segunda-feira, 31 de agosto de 2015

De bruit et de fureur

LOUIS SKORECKI 14 AVRIL 2003 À 22:47

Ciné Cinéma Auteur, 0 h 10.

La guerre au naturalisme est ouverte. Plus que jamais, elle est ouverte. Un film n'existe qu'en tant qu'il suicide frontalement sa part de naturalisme. ça lui fait mal, mais il vaut mieux avoir mal qu'avoir l'air con. Les films de Brisseau le savent, ça. N'importe quel film de Brisseau est un champ de bataille. S'il avait fait son grand film sur l'Indochine, si on l'avait laissé faire, on s'en serait rendu compte. Du sang dehors, du sang dedans, de l'amour partout. Un cinéaste en guerre qui fait la guerre, on aurait vu ce que c'est. Il faut en vouloir au monde pour en vouloir au cinéma. Le bel amour de Brisseau pour le cinéma ne se supporte que d'une haine des effets de réel, une haine à faire des cauchemars. Il faut que ça saigne. Il faut que ça cauchemarde à tous les plans.

De bruit et de fureur, avec ses charges de haine et d'amour qui ploient sous les images, est un cauchemar pour ceux qui pensent qu'on peut filmer la vie comme une tranche de jambon. Pour filmer la vie comme une tranche de jambon, il faut d'abord croire qu'elle se découpe en tranches, la vie, et qu'on peut la servir froide au spectateur. Le spectateur, s'il est prouvé que le «spectateur» existe encore, aime manger chaud. Il sait que chez Brisseau, on mange chaud. Soit deux ou trois adolescents faméliques, un môme de 14 ans qui a le niveau d'un petit enfant, un fils d'alcoolique qui sème la terreur sur son passage (François Négret, idéal en James Dean de banlieue), et une fille qui dirige une bande de loubards. Maladresse poétique, fantastique social, De bruit et de fureur ne ressemble à rien, sauf peut-être à un Buñuel tardif, avec ce mélange inédit d'ultraréalisme et d'onirisme déjanté. Un sourire, une apparition, un oiseau mort, un ange, une femme nue, un faucon, ce serait un collage surréaliste si le poids du social ne faisait muer le film dans une autre direction. Joue contre joue on attend le jour. Tu paries que l'amour existe ?

SKORECKI Louis

Saludos Hombre

LOUIS SKORECKI 22 JUIN 2004 À 01:09

Canal + Cinéma, 18 h 20.

Ce film a fait rêver une génération. Il faut dire qu'il bénéficiait au moment de sa sortie (1969) des grandes salles populaires, ces salles de Jaurès ou de Belleville où les spectateurs surexcités soutenaient le héros et sifflaient le méchant, sans que des cinéphiles cul-serré leur crient de se taire.

ça n'existe plus, des salles comme ça.

Dans les banlieues du Caire ou d'Oran, avec les films hindi et les karatés de Hongkong, c'est toujours pareil. Dans ces salles-là, où on recherche la recette perdue des westerns de Ford ou de Walsh, les Sollima passent encore, je te jure.

C'est qui Sollima ?

Le Sergio Leone noir, le Sergio Leone politique.

ça veut dire quoi ?

Son cinéma se situe toujours du côté des opprimés.

ça veut dire quoi ?

Il faisait des westerns-spaghettis crypto-marxistes. Avec des acteurs splendides et oubliés, Tomas Milian, Gian Maria Volonte, Klaus Kinski (ne pas rater la merveilleuse édition DVD d'El Chuncho sur Wild Side).

ça veut dire quoi crypto-marxiste ?

Tu ne connais pas la trilogie gauchiste de Sollima ? Saludos Hombre est le dernier volet. Avant, il y a eu Colorado, en 1967, et le Dernier Face-A-Face, qui sort pile en Mai 68.

Jamais vu ça.

C'est un gauchiste fou, Sollima, un anar. Son problème, c'est qu'il n'a pas tenu la distance. Avec Sandokan, sa série télé tiers-mondiste (qui a pourtant beaucoup d'allure), c'est déjà le début de la fin.

Pourquoi ?

Le cinéma n'est pas fait pour libérer les masses.

Il est fait pour quoi ?

Pour les endormir, couillon.

Tu me déprimes.

Mais tu n'es pas une masse populaire.

Je suis quoi, alors ?

Un squatteur petit-bourgeois.

Pourquoi squatteur ?

Qu'est-ce que tu fous dans la chronique de Skorecki ?

SKORECKI Louis

Saludos hombre

LOUIS SKORECKI 13 MARS 2001 À 00:01

Canal + Bleu, 18 h 30.

Sans être des chefs-d'oeuvre, les westerns-spaghettis gauchistes de Sergio Sollima appartiennent à une époque heureuse (1967-1968) où l'utopie marxiste et libertaire se paraît d'attraits moins désabusés et surtout moins saignants. Ils ont une légèreté baroque et une pêche que les séries B américaines n'avaient plus depuis longtemps. C'est la crème du cinéma bis, une façon joyeuse de dynamiter les codes du classicisme qu'on chercherait en vain chez l'autre Sergio, celui qui masque le génie modeste de Sollima, Sergio Leone (ou chez Peckinpah, le sous-spaghetti hollywoodien). Si on n'applaudit pas toujours à la vogue de ces nanars (qui semble relayer, ici et là, une promotion auteuriste du cinéma), on doit rendre grâce à Jean-Pierre Dionnet de dénicher parfois, au milieu des sombres kitscheries qu'il déverse par kilos sur Canal +, quelques joyaux: cinq Sollima en quelques jours, c'est pas mal, d'autant que figurent en avant-poste Colorado (qu'on peut rattraper demain à 20 h 40 sur Canal + Bleu) et Saludos Hombre, deuxième volet de sa formidable trilogie spaghetti (pour le Dernier face-à-face, peut-être le plus beau des trois, on attendra).

C'est quoi Sollima? Une exaltation tous azimuts des paumés, des héros prolétariens, des justiciers minuscules, une quête lyrique du slogan et du dérisoire qu'il poursuivra à la télévision à partir de 1976, adaptant en tranches horaires rythmées et réjouissantes les aventures de son corsaire nationaliste, Sandokan, dont il venait de faire le héros de trois longs métrages. Mais rien n'atteint dans son oeuvre de vulgarisation dialectique les aventures picaresques du jeune paysan mexicain Cuchilio (Tomas Milian), héros de Colorado et de sa suite, Saludos Hombre. Comme dans tous les westerns-spaghettis, quelques stars hollywoodiennes de second plan (Lee Van Cleef dans Colorado, John Ireland dans Saludos hombre) tentent d'installer un zeste de mythologies crédibles. On est au pays du cinéma, un pays où les temps changent, où les perdants deviennent les gagnants, où l'utopie devient peut-être possible. Même le gruissement de Tomas Milian a du bon.

SKORECKI Louis

Saludos Hombre

CinéCinéma Succès, minuit.

par Louis SKORECKI

Ne pas croire que se joue ici quelque réévaluation tardive du western spaghetti, forme triste et abâtardie d'un genre qui se mourait déjà à Hollywood depuis la fin des années 50, depuis ces derniers mois de l'année 1958, quand le premier assistant de Hawks lançait d'une voix lasse le dernier tour de manivelle du dernier grand film de l'histoire assez brève du cinéma classique, Rio Bravo. Dernier film classique ou premier chef-d'oeuvre postclassique, après tout, c'est comme on voudra.

Depuis près d'un demi-siècle, Rio Bravo n'a cessé de se rire des catégories, c'est-à-dire des cinéphiles et des postcinéphiles, c'est-à-dire de nous.

Que des couillons de première catégorie (Sergio Leone) ou de seconde catégorie (Sergio Sollima) passent leur vie à récolter, en Italie ou en Espagne, les dernières gouttes de semence hawksienne pour irriguer leur production rastaquouère préworld, n'y change rien.

Il n'est pas interdit de prendre quelque plaisir masturbatoire ou terminal aux oeuvres dégénérées des deux ou trois champions du western spaghetti, le pire n'étant pas le couillon de seconde catégorie Sollima, dont le postmarxisme libertaire vaut largement le libéralisme mal embouché et les zooms minimalistes du Peckinpah italien, le gros Sergio Leone.

Qu'importe de savoir si Sollima est mort ou vivant. Son cinéma entropique et enjoué n'était pas si vivant que ça, même dans les années 70, sauf dans certaines salles surpeuplées de la banlieue de Bombay ou des faubourgs d'Oran, ces restes de tiers-monde où Lee Van Cleef, Tomas Milian, William Berger, stars de troisième zone de Colorado, du Dernier Face-à-face ou de Saludos Hombre, le triptyque épique de Sollima, faisaient ricaner de pauvres spectateurs surexcités, qui applaudissaient d'une main, parce que deux, vraiment, c'était trop. Applaudir d'une main, au fait, ça rime à quoi ? Un tour de capsule sur Mars ne vous aidera pas. Alors, vous voyez? On ramasse les copies dans huit jours. Au-delà, votre ticket n'est plus valable.

Party Girl

LOUIS SKORECKI 11 DÉCEMBRE 2002 À 02:05

TCM, 18 h 45.

Des Amants de la nuit à We Can't Go Home Again, Ray n'a cessé d'interroger la passion amoureuse sous toutes ses formes, passant du western sentimental (Johnny Guitar) au délire abrahamique (Derrière le miroir). Quant à Party Girl, c'est tout simplement le plus beau film d'amour de l'histoire du cinéma, vingt ans après le premier Elle et Lui, et quelques mois à peine après le panthéisme mélodramatique de la Forêt interdite.

C'est parce que l'amour ne se périme pas, par définition, que rien n'est plus beau que les passions périmées, les pulsions de la dernière chance, les sursauts de la fiction. Les lois du genre, celles du film noir, voudraient évidemment que Party Girl finisse dans la solitude, dans la mort. Mais le genre, Nicholas Ray s'en fout. Son génie, c'est d'aller contre les catégories, contre les impératifs hollywoodiens, contre lui-même s'il le faut.

Mettre le feu à l'histoire, brûler sa carrière, brûler sa vie, c'est son seul programme. Si l'histoire doit se raconter comme ça, c'est comme ça qu'elle se racontera. Entre un avocat véreux et une danseuse de night-club (une «party girl»), qu'est-ce qui peut se passer ? Demander à Lourcelles, comme toujours. «C'est un amour lié à la tendresse, à l'admiration morale.» Et encore ? «Enrichissant le genre d'une dimension perdue, Ray révèle la nature profonde du genre en question, la cruauté et la barbarie monstrueuses qui en sont les fondements essentiels.» Quels adjectifs pour Cyd Charisse, quels mots pour Robert Taylor ? Des banalités, rien que des banalités.

Ne pas oublier les rires de l'ancienne star du théâtre yiddish (David Opatoshu) et les rictus du gangster à l'acide (Lee J. Cobb).

On attendra Exodus, deux ans plus tard (on aurait attendu plus longtemps s'il avait fallu), pour retrouver face à face ces deux frères irréconciliables, le terroriste de l'Irgoun (Opatoshu) et le terroriste de la Hagannah (Cobb). Deux frères à faire pleurer les filles, à faire pleurer les juifs. De vrais personnages de Ray, non ?

SKORECKI Louis

Traquenard

LOUIS SKORECKI 15 MAI 2003 À 23:00

Arte, 20 h 40

Chanter faux, c'est déjà chanter. Jean-Claude Brisseau, qui s'y connaît en acteurs-chanteurs, dit souvent qu'il aime autant Gary Cooper que Sinatra. Gary Cooper, il chante ou non ? Chez Brisseau, on chante ou non ? Dans Noce blanche, elle joue ou elle chante, la petite Paradis ? Sylvie Vartan, dans Céline, elle chante ? Les hurlements de Rellys dans Manon des Sources, c'est une chanson, non ? A côté, les bêlements de Daniel Auteuil dans la «version Ducros» sont d'un ridicule achevé. Jouer comme on chante, c'est le travail minimum d'un acteur. Inversement, le travail minimum d'un chanteur, c'est de savoir «dire» les paroles de sa chanson (c'est d'ailleurs une expression courante chez les critiques musicaux américains). Acteurs, chanteurs, c'est juste une affaire de technique, de style.

Dans Traquenard, Robert Taylor, l'avocat qui tombe amoureux d'une party girl, c'est un chanteur, un technicien, un styliste. Il chante faux, mais il chante quand même. On en a des frissons, tellement c'est beau.

Quand il fait semblant de boiter pour mieux convaincre le jury de l'innocence d'un truand, c'est aussi un truc de chanteur ?

Mais oui. Regarde cette technique, ce style ? C'est au-delà du bien et du mal, du juste ou du faux. Le travail, à Hollywood, ça commence et ça finit toujours par une chanson.

Mais Traquenard, c'est une histoire d'amour, oui ou non ?

Travail, amour, chanson. Ça nous change du refrain pétainiste, dont on ferait mieux de changer, soit dit en passant. L'amour de Robert Taylor pour Cyd Charisse est tout entier dans sa voix, dans sa diction. Il est dans ses couacs, son hystérie, son emphase. Il chante faux, mais c'est beau. A l'aube du cinéma, de toute façon, tout est affaire de technique et de vérité.

