segunda-feira, 14 de setembro de 2015

Alfred Hitchcock présente (2)

23 OCTOBRE 2006 À 23:47

LOUIS SKORECKI

Quand on aime, on ne compte pas. De retour à Noël, 26 minutes (ou plus), est doublement signé Hitchcock. Il l'a réalisé, il l'a produit. C'est un concept autant qu'un film, comme tous les Hitchcock présente, ces haïkus télévisés qui ont popularisé la silhouette du maître du suspense. Sans ces courts métrages décriés (pauvreté de la mise en scène, théâtre filmé, radio filmée), Hitchcock n'aurait pas l'image qu'il a. Tous les moyens d'images sont bons pour devenir un maître. Il faut insister sur Hitchcock producteur (de concepts entre autres), revenir sur son sens inné du cinéma comme art impur, rappeler l'ignoble noblesse du personnage. Tu ne trouves pas que j'ai raison, Hitch ? Il ne répond pas. Parle-moi Alfred, je dis. Silence radio. Vous m'avez abandonné, Dieu des cinéphiles, je dis. Dieu ne répond pas non plus. Je me dis que ces Alfred Hitchcock présente sont l'envers exact du cinéma d'auteur (celui qui te parle à l'oreille quand tu n'as rien demandé), et qu'il est normal qu'ils me fassent la gueule. Je leur crie que je les aime, ces films tournés à la six-quatre-deux, mais ils ne répondent pas. Alfred non plus ne répond pas. De retour à Noël, vous êtes un joli film. Silence radio. Le film s'est fait la paire ou quoi ? De toute façon, je dis (en m'adressant à Alfred), c'est l'invention qui compte, et l'invention, c'est vous, maître. Il ne répond pas.

SKORECKI Louis

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 15

Alfred Hitchcock présente

CINéCINéMA CLASSIC, 14 h 50

Par Louis SKORECKI

Ce film est moins long que ceux dont je parle en général. Une demi-heure, pas plus. Quand on aime, on ne compte pas. Ca s'appelle Accident, et c'est doublement d'Hitchcock. Il l'a réalisé, il l'a produit. Quel est-il ? C'est un film-concept, un film pour la télé, un film de producteur. Cinécinéma fait la même erreur conceptuelle qu'Universal avait faite pour l'édition des Alfred Hitchcock présente en DVD, en ne programmant que les miniatures noir et blanc réalisées par Hitch, alors que celles qu'il n'a pas signées sont au moins aussi belles, sinon plus.

Tu ne trouves pas que j'ai raison, Alfred ? Il ne répond pas. Je décide d'insister. Parle-moi Alfred, je dis. Silence radio. Les cinéastes et les films auraient-ils décidé de me faire la gueule, d'arrêter de dialoguer avec moi ? Vous ne m'avez quand même pas abandonné, Dieu des cinéphiles, je dis, mais Dieu ne répond pas. Je me dis que ces Alfred Hitchcock présente sont l'antithèse du cinéma d'auteur (celui qui te parle à l'oreille pour un rien), et qu'il est logique que Dieu et Alfred m'ignorent. C'est le retour du théâtre filmé, je hurle à Alfred, vous êtes génial. Il ne répond toujours pas. Votre épisode est moins bien que celui signé par Ida Lupino, je lui dis. Il ne dit rien. Même pas en colère, Alfred. De toute façon, c'est l'invention qui compte, et l'invention, c'est vous. Mais Hitchcock ne répond pas.

Breaking the Waves. Arte, 20h45.

Par Louis SKORECKI — 9 novembre 1998 à 16:09

Arte, 20h45.

Scope catho, oh, oh! Post-cinéma, ah, ah! D'une virtuosité ivre, ce mélodrame daté donnerait des haut-le-coeur au marin le plus endurci. Signé d'un grand couturier de la mise en scène, attentif à ce que chacune de ses collections décoiffe l'imaginaire, il écoeure aussi par son stylisme excessif. L'histoire, pour ceux qui auraient raté cet événement médiatique, tourne autour de l'amour démesuré d'une femme pour un homme réduit à l'état de légume, et de ses transgressions pour le ressusciter. Dès qu'il y a miracle, comme ici, on pense évidemment à Ordet, et à Dreyer en général, danois comme von Trier. Ce dernier n'a pas besoin d'une telle comparaison pour tomber dans le ridicule, qui n'est d'ailleurs pas le pire défaut au cinéma. Comme d'autres productions emphatiques, La vie est belle, la Vie rêvée des anges, Breaking the Waves ne marche qu'à l'effet de casting, c'est une paire d'acteurs-lapins qu'un cinéaste prestidigitateur sort de sa manche.

Depuis ces ferveurs cathédrales, von Trier s'est refait une virginité militante avec Dogma, sorte de manifeste qui singe la plupart des diktats esthétiques de la nouvelle vague (qui n'en avait heureusement pas, de diktats). Manière de programme pour un communisme esthétique, Dogma a semé la terreur à Cannes, festival par excellence honteux de ses ors et de ses défilés. Pourquoi pas? Entre le cérémonial larmoyant de Breaking the Waves et le nudisme boy-scout même pas provo des productions Dogma, il y a place pour un cinéma qui bêle moins fort, un cinéma en mineur qui ne s'exporte heureusement pas, qui ne s'appelle même pas cinéma, d'ailleurs. Dans les plis de la télévision au quotidien, les antidotes à la prétention des «artistes» du moment commencent à semer le doute. Ce que Lars von Trier a fait de pire jusqu'ici, l'Hôpital et ses fantômes, sortira un jour au cinéma, comme ses mille huit cents heures de rushes pour les Idiots, récemment projetés dans une galerie d'art parisienne.

