terça-feira, 24 de março de 2015

O público bem pensante vibra com o peido da Julianne Moore em Mapas para as Estrelas ("nossa, como o Cronenberg é contundente: ele mostra uma atriz hollywoodiana PEI-DAN-DO, que coisa diferente").

O público bem pensante vibra com a leitora da Veja condômina escrota em O Som ao Redor ("nossa, vamos fingir que essa não é a caricatura mais sem imaginação e inofensiva do mundo").

O público bem pensante, que é e sempre foi o público mais vagabundo e preguiçoso do mundo, merece chafurdar na merda de cinema que lhe chega.

segunda-feira, 16 de março de 2015

25 anos hoje.

Incrível como só mudou a embalagem (hoje seria, sei lá, o Irandhir Santos em Tatuagem ao invés da Sonia Braga em Eu te Amo).

sábado, 14 de março de 2015

Não sou muito de falar deste tipo de coisa (geralmente fica reservada para os vassalos mais desprezíveis e deprimentes do circuito do arrivismo político, os curadores-empreendedores e os críticos-especuladores de plantão, seres que se previnem nas suas escolhas preguiçosas e tortuosas pondo em circulação a falsa moeda corrente em valores acima de 10 reais, 10 euros, 10 dólares ou 10 minutos), mas tem dois curtas que vi nesta década que, mais do que dignos de atenção, são legítimas obras-primas: o que o Daniel Pereira fez com o pai dele catando batatas, que em menos de dois minutos consegue fundir o realismo bruto dos Lumière com as articulações lógicas e a invenção resplandecente do Méliès, e um que o Pedro Faissol me enviou agora. Um minuto cravado e a realidade rasga a tela. Não se pode pedir mais.

« Ce n'est pas fait pour des hommes, c'est fait pour les serpents, pour les enterrements. »









sexta-feira, 13 de março de 2015

quarta-feira, 11 de março de 2015

Passando no Telecine uma paródia ao Tropa de Elite. Como se não bastasse ser uma lástima é também completamente inútil: a fonte de inspiração já era muito mais engraçada e, para quem soube ver, ela também uma derivação e uma homenagem involuntária.

sábado, 7 de março de 2015

Double bill



As tentativas feitas nos últimos três séculos, no sentido de captar a alma, fazem parte daquela tremenda expansão dos nossos conhecimentos sobre a natureza que trouxe o cosmos para mais perto de nós, em medida quase inimaginável. Os aumentos de milhares de vezes dos objetos, por meio de microscópios eletrônicos, rivalizam com as distâncias de 500 milhões de anos-luz. A Psicologia, porém, está muito longe de alcançar um desenvolvimento semelhante ao das demais Ciências naturais. Como vimos, até hoje quase não conseguiu se libertar das malhas da Filosofia. Entretanto, qualquer ciência é função da psique, e qualquer conhecimento nela se radica. Ela é o maior de todos os prodígios cósmicos e a conditio sine qua non do mundo enquanto objeto. É sumamente estranho que o homem ocidental, com raríssimas exceções, aparentemente não dê muita importância a este fato. Sufocado pela multidão dos objetos externos conhecidos, o sujeito de todo conhecimento eclipsou-se temporariamente, até à aparente inexistência.

A alma era um pressuposto tácito, aparentemente conhecido em todos os seus detalhes. Com a descoberta da possibilidade de um domínio psíquico, criou-se a oportunidade de embarcarmos numa grande aventura do espírito, e poderíamos esperar que houvesse um interesse apaixonado nesta direção. Como se sabe, nada disto aconteceu; levantou-se, pelo contrário, uma generalizada reação contra esta hipótese. Ninguém tirou a conclusão de que, se o sujeito do conhecimento, isto é, a psique, tem também uma forma obscura de existência não diretamente acessível à consciência, todos os nossos conhecimentos devem ser incompletos, em proporção que é impossível determinar. A validade do conhecimento consciente foi questionada em uma forma totalmente diversa e mais ameaçadora do que o fora antes pela análise da teoria do conhecimento. É verdade que esta última colocou certos limites ao conhecimento humano em geral, limites estes dos quais a Filosofia idealista alemã tentou se emancipar, mas as Ciências naturais e o senso comum se acomodaram sem grande dificuldade a esta situação, se é que dela tomaram conhecimento. A Filosofia lutou contra esse estado de coisas, defendo uma antiquada pretensão do espírito humano de ser capaz de trepar nos próprios ombros e de conhecer coisas que estão simplesmente além da compreensão humana. A vitória de Hegel sobre Kant significava uma gravíssima ameaça para a razão e o futuro desenvolvimento espiritual, sobretudo do povo alemão, sobretudo se levarmos em conta que Hegel era um psicólogo camuflado e projetava as grandes verdades da esfera do sujeito sobre um cosmo por ele próprio criado. Sabemos como é grande a influência de Hegel na atualidade. As forças compensadoras deste desenvolvimento prejudicial se personificaram parcialmente no Schelling da última fase e parcialmente em Schopenhauer e Carus, enquanto, ao invés, o "deus bacante" desenfreado que Hegel já havia pressentido na natureza irrompia com toda a força em Nietzsche.