(A suivre)

SKORECKI Louis

Traquenard (Party Girl)

28/02/2001 à 23h13

TCM, 20h45.

SKORECKI Louis

Si on voulait dresser une liste, aussi futile et inutile que toutes les listes, des sept plus beaux films d'amour du cinéma parlant, on penserait d'abord aux deux versions d'Elle et lui de McCarey, sans pouvoir trancher entre la sécheresse romantique du premier et l'emphase baroque du second. Aux deux versions d'Imitation of Life, aussi, celle de John Stahl, plus parfaite et stylisée, celle du remake en couleurs de Douglas Sirk, plus démesurée, plus émotionnelle (mais on pourrait aussi bien balancer entre les deux versions de Magnificent Obsession, entre la retenue de Stahl et le mysticisme amoureux de Sirk). Dans la production récente, pourquoi pas hésiter entre Pretty Woman et Sur la route de Madison, dont on dira demain le romanesque désuet ? Mettre impérativement un Fassbinder, n'importe lequel (le Marchand des quatre saisons, les Larmes amères de Petra von Kant), et un Nicholas Ray, n'importe lequel, Traquenard par exemple.

Des Amants de la nuit (1949) à We Can't Go Home again (1976), Ray n'aura cessé d'interroger toutes les figures de l'amour, passant de l'épique sentimental (Johnny Guitar, 1954) à cette autre passion qu'est le délire abrahamique (Derrière le miroir, 1956). Au panthéisme romantique de la Forêt interdite (1958) succède quelques mois plus tard la passion tardive entre un avocat véreux (Robert Taylor) et une party girl aux jambes en Cinémascope (Cyd Charisse). Deux êtres meurtris, habitués à se vendre au plus offrant, ne trouvant rien de mieux que se racheter l'un l'autre sur fond de chorégraphies sensuelles, de décors pourpres, de violence acide entre truands assoiffés de sang. La tendresse de ces deux-là, au beau milieu des codes saugrenus de l'honneur (codes du film noir, aussi, que Nicholas Ray fait exploser à chaque instant, comme il avait dynamité ceux du western dans Johnny Guitar), cette tendresse amoureuse à la fois distante et physique, il fallait le jeu limité, presque monolithique, de Cyd Charisse et de Robert Taylor pour l'amener à ce degré d'intensité intérieure. La peau brûle aussi quelquefois.

Peggy Sue s'est mariée

TPS Cinétoile, 21 heures

par Louis SKORECKI

Monsieur Edouard s'est calmé. Depuis qu'il a revu le Dracula de Coppola, il s'est rendu compte (un peu tard, je trouve, mais je n'ai rien osé dire) que c'était le dernier grand cinéaste américain. Il n'est jamais là où on l'attend, avait-il dit à Caroline, qui l'avait regardé avec admiration. C'est simple, ils étaient transfigurés, lui par l'amour pour Coppola, elle par l'amour pour monsieur Edouard. Je dis ça, mais rien n'est sûr. Entre eux, on ne sait jamais ce qui se passe ou ce qui s'est passé. Coppola, je dis, ce n'est pas simple, en regrettant immédiatement de l'avoir dit. D'un film à l'autre, je poursuis d'une voix mal assurée, il y a quand même des baisses de régime. Peggy Sue s'est mariée, par exemple, c'est un peu... Un peu quoi ?, hurle monsieur Edouard. Tu lui trouves quoi, à Peggy Sue ? Elle n'est pas parfaite, Peggy Sue ? Ma bouche est sèche, je reste sans voix. C'est un film un peu fade, je trouve, dit Caroline, pour venir à mon secours. C'en est trop pour monsieur Edouard. Il tourne les talons et disparaît.

Le lendemain, je retrouve Caroline au Classik, ce vieux cinéma qui fait dancing le week-end. On a décidé de revoir Peggy Sue s'est mariée pour en avoir le coeur net. Ce jour-là, il n'y a pas de queue. Bon signe ou mauvais signe ?, je demande. Caroline ne répond pas. Dès les premières images, on est sous le charme. C'est sublime, je dis à Caroline dans le noir. Dans le noir, elle fait oui de la tête. Deux heures plus tard, au café, on se tient la main en pleurant. C'est d'une telle fragilité, dit Caroline, je n'en reviens pas. Si Buddy Holly avait filmé sa Peggy Sue, je dis, il ne l'aurait fait autrement. Monsieur Edouard avait raison, dit Caroline. Je fais oui de la tête. C'est sûr que Coppola est le plus grand, je dis. Caroline hoche la tête en essuyant ses larmes. Je sors mon mouchoir.

Le bonheur, son péché de jeunesse

LOUIS SKORECKI 5 AOÛT 2002 À 00:34

On occulte systématiquement la Marilyn des débuts, conquérante et épanouie.

On réécrit trop souvent les biographies des gens célèbres à partir des circonstances de leur mort. Pour les stars, cette mode psychologisante fait des ravages. Dans le cas de Marilyn, ce qu'on apprend chaque jour de ses malheurs, de ses maris, de son suicide (et on en apprend chaque jour, quand la demande est là, il faut nourrir la demande), tout ce qui devrait rendre flamboyante et miraculeuse sa jeunesse épanouie, conduit ses biographes et admirateurs à réécrire indéfiniment le remake de sa vie de malheurs. Comme s'il fallait absolument refouler cette chose infiniment scandaleuse, la jeunesse et le succès incomparable d'une star aux yeux du monde.

Le prisme du malheur. Il y a quelque paradoxe, dira-t-on, à célébrer le miracle des 19 ans de Marilyn et sa rencontre, en 1945, avec son Pygmalion d'amour, André de Dienes (lire page 5), au moment où l'on célèbre un peu partout le quarantième anniversaire de sa mort. C'était le 5 août 1962, elle avait 36 ans. Elle avait aimé des écrivains, des joueurs de base-ball, des présidents. Une raison de plus, pense-t-on, de réécrire sa vie à partir de ses films tardifs, Something's Got to Give (qu'elle ne terminera jamais) et surtout les Misfits, qui est comme un pressentiment de sa mort et de celle de ses deux partenaires, Clark Gable, le sex-symbol vieillissant, et Montgomery Clift, le pédé qui n'a jamais su s'assumer.

Pourquoi enfoncer le clou du malheur obligatoire, comme le font, par exemple, les Cahiers du cinéma dans leur dernier numéro, qui prétendent (jusqu'où ira-t-on dans ce sinistre scénario ?) que c'est Hollywood qui a obligé la jeune Marilyn à se teindre en blonde, la dépossédant ainsi de son être véritable. Tout n'indique-t-il pas, au contraire, qu'elle a tout fait pour séduire (les hommes, Hollywood, le monde) ? Pourquoi s'acharner à peindre Marilyn comme cette femme qu'un impitoyable système marchand plierait, presque malgré elle, aux canons obligatoires du succès, impliquant par là même qu'elle serait d'emblée condamnée à mort ? Pitoyable réécriture des destins de stars. Frédéric Mitterrand, au moins, ne commettait pas de telles bourdes. Il racontait la vie des rois et des reines au présent, toujours au présent.

Comme Soraya, lady Di... Le miracle à célébrer, regardez les films, les photos, les posters, c'est le bonheur et la jeunesse rayonnante de Marilyn, dès ses premières apparitions solaires, il y a plus de cinquante ans, aux côtés de Sterling Hayden (Asphalt Jungle) ou de George Sanders (Eve). Le problème, c'est que des millions de marilynophiles, hommes et femmes, n'aiment chez elle que sa fragilité. Ils aiment sa mort. L'époque est propice au malheur, à tous les malheurs. On préfère la petite fille triste et la femme en pleurs à la star épanouie, sublimement belle et désirable, qui a conquis le monde à la vitesse d'un ouragan. Les milliers de biographies catastrophistes se multiplient, et Marilyn les alimente plus que toutes celles qui l'ont précédée ou suivie, de Soraya à Grace de Monaco en passant par lady Di. C'est la mort de Marilyn, ses malheurs à répétition, sa solitude aux yeux du monde, qui en ont fait l'icône qu'elle est devenue. Même les femmes, longtemps jalouses de cette bimbo pour camionneurs, la considèrent aujourd'hui comme une amie. La fêlure, toujours la fêlure. C'est pourquoi une pauvre fille comme Loana a pu passer pour une Marilyn hexagonale. Comme Marilyn, elle fait bander les hommes, fantasmer les travelos, mouiller les féministes. Marilyn serait la femme idéale, alors ?

Et si cette Marilyn-là n'était pas la vraie ? Et si une icône romanesque, à la vérité criarde et scandaleuse, presque documentaire, avait recouvert la vraie Marilyn Monroe, jeune fille grassouillette et encore brune, ivre de séduire les hommes, tous les hommes, et qui se transforme en deux ou trois ans seulement, en poupée blonde irrésistible ? Et si le vrai scandale de la mort légendaire de Marilyn n'était que l'oubli cynique et marchand de sa grâce inimaginable et surtout de sa jeunesse sauvage, sa jeunesse perdue ?

Elle et Elvis. Quand Warhol célèbre Elvis ou Marilyn, ce sont autant de timbres-poste pour l'éternité en forme d'icônes lascives et éternellement jeunes. La mort ou la déchéance de ses modèles ne l'intéressent pas. Le kitsch encore moins. Young Elvis, Young Marilyn, c'est le message, le seul message. Malgré Warhol, qui se souvient de ces poses lascives, de leur côté louche, androgyne, presque travelo, presque transgenre ? Les temps sont aux ragots coiffure et à la philosophie people, pas à la jeunesse conquérante de deux des plus beaux corps du monde, ceux d'Elvis et de Marilyn. La jeunesse géniale de Presley a été encore plus courte. En trois ans, pas plus, il a imposé au monde ses déhanchements nègres et sa musique de camionneur. C'était trop. C'est trop.

Avec la mort d'Elvis (il y a vingt-cinq ans), avec celle de Marilyn (il y a quarante ans), c'est ce sentiment de pure apparition, de pure grâce, de pure jeunesse, qui disparaît à jamais. On n'apparaîtra plus jamais ainsi aux yeux du monde, c'est trop tard. L'usine à rêves, celle des grands studios hollywoodiens, celle des grands labels rock, n'est plus qu'un mirage. Ils ont fermé. Ils ont mis la clé sous la porte. Se souvenir, pour ne pas oublier la magie de ces années-là, du compliment à deux vitesses de Cary Grant : «Quand Marilyn entrait dans une pièce, peu importait la manière dont elle était habillée, elle était nue. On la voyait nue. On ne pouvait pas la voir autrement.» Elle apparaît, elle est là. C'est elle, c'est Marilyn. Eternellement jeune, éternellement désirable, elle est le Nu absolu. Quand Fritz Lang la déguisait en ouvrière d'usine de sardines dans Le démon s'éveille la nuit, flottant désespérément dans son jean extralarge, on devinait juste ses formes avantageuses, sa sensualité de petit animal pas encore blessé par la vie. Comme de Dienes, qui voulait encore plus coucher avec elle que la photographier, tous les hommes la voulaient dans leur lit. A leurs yeux, la jeune Marilyn était une pouffiasse, mais une pouffiasse sublime. Elle n'avait pas besoin de mouiller son jean ou de le coudre à même la peau. Même dans un sac de pommes de terre, et son jean langien était un sac de pommes de terre, elle les faisait bander. Elle les faisait tous bander. C'est simple, elle était sublime.

Sex-appeal. Une dernière histoire, pour mieux comprendre qu'il n'y a rien à comprendre. C'est la nuit. Marilyn se sent seule. Elle téléphone à son vieux copain, elle lui demande de venir prendre quelques photos. Dienes a oublié son flash, il n'hésite pas à éclairer Marilyn à la lumière crue de ses phares de voiture. Il y a dans ces quelques photos toute la solitude du monde, la tristesse à venir, mais il y a aussi cette formidable sensualité, cette jeunesse irrésistible. On appelait ça le sex-appeal, vous vous rappelez. Elle est belle, la jeune Marilyn, elle est follement belle. Regardez les photos. Oubliez les mauvaises pilules, les mauvais amants, les mafias sentimentales à répétition. Regardez Marilyn, l'éternelle jeunesse de Marilyn. Le cinéma est fait pour ça, il a été inventé pour elle. Le cinéma, c'est pour de vrai. Le cinéma, c'est pour rêver.

SKORECKI Louis

Au début était un «ravissant lapin»

LOUIS SKORECKI 5 AOÛT 2002 À 00:34

Le photographe André de Dienes a révélé Norma Jean Baker.

Elle a 19 ans quand elle entre dans sa chambre, au jardin d'Allah, à Hollywood. Elle ne s'appelle pas encore Marilyn Monroe mais il s'appelle déjà André de Dienes. Né en 1913 en Hongrie, machiniste d'opérettes à Budapest à 15 ans, il est remarqué à Paris au milieu des années 30 par le capitaine Edward Molyneux, alors qu'il photographie des statues dans un jardin public. Molyneux lui propose de devenir le photographe attitré de sa maison de couture. Dienes travaille ensuite à New York pour Vogue et Harper's Bazaar, s'essayant aussi à des clichés plus réalistes, plus personnels, sur les Noirs de Harlem, de Louisiane, d'Alabama, et aussi sur les derniers rituels des dernières tribus indiennes.