Louis SKORECKI

Le Cercle rouge. TV5, 22h35, film. Breaking the Waves. Canal +, 20h35, film dramatique. Champions à tout prix. M6, 20h50, magazine Capital.

Par Louis SKORECKI et Fabrice Tassel — 22 novembre 1997 à 12:03

Le Cercle rouge

TV5, 22h35, film.

A trop répéter que Jean-Pierre Melville est un grand cinéaste, on perd de vue le pourquoi du comment. Revoir, ébloui, le Cercle rouge donne au moins quelques pistes. A commencer par la propension melvillienne à naturaliser ses acteurs comme un naturaliste empaille des bêtes féroces ou, mieux, tel ou tel animal domestique, un chat, un chien, que son propriétaire tient à retrouver presque vivant. C'est dans ce presque que se tient l'ambiguïté froidement chaleureuse de la direction d'acteurs de Melville ­ ou de ce qui en tient lieu. Ici, à travers les performances stylées (et presque éteintes) de Delon et Montand, quelque chose comme une virilité policière portée à incandescence avec le regard buté d'une baleine blanche sortie de Moby Dick nous étreint férocement. Capitaine Achab de l'homosexualité frigidement déguisée sous un imperméable immaculé trop neuf, Jean-Pierre Melville ressort ses obsessions comme d'autres lancent une bouteille à la mer ou un harpon désespérément veuf. Ici, outre une interprétation presque agonisante de Bourvil, hagard en policier fouineur trop raide, on retiendra les séquences hallucinées où Montand, envahi par des rats qui lui rampent sur le corps, menacé par des tritons et des serpents, se réveille froidement d'un rêve trop cru. Et si Resnais, dans sa mise en scène admirablement retenue de Mon oncle d'Amérique recourait à des rongeurs géants drivées par Laborit en hommage biaisé à ce Melville gangster?

Breaking the Waves

Canal +, 20h35, film dramatique.

Cette histoire de miracle bêtement profane, portée à bout de bras par un Cinémascope artificiellement ivre et une actrice vaguement hystérique se réclame systématiquement d'Ordet, chef-d'oeuvre tout de rigueur retenue de Carl Theodor Dreyer, grand cinéaste anecdotiquement danois.

Champions à tout prix

M6, 20h50, magazine Capital.

Pour une fois, même le ton volontiers «révélateur» (attention, ce qui suit est un peu explosif) de Capital est un peu irritant. Car ce numéro n'est qu'une énième resucée des reportages sur la folie de l'argent dans le sport. A travers trois univers (cyclisme, foot et athlétisme) et quelques figures marquantes (Virenque, Laurent Blanc, Fabrizio Ravanelli) et leurs salaires, Capital ne fait pas découvrir grand-chose de plus que ce l'on connaît déjà, hormis peut-être pour les purs béotiens du sport. Restent quelques séquences savoureuses, auxquelles les reporters de M6 nous habituent: «Les gamins, dès 4 ou 5 ans, ont leur cahier d'école et leur stylo OM, on leur donne une piqûre.» (Robert Louis-Dreyfus, patron d'Adidas et de l'Olympique de Marseille.) «Et sur les cercueils il sera écrit Droit au but (la devise de l'OM ndlr).» (L'adjoint de Dreyfus.) «Avec 120 millions de francs, soit j'achète deux joueurs à 60 millions, soit dix à 12 millions. Jusque-là, même sans avoir fait d'études, je peux encore suivre.» (Rolland Courbis, l'entraîneur de l'OM.).

Louis SKORECKI, Fabrice Tassel

The Servant (2)

CINECINEMA CLASSIC, 16 h 40

Par Louis SKORECKI

J'ai tant aimé Losey que j'ai longtemps comptabilisé ses mauvais films tardifs comme des erreurs dont il finirait bien un jour par se remettre. Il ne s'en est pas remis. C'est qui Losey ?, demande le jeune crétin au dernier rang qui n'a même pas entendu parler de sa palme d'or pour le Messager, une horreur qui l'emporta cette année-là (1971) sur un film au moins aussi dégoûtant mais plus brillant, plus ripoliné, Mort à Venise, le pudding pédé du prince Visconti. Revenir au Servant. Le film n'est pas si mauvais que ça (même si Lourcelles parle de laborieuse dissertation sur la servitude, et d'usage vieillot des escaliers et des miroirs), mais Losey n'est plus là. Où il est, c'est une autre histoire.

On est dans du sous-Brecht, alors que la parabole du Garçon aux cheveux verts (1948) rendait au contraire à Brecht toute sa poésie. Sans parler du fantastique social à l'oeuvre dans ses films américains (Lawless, 1950; M le maudit, 1951; la Bête s'éveille, 1954) et ses films anglais d'après le maccarthysme (Temps sans pitié, 1957; Gipsy, 1958), qui témoignent d'un sens du détail mizoguchien. Après Blind Date (1959), le talent de Losey semble s'être évaporé. Il retrouvera par moments (surtout dans Accident, en 1967) ce sens de la transparence qui plaisait tant aux MacMahoniens. Ceci dit, The Servant vaut largement le surestimé Monsieur Klein (1976), qui est d'une démagogie sans nom.