A hipótese de Carus relativa à existência do inconsciente estava destinada a afetar a tendência então dominante da Filosofia alemã, e isto tão mais duramente quando se considera que esta acabara de superar o criticismo de Kant e havia, não propriamente restaurado, mas reerguido a soberania quase divina do espírito humano — o espírito puro e simples. O espírito do homem medieval era, no bem como no mal, o espírito de Deus a quem ele servia. A crítica epistemológica era, por um lado, ainda a expressão da modéstia do homem medieval, e, por outro lado, já um abandono ou uma abdicação do espírito de Deus e, conseqüentemente, uma ampliação e fortalecimento da consciência humana dentro dos limites da razão. Sempre que o espírito de Deus é excluído dos cálculos humanos, seu lugar é tomado por um sucedâneo inconsciente. Em Schopenhauer encontramos a vontade inconsciente como nova definição de Deus; em Carus é o inconsciente e em Hegel a identificação e a inflação, a equiparação prática da razão filosófica ao espírito puro e simples, tornando, assim, aparentemente possível aquele aprisionamento do objeto, cuja floração mais fulgurante é a sua filosofia do Estado. Hegel oferece uma solução do problema levantado pela crítica epistemológica que dava às idéias uma chance de provar sua autonomia desconhecida. Essas idéias ocasionaram aquela hybris [orgulho] da razão que conduziu ao super-homem de Nietzsche e, conseqüentemente, à catástrofe que traz o nome de Alemanha. Não somente os artistas, mas também os filósofos algumas vezes são profetas.



sexta-feira, 6 de março de 2015

quinta-feira, 5 de março de 2015

Tirando tudo, Pompéia é exatamente esse espetáculo sublime ao qual tantos hipsters metidos a iconoclastas (a iconoclastia de acordo com o cardápio do dia, o que necessariamente conduz apenas ao mais profundo e ordinário conformismo) dedicaram loas.

Para quem vê algo sequer remotamente semelhante a uma “liturgia” num filme do Cottafavi transfigurado pela truculência formal e o sadismo morde-assopra de um von Trier, é mais do que um prato cheio.

E chega a ser provavelmente mandatório para quem já desaprendeu por completo a ter uma relação minimamente sensível (para não dizer saudável) com um corte, uma mudança significativa de escala de plano, contrastes e saturações que não correspondam às mais grosseiras aplicações de receitas de pós-produção, um instante gratuito de autonomia da ação ao invés da subordinação incessante desta à opressão de uma maquinação narrativa primária (para ficar em apenas duas chaves de potencial transgressão no interior de um quadro narrativo, o filme tem ao mesmo tempo 0 da gratuidade dionisíaca e revolucionária das jornadas de contemplação dos Ford, Walsh, Cimino, Manns, McCarey, Hawks, Dwan e 0 do fatalismo ferrenho e da malícia destruidora dos Lang, Tourneur, von Sternberg, Ulmer, Bava, Siodmak), para não falar de qualquer investimento moral (algo compartilhado por todos os cineastas dos dois grupos acima, isto quer dizer por todo cineasta digno de ser chamado de cineasta) capaz de reger e elevar uma técnica a algo mais que uma aplicação burocrática, flácida, energúmena e insensível de faturas e procedimentos os mais, esses sim, “vulgares” que se pode imaginar.