Livre-souvenir. Quand il débarque à Hollywood, il est déjà le photographe des stars. Des belles filles, il en a photographié des dizaines. Il tombe instantanément amoureux de la jeune Marilyn. «Elle portait un pull rose pâle moulant, je m'en souviens comme si c'était hier. Elle avait noué un ruban rose dans ses cheveux. Avec son teint frais et ses yeux bleus, elle me faisait penser à un ravissant lapin de Pâques.» Dienes pense davantage à coucher avec Marilyn qu'à la photographier. Il fera les deux, pas forcément dans l'ordre qu'il préfère. Après tout, le Transylvanien est un gentleman. Ils seront amants, fiancés, à deux doigts même de se marier. Elle préférera la gloire rapide aux aventures privées en forme de road movie que lui offre son Pygmalion, le premier à l'avoir photographiée sur le chemin de la gloire, le premier à l'avoir immortalisée aux yeux du monde.

Il faudra patienter une dizaine de jours, l'objet n'est pas encore paru, pour s'offrir l'André de Dienes/Marilyn (Taschen), intégrale des souvenirs du photographe et surtout de ses photos, la plupart inédites, sous forme d'un livre à tirage limité, aussi indispensable et superflu, flashy et luxueux, que le Billy Wilder's Some Like It Hot paru l'an dernier chez le même éditeur et encore plus cher (200 euros). Si le livre-souvenir de Certains l'aiment chaud valait surtout pour le fac-similé des dialogues du film, un adorable petit carnet que trimballait partout Marilyn et sur lequel elle avait griffonné ses remarques personnelles, André de Dienes/Marilyn offrira au lecteur un autre fac-similé, tout aussi irrésistible, celui du journal intime du photographe, tapé à la machine, avec les fautes, les ratures, les corrections à la main, délicieux souvenir des séances de séduction mutuelle des deux jeunes amants. Dienes n'a que dix ans de plus qu'elle. Ils sont heureux. Ils s'aiment.

Avant de quitter son Pygmalion, avec lequel elle demeurera toujours amie, Marilyn l'accompagnera comme il le souhaite à travers les paysages arides ou pittoresques du Far West. On se rend compte de l'immense tendresse du photographe, qui sait que la jeune Marilyn dort beaucoup (elle adore ça, ce qui lui évite aussi d'être malade en voiture), à sa manière de raconter comment il a aménagé la grosse Buickmaster, installant à l'arrière «un épais matelas en caoutchouc mousse, recouvert de couvertures et d'un tas d'oreillers pour qu'elle puisse y dormir pendant les longues heures de route». Dienes appelait ça «sa petite cage».

Voyage et siestes. Marilyn riait comme une gamine amoureuse quand il lui disait : «Tu seras mon esclave, ma prisonnière.» L'amant attentionné a aussi prévu un panier à provisions et des Thermos de café. «J'avais aménagé le siège avant avec des coussins contre la porte pour qu'il soit le plus confortable possible.» Le voyage peut commencer, un merveilleux voyage d'amour : c'est ainsi que naissent les légendes hollywoodiennes. Andor Ikalfavi De Dienes n'est peut-être pas le plus grand photographe du monde, mais ces photos-là valent de l'or. Elles sont la vie même.

SKORECKI Louis

Seminole (l'Expédition du fort King).

07/09/2000 à 04h05

Ciné Cinémas, 22 h 10.

SKORECKI Louis

En 1953, quelques années avant sa série de westerns classiques avec Randolph Scott (archaïsme transcendantal, élans griffithiens, auteurisme sauvage), Budd Boetticher signe Seminole (l'Expédition du fort King). A la fois proche de Sirk, qui tourne neuf mois plus tard, avec le même Rock Hudson, un film au scénario presque identique (Taza, fils de Cochise), de certains Walsh maritimes (la Belle Espionne, on ne sort pas des studios Universal, Rock Hudson est toujours là), du Fuller lyrique du Jugement des flèches (1957) et même de la Forêt interdite (1958), l'un des plus beaux Nicholas Ray qui se déroule dans les mêmes marais de Floride, Seminole est un merveilleux film d'aventures, celui d'un des derniers stylistes de la dernière vague d'authentiques cinéastes hollywoodiens. Malgré ce cousinage esthétique avec Sirk, Walsh ou Fuller, Boetticher fait depuis toujours un cinéma très personnel, que certains commentateurs, Paul Schrader en particulier, ont rattaché à Bresson, Ozu, Tourneur, Mizoguchi... On pourrait aussi citer De Mille pour faire bonne mesure. Sans oublier Drums Along the Mohawk, le plus demillien des westerns de Ford, celui dont les outrances bariolées rappellent le plus le style boetticherien. Ne pas croire pour autant qu'on trouve dans Seminole un résumé de l'histoire du cinéma. Si ce western étrange, succession musclée de vignettes sensuelles ou épiques, secoué par des vagues d'amour et de pulsions fratricides, ressuscite tant de grands noms, c'est que le cinéma n'est au fond qu'une question de généalogie.

Le classicisme monochrome de Seminole (Russell Metty au Technicolor) ne ressemble en fait à rien de connu. Derrière la lascivité vaguement pédéraste de Rock Hudson et les maquillages expressionnistes d'Anthony Quinn, dans son rôle habituel de Peau-Rouge (l'ami d'enfance du héros, amoureux de la même femme que lui), le style batailleur de B.B. offre quelques-uns des plus curieux corps à corps jamais osés au cinéma. L'orgasme esthétique est atteint quand Rock Hudson disparaît tout entier, jusqu'à sa banane rockabilly, dans la merde boueuse du bayou.

Correspondant 17

CINéCINéMA CLASSIC, 20 h 45.

Par Louis SKORECKI

Oublier que Hitchcock est anglais serait d'un incroyable mauvais goût. Noël Simsolo, le seul disciple du Socrate des cinéphiles, Jean Douchet, a été associé à l'intégrale Hitchcock concoctée par CinéCinéma Classic. Il a signé Jeux avec l'invisible, un documentaire parfait sur Correspondant 17 (programmé à 22 h 30 sur CCC, juste après le grand film), on vérifiera avec lui l'anglitude idéale et décalée de ce beau film, le second Hitchcock hollywoodien, sorti quelques mois après Rebecca, en pleine guerre, en 1940. Ne pas oublier l'effort esthético-narratif (donc politique) du grand Alfred Hitchcock pour convaincre l'Amérique, et les Américains, de le suivre dans ses convictions antinazies, prévient Simsolo. Il a raison.

C'est quoi ce film, au fait ? Un film sans Gary Cooper, dirait Jean-Claude Brisseau, vu que l'immense Gary Cooper a refusé le rôle (il l'a regretté plus tard), un rôle que Joel McCrea endosse à merveille avec sa nonchalance naïve, qui n'est pas au fond sans rappeler celle du grand Gary. Quoi encore ? George Sanders en double cynique, rapide, idéalement british, de Joel McCrea ; Herbert Marshall en nazi de l'ombre, qui roule son monde (plus le méchant est réussi, plus le film est réussi, disait Hitchcock). C'est tout ? Eh oui, regardez le film, je ne peux pas le faire à votre place.

Comédies, westerns, mélos, drames...

LOUIS SKORECKI 2 AOÛT 2002 À 00:34

Dwan a jonglé avec les genres. Quarante exemples à Locarno.

Des deux ou trois cents films d'Allan Dwan (1885-1981), Locarno en présente quarante. On peut discuter tel ou tel choix (disons que les films des années cinquante, sublimes de simplicité rustique et de tragique minimal, ne sont peut-être pas assez représentés), mais le simple parcours chronologique de cette sélection donne le vertige. Des films presque inconnus, souvent jamais vus depuis plus de soixante-dix ans, dénichés dans des collections privées aux quatre coins du monde, on retiendra particulièrement les oeuvres rarissimes des années dix, dont les titres disent assez bien à quel point Dwan jonglait entre les genres, de la comédie au western, en passant par le mélo ou le drame familial. The Western Dreamer (1911), Distant Relative (1912), Cupid Through Padlocks (1913), That Sharp Note (1915), Manhattan Madness (1916), A Modern Musketeer (1917), He Comes Up Smiling (1918), autant de titres qu'aucun cinéphile ne peut se vanter d'avoir vus avant cette superbe rétrospective.

Le célèbre Robin des Bois (1922), superproduction United Artist, est représentatif de l'harmonie des gestes et des mouvements qui obséda très tôt le jeune Dwan, particulièrement sensible à la grâce physique et féline de son acteur fétiche, Douglas Fairbanks. Le cinéaste n'hésitait pas à construire des décors aux mesures du corps de cet acteur immensément populaire, auquel il recommandait toujours de faire la part entre le simple exploit d'un acteur-cascadeur, qui prend des risques inutiles, tout simplement parce qu'ils ne se voient pas à l'écran, et la gageure consistant à transcrire la pure beauté d'un geste ou d'un saut. Le Masque de fer (1929) a les mêmes qualités visuelles, faites de générosité modeste et de cette passion du mouvement qui a toujours obsédé le sportif Dwan.

Moins de dix ans plus tard, Suez, une autre superbe superproduction, relance en beauté la mode du mélodrame historico orientaliste, grâce à son couple vedette, Tyrone Power/Annabella. Mais ce sont surtout les films tardifs (Cattle Queen of Montana, 1954, Escape to Burma 1955, Tennessee's Partner, 1955) qu'il ne faut pas rater, tous ces chefs-d'oeuvre RKO produits par Benedict Bogeaus, avec la photographie de l'un des plus grands magiciens hollywoodiens, John Alton. Sans oublier la dernière merveille, en noir et blanc ultrafauché, Most Dangerous Man Alive (1958), qui renvoie 99 % des séries B au purgatoire des films de genre surestimés.

SKORECKI Louis

Rebecca (2)

Cinecinema Classic, 7 h 40

Par Louis SKORECKI

Oublier qu'Hitchcock est anglais serait pire qu'un crime, ce serait une faute de goût. Oublier que Rebecca, son premier film hollywoodien, est sorti en pleine guerre (en 1940), serait une bêtise. Oublier que quinze ans plus tard, Hitchcock sera l'un des héros de la télé, ce serait n'y rien comprendre. Avant de se faire connaître à la télévision, et nulle part ailleurs (c'est elle qui l'a inventé, n'oubliez pas ça, crétins du troisième rang qui n'aimez que le cinéma sur papier glacé), il a été l'homme d'un seul film, un film anglais, son plus beau, les 39 marches (1935), le seul à être hors temps, hors genre, c'est-à-dire absolument libre, avec ce rare sentiment de légèreté et d'improvisation presque poétique, après lequel les plus grands (Charlot, Ford, Renoir), n'ont jamais cessé de courir.

Où passent les fantômes quand ils ont passé le pont ? Ils font l'acteur dans les films post-expressionistes du maître. A la jonction de Murnau, Lang, Tourneur, Hitch s'invente une légèreté fatale et meurtrière, dans ce film selznickien, adapté de la même Daphné du Maurier qui lui inspirera les Oiseaux. Les acteurs, comme toujours chez Hitchcock, ont une allure folle. Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders, Judith Anderson, pour ne parler que d'eux, sont d'une subtilité presque mizoguchienne.

Rebecca

LOUIS SKORECKI 31 OCTOBRE 2002 À 01:35

Cinétoile, 2 h 20.

Entre Hitchcock et McCarey, le respect était total. Ils se regardaient, se soupesaient. L'un et l'autre étaient des maîtres dans leur domaine. Pas de concurrence, juste une estime réciproque. Hitchcock savait que les suspenses de McCarey étaient des suspenses sentimentaux, McCarey ne jalousait pas l'humour d'Hitchcock. Chacun son pays, chacun ses marques, chacun ses formules pour faire entrer les spectateurs dans la salle, le plus possible de spectateurs, et les faire ressortir tremblants, le coeur au bord des lèvres (Hitchcock), ou plus heureux qu'avant (McCarey).

Hitchcock (1899-1980) et McCarey (1894-1969) se voyaient souvent. Ils se sont vu encore davantage au tout début des années 50, quand Robert Walker, l'acteur principal de My Son John (McCarey, 1952), n'a rien trouvé de mieux que de mourir en plein tournage. Quelques mois plus tôt, Hitchcock avait eu un joli succès avec l'Inconnu du Nord-Express, avec le même Robert Walker. «Tu connais la nouvelle, Hitch ?» Tout le monde à Hollywood était au courant. «Pas de chance, Leo, pas de chance.» McCarey grimace un sourire : «Avec le travail que j'ai, je n'ai même pas eu le temps de te féliciter. Le film est superbe. Superbe.» Hitch grimace au téléphone : «Je sais ce que tu veux me demander, mon vieux salaud. Tu veux récupérer des plans de l'Inconnu du Nord-Express et les réinjecter dans ton film, c'est ça ?»