The Servant

Cinécinéma Classic, 22 H 5

Par Louis SKORECKI

J'ai toujours eu un drôle de rapport avec ce film. Aussi loin que je m'en souvienne, j'ai éprouvé un sentiment de fascination et de répulsion mêlées. D'où vient cette déception amoureuse devant un film brechtien mal fichu ? De ce qu'il est mal fichu ? Non. De ce qu'il est brechtien ? Non. Disons qu'il est plutôt pauvrement brechtien, alors que tous les Losey qui précèdent The Servant sont d'une sensualité et d'une finesse brechtienne insensée.

Le film me regarde droit dans les yeux. Comment tu peux dire ça ? Je ne dis rien d'autre que ce que dit Lourcelles. C'est qui ? Un homme qui écrit sur les films. Sur moi, il dit quoi ? Tu en serais malade. Je t'en prie, dis-le moi, dit le film. Je relis le Lourcelles. Il dit que c'est le début du naufrage pour Losey. De moi il dit quoi ? insiste le film. Il dit que tu es une laborieuse dissertation sur la déchéance et la servitude, qui fait un usage vieillot et mécanique des miroirs et des escaliers. C'est tout ? Il dit aussi que tu es le reflet superficiel et prémonitoire de la décadence dans laquelle Losey va tomber, sous l'influence de Pinter et de son univers à l'ambiguïté convenue. Et encore ? Il dit que la rhétorique remplace ici la spontanéité poétique des premiers Losey. Ah bon ? Il dit que tu es nul, et que ton succès européen a signé la fin de Losey. Le film ne dit rien. Tu pleures ? je demande. Oui, répond le film.

(A Suivre)

The Servant (2)

LOUIS SKORECKI 19 SEPTEMBRE 2005 À 03:44

Cinécinéma classic, 10 h 45.

Traîner à la Cinémathèque a du bon, répète monsieur Edouard. Je sens ma voix monter d'une octave. Maintenant, ça ne sert plus à rien, lui dis-je sur un ton aigre, on n'est plus dans les années baba cool où le cinéma tenait lieu de baba au rhum. Il rougit, j'ai cru qu'il allait me tuer. Je sais tout ça par coeur, pauvre pomme, me lance-t-il d'une voix d'assassin, pas besoin de me faire ta leçon sur les années heureuses où des couillons comme toi se faisaient leur road movie dans les rues de Bruxelles à la recherche du film qui les réconcilierait avec eux-mêmes. J'essaye de lui parler des allumés de Présence du cinéma, Mizrahi, Rissient, Lourcelles, ces garçons élégants qui couraient les Losey, mais monsieur Edouard me coupe la parole, me rappelant encore une fois le livre génial sur Losey écrit par Rissient en 1966 aux Editions universitaires. Je le connais par coeur, je lui dis, mais il n'écoute déjà plus. Il est tellement excédé qu'il part sans un mot.

Drôle de type, ce Losey, tu ne trouves pas ? C'était Caroline. Je ne l'avais pas vue arriver. Elle avait le livre de Rissient sous le bras. Tu lis Rissient, toi ? Pourquoi pas ?, répond-elle de sa voix acidulée. Je suis encore énervé, je lui demande d'un ton sec pourquoi elle aime Losey. Il ne s'agit pas d'aimer, mais de faire avec, répond-elle. Elle m'agace avec son côté pamplemousse. Qu'est-ce que tu veux dire ?, je lui demande. Je dis ce que je dis, ne me demande rien, répond-elle. Ça me coupe le sifflet, je ne sais plus quoi dire. Où se situe la fracture chez Losey ?, poursuit-elle. Là, c'est facile. Je réponds que c'est dans The Servant, mais elle insiste : est-ce à cause du scénario de Harold Pinter ? Pas du tout, je réponds, même si c'est la thèse de Lourcelles ; Losey, c'est Brecht à Hollywood, c'est tout. Elle me regarde d'un air ému, mais je la plante sur le trottoir.

SKORECKI Louis

The Servant

LOUIS SKORECKI 15 SEPTEMBRE 2005 À 03:41

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 45.

Traîner à la Cinémathèque a du bon, dit monsieur Edouard. Pas d'accord, je réponds, ça ne sert plus à rien. Monsieur Edouard sait tout ça par coeur, il regrette lui aussi ces temps heureux où la cinéphilie n'existait pas encore. La cinéphilie n'existait pas, dit-il, mais des groupes de précinéphiles erraient dans les rues à la recherche du film qui les réconcilierait avec eux-mêmes. On cherchait le film, poursuit-il, pas le cinéaste qui se cachait derrière. J'essaye de lui parler de ces allumés de Présence du cinéma, je ne sais plus si c'était Marc Bernard, Simon Mizrahi ou Pierre Rissient, ces garçons élégants qui couraient les Losey, quand soudain monsieur Edouard me coupe la parole. C'est Rissient, j'en suis sûr, il a écrit un livre génial sur Losey. Je lui réponds que je sais tout ça par coeur (Editions universitaires, 1966, épuisé), mais il continue à parler du génie oublié de Losey. Ça m'énerve tellement que je rentre chez moi. Il reste sur le trottoir.