Aqui.

segunda-feira, 2 de março de 2015

Lápis, cajado e adaga

Absolute Power lembra muito, mas muito, mas muito mesmo os filmes da série Les filles du feu do Rivette: um quadro narrativo arquetípico não apenas deplorável, não apenas desprezível mas - é do que nos damos conta lá pela metade do filme - completamente descartável vai se diluindo nos seus chavões mais gastos e acaba se esgotando no cumprimento dos procedimentos mais ordinários de exposição narrativa que se pode imaginar (aqueles diálogos inacreditáveis da investigação policial do Ed Harris e da Penny Johnson, a parte conspiratória genérica com a Judy Davis, o Scott Glenn e o Dennis Haysbert: o Eastwood despacha tudo isso sem muitas delongas e genialmente, isto quer dizer o mais admiravelmente, o mais gentilmente, o mais economicamente, o mais indiferentemente possível) para dar lugar à parte substancial do filme que, como em Hitchcock, jaz na passagem do subtexto para o nível de texto principal do filme.

E é justamente essa a parte que mais se assemelha ao Rivette (e que, ao contrário do que insistem certos interlocutores da falsa polêmica American Sniper, corresponde precisamente à parte do cinema do Eastwood em que roteiro ≠ mise en scène): sob a forma de jogo, de interação recreacional (uma pena jeu e gamesmanship não terem uma boa tradução para o português), sob as influências recíprocas de estilos de interpretação os mais distintos (é o mínimo que se pode dizer a respeito de um elenco composto por Ed Harris, Laura Linney, Scott Glenn, Gene Hackman, Judy Davis, E. G. Marshall, Dennis Haysbert e... Clint Eastwood), a direção estimula tudo o que é da ordem do lúdico, da pantomima (Eastwood como o homem de mil disfarces, surgindo e desaparecendo em pequenos números teatrais, ludibriando todos o tempo todo; a magnífica cena de dança do Gene Hackman com a Judy Davis no salão presidencial; os dois assassinos convocados pelas mais altas instâncias do poder; Eastwood invadindo a casa de E. G. Marshall e mais tarde E. G. Marshall invadindo a Casa Branca; as interações entre Ed Harris e Laura Linney, Ed Harris e Scott Glenn, Ed Harris e Clint Eastwood, Ed-Harris-ou-o-prazer-de-atuar), mais pelo seu frescor (Eastwood-Breezy) do que pelo seu despojamento (Rivette-Out 1), com as inúmeras viradas de roteiro (por uma vez esse recurso não é a coisa mais miserável de um filme) sempre alinhadas a mudanças significativas no registro de cada caracterização (o filme todo é construído praticamente como uma série de interlúdios), e conseqüentemente de cada interpretação. A direção acolhe organicamente todo esse material heterogêneo, assumido e escancarado em toda a sua disparidade, no interior de um único organismo narrativo que se desdobra em duas tramas ficcionais (talvez por isso tem quem chame "narrativa" de "trama": assim que você puxa uma ponta o resto se desata a partir do movimento deflagrado pela ação inicial), uma côncava e a outra convexa, uma superficial e a outra subterrânea, uma exterior (Eastwood ladrão reformado mas não desocupado) e a outra fantasma (o Eastwood não passa de uma aparição o filme todo)... como em Paris nous appartient, como em Céline et Julie vont en bateau, como em Duelle e Noroît.

(me fez sentir, também, saudades dos tempos em que os "espectadores advertidos" de hoje eram apenas uns adolescentes espinhentos, excitados, admiradores caucionados de "Os Três Tenores in Concert" e Adriana Calcanhoto ou sedentos por Cheetos Bolinha, Pepsi Twist e quadrinhos: onde já se viu o republicano Eastwood fazendo contra-propaganda para difamar e colocar na berlinda o democrata Clinton e isto passar completamente despercebido pela intelligentsia da época? Ah, os bons e velhos anos 90...)

Mas voltando ao que importa: quem foi mesmo que escreveu nos anos 50, sobre Rossellini, que "a distância mais curta entre dois pontos é uma linha reta", e disse, em 1968 (Cahiers nº 204), que "eu acredito que a vontade de fazer com que uma cena dure de tal maneira e não de outra é uma escolha política", seguido de "a política é o que existe de mais geral"?

Desnecessário repeti-lo a respeito do trabalho do Eastwood nos anos 90, portanto.















domingo, 1 de março de 2015

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