Hitchcock était un grand technicien. McCarey, aussi. Le premier savait que le second n'aurait aucun problème pour bricoler les scènes que Robert Walker ne tournerait plus jamais. Le spectateur n'y verrait que du feu. Il avait raison. Hitchcock a toujours raison. Dix ans plus tôt, il tournait Rebecca, son premier essai en terre américaine. Rêve d'amour, rêve de meurtre. Commence la longue litanie des femmes frigides (jusqu'à l'apothéose de Marnie), obsédées à l'idée qu'on veuille entrer chez elles ­ en elles ­ par effraction, qu'on veuille les tuer. Penser aux femmes, depuis le lieu laissé vide par leur absence, dans une apothéose de violons romantiques. De quoi faire une oeuvre, non ?.

SKORECKI Louis

Rebecca

1 DÉCEMBRE 2006 À 00:19

Oublier qu'Hitchcock est anglais serait un crime. Pire : une faute de goût. Rebecca est en 1940 le premier Hitchcock fabriqué à Hollywood, quelques mois avant le superbe Correspondant 17 dont on reparlera dans huit jours. Oublier que, quinze ans plus tard, il sera un homme de télévision, l'un des tout premiers, c'est encore pire. Oublier ça, c'est se résoudre à n'y rien comprendre. Avant de se faire connaître à la télé (et nulle part ailleurs), Hitchcock a été l'homme d'un chef-d'oeuvre absolu, anglais, peut-être son plus beau film, les 39 Marches (1935), le seul de ses films à être hors genre, c'est-à-dire absolument libre, presque improvisé dans sa légèreté poétique.

Où passent les fantômes quand ils ont passé le pont ? Ils font l'acteur dans les films postexpressionnistes du maître. A la jonction du Fritz Lang allemand et du Tourneur américain, Hitchcock s'invente une légèreté trouble, fatale, assassine, celle de ce film immaculé et selznickien, adapté de Daphné du Maurier (les Oiseaux), sur une musique sublime de Franz Waxman et une photo translucide de George Barnes. Les acteurs, Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders, Judith Anderson, sont admirables de nuance et de romantisme. A vous de voir si vous voulez y mettre un doigt ou deux, rien que pour voir si c'est humide. A mon avis, oui.

(A suivre)

SKORECKI Louis

Le Chevalier des sables

LOUIS SKORECKI 12 JUILLET 2002 À 00:23

TCM, 14 h 20

S'agissant du cinéma, la seule chose dont on soit sûr, c'est que ce n'est pas grand-chose. Un exemple : le Chevalier des sables (1965), sublime navet signé Vincenti Minnelli, l'un des cinéastes les plus équivoques de l'histoire du cinéma. Quand on dit «équivoque», on ne veut pas tant parler de ses costumes jaune citron ou de son fond de teint bon marché que de son oeuvre. On a le droit de ressembler à ce qu'on est, et Minnelli n'était qu'un coeur meurtri dégoulinant de rimmel. Ne pas imaginer Dirk Bogarde à Venise. Minnelli était cinéaste, pas prince débauché. Ce n'était pas un cinéaste au sens où on l'entend pour Lang ou Preminger (dont Minnelli avait le bon goût d'aimer le Cardinal, quand tout Hollywood le détestait), mais c'était un cinéaste quand même. Grand décorateur devant l'éternel, capable des pires pitreries post-adolescentes et des plus lamentables séances sentimentales, Minnelli savait aussi aller à l'essentiel, c'est-à-dire ne pas paniquer quand un corps d'acteur, Mitchum, Sinatra, Cyd Charisse, s'offrait de se mettre à nu devant lui. Deborah Kerr, c'est simple, il n'y a que Minnelli et McCarey à l'avoir regardée de si près, sans l'indifférence policée des autres techniciens de cinéma qui l'ont approchée, les Cukor, les Mankiewicz, qui ont poliment paniqué devant ses airs de femme.

Tout ça pour dire que ce film problématique d'un cinéaste qui ne l'est pas moins, on ne voit pas par quel bout le prendre, pour peu qu'on soit résolu à prendre les films par un bout, ce qui est moins facile qu'on ne l'imagine. L'histoire ? Un homme d'Eglise tombe amoureux d'une artiste. Lui, c'est Richard Burton. Elle, c'est Liz Taylor. Faut-il en dire plus ? A Paris, un vrai cinéaste, Robert Bresson, s'était invité au studio où tournait Minnelli. Personne n'a jamais regardé Richard Burton comme il le regardait. Il voulait en faire son Lancelot. Il ne l'aurait jamais mis à nu, évidemment. Il l'aurait voilé. Il l'aurait dissimulé sous son armure. Au final, il a préféré faire Lancelot du lac avec ses «modèles» habituels. C'est son plus mauvais film. Le cinéma est fait de tels raccourcis. Bresson, Minnelli, c'est le cinéma qui ne cesse pas de ne pas s'écrire. A suivre.

La chronique «le Film» ainsi que l'«Après-coup» seront de retour le lundi 26 août.

SKORECKI Louis

Le Désert de la peur. Ciné Classics, 22 heures.

21/01/2000 à 21h48

SKORECKI Louis

Walsh aride, admirable, épique, pour la rétrospective de l'année, celle que l'ami Brion s'entête vainement, depuis des années, sur FR3, à essayer de mettre sur pied. Aux côtés d'une poignée de vrais auteurs méconnus, disons Soldati, de Mille, Dwan, Preminger, Ulmer, Ludwig, Heisler", Raoul Walsh est sans doute le plus important de ces grands classiques ignorés d'une génération de cinéphiles qui n'a appris le cinéma qu'à la télévision. Ils n'en reviendront pas. Pour peu que le maniérisme pornographique de Scorsese ou des bidouilleurs de Hong-kong n'ait pas brouillé leurs yeux, la sécheresse de Walsh, son flegmatisme muet, son refus de la stéréoscopie facile, apporteront à ces spectateurs un peu trop jeunes pour être honnêtes (on ne choisit pas sa date de naissance) la révélation de ce qu'on appelait autrefois le style ­ et qui ne sert plus aujourd'hui qu'à masquer le manque d'idées de mise en scène, le manque de point de vue sur le monde et, encore plus souvent, le manque de scénario original. Troisième volet de la trilogie de westerns tragiques que Walsh tourna dans les années quarante, Along the Great Divide (Une corde pour te pendre/le Désert de la peur, 1949) ne vaut évidemment ni le premier volet, Pursued (1947), morsure psychanalytique avec Robert Mitchum dans son plus beau rôle, ni encore moins la conclusion du triptyque, Colorado Territory (1949), remake par Walsh de son autre chef-d'oeuvre, High Sierra (remplaçant Humphrey Bogart, Joel McCrea, l'un des acteurs hollywoodiens les plus sous-estimés, meilleur ami de Jacques Tourneur avec lequel il tourna plusieurs merveilles absolues parmi lesquels Stars in My Crown, le seul film dont le cinéaste tirait quelque fierté).

Dans Along The Great Divide, Kirk Douglas doit conduire un vieil homme à la ville où il sera jugé. A moins qu'on le pende avant" Joué par Walter Brennan (dix ans avant Rio Bravo, il a déjà des allures de Stumpy), le faux coupable est défendu par sa fille, la belle Virginia Mayo, qui ne sait pas se retenir d'aimer en même temps ­ dilemme cornélien ­ le cow-boy au menton troué. John Agar, plus fordien que jamais, est aussi de la partie.

Les Enquêtes du commissaire Maigret

Par Louis SKORECKI

CINECINEMA CLASSIC, 2 h 20

En principe, je n'ai pas le droit de faire ça. La télé, ce n'est pas dans mon cahier des charges. Mais je ne résiste pas. Voir un cycle sur les Maigret avec Jean Richard sur Classic (faut le faire, c'est encore un coup de génie de Bruno Deloye), c'est mon cadeau de Noël, celui dont je n'osais pas rêver. Faut vous dire que j'aime la télévision (et ses spectateurs) au moins autant que je déteste le cinéma (et les crétins qui dépensent autant d'argent pour y aller). Et j'aime d'amour Jean Richard. J'ai du respect pour le Maigret rétroripoliné actuel, mais j'aimais vraiment mieux Cremer quand il tournait avec Brisseau.

Jean Richard, c'est le music- hall, le cirque, le cinéma. Comme Charlot. Comme Toto. Comme Tati. Comme Harry Baur, Pierre Renoir, les créateurs du personnage pour Julien Duvivier et le fils Renoir, dans l'immédiat après-muet. On ne l'a jamais apprécié à sa juste mesure, l'ami Jean Richard. Il gigotait trop, mais qui vous dit que Maigret, le vrai Maigret, ne gigotait pas autant ? Il avait de drôles de grimaces d'expression, mais qui vous dit que Maigret n'en avait pas ? Il faisait mieux que ça, Jean Richard : il jouait avec son corps, ses mains, ses hanches, ses pieds, ses oreilles. Quand il a eu son attaque cérébrale, il ne jouait que d'un seul côté, l'autre était paralysé. Il était encore meilleur.

La Terre des pharaons

LOUIS SKORECKI 9 JUILLET 2002 À 00:20

TCM, 14 heures.

Hawks avait un problème avec ce film. C'est là, sur l'écran, en plein milieu. Faut être aveugle pour ne pas le voir. Deux énormes yeux surlignés au khôl qui regardent le spectateur, et lui demandent, d'un air insistant : tu ne trouves rien qui cloche, là ? Ce que prétendent en l'occurrence les faiseurs de légendes, aidés par les racontars de cinéastes vieillissants qui veulent avoir la paix -­ et qui veulent aussi l'avoir, leur légende ­-, c'est que Hawks a réalisé trop tard, dans ce péplum décalé, qu'il ne savait pas comment parlait un pharaon. C'est pourtant une idée taillée sur mesure pour lui. On s'étonne même qu'il n'y ait pas pensé plus tôt, qu'il n'ait pas cessé d'y penser, le temps que durent les jours et les nuits, une éternité à l'échelle de l'Egypte.

Comment parle un pharaon ? Scénario hawksien, gag hawksien. Logique, les idées, chez Hawks, participant toujours du gag. Comment parle le pharaon ? Jack Hawkins, le gros Jack Hawkins, on lui met quels mots dans la bouche ? Il parle doucement, il aboie ? Comment parle-t-il à son amoureuse, la jeune Joan Collins ? Personne n'est là pour le dire. Le temps sera donc le sujet du film. Le temps passé à ne plus savoir comment parle un pharaon, le temps d'oublier ceux qui l'ont su. Le temps de se faire construire une pyramide où ne jamais cesser penser au temps, au temps qui ne revient jamais. En Cinémascope processionnel (Lee Garmes, Russel Harlan), sur une partition plus hollywoodienne qu'orientale (Dimitri Tiomkin), Hawks dirige ses milliers de figurants comme s'ils n'étaient qu'une dizaine. Comment parle un pharaon ? Hawks aurait demandé à son scénariste, William Faulkner, qui aurait répondu qu'il n'en savait rien. Se fier plutôt à la version d'Harry Kurnitz, l'autre scénariste, recueillie par Noel Howard, le metteur en scène de la seconde équipe. Au bout de quatre mois, Faulkner aurait fini par tendre une page presque blanche. Au beau milieu, ces lignes, tapées à la machine : «Les travaux de la pyramide durent depuis quinze ans. Le pharaon se rend sur les lieux et il appelle un contremaître. Le pharaon : "Alors, comment ça marche, le boulot ?"».

SKORECKI Louis

Le Malin

23/01/2004 à 22h13

Cinécinéma classic, 20 h 45.

SKORECKI Louis

Ne pas aimer Huston n'est pas une faute de goût. Pour qui réfléchit au cinéma, il est passionnant. Pour qui veut faire des films, il est même indispensable. Faire l'impasse sur son système moral et esthétique est une aberration.

­ C'est un caméléon, c'est ça ?

­ Un iguane, plutôt. Il expérimente «un style à chaque film», comme il l'a dit lui-même. Prends Kassovitz, il connaît Huston par coeur (il est intéressant, le petit Kassovitz, il ne faut pas le juger trop vite), mais ce n'est pas pour ça qu'il faut réévaluer Huston. C'est son côté oblique qui est passionnant.

­ Oblique ?

­ Il filme toujours de biais, tu n'as pas pas remarqué ?

­ De biais ?

­ C'est un grand classique déviant. Le classicisme frontal, ça donne quoi aujourd'hui ?

­ Je ne sais pas.

­ Biette, Pialat. Tu vas où avec ça ?

­ Je ne sais pas.

­ Tu vas dans le mur.

­ Je croyais que tu adorais Biette.

­ J'aime aussi Bresson mais il n'éclaire que lui-même. Tu comprends ?

­ Non.

­ Tu peux t'inspirer de Huston, mais tu ne peux pas «copier» Bresson.

­ Tu veux dire que c'est plus facile de filmer de biais aujourd'hui ?

­ C'est surtout plus intéressant. Tu ne peux pas imiter Mouchette (sauf de loin, comme les Dardenne), mais tu peux te permettre de faire un remake du Malin, si c'est ton truc.

­ Le mysticisme tordu du Malin ne viendrait pas d'Elmer Gantry, des fois ?

­ Oui. Richard Brooks est un grand cinéaste déviant, lui aussi. Il a inspiré Huston, qui a lui-même servi de guide à des gens comme Scorsese ou Robert Duvall : la Dernière Tentation du Christ est nul, mais le Prédicateur est un très bon film.