Drôle de type, ce Losey, tu ne trouves pas ? C'était Jacques, il m'avait vu arriver avec le livre de Rissient sous le bras. J'étais encore énervé, je lui réponds qu'il ne s'agit pas d'aimer ou non Losey, mais de faire avec. Qu'est-ce que tu veux dire ? me demande Jacques. Je dis ce que je dis, ne me demande rien d'autre, je n'en dirai pas plus. Ça lui a coupé le sifflet. Lui d'habitude si disert, il reste bouche bée. J'ai pitié de lui. Où se situe la fracture chez Losey ? je lui demande. Il répond du tac au tac que c'est dans The Servant, mais il ne sait pas pourquoi. A cause du scénario de Pinter ? hasarde-t-il. Non, je réponds, ça, c'est la thèse de Lourcelles. Le génie de Losey est plus étrange, on ne sait pas d'où il vient. Un silence gêné s'installe entre nous. Losey, je dis finalement (même avec un acteur aussi limité que Dirk Bogarde), c'est Brecht plus Hollywood. Et je plante Jacques sur le trottoir. Il n'a pas compris ce qui lui arrivait.

(A suivre)

SKORECKI Louis

Le Clan des irréductibles

23/02/2001 à 23h08

Ciné Cinémas 1, 13 h.

SKORECKI Louis

Paul Newman, Paul Newman. Au risque de faire rigoler les cinéphiles de l'Amérique profonde, on dira encore une fois combien cet acteur médiocre est un cinéaste important. Cinq ou six films, pas plus, pour une oeuvre à côté de laquelle quelques-uns des maîtres vénérés aujourd'hui, de Cassavetes à Huston, de Scorsese à Arthur Penn, ne sont que des usurpateurs d'identité (trois de ces réalisateurs largement surestimés ont d'ailleurs dirigé Paul Newman avec infiniment moins de grâce et d'imagination que les rares cinéastes à l'avoir débarrassé des grimaces de l'Actor's Studio: McCarey, Preminger, Robert Rossen, Robert Benton). Ce film-là, Sometimes a Great Notion (la lourdeur du titre français, le Clan des irréductibles, n'échappera à personne), Paul Newman l'a désavoué, sans doute parce qu'il n'a accepté de le mettre en scène que tardivement, en cours de tournage. Dans cette histoire d'une famille de bûcherons confrontée à l'adversité, outre la présence radieuse de Lee Remick, encore très belle une dizaine d'années après l'extraordinaire Fleuve sauvage (1960, avec Montgomery Clift), c'est évidemment l'occasion de diriger Henry Fonda que Newman ne pouvait pas refuser.

Cinq ou six films, disait-on. Peut-être pas autant. Mieux vaut éviter Harry and Son (1984), trop autobiographique pour convaincre (Newman s'y inspire de la mort de son fils) et la Ménagerie de verre (1987), son seul succès hollywoodien, d'un académisme décourageant. Restent deux beaux films de cinéma, Rachel, Rachel (1968) et De l'influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites (1972), réalisés avec la complicité omniprésente de Joanne Woodward. Et surtout The Shadow Box (1980), tourné à l'origine pour la télévision, compte rendu d'un enfermement terminal à la limite du supportable. La maladie, l'amour, la mort, filmés vingt-quatre heures sur vingt-quatre sur des moniteurs télé, sans pathos ni voyeurisme. Cette sécheresse-là, cette sentimentalité presque expérimentale, rachètent les tonnes de sauce salade derrière lesquelles se cache l'un des artistes les plus secrets de Hollywood.

Contes cruels de la jeunesse

LOUIS SKORECKI 17 AVRIL 2002 À 23:03

Quand je cogne, là, juste en dessous de tes lèvres groseille, tu aimes ? Tu pleures ? Tu jouis ? Tu ne sais plus ? On est deux, ma chérie, avec la mer pour seul horizon. Je suis celui par lequel tu ne sais plus rien. Tu es celle par laquelle j'oublie qui je suis. Comme tous les films d'Oshima, Contes cruels de la jeunesse commence et finit dans la souffrance délicieuse d'une corrida d'amour. Le masochisme, tu connais, petite ? Ce ne serait pas quand on se fait du bien en faisant mal, des fois ? Non, ça c'est le sadisme, mon enfant. Quand j'enfonce mes ongles dans ta chair étonnée, c'est du sadisme. Et le masochisme, alors ? C'est presque pareil. S'il t'arrive de te faire du bien en te faisant du mal, sur le chemin de l'école ou de l'extase, tu as fait la moitié du chemin.

Le masochiste, c'est celui qui accepte de l'autre ce que d'autres n'acceptent que de Dieu. Tu veux dire que quand tu me prends comme figurante, je dois en plus te lécher les couilles pour te montrer que je suis heureuse ? Quand tu me lèches les couilles, petite, tu es heureuse. Fais moins de bruit avec ta bouche, si tu peux. Si, si, tu peux.

