filmes sobrevivem ou morrem às mãos dum circo internacional de 40 ou 50 espertos, sales agents, profissionais de festivais e de júris, é tudo muito ecuménico, falam todos a mesma língua do amor pelo cinema.


Grécia:





segunda-feira, 3 de março de 2014

1

Under the long green hair of pepper trees,
The writers and composers work the street.
Bach’s new score is crumpled in his pocket,
Dante sways his ass-cheeks to the beat.

2

The city is named for the angels,
And its angels are easy to find.
They give off a lubricant odor,
Their eyes are mascara-lined;
At night you can see them inserting
Gold-plated diaphragms;
For breakfast they gather at poolside
Where screenwriters feed and swim.

3

Every day, I go to earn my bread
In the exchange where lies are marketed,
Hoping my own lies will attract a bid.

4

It’s Hell, it’s Heaven: the amount you earn
Determines if you play the harp or burn.

5

Gold in their mountains,
Oil on their coast;
Dreaming in celluloid
Profits them most.

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