The Lady Eve

CINECINEMA AUTEUR, 22 h 10

Par Louis SKORECKI

Ne pas oublier Sturges. Pas John, lourdaud fabricant de westerns (les Sept mercenaires, Règlements de comptes à OK Corral), mais Preston, l'ex-scénariste à l'élégance hawksiennne, ironique. Preston, dandy détaché, artiste de passage, triste et drôle à la fois.

Ne pas oublier Sullivan's Travels (1941), chef-d'oeuvre de détachement rieur, de fantaisie sociale, et aussi de légèreté absolue, avec l'un des deux plus beaux couples du cinéma (l'autre, c'est Montgomery Clift et Lee Remick dans le Fleuve sauvage de Kazan) : Joel McCrea et Veronika Lake. Une petite douzaine de films en moins de vingt ans d'activité (1940-1957), c'est peu, mais ça suffit pour laisser une marque aussi grande que celle de Harry Langdon ou de Charles Laughton.

The Lady Eve précède de quelques mois Sullivan's Travels mais il ne le fait pas oublier. Lourcelles parle de «comédie à la fois prévisible et assez lourde», soulignant la belle interprétation de Barbara Stanwyck ainsi que «l'intrusion fréquente du slapstick (maladresses, chutes, carambolages)».

Il ne va pas jusqu'à parler de pré-Vidéo Gag, mais il aurait pu. Lourcelles insiste sur le côté maladroit et burlesque du personnage de Henry Fonda, dont la performance brillante «devient assez vite envahissante et presque insupportable». Rien à ajouter. Avec Lourcelles, on n'a jamais le dernier mot.

L'Homme aux lunettes d'écaille

LOUIS SKORECKI 2 JUILLET 2003 À 23:38

Ciné Classic, 20h45

Entre le plan de la création, celui où opère un cinéaste, et celui de la réception des films, il y a une faille qui va en s'élargissant, et dont plus personne ne semble se soucier. J'ai vu ce film de Sirk (un film médiocre, au demeurant) il y a quelques jours à peine. Sirk lui-même, je l'ai rencontré il y a quarante ans. Se souvenait-il seulement de ce méchant mélo psychiatrique qu'il avait mis en scène treize ans plus tôt ? Il disait juste que «le traitement psychanalytique des affaires criminelles était alors très à la mode». Il disait aussi que Sleep, My Love (c'est plus joli que l'Homme aux lunettes d'écaille) avait eu un grand succès, mais que l'histoire ne l'intéressait pas. «Sans Claudette Colbert, je n'aurais pas fait le film.» Sirk raconte moins de salades que la plupart des cinéastes hollywoodiens, mais, en vérité, Claudette Colbert ou pas, il l'aurait fait, ce film. En 1947, Detlef Sierk n'en est qu'à son quatrième film américain, et il n'est pas en mesure de refuser un projet.

Cela n'empêche pas Claudette Colbert (née en France, en 1905, sous le nom de Lily Chauchouin) d'être l'attrait principal d'un thriller que Preminger (Whirlpool) ou Hitchcock (Spellbound) auraient mieux réussi. Quatre ans plus tard, Douglas Sirk tournera un second film avec Claudette Colbert, Thunder On The Hill, moins fade parce qu'il traite de l'une des seules vraies obsessions sirkiennes, qui se trouve à l'intersection exacte de l'amour et de la religion, et qui fera ses plus beaux mélodrames. En 1963, après avoir dit qu'il admirait Ford, Hawks, Walsh, Lang, Sternberg (belle lucidité, pour l'époque), Sirk disait que le grand cinéma américain était celui des années 1940-45, quand l'influence «littéraire» venue d'Europe ne l'avait pas encore abâtardi. «Les vieux films sont comme les toiles des primitifs, pleins de courage et d'audace. Quand on faisait un film, on cherchait juste à faire un film.» Magnifique, non ? On dirait du Biette.

SKORECKI Louis

Bande à part

LOUIS SKORECKI 5 JUILLET 2002 À 00:19

Cinétoile, 0 h 35.

Marie. C'est toujours Marie. Karina s'appelle Marie, Wiazemsky aussi. Boudeuses, elles prient Dieu dans les coins mal famés des films de leur amant, un calviniste mao du nom de Godard. Godard, rappelez-vous. C'est ce jeune homme brun, tellement brun qu'il semblait toujours mal rasé. Dans Lolita, James Mason prévient Sue Lyon : «I'm a twice a day shaver». Godard, c'est ce jeune homme brun à l'inélégance chic, conservateur, réactionnaire même, qui pose en romancier NRF. Il a tout ce qu'il faut pour être un grand écrivain. Sauf qu'il rencontre un jour, dans un sous-sol mal éclairé, un film qui tremblotte, un Renoir ou un Griffith, un film de cinéma. «L'écrivain sera cinéaste ou ne sera pas», pense le jeune écrivain mal rasé. Que se serait-il passé s'il avait troussé quelques pages à la hussarde, à la cosaque, au lieu de jouer au cinéaste ? Avait-t-on vraiment besoin d'un second Jacques Laurent (qui a donné un sérieux coup de pouce au jeune Godard, soit dit en passant), d'un second Cécil St. Laurent ?

Bande à part est un grand film classique, le seul Godard (avec les Carabiniers) à ne pas sortir d'un tournage catastrophique récupéré in extremis au montage. L'art de Godard, celui pour lequel on l'aime, c'est celui du cut up, de la fiction recomposée en puzzle. Godard, c'est celui qui met Marie sur le trottoir, et qui, en venant relever les compteurs dans la salle de montage, se rend compte qu'il n'a pas fait Loulou (celui de Pabst avec Louise Brooks, évidemment). En quelques coups de cutter, il recoupe les morceaux. C'est lyrique, c'est moderne, on dit ça sans ironie. Mais, dans Bande à part, tout s'enchaîne par miracle. Il y a miracle. Marie (Karina) et ses deux amants (Brasseur, Sami Frey) emportent le film dans un tourbillon d'images. Pas besoin de rafistoler, ça tient tout seul. «Il avait un beau corps, il était souple», disait Anna Karina de Godard pour évoquer leurs étreintes. Elle avait les larmes aux yeux. Parlant de Sternberg, Marlène aussi aurait eu les larmes aux yeux. Les idées et les sentiments, ça fait pleurer. Tout ça pour dire que Godard est le plus grand cinéaste américain. Il n'y a que les Américains qui ne le savent pas. Même les poissons du lac Léman le savent.

SKORECKI Louis

Madame de

TPS CINETOILE, 17 h 30.

Par Louis SKORECKI

Peu de gens savent que Max Ophüls est un cinéaste français. Ne serait-ce que pour ses chefs-d'oeuvre tournés en France (le Plaisir, Madame de, Lola Montès, 1952-1955), il peut jouer quand il veut dans la cour des grands, Bresson, Guitry, Pagnol, Gance, Tati, Becker, Renoir. Même s'il n'avait pas été français (il a été naturalisé en 1938), cet enfant de la bourgeoisie autrichienne, obligé de fuir à cause de ses origines juives, aurait quand même mérité de faire partie de l'histoire de France. Disons que c'est un des plus grands artistes français, et n'en parlons plus.

De Madame de, variation mizoguchienne sur l'amour et la trahison, on dira qu'il est inconvenant de ne pas y pleurer. J'y ai pleuré. Il est hors de question que je n'y repleure pas. Si le film n'a pas la grâce des grands Ophuls américains (c'est à Hollywood, entre 1947 et 1949, qu'il tourne ses plus beaux films), il y a là un je-ne-sais-quoi d'ineffable et de gracieux, de tragique et de léger, d'emporté et de bien élevé, qui secoue l'âme dans ses fondements, pour peu qu'elle en ait. On connaît l'argument, signé Louise de Vilmorin : une belle femme frivole (Danielle Darrieux), mariée à un beau général (Charles Boyer), tombe amoureuse d'un beau baron (Vittorio De Sica). Elle hésite entre les deux, juste assez pour qu'ils se battent en duel, et qu'elle en meure elle aussi. Mais pourquoi se ressemblent-ils tant ? L'un est l'autre, non ?

Frankie and Johnny

LOUIS SKORECKI 4 JUILLET 2002 À 00:17

TMC, 20 h 35

Cinéma et musique, c'est pareil. Modestie des refrains d'images, certitude que la grande époque du disque et du cinéma est révolue. Plutôt que de réviser les filmographies des derniers cinéastes portatifs, mieux vaudrait se soucier de ce que l'industrie du disque et celle du cinéma, au-delà de la simultanéité de leur invention, souffrent du même dépérissement marchand. PrettyWoman, on ne se lasse pas de le voir, comme jadis Cléo de 5 à 7, joli film poétique à la modestie distante qui tranchait avec les artifices d'auteur des collègues de la Nouvelle Vague. Même si on n'est pas une fille, ce qui arrive, on peut aimer voir et revoir ces refrains d'images entêtants, ces happy ends programmés, ces films chansons qui peuvent même se chanter sans chanson, par la seule répétition de leur thème, de leur refrain.

Avant d'être une merveille modeste de Gary Marshall (l'auteur de Pretty Woman), Frankie and Johnny était une chanson. Dans le film, on s'en souvient, c'est Pacino et Pfeiffer, l'impossible amour d'une blonde usée par la vie et d'un cuisinier qui ne sait pas comment sortir d'un tableau d'Edward Hopper. Frankie and Johnny, c'est aussi un film oublié dans lequel Elvis Presley (Johnny) joue de ses charmes au fil du Mississippi, en costumes datés et paillettes. Il y a même un ballet dans lequel sa partenaire, Frankie, le tue à bout portant dans une crise de jalousie chorégraphiée comme à l'Alcazar. Cette histoire, cette chanson, l'une des plus belles du répertoire américain, les plus grands crooners du blues et du rock l'ont immortalisée, de Charlie Patton (Grafton, 1929) ou Darby and Tarlton (Atlanta, 1930) au Dylan juif de 1992, en passant par la version hillbilly de Charlie Poole. L'histoire commence le 15 octobre 1899, quand un certain Allen Britt tue sa femme volage, Frankie Baker. Dès la première mouture de la chanson (Mammy Lou, St Louis, 1907), c'est Frankie qui tue son mari infidèle. Les plus belles versions de Frankie and Johnny sont celles de Mississippi John Hurt (Memphis, 1928)et de Jimmie Rodgers (Dallas, 1929). Sans oublier ses deux meilleurs disciples, Merle Haggard et Charlie Feathers, enregistrés au début des années 60, et réédités par Bear Family et Revenant

SKORECKI Louis

Raging Bull. Canal Jimmy, 22 h 30.

19/03/1998 à 20h25

SKORECKI Louis

On peut se permettre, au vu de sa cote démesurée auprès de tous les courants cinéphiles, de se poser quelques questions sur l'originalité réelle du cinéma de Martin Scorsese. Le reproche le plus criant qu'on pourrait lui faire, comme à son disciple ébouriffé Abel Ferrara, c'est de se contenter de réinjecter de l'énergie pure dans de pâles remakes de quelques fictions hollywoodiennes d'antan. Avant même de passer, pour de bon, au remakage de cinéastes comme Robert Rossen (l'Arnaqueur) ou Jack Lee Thompson (Cape Fear), Scorsese pillait déjà allègrement les joyaux hollywoodiens. C'est ainsi qu'on peut voir dans Raging Bull (1979), pourtant l'un de ses films les plus «efficaces», une mixture pas du tout inédite du second film de Stanley Kubrick (Killer's Kiss, 1955) et du très classique Raoul Walsh (Gentleman Jim, 1942). Entre Walsh et Scorsese, quel rapport? Le premier regarde de loin un Errol Flynn impeccable, le second frôle de trop près un De Niro trop gros, reproduisant à la lettre l'excès de virtuosité d'un cinéaste de l'entropie et de la pure perte, du pastiche envisagé comme identité.

Avec After Hours (1986), on aura heureusement une échappée belle qui tranche avec cette politique d'emprunt et de copie que généralise aussi à sa manière le survolté Brian De Palma. Pour une fois, un scénario scorsesien se confronte au problème majeur du cinéaste, le vide, en prenant ce vide, précisément, comme sujet de film. Outre l'étrange King of Comedy, dernière apparition grinçante d'un Jerry Lewis asexué, c'est le seul film personnel, à ce jour, d'un cinéaste plus préoccupé de virtuosité et de vitesse pure que de romanesque. Parions que sa rencontre avec les fantômes du dalaï-lama sera son oeuvre la plus impersonnelle. Le cinéaste du vide relatif ne saurait rendre compte d'une philosophie du vide absolu, même si c'est sa dernière tentation costumée. A Hollywood, les italiens s'écoutent. A Lhassa, les chinois boxent. A Dharmshala, les tibétains rigolent. Pendant ce temps, à Paris, Robert De Niro fuit les putes.

Bataille sans merci. France 3, 20h55.