1960. Un garçon Cinémascope joue avec une fille Technicolor. Il joue avec ses nerfs, il joue avec la mer. Elle l'aime, elle. Elle ne sait pas nager. Pas encore. D'une branche distante, il l'écarte. S'il noyait sa Juliette, là, personne n'y trouverait à redire. Les sauts dans l'eau, Roméo connaît. Quelques mois plus tôt, à Paris, le jeune Godard cadrait Belmondo comme si sa vie en dépendait. Il cadrait de loin, comme tous les timides. Oshima n'a pas de telles politesses. Il se plante au plus près de ses personnages. Plus près, plus loin, on dira que c'est pareil. Mine de rien, c'est pareil. Oshima filme si vite que le moindre mouvement, la moindre caresse, paraissent ralentis. Stroboscopie sentimentale, pixellisation d'amour, légèreté du monde. Mourir en passant, c'est une idée pas plus bête qu'une autre. Elégance de l'idée, là, tout de suite. Et si on faisait ça dans l'eau mon amour ? Mouiller mon sac Hermès, tu n'y penses pas. Je ne pense qu'à ça. Ton sac Hermès, c'est tout ce que j'aime chez toi. Cruauté de la jeunesse. Grâce turgescente du désespoir.

SKORECKI Louis

Cinétoile 17 h 45

The Naked Kiss (2)

LOUIS SKORECKI 18 MAI 2006 À 21:16

TPS CINETOILE, 0 h 15

Je n'aime pas beaucoup ce Fuller hystérique, violent, criard, qui a toujours plu aux auteuristes français, ceux des Cahiers comme ceux de Présence du cinéma, la belle revue de Lourcelles. Ils sont en grande partie responsables du triste exil européen de Fuller, et de sa déchéance artistique. Fuller les a crus sur parole. Il était fou d'Europe, amoureux de Beethoven et d'Abel Gance, ce Gance qu'il a vainement tenté d'imiter dans sa trilogie surestimée, Shock Corridor (1963), The Naked Kiss (1965), Dead Pigeon on Beethoven Street (1972).

Fuller a choisi la sublime Constance Towers, il l'a empruntée à son ami John Ford (le Sergent noir, 1960), il lui a donné une allure plus blonde encore, plus frigide, que dans le chef-d'oeuvre terminal freudien de Ford, ce chef-d'oeuvre qu'il admirait tant. The Naked Kiss est un crescendo, une montée implacable, un mauvais orgasme. Dans le climax du film, Constance Towers découvre sous ses lèvres le baiser froid du tueur, un baiser nu (naked), un baiser de fer (le titre de travail était The Iron Kiss), celui du pédophile qui l'avait utilisée sans qu'elle le sache pour rabattre des petites filles. A la fin du film, elle enlève sa perruque, elle est chauve. Elle lui défonce la tête avec le combiné téléphonique. Samuel Fuller m'avait raconté la scène en 1963, à Hollywood, devant le tableau noir qui lui servait de story-board. Il racontait comme un dieu, c'était mieux que le film. Il mimait, criait, roulait des yeux, c'était hallucinant. Le film n'est pas mal, c'est tout.

SKORECKI Louis

The Naked Kiss

TPS CINECLUB, 17 h 45

par Louis SKORECKI

Un mot d'abord, avant ma dissertation sur ce Fuller hystériquement antipédophile, bêtement traduit en français par Police spéciale. Le titre de travail du film, tourné en 1963, a longtemps été The Iron Kiss («le baiser de fer»), avant que Fuller ne change d'avis et ne l'appelle The Naked Kiss («le baiser nu») au moment de sa sortie, en 1964. J'aime trop Fuller, et depuis trop longtemps, pour avoir jamais surestimé ses derniers films, contrairement à tant d'auteuristes français, surtout ceux des Cahiers du cinéma, largement responsables de son exil européen et de sa déchéance de cinéaste. Tout ça pour dire que je n'aime que moyennement, malgré leurs éclairs de génie, les deux films qui constituent son diptyque terminal, Shock Corridor et The Naked Kiss.

«Terminal» n'est pas le mot. Fuller n'a que cinquante ans, il tournera encore six ou sept films, et ne mourra qu'en 1997, trente-cinq ans après The Naked Kiss. C'est juste que «terminal» convient mieux que tout, après tout. Tout ce qui suivra (mis à part un beau téléfilm, White Dog, et son documentaire sur la libération d'un camp de concentration, bricolé in extremis avec Emil Weiss, autour des premières images tournées par le soldat Fuller) ne vaut pas grand-chose. Et la dissertation promise ? Sam Fuller, grand admirateur de John Ford, lui a «emprunté» la sublime Constance Towers (le Sergent noir), plus blonde et plus frigide ici que chez Ford. Comme si c'était possible. Mais chez Fuller, tout est possible, y compris l'impossible. Surtout l'impossible.

(A suivre)

Naked Kiss

LOUIS SKORECKI 9 NOVEMBRE 2004 À 02:55

Au fond, un tableau noir qui sert de story-board à Naked Kiss. On est à Hollywood, dans le bureau de Samuel Fuller, en juillet 1963. Le film s'appelle encore The Iron Kiss. Du «baiser de fer», on passera très vite au «baiser nu». Plus ambigu, moins tranchant. A droite, avec le cigare qu'il a fumé jusqu'à sa mort (même sur ses tournages calamiteux en Europe, il exigeait une livraison régulière de ses havanes préférés), c'est Samuel Fuller. A gauche, avec les lunettes noires et l'air défoncé du nightclubber, c'est moi. On reconnaît le cinéphile à son sourire idiot. De nos jours, c'est simple, plus personne n'est comme ça. Ceux qui étaient plus cons que moi, disons plus «vintage», sont devenus employés de banque ou éditeurs. Ou ils sont morts. Quand je vous dis que je suis un survivant. Regardez l'air narquois de Fuller. Regardez la bêtise radieuse sur le visage béat du jeune Skorecki. Fuller m'appelait, pour rigoler, «the new wave in magazines». J'ai encore dans la cave un 45 tours de Nat King Cole (où il chante la musique de The Crimson Kimono), dédicacé par Fuller, au «meilleur critique de la Nouvelle Vague». Le cinéma était nerveux, moi aussi. Le cinéma était con, moi aussi. Le cinéma était beau, moi aussi. Le cinéma, c'est toujours mieux avant. Toujours.

«Nouvelle Vague», disait Samuel Fuller. Nouvelle Vague, mon cul. Cette idolâtrie des Godard et des Moullet l'a tué, le vieux Fuller. Elle lui a fait croire qu'il était la réincarnation de Gance. Gance à Hollywood ? Imaginez un peu le désastre. Comparer le grand Fuller des 40 Tueurs et du Port de la drogue (superbe réédition chez Carlotta) au cinéaste explosé de Shock Corridor et de Naked Kiss (1962-1963, belle édition Wild Side). Deux tentatives de suicide. Deux suicides réussis. Il ne restera plus ensuite au vieux Fuller qu'à venir faire le singe à Paris. Aimer Un grand amour de Beethoven à ce point, ça rend sourd. Beethoven, mon cul. Gance, mon cul. Fuller, où que tu sois, je t'embrasse. Sur la bouche.

SKORECKI Louis

Cinécinéma classic, 22 h 25.

Police spéciale. Ciné Classics, 15h55.

LOUIS SKORECKI 25 JANVIER 1999 À 23:18

Sur la photo, ils posent. John Ford est à gauche, l'oeil borgne artistiquement dissimulé dans le noir. Samuel Fuller est à droite, cigare encore hollywoodien paresseusement tendu en bandoulière. Ils se tiennent la main. Est-ce qu'ils s'aiment? Ce qui est sûr, c'est qu'ils vivent dans une sorte de Maghreb imaginaire, là où les hommes adorent se tenir par le bout du doigt. Ford, ce jour-là, était de passage sur le plateau de Shock Corridor, le film jumeau de Naked Kiss (Police spéciale). La raison de la visite? Ford appréciait la virilité affichée, plutôt classique, du jeune Fuller. Fuller, lui, n'arrêtait pas de répéter que le Mouchard était l'un de ses films préférés, une source d'inspiration constante. Le vieux Ford adorait ce compliment, le Mouchard était l'un de ses films, l'un de ses rares films dont il était fier. Entre eux, un autre point commun, une femme, Constance Towers, qui illumine de sa beauté sèchement conservatrice Naked Kiss et Shock Corridor. Elle était déjà royale dans le Sergent noir. Fuller ne plaisantait pas quand il portait aux nues le Mouchard. L'expressionnisme hurleur et blafard de ce Ford démodé est à la base du lyrisme tordu de ses meilleurs films. Ford, comme le Gance d'Un amour de Beethoven, anticipe sur l'art fullérien de la grimace postmoderne. Twist and shout, un cinéma du déhanchement obscène, de la danse des corps, de la bouche qui regarde dans les yeux. Amour et abjection, comme dit l'autre. Tout ça pour rappeler vite fait que Fuller est un grand fordien, un cinéaste surgi du muet, un primitif. Sophistiqué, oui, mais primitif. Un grand monsieur qui s'est grillé avec Shock Corridor et Naked Kiss, deux films trop expérimentaux, trop européens. Tout ce qu'il a fait après, c'est du pipi de chat. Naked Kiss est une sublime histoire de pédophilie inquiète. Sous sa perruque, impérialement chauve, impérialement blanche, la grande Constance.

SKORECKI Louis

Le Tombeur de ces dames

LOUIS SKORECKI 27 NOVEMBRE 2002 À 01:54

Cinétoile, 21 heures.

Depuis Ponette, on sait ce qu'est un enfant au cinéma. Un monstre, plus performant qu'une grand-mère de théâtre, plus professionnelle qu'une professionnelle de la profession. Et un grand enfant, c'est quoi ? Avant d'être des pizzas vivantes du type Michel Leeb, les grands enfants s'appelaient Jerry Lewis. Ils s'appelaient tous Jerry Lewis. A croire qu'il avait bouffé les autres, l'ogre. Pour son petit-déjeuner d'enfant-ogre, le petit Jerry Lewis avalait tous les oeufs dégoûtants dont les autres enfants, les enfants ordinaires, ne voulaient pas. Pour savoir ce qu'un oeuf veut dire pour un enfant ordinaire, lire Un mort dans la famille de James Agee. On les entend, les oeufs, quand ils s'écrasent dans la culotte du petit vagabond, c'est à mourir de rire et de dégoût.