24/11/1997 à 12h41

SKORECKI Louis

Rock Hudson a eu deux maîtres, l'élégant Douglas Sirk et le méconnu Raoul Walsh (passons vite sur Howard Hawks qui ne l'a dirigé que dans un seul film, le génialement ironique Sport favori de l'homme). Remarquable dans ce magnifique Gun Fury (Bataille sans merci) de 1953, Hudson tourne la même année dans deux autres chefs-d'oeuvre de Raoul Walsh, The Lawless Breed (Victime du destin) et Sea Devils (la Belle espionne). Outre ses splendides mélodrames sirkiens comme Ecrit sur du vent ou La ronde de l'aube, Rock Hudson doit tout à cette trilogie walshienne admirable, une trilogie de l'aventure et de l'amitié virile, de l'amour et de l'exaltation, du bruit et de la fureur toute shakespearienne. Avec Walsh, Hudson apprend à se taire, à composer avec le silence et l'héroïsme garycoopérien de ses personnages, à tanguer avec les vagues, à laisser venir le roulis. Impeccable dans les drames humains épiques, des scénarios qui sont comme tramés par un imaginaire à la Robert Louis Stevenson, il sait faire de sa vie un joli coup de poker et de ses conquêtes, femmes, bateaux, juments, de belles montures.

Rock Hudson s'appelait en réalité Roy Scherer, et sa gloire tout à fait culturelle ne lui vint qu'après ses aveux post-sida sur une homosexualité bien réelle, masquée pendant des années par des rôles de Peau-Rouge courageux ou d'amant midinette de la célèbre Doris Day, actrice polochon avec laquelle il forma longtemps le couple le plus célèbre et le mieux payé de tout Hollywood. C'est sans doute Walsh, quelques années avant Sirk, qui lui donna ses premiers vrais rôles consistants. Plus inexpressif que Clark Gable ou Errol Flynn, il sut, grâce à ce directeur d'acteurs méconnu que fut Raoul Walsh, s'épanouir pleinement dans l'autisme stylistique et la fureur rentrée. Moins flamboyant que dans the Lawless Breed, Hudson est dans Bataille sans merci beau comme un roc. Impassible et musculeux, il promène ses deux mètres impossibles dans de jolis décors technicolor qu'il rehausse de son joli sourire éternellement niais.

Gun Fury

Par Louis SKORECKI

CINéCINéMA classic, 20 h 45.

Rappeler que ce film de 1953 (grande année, 1953) est d'abord un film à lunettes, en relief. En 3D, comme on disait. Avant d'être un superbe Walsh, c'est ça. Un truc hybride, bricolé, qui appartient à la préhistoire moderniste du cinéma. Entre 1952 et 1959 (plus rien ne sortira après d'aussi vital, d'aussi frontal, d'aussi intense, des usines cinéma), on s'étourdit au rythme de quelques chefs-d'oeuvre absolus d'Edward Ludwig (Sangaree, Jivaro), Jack Arnold (le Météore de la nuit, The Glass Web, l'Etrange Créature du lac noir), Boetticher (Wings of the Hawk), Sirk (Taza, fils de Cochise), Hitchcock (le Crime était presque parfait), ou encore Dwan (Silver Lode).

Ce sont des films à la Perec où le cahier des charges, l'obligation d'inclure une ou deux scènes qui mette le relief en relief (les célèbres ciseaux en premier plan assassin d'Hitchcock), donne un sentiment d'humilité et de modestie dont on a oublié le goût.

A part ça, Gun Fury est le dernier volet d'une trilogie Raoul Walsh-Rock Hudson qui fait merveille. Walsh est le seul à savoir tirer vie et virilité d'un pédé mou comme Rock Hudson (Sirk y réussit moins bien) ou d'un théâtreux sans talent comme Gregory Peck. Sans atteindre au pur génie de The Lawless Breed (1952) ou The Sea Devils (1953), Gun Fury reste un beau western classique. Avec ou sans lunettes, il a de l'allure.

A nos amours

05/03/2004 à 23h36

Cinécinéma auteur, 21 heures

SKORECKI Louis

Qui se demande encore ce que vaut A nos amours ? Ce qu'il vaut aujourd'hui, je veux dire. Il ne s'agit pas du tout de «réévaluation». Un film se juge et s'évalue d'un seul coup. Il n'y a que la première fois qui compte, un point c'est tout. Seuls les couillons et les éjaculateurs précoces ont des regrets ou changent d'avis à la «re-vision», comme ils disent. Il n'y a pas si longtemps, A nos amours, c'était la fraîcheur de la découverte, une fossette inédite, le charme des amours adolescentes. Il n'y a pas si longtemps, c'était la vraie découverte d'un visage, celui de Sandrine Bonnaire, et d'un acteur formidable qui lui donnait des gifles aussi formidables, Maurice Pialat. Pas sûr que ce soit un grand cinéaste, mais c'était un merveilleux acteur. Il n'y a pas si longtemps, ce même Pialat, cinéaste confidentiel s'il en est, réussissait un beau coup de pub : émouvoir la France entière, celle des villes et des campagnes, avec une version outrageusement art et essai de la Boum. Plus tard, il prendrait même Sophie Marceau, l'héroïne de ce film qu'il avait copié aux yeux du monde (les choses se sont passées moins bien que Pialat ne l'espérait ; pour elle, on ne sait pas). Que reste-t-il de tout ça aujourd'hui ?

­ Que reste-t-il de nos amours, tu veux dire ?

­ Les tiennes, je ne sais pas, moi c'est là.

­ Dans ton coeur, tu veux dire ?

­ Appelle ça comme tu veux. Le coeur, la tête, ou plus bas.

­ Quand tu dois aimer quelqu'un, ni le coeur ni la tête ne te servent à rien.

­ Parle pour toi. Pialat, tu l'aimes ?

­ Oui.

­ Ce film, tu l'aimes avec le coeur ou avec le sexe ?

­ Avec les deux.

­ C'est bon signe.

­ Ah non, pas le signe ! Pas encore !

­ Ce film, tu l'aimes pour Bonnaire ?

­ Non, pour Besnehard.

­ Ça commence à faire sens, non ?

­ Je ne sais pas, moi.

­ Alors, il y a de l'espoir.

Scarface

23/11/2006 à 00h11

CINéCINéMA AUTEUR, 8 h 50.

SKORECKI Louis

Plus on refait les films, plus ils se défont. Vous voyez ? Non. Peu de gens voient ce que je veux dire. Moi-même, il y a des jours où je n'y vois rien. A ce que je veux dire, je veux dire. Pour refaire, on dit remake. Si je disais ça, c'est rapport au statut culte (en banlieue et chez les bobos friqués) du navet cocaïné et obèse du gros De Palma. Si je dis «gros», n'allez pas y voir une plaisanterie sur sa surcharge pondérale. Il est gros dans sa tête, De Palma. Gros d'avoir trop avalé de glaces au parfum Hitchcock (maigre dans sa tête, celui-là, comme James Stewart). Etre voyeur, au cinéma, ça ne se décide pas comme ça. Il faut de grands acteurs, de vrais exhibitionnistes, devant la caméra.

Voici le Scarface blanc de Hawks (petite bite, grand talent), et pas le remake afro-cubain Actors Studio du barbu de Hollywood. Pas de voyeurisme chez Hawks, juste des acteurs rieurs qui s'épient du coin de l'oeil en jouant les tragiques avec la légèreté d'une bande de biches.

Un poil de plus et c'était des folles tordues, surtout George Raft, qui en était une, au civil, de folle. Il excelle au contraire en dignité silencieuse, légèreté muette, et expressionnisme gracieux. Les autres (Paul Muni, Boris Karloff, Vince Barnett) sont des brutes analphabètes, calquées par Hawks et Ben Hecht (aux dialogues) sur les Borgia. Le film est sec, décontracté, distant, moderne. En 1931, fallait le faire.

Days of Glory

LOUIS SKORECKI 28 JUIN 2002 À 00:07

Ciné Classics, 3 h.

Jacques Tourneur n'existe pas. Il est devenu un fantôme à force de timidité militante, d'obstination, de réserve. Etre le fils de son père l'a beaucoup aidé. Maurice Tourneur, metteur en scène et confident de Greta Garbo, se faisait conduire sur Hollywood Boulevard en limousine avec bar en acajou et chauffeur en livrée. Il était brillant, élégant, séduisant. C'était l'un des seuls Français à parler au porte-voix aux stars et aux starlettes plantureuses et muettes. Au début des années 1910, le petit Jacques était à ses pieds, ne perdant rien de cette vie de bohème. Il savait que son père était l'un des rares artistes des grands studios capitonnés, fort de ses années de collaboration avec Rodin et de son expérience d'acteur sous la direction du grand Antoine. Dans son ombre, le petit Jacques rêvait d'être aussi célèbre, aussi mince, aussi beau. Il avait toujours quelques kilos de trop. Il avait peur de tout, même de son ombre. Surtout de son ombre. Des années plus tard, dans des films à petit budget, il filmerait mieux que personne (mieux qu'Hitchcock en tout cas) des bêtes invisibles et des morts vivants.

Quand il se cognait à une chaise, Tourneur lui demandait toujours pardon. Il parlait aux chaises et aux morts vivants. Toute sa vie, il s'est privé de tout. Même le cinéma, il a d'une certaine façon évité d'en faire. A chacun son effroi, son territoire, ses rêves privés. Quand il se levait, il prenait soin de ne pas faire de bruit. Il disait que c'était pour ne pas réveiller les morts. Il disait des trucs comme ça, des trucs poétiques, surtout quand personne n'écoutait. Un jour, il a dit qu'une fleur qui se cueillait toute seule commettait un suicide. Il passa sa vie à essayer de se faire oublier, à devenir l'une de ces ombres qu'il filmait. Il se considérait comme un mauvais cinéaste parce que ses acteurs ne parlaient pas assez fort. Il faisait pourtant tout ce qu'il pouvait pour les faire parler le plus bas possible. En 1944, à peine quelques mois après Leopard Man, il a réalisé Days of Glory, un film de guerre tchékhovien sur un groupe de maquisards soviétiques qui chassent des nazis. C'est le premier grand rôle de Gregory Peck. Il joue déjà comme une chaussette. Tourneur s'en fout. Il a 40 ans. Il a le temps.

SKORECKI Louis

Les Géants du ciel.

28/08/2000 à 03h46

19 heures, TCM.

SKORECKI Louis

D'autres, en d'autres temps, misaient sur un «carré d'as» composé de deux borgnes de génie (Raoul Walsh, Fritz Lang), un juif étrange et solitaire (Otto Preminger) et un formidable Américain en passe de s'exiler définitivement dans une Europe qui ne lui réussira pas, Joseph Losey.

A quoi ressemblerait aujourd'hui, à l'heure des réévaluations et des bilans d'une cinématographie classique qui n'existe plus, un tel carré d'as ? Difficile de répondre pour de bon, les cinéastes allant et venant au gré des listes et des humeurs, comme pour un amateur de musique il est impossible de choisir entre Sinatra, Robert Johnson, Townes Van Zandt, Billie Holiday, Hadj El Anka, Pierre Pinchik ou Jimmie Rodgers. Cette semaine, programmation des chaînes thématiques aidant, on s'en tiendra à un quatuor qui vaut bien celui des Macmahoniens évoqué plus haut, à savoir Hawks, Hitchcock, Ford et Walsh (toujours deux borgnes au compteur, ça porte chance). Carré d'as auquel on ajoutera, pour tordre le cou à une vieille injustice, le vieux Sacha Guitry, qui n'a jamais été un jeune cinéaste (il a commencé trop tard) mais qui est à coup sûr l'un des grands stylistes français.

Walsh est l'un des cinéastes les plus mal connus aujourd'hui, la télé le rediffusant peu (plus qu'Allan Dwan, quand même, son double hollywoodien encore plus méconnu). Ne pas attendre des Géants du ciel la perfection de Revolt of Mamie Stover, le Monde lui appartient, Capitaine sans peur ou Gentleman Jim. Tourné en 1947, quelques mois après Silver River (le plus beau des sept Walsh avec Errol Flynn), les Géants du ciel est un film rarissime et désuet, aux couleurs délavées, qui met en scène quelques aviateurs pendant la Seconde Guerre mondiale. Il repose sur le jeu à la fois laconique et viril de Robert Stack et Edmond O'Brien. Première apparition à l'écran de Rock Hudson, acteur ambigu et walshien avec lequel le cinéaste alignera trois chefs- d'oeuvre, The Lawless Breed, la Belle espionne et Gun Fury. Juste après les Géants du ciel, Walsh enchaîne sans reprendre son souffle sur Colorado Territory et White Heat. Là, les mots manquent.

L'Etrange Monsieur Victor

CINéCINéMA CLASSIC, 19 H.

Par Louis SKORECKI

Peu de gens savent que Grémillon est le plus étrange des cinéastes français. Si étrange qu'on oublie qu'il est un grand cinéaste, l'un des seuls à savoir jouer à l'heure de la récré avec Bresson, Guitry, Pagnol, Tati, Becker, et bien sûr le fils Renoir. Dans cette équipe, qui ferait le septième ? Melville ? Gance ? Cocteau ? Godard ? Brisseau ? Moullet ? Pour le septième, il y a toujours le choix. Savoir qui feraient les attaquants (Bresson ? Renoir ? Becker ?), et les défenseurs (Guitry ? Pagnol ? Tati ?), c'est une autre paire de manches. Une seule chose est sûre : dans cette partie, le goal, ce serait Grémillon.