Le Tombeur de ces dames (The Ladies Man) est peut-être le plus beau film de Jerry Lewis. Si ce n'est pas le plus beau, c'est le plus criant du désir de son auteur d'être reconnu comme tel (qu'il soit finalement devenu, du côté de chez nous, un véritable auteur relève de la farce surréaliste, et surtout du travail souterrain de quelques groupies d'André Breton, qu'on ne remerciera jamais assez), pour autant qu'un cinéaste doive s'agiter derrière la caméra comme un beau diable pour exister. C'est avec une belle énergie pré-scorsesienne que le cinéaste-acteur découpe son décor de carton-pâte, cette terrifiante maison de filles où il s'abrite, bien décidé à les fuir une bonne fois pour toutes, ces filles de malheur. Il la découpe en deux, comme un pudding de cérémonie. Avant d'en arriver là, il a subi une sorte de châtiment originel, de vexation initiatique, à base de terreur familiale et sentimentale. Demandez de quoi il s'agit à madame Levitch, elle vous dira. Ça se passait dans les Catskills, du temps où M. et Mme Levitch faisaient les clowns en yiddish pour des spectateurs qui comprenaient le yiddish, du côté du Bortsch Circuit. Pour un bon bortsch, prenez du chou rouge et de la crème fraîche. Et des oignons, si vous digérez.

(A suivre)

SKORECKI Louis

Le Tombeur de ces dames. Cinétoile, 21h05.

24/03/2000 à 23h19

SKORECKI Louis

Etre Jerry Lewis n'est pas facile tous les jours. C'est plus glorieux qu'être Michel Leeb mais ce n'est pas foncièrement différent. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si ce crétin hexagonal au sourire désespérément convivial commença comme imitateur de Jerry Lewis plutôt que comme disciple de Fernandel, un rôle auquel sa superbe dentition le prédestinait pourtant. Etre Jerry Lewis fatigue, c'est évident. Devenu acteur à mi-temps (Scorsese, Kusturica, Philippe Clair), le vieux pitre de près de 75 ans doit se demander tous les matins pourquoi il n'a plus de groupies. Pendant des années, il ne se passait pas un mois sans qu'un sosie ne se promène à ses côtés, un admirateur éperdu à qui il distribuait des cadeaux d'encouragement. On l'a oublié mais Robert Benayoun (France) et Peter Bogdanovitch (USA) passèrent par exemple des saisons entières à jouer les caniches auprès de leur idole qui les couvrait de bijoux en échange d'éloges. Des photos doivent circuler, pas si clandestines que ça, prouvant à l'évidence qu'il était particulièrement rentable d'essayer de ressembler à Jerry Lewis ­ et pas si difficile que ça d'y réussir. L'ambiguïté sexuelle du personnage pourrait en revanche faire passer le mimétisme de ses admirateurs pour des manières de drag queens. Il suffit, au détour d'un plan rapproché, de regarder les montres de fille sur les poignets poilus du docteur Jerry et ses ongles soigneusement laqués pour se convaincre qu'il était Mr Love plus souvent qu'à son tour.

Dans le Tombeur de ces dames, le pitre est un maître. Le délire, ici, consiste à plonger un grand garçon traumatisé par les femmes dans un univers où elles règnent en surnombre. Esclave de ces demoiselles, Jerry n'aura de cesse de démolir le décor qui les abrite, un décor ouvert à tous vents où sa caméra virevolte avec la grâce des grands burlesques. Derrière les portes interdites rôdent les grands fauves et les orchestres de jazz immaculés, soumis aux désordres immuables du gag. Lewis lorgne du côté des deux génies immatures du cinéma muet, Harry Langdon et Stan Laurel, les seuls à avoir eu la délicatesse de ne pas signer leurs films.

Le Tombeur de ces dames. Cinétoile, 21 heures.

11/03/1998 à 22h40

SKORECKI Louis

Jerry Lewis est-il un simple pitre ou un grand cinéaste, curieusement inactif depuis sa performance étonnante dans King of Comedy, l'un des trois seuls bons films de Martin Scorsese? A l'évidence, comme le prouvera à ceux qui en doutent la vision étonnée de l'un de ses chefs-d'oeuvre, The Ladies Man (le Tombeur de ces dames), le pitre est un maître. Le délire, ici, consiste à plonger un grand garçon traumatisé par les femmes dans un univers où elles règnent en surnombre. Esclave de ces demoiselles, Jerry n'aura de cesse de démolir le décor qui les abrite, un décor ouvert où sa caméra virevolte avec la grâce des grands burlesques. Derrière les portes interdites rôdent les grands fauves et les orchestres de jazz immaculés, soumis aux désordres immuables du gag. Portrait de l'artiste en sale gosse surréaliste, le Tombeur de ces dames prouve que, dès son second film en tant que cinéaste, l'ancien souffre-douleur de Dean Martin savait danser, se laissant aller au passage à un tango travesti avec le plus gracieux des gangsters d'amour, le beau George Raft.

Les plus grands acteurs américains, on ne doit pas l'oublier, sont aussi en Amérique les plus grands des cinéastes modernes. De Charles Laughton à Robert Redford, en passant par le très méconnu Paul Newman, ils sont nombreux à suivre les traces du grand ancêtre Orson Welles, lequel avait déjà suivi l'exemple de Buster Keaton et surtout de Charlie Chaplin. Et même si le cinéma d'acteur produit aussi de petits maîtres, leurs films fourmillent toujours d'idées, répétitives et insistantes, qui les aident à se constituer un public fidèle. Jerry Lewis, lui, lorgnerait plutôt du côté des deux génies immatures du cinéma muet, Harry Langdon et Stan Laurel, les seuls à avoir eu la délicatesse de ne pas signer leurs films. Lewis, lui, appose sa signature d'un rire rageur. Regardez bien ses mains: les ongles sont délicieusement laqués et une montre de dame orne délicatement son poignet. Même les femmes du monde sont quelquefois de grands cinéastes.

Le Massacre de Fort Apache (2)

CINéCINéMA CLASSIC, 16 h 30.

par Louis SKORECKI

J'ai un faible pour Henry Fonda. Quand il parle à Dieu, dans le Faux Coupable, j'en ai la chair de poule. S'il parle à Dieu , c'est que personne ne l'écoute. Dans le Massacre de Fort Apache, c'est le contraire. Il ne parle pas à Dieu parce que Dieu, c'est lui. Enfin, c'est ce qu'il croit, cet avatar de Custer, grand massacreur d'Indiens devant l'éternel. Tu tires, tu réfléchis après. Pas de problème, Dieu est aux commandes. Il faut que je vous dise, j'ai toujours eu un faible pour Dieu. Je n'irais pas jusqu'à dire que Dieu, c'est moi, mais il y a des jours où j'ai des doutes. Oui, oui. Disons, pour calmer le jeu, que je me sens plus proche d'Henry Fonda que de Dieu, même si je n'ai jamais tué d'Indiens de ma vie. Je n'ai jamais non plus tourné dans un film de Ford, mais je me sens plus proche de lui que de Benoît Jacquot, que je connais depuis des années. Je ne me suis jamais crevé un oeil, et pourtant je ne vois pas en stéréo, en relief, je veux dire. Je vois tout plat, comme Ford, c'est même pour ça que je suis un bon critique de cinéma, de cinéma à la télé, je veux dire, ce qui est bête à dire vu que la télé et le cinéma, c'est pareil. C'est même pire. Lumière a inventé la télé, et il ne le savait pas. Pour revenir à Dieu, et pour calmer le jeu, disons que je suis un bon critique de cinéma, et basta.

Si je vous dis que Shirley Temple joue la fille de Henry Fonda, vous ne me croirez pas. Si, si. Si je vous dis que la bande à Ford est presque au complet (Ward Bond, Victor McLaglen, Pedro Armendariz, Jack Pennick, John Agar), vous me croirez mieux. Si je vous dis qu'il y aussi une grande fordienne, Mae Marsh (les Raisins de la colère, le Fils du désert, The Wings of Eagles, Donovan's Reef, les Deux Cavaliers, Cheyenne Autumn), née au cinéma avec Griffith, en 1912, vous sourirez. John Wayne sauve la situation, comme toujours. Fonda meurt, comme souvent. Qu'est-ce que je t'aime, John Wayne.

Le Massacre de Fort Apache

par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC, 20 h 45.

John Ford est le cinéma. Ni Murnau, ni Hitchcock, ni Renoir ne lui arrivent à la cheville. Ni Ozu, ni Mizoguchi, ni personne. A côté de Ford, le reste du cinéma, c'est ni-ni. Il n'y a que Tourneur qui s'approche de Ford par son étrangeté même, son étrangeté au cinéma. Comme si le cinéma ne se définissait qu'à l'envers, par la distance qu'il met avec lui-même. Le cinéma, c'est précisément ce qui n'en est pas, ce qui n'en sera jamais. Qu'est ce que Ford disait de lui-même, déjà ? «Je m'appelle John Ford et je fais des westerns.» Même pas des films. Même pas du cinéma. Juste des histoires de cow-boys et d'Indiens, avec un peu d'amour entre les plans pour laisser respirer le spectateur. Parmi ces westerns, le Massacre de Fort Apache a une drôle de place. Il a la puissance d'un cheval au galop, un cheval dressé pour servir son pays. Le pays, c'est l'Amérique. Vous ne savez pas où est l'Amérique ? Elle est sous le sabot de ce cheval, et nulle part ailleurs.

Le Massacre de Fort Apache est, en 1948, le premier volet de la trilogie fordiennne consacrée à la cavalerie américaine, avant la Charge héroïque (She Wore A Yellow Ribbon, 1949) et Rio Grande (1950). Avec le meilleur des cinéastes, une trilogie prend trois ans. Avec Ford, ce serait trop facile. En trois ans, il s'amuse aussi d'un délicieux film hors genre, presque transgenre, When Willie Come Marching Home, et d'un classique prétélévision qui défie le temps, Wagonmaster. Remercier Dieu qu'il ne se soit pas aussi mis en tête de laver les assiettes, on y serait encore. Le Massacre de Fort Apache est une épopée triviale et alanguie, bâtie autour des délires anti-Indiens de Custer qui ont tant inspiré Hollywood. Henry Fonda joue le tueur de Peaux Rouges, John Wayne essaye de pactiser avec Cochise, ça finit dans un bain de sang.

Le Massacre de Fort Apache

LOUIS SKORECKI 13 JUIN 1997 À 03:43

Ciné Cinéfil, 20 h 30.

Deux ans avant son chef-d'oeuvre fragile et méconnu, Wagon Master, John Ford signe en 1948 le premier volet patriote et bien enlevé de sa trilogie sur la cavalerie américaine, le Massacre de Fort Apache, qui se poursuivra avec deux films de même ampleur, She Wore a Yellow Ribbon (1949) et Rio Grande (1950). Sur un scénario de Frank S. Nugent, aussi