Grémillon serait goal parce qu'il rêve. Il attend et il rêve. S'il ne rêvait pas autant, comment aurait-il imaginé ce merveilleux mélo virtuel, la Petite Lise ? Comment aurait-il donné à Gabin son rôle le plus onirique (Remorques) et à Vanel son rôle le plus poétique (Le ciel est à vous).

Juste après Gueule d'amour, l'autre chef-d'oeuvre tourmenté du couple Gabin-Grémillon, le cinéaste tourne en 1938 l'Etrange Monsieur Victor, un film attachant mais peu crédible dont le scénario repose entièrement sur les épaules massives de Raimu, commerçant respectable le jour, meurtrier la nuit. Un Raimu plus sobre et nuancé que d'habitude, dans un rôle qui prête à l'outrance. S'attarder sur Madeleine Renaud, la vraie muse de Grémillon. C'est la reine du cinéma, la reine du film.

Berlin Express

LOUIS SKORECKI 26 JUIN 2002 À 00:04

Ciné Classics, 22 h 05.

Le cinéma, ce n'est pas grand-chose. Un très vague pressentiment, une chanson, une ville dévastée. Pour Jacques Tourneur, maître de la suggestion et du non-dit, il s'agit de faire le maximum avec le minimum. Prendre une poignée d'acteurs qui se ressemblent, s'il se trouve que c'est tout ce qu'il a sous la main, et jouer précisément de cette indifférenciation pour instiller, lentement mais sûrement, une sourde inquiétude, une confusion narrative, un doute. Ses hommes-léopards et ses femmes-chats, c'est juste un accroc dans la fiction, une maille qui se déchire, une ombre qui s'allonge.

Tourné en 1947, à quelques mois de distance de Allemagne, année zéro, dans un même décor sinistre et suicidaire, Berlin Express est un concentré de suspense polyglotte et d'abstraction terrifiée, démarrant à Paris sur un étrange rituel tourneurien, l'enterrement d'un pigeon par une armée d'enfants sérieux, trop sérieux pour être des enfants. Entre Hitchcock et Rossellini, dans un brouillard néoréaliste blafard, cet antifilm d'espionnage se bâtit pièce par pièce autour de la figure énigmatique du personnage joué par Paul Lukas, humaniste européen avant l'heure, et ennemi juré d'une guerre froide en train de se mettre en place inexorablement.

Trente secondes dans un train de nuit, il n'en faut pas plus pour démoder l'oeuvre complète de Sternberg. Berlin Express n'est pas le plus beau Tourneur, mais il ne vous lâche pas. Tiens, un clown qui meurt. Les clowns meurent souvent chez Tourneur. Robert Ryan passe, raide comme un mannequin, comme Mitchum quelques mois plus tôt dans Out of the Past. La même peur au ventre. Les films, on ne le répétera jamais assez, sont faits pour s'oublier, pas pour s'apprendre par coeur. Il n'y a que les crétins et les fétichistes pour croire que c'est ce qu'il y a dans le plan qui définit un film. Sans même parler du hors-champ et autres foutaises, on voit bien que le cinéma n'est fait que de grattements, de couinements, de bruits. Le cinéma : ce qui ne se comptabilise pas, ce qui grince, ce qui parle. Plus il se fait oublier, plus un film est inoubliable. A quoi bon raconter un Lang, un Tourneur ? On les aurait rêvés, ces films, que ce ne serait pas étonnant. Ils vivent leur vie sans nous. On leur tricote juste les dénouements qui nous font plaisir. Des happy ends, rien que des happy ends.

SKORECKI Louis

Les Folles Années du twist

LOUIS SKORECKI 27 JUIN 2003 À 23:34

Ciné Cinéma Auteur, 21 heures.

Le moins qu'on puisse dire, c'est que Mahmoud Zemmouri manque au cinéma maghrébin. Grand maître de la comédie à l'algérienne (qui vaut bien ce qui reste de la comédie italienne), Zemmouri est au moins l'égal d'un Merzak Allouache, relégué aux basses oeuvres de l'humour juif marocain du trop célèbre Chouchou. Pauvre Algérie livrée d'un côté aux manigances du seul chef d'Etat au monde à n'avoir qu'un seul cheveu sur le crâne, fièrement enroulé sur lui-même comme un spaghetti d'Ariane (le président Bouteflika), et de l'autre côté, au cuisinier en chef de la mosquée de Paris (Dalil Boubakeur), qui arbore le même cheveu unique avec une même fierté. A présenter sa démission tous les trois jours (ce que Bouteflika se garde bien de faire), le recteur de la mosquée de Paris en est presque plus sympathique, même si la fréquentation assidue des lieux de culte de banlieue, sous le soleil de juin, ne l'a malheureusement pas fait fondre d'un gramme.

En attendant que Zemmouri lâche ses restaurants pour revenir au cinéma, on dira encore une fois, et jusqu'à ce que ça se sache, que les Folles Années du twist est un chef-d'oeuvre. Chef-d'oeuvre populaire, pour un public populaire, ce qui le rend plus précieux encore. Deux blues brothers s'y dépatouillent comme ils peuvent, sur fond de guerre d'indépendance, avec fusillades à chaque bout de plan, et commandos FLN à chaque fenêtre. On a la trouille, on dénonce la lâcheté des autres, on voit trop de films. On voit toujours trop de films quand la vraie vie se met à faire son cinéma. Comment sauver son pays des griffes de l'impérialisme français (que tant d'Algériens regrettent, soit dit en passant) dans ces conditions rocambolesques, à la Blake Edwards ? Rappeler que ce film si drôle a traîné des années sur des étagères, avant que le prince des attachés de presse, le regretté Simon Mizrahi, ne réussisse à le faire sortir en salles. Où que tu sois, Simon, on t'embrasse.

SKORECKI Louis

Bus Stop

CINéCINéMA Classic, 13 h 20.

Par Louis SKORECKI

Ne pas oublier que Marilyn est une icône du passé. On la préfère morte ou malheureuse que vivante et vivace. On l'adore quand elle craque ou qu'on imagine qu'elle va se suicider, mais il est de plus en plus difficile pour le simple mortel ou le simple cinéphile de ressusciter la jeunesse de Marilyn, l'immortelle mais fugace image d'harmonie potelée, de bonheur noir et blanc, que ses premières photos et ses premiers films suggèrent. Revoir pour preuve Clash by Night (Fritz Lang, 1951), cette merveille d'humanisme et de naturalisme, où elle joue une ouvrière dans une usine de sardines, sanglée dans un jean à craquer. Mais on n'aime Marilyn que déprimée, à deux doigts du suicide, ou de cet assassinat politique qui fait rêver les quidams et les romanciers.

Et ta fiche cuisine sur Bus Stop, tu la fais ? On n'est pas là pour t'entendre rêver, Skorecki. Qui a parlé ? C'est toi, le crétin du troisième rang ? Sors ton cahier et prends des notes. Si Marilyn a fait, outre le Fritz Lang, quelques belles apparitions avant ce Bus Stop de 1956 (Quand la ville dort, Eve, Monkey Business) sans oublier deux chefs-d'oeuvre (Les hommes préfèrent les blondes, Rivière sans retour) et une pub (Sept ans de réflexion), elle n'a jamais été aussi ronde et épanouie que dans ce film de rien du tout du théâtreux de Broadway, Joshua Logan. Sur un fond cow-boy, face au délicieux Don Murray, elle rayonne en scope couleurs, sublimée par la belle photo du grand Milton Krasner.

Eyes Wide Shut

LOUIS SKORECKI 16 JANVIER 2003 À 21:50

France 3, 20 h 55.

On peut penser que Kubrick est le cinéaste d'un seul film, Lolita, qui ne lui ressemble pas beaucoup, d'ailleurs, et prendre plaisir à revoir certains de ses autres films. Celui qui s'enfile une boîte de crème de marrons ­ pour des raisons qui ne regardent que lui ­ n'est pas obligé de crier sur les toits qu'il adore ça. C'est en DVD qu'il faut voir et revoir Eyes Wide Shut. Kubrick tenait à ce qu'on le voie comme ça. Comment on le sait, ça ? Suffit de regarder, d'écouter, de palper le travail. Eyes Wide Shut est un demo pour vendeurs de matériel home cinema. Il est fait pour booster les possibilités techniques des écrans géants et surtout des packs d'enceintes, pour prouver qu'elles sont plus performantes les unes que les autres («Tu vois bien qu'il faut qu'on s'équipe, chérie»). Dans Eyes Wide Shut, le contrat implicite, le contrat préalable, c'est l'hypnose. Fermez les yeux, fermez grand les yeux (c'est littéral, on n'invente pas), et vous verrez le monde avec des couleurs plus grandes que la vie.

Kubrick fait un choix radical. Ce n'est pas le bigger than life de Nicholas Ray, mais il y a de ça. D'un baroque à l'autre, la route se rétrécit, c'est tout. Au délire abrahamique de Ray, Kubrick se contente de substituer sa misérable volonté de puissance. Il vend du vent, mais il le vend bien. On peut d'ailleurs voir Eyes Wide Shut comme un véritable cours de technique de vente ­ la vente d'un superbe appartement à New York, de deux corps qui se touchent à peine, et bien sûr d'une idée faussement classique du cinéma. En dernier lieu, comme Brisseau (Choses secrètes), c'est le suspense d'amour qu'il veut vendre, Kubrick. Sauf qu'il n'est pas branché cul, mais papier cul. D'où la plus belle scène ­ la seule ­, quand Nicole Kidman s'essuie les fesses après avoir fait pipi. On n'a jamais dit de quelle maladie il était mort, Kubrick. Et s'il était mort de ça, le vieux, à regarder Kidman s'essuyer la chatte. La chatte ou le cul, au fait ?

SKORECKI Louis

Eyes Wide Shut.

11/06/2001 à 01h12

Canal +, 20 h 35.

SKORECKI Louis

Un ou deux ans avant la sortie de Eyes Wide Shut, la rumeur présentait le film comme une étude sur la jalousie paranoïaque. Ce résumé tient la route. Manque un élément, celui du sexe. Comme tous les grands obsessionnels, Kubrick était aussi un obsédé. Obsédé du corps des acteurs, de leurs caresses, de leurs ébats. Mais un juif américain comme Kubrick, américain honteux, juif honteux, ça ne filme pas les corps de ses personnages comme les premiers venus, même si ces personnages, après tout, sont littéralement les premiers venus. Avant eux, rien. Après, pas grand-chose de plus. Sur ce scénario premingerien (l'auteur d'Autopsie d'un meurtre aurait été le seul à pouvoir filmer la nouvelle de Schnitzler comme elle le méritait, avec ce sadisme léger des hypnotiseurs de foire et des tyrans délicats), Stanley Kubrick donne une leçon de virtuosité d'une telle inutilité, d'une telle vacuité, qu'il se retrouve corps et âme du côté de Polanski ou Spielberg, maîtres du commerce strictement marchand. Le meilleur du film, c'est son introduction, urbaine, opératique, vicieuse. Faire d'un appartement new-yorkais une suite viennoise ? Pas de problème, suffit de demander. Faire d'un couple clean, deux créatures buñueliennes, avec l'aplomb et le côté lisse des Buñuel tardifs ? On vous fait ça tout de suite. Musiquer l'ensemble comme un Scorsese publicitaire ? Rien de plus facile. La seule invention de Kubrick, sa seule audace, sa seule idée, c'est de montrer Nicole Kidman, à deux doigts de sortir de chez elle, s'essuyer les fesses avec un Kleenex dans les chiottes les plus propres du monde. S'essuyer les fesses ? Reste à prouver, quand même, que c'est ce qu'elle fait, Nicole.

Une fois qu'on a dit ça, on a dit quoi ? Pas grand-chose, mais c'est peut-être moins con, pour appeler un chat un chat, que tout ce qui se raconte sur ce film terriblement décevant, terriblement primaire ­ même si on n'est pas spécialement kubrickien, on aurait aimé autre chose que ces variations prévisibles sur la mystique échangiste de masse, version élitaire, chic, «secrète». Au fond, Kubrick s'essaye ici à ce qu'il croit être l'amour vaudou. C'est ça qui lui plaît. C'est ça qui l'excite. La frontière entre la civilisation, les aberrations de la civilisation (moonisme précoce, scientologie de l'ordre de Malte) et la pure magie noire, celle des Nègres aux gros tambours, c'est ça qui le branche. Les gros tambours, on ne les voit jamais, mais l'oreille et le ventre enregistrent les pulsations «primaires», «sauvages», les vibrations presque techno de rave moyenâgeuse que l'image serait bien à mal de communiquer. Ce sont les seuls frémissements qui donnent un semblant d'émotion à ce film pour filles.

Eyes Wide Shut

LOUIS SKORECKI 24 JUIN 2002 À 00:04

Ciné Cinémas 1, 20 h 45.

Il est mort de quoi, Kubrick ? Personne ne semble s'être posé la question. Comme si sa mort était déjà annoncée, programmée. Quand il meurt, Kubrick n'a pas beaucoup plus de 70 ans (un jeune homme en regard d'Oliveira, serein et presque centenaire), et il emporte avec lui la formule secrète qui permettrait de déchiffrer ses allégories privées. Non que ses films soient spécialement obscurs, ils sont plutôt butés, fermés. Son ultime fantaisie amoureuse, Eyes Wide Shut, tenue par la critique néoclassique française comme un vrai testament, est considérée par les crétins américains comme un ratage désuet, une catastrophe en forme de valse viennoise. Comme toujours, la vérité est entre les deux, avec au moins une scène d'anthologie, celle où Nicole Kidman, à deux doigts de sortir de chez elle, s'essuie les fesses dans des chiottes d'une propreté livide. S'essuyer les fesses ? Reste à prouver que c'est ce qu'elle fait, là, aux yeux du monde.

On verra à la rentrée Choses secrètes, le chef-d'oeuvre de Jean-Claude Brisseau, une manière d'Eyes Wide Shut réussi. Sur un scénario voisin, traitant lui aussi de l'ambition sociale, de la jalousie et surtout de l'énigme de la jouissance féminine, Brisseau déroule comme un tapis d'Orient un mélodrame décalé, excessif, littéraire, qui ridiculise rétrospectivement les variations timidement obsessionnelles d'Eyes Wide Shut. A côté de l'audace cinématographique de Brisseau, les remords judéo-chrétiens de Kubrick paraissent étriqués. Mal à l'aise dans son être juif, Kubrick n'a pas manqué de se faire sur le tard une tête de vieux rabbin reclus, livrant peut-être au passage quelque chose de sa vraie nature, ses films en forme de prototypes distants n'aidant pas spécialement à cadrer le bonhomme. On peut hasarder aujourd'hui que son seul film personnel, Lolita, est un autoportrait. Humbert Humbert, c'est lui. Sue Lyon, c'est lui. Petite fille infernale, vieux monsieur poétique. Une nymphe, un démon, avec un cinéaste raté pour seul témoin de l'effraction qui se joue là. Son ratage, seul Kubrick le connaissait. Lui seul savait ce qu'il ne réussissait pas à fixer sur l'écran. Deux cuisses qui s'ouvrent à la vie, un battement d'ailes, une plaisanterie freudienne. Tu rigoles, Stanley. On est deux. Il se peut même qu'on soit trois, mais ça reste à prouver.

SKORECKI Louis

L'homme qui en savait trop

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 45

Par Louis SKORECKI

Lire dans cette première version (1934) d'un classique d'Hitchcock (L'homme qui en savait trop, 1956), une belle leçon de cinéma. Même dans une ébauche vite filmée, le jeune Alfred est étincelant de charme et d'invention. Cette version primitive du beau film de 1956 (Robert Burks à la photo, Bernard Herrmann à la musique, James Stewart, Doris Day, et surtout Daniel Gélin en faux Arabe poignardé sur la place Djema El Fna) ne se voit plus que comme variante : tiens, on n'est pas à Marrakech, mais à Saint-Moritz, se dit-on, tant la version originale a marqué les esprits.

A part ça, on se dit quoi ? Que Lourcelles a raison de rappeler l'influence des films muets expressionnistes de Fritz Lang sur le jeune Hitchcock. Que le même Hitchcock ne savait pas encore mélanger les scènes légères avec les scènes angoissantes, comme il le fera plus tard avec tant d'agilité dans les années 50. Dire quand même que, quelques mois plus tard, dès son film suivant, les 39 Marches, il aura appris la leçon. Remarquer qu'Hitchcock avait déjà mis au point un usage dramatique du son (les choristes qui tournent les pages de leur partition, le canon du revolver, le choc des cymbales), celui qui fera le succès de la version définitive. Rappeler que le film fait partie d'une intégrale Alfred Hitchcock (miniatures télé incluses), concoctée par Cinécinéma Classic. Bravo CCC.

Baby Doll

LOUIS SKORECKI 20 JUIN 2002 À 00:01

Cinétoile, 0 h 40.

Elle est mignonne, la petite. Tellement mutine qu'on se demande, des fois, si ce ne serait pas un garçon. Les filles ne sont pas comme ça. C'est même un principe génétique, une hypothèse théorique minimale, que de considérer que les filles, toutes les filles, sont gentilles. C'est ce qu'on pense ici, et rien ne nous fera changer d'avis. Elles sont dans le réel, non ? Les vicieuses («Vicious, you hit me with a flower», chantait l'autre, du temps où il était à moitié fille), ce sont toutes des garçons. Allez, on répète : les vicieuses, ce sont toutes des garçons. Pour Tennessee Williams, pas de doute, Baby Doll est un homme. Pour Kazan, c'est une autre paire de manches. Il aimait les filles, le vieux. Jeune, déjà, c'était un baiseur de première, un Onassis de la mise en scène. Barbara Loden était belle comme le jour, mais les autres, toutes celles qu'il a épousées, séduites ou abandonnées, c'était aussi les plus belles. Il n'était fidèle ni à ses idées, ni à ses maîtresses, le Grec. Turc ou grec, il était quoi, au fait, Kazan ? Un Grec de Turquie, qu'il disait, au son du rebetiko, cette musique de bordel, plus juive que juive. Un métèque, un génie fourvoyé, un traître.

Avec Carroll «Baby Doll» Baker, la caméra fait des allers-retours, elle se permet des caresses interdites. Elle est vierge ou pas, la petite ? Allez savoir, avec les filles. Ce qui est sûr, c'est que le petit garçon de Tennessee Williams, là, c'est devenu une fille. Elle aguiche, elle suçote, elle miaule. Deux hommes, un violeur matois (Eli Wallach), un mari cocu (Karl Malden), amoureux fous d'une fillette à déflorer d'urgence. Ça, c'est ce que dit la caméra de Kazan à la fillette alanguie. Ouvre-moi les cuisses, petite. C'est ce qu'elle dit, la caméra. Avec gros effets languissants, elle soupire, elle râle. La fillette miaule, la caméra transpire. Faut dire que Kazan ne fait pas dans la dentelle. Il n'est pas du genre subtil, le Turc. Derrière la caméra, heureusement, il y a un autre homme qui regarde la petite fille. C'est Boris Kaufman, le frère méconnu de Jean Vigo, maître des lumières de l'Atalante et de la Fièvre dans le sang. Comme James Wong Howe (Pursued, Adorable Voisine), Boris Kaufman est l'un des très rares chefs opérateurs de génie du cinéma hollywoodien, ce qu'on appelle un auteur. Il n'y en a pas des tonnes. Il sait que les femmes, toutes les femmes, sont gentilles. Il sait aussi que le cinéma, c'est juste une jolie lumière sur les fesses d'une jolie fille.

SKORECKI Louis

The Chapman Report (Les Liaisons coupables)

TCM, 20h45.

SKORECKI Louis

George Cukor, folle tordue, folle méchante, était un formidable cinéaste. Formidable attaché de presse aussi, puisqu'il a lui-même convaincu la presse cinéma de son excellence dans l'art de diriger les femmes. Cukor, le plus grand directeur d'actrices de l'histoire du cinéma? Renoir ou Mizoguchi s'y prennent avec mille fois plus de grâce, de respect, de subtilité. On comprend pourquoi le métier d'attaché de presse (là-bas, c'est plus clair, on dit publicity department) a été inventé à Hollywood. Pour faire croire que Rock Hudson changeait de petite amie à chaque saison, il fallait avoir vraiment de la persuasion. On ne sait même pas aujourd'hui, quinze ans après sa mort des suites du sida, s'il réservait à des garçons gras ou plutôt maigres, jeunes, vieux, beaux, violents, gentils, ses ardeurs de banana man. De Cukor, on peut dire deux ou trois choses quand même. D'abord, il était acariâtre et prétentieux, se moquant par exemple ouvertement devant quelques invités hollywoodiens du «pauvre Nicholas Ray», qui avait eu le mauvais goût, disait-il, de filmer la strip-teaseuse Gypsy Rose Lee. Preminger, cinéaste autrement talentueux, ne dédaigna pas faire un enfant à cette Gypsy Rose Lee. Il l'aima même en secret, des années avant que Nicholas Ray, cinéaste dont le simple nom ridiculise tous les maniérismes cukoriens, ne lui donne un rôle, un tout petit rôle, dans la Forêt interdite, film plus sincère et original que l'oeuvre complète de l'auteur de My Fair Lady. Un bon Cukor, pour changer. Avec The Chapman Report (Liaisons coupables, 1962), il connut pourtant la même risée, les mêmes moqueries qu'il employait vis-à-vis de Nicholas Ray. Il faut dire que le sujet, une variation lourdingue sur les statistiques sexuelles du rapport Kinsey, ne fait pas dans la dentelle. Il y a pourtant là une poignée d'actrices hystériquement à côté de la plaque (Jane Fonda, Shelley Winters, Glynis Johns), qui savent parfaitement leur texte et ses nuances, même quand Cukor oublie de les diriger. Une mention spéciale à Claire Bloom, presque aussi émouvante que dans le Limelight de Chaplin, dix ans plus tôt.

Et aussi. Antigone cow-girl, Sharon Stone dans Mort ou vif (1995), western semi-parodique de Sam Raimi (France 3, 20 h 55). Toubib compréhensif, Albert Dupontel dans la Maladie de Sachs (1999), un Deville sans chichis (Canal +, 20 h 40). Intelligemment, Brian de Palma revisite le film de guerre du Viêt-nam dans Outrages (1989) (France 2, 23 h 05).

L'important c'est d'aimer

Arte, 22 H 45

Par Louis SKORECKI

Là, on est aussi dans le vif des corps, le vif du sujet, mais c'est une tout autre histoire qu'hier (l'Holocauste vu par Resnais dans Nuit et Brouillard), même si la manière dont Zulawski mixe en direct l'amour, la jalousie, l'homosexualité, le fétichisme, la cinéphilie, a quelque chose à voir avec l'horreur des camps. Il fut un temps où le grand guignol zulawskien (surtout dans L'important c'est d'aimer) ne tombait pas aussi vite sous le coup du ridicule. Son côté happening bricolé sut même séduire une amie féministe et cinéphile (elle se reconnaîtra peut-être), qui défendit le film au prétexte qu'il mettait à nu la violence systématique faite aux femmes par les hommes.

Qu'en est-il aujourd'hui de L'important c'est d'aimer ? Rien de plus, rien de moins, comme je le dis souvent. Un film n'existe qu'une fois, et basta. Le revoir pour le plaisir, pourquoi pas ? Mais l'idée de «réévaluer» un film est un contre-sens, une hérésie, une horreur. Bannir ce mot, «réévaluer», de sa vie. Si le film te semble moins bon la deuxième ou la troisième fois, dis-toi que c'est toi qui as tort. Faire confiance au film, c'est la base d'une intelligence avec le cinéma. Quant à te faire confiance à toi-même, c'est la base d'une intelligence avec toi. L'important c'est d'aimer comme dit AZ. Le reste (Romy Schneider, Jacques Dutronc, Fabio Testi, Klaus Kinski, Claude Dauphin) est de toute beauté.

La vie est belle

LOUIS SKORECKI 18 JUIN 2002 À 23:59

Ciné Classics, 20 h 45.

Il y aurait dans les mélodrames politiques de Frank Capra un parfait équilibre entre sentiments et utopie, morale et joie de vivre, religiosité naïve et laïcité américaine. Comme toujours, les choses sont plus compliquées. Qu'est-ce qui se cache sous l'appellation Capra-Huston-Kubrick, du nom des trois cinéastes les plus fiers, les plus individualistes, du siècle dernier ? Vous avez dit cinéma ? Et s'il s'agissait plutôt de poser en metteur en scène, en producteur d'images ? Ni DeMille, ni Hitchcock, deux autres célèbres noms au-dessus du titre, n'ont laissé de côté le spectacle en tant qu'il s'évalue dans l'espace, en tant qu'il se pense. Va pour l'esthétique, pour peu qu'une morale de la forme l'habite. Capra, petit Renoir stressé, aime trop tisser sa légende pour avoir le temps de faire du cinéma. Pendant ce temps, là-haut, l'ange de la cinéphilie, celui qui sent si fort que les filles se bouchent le nez quand elles ont une question à lui poser, se tient les côtes à chaque fois que son regard se pose sur la file d'attente des Capra en devenir, petits messieurs pas encore passés de vie à trépas, mais déjà statufiés, célébrés, sanctifiés.

L'étrange beauté de La vie est belle fait tache dans l'oeuvre de Capra. Sa réussite tient à une sorte d'onirisme de cuisine, une manière de fantastique social, pour reprendre la belle expression par lesquels se définissaient eux-mêmes les tenants du réalisme poétique. Ce serait ça, Capra ? Ses légendes, ses oscars, ses stars, ce ne serait rien d'autre que les couillonneries de Carné-Prévert revues et corrigées par Hollywood. Les Enfants du paradis dans une banlieue middle class américaine. Sauf qu'il y a les acteurs. Il y a toujours les acteurs, prêts à brouiller le paysage. Dans La vie est belle, c'est James Stewart. Le génie conservateur à l'état pur. Dans le civil, il militait pour Barry Goldwater. Au cinéma, il militait pour le cinéma. Relire la Politique des acteurs (Luc Moullet, éditions des Cahiers du cinéma), juste pour comprendre ce qui sépare James Stewart du seul acteur à avoir humanisé Capra, Gary Cooper. Demain, on parle de cinéma. Demain, on parle de Jacques Tourneur.

SKORECKI Louis

Arquivo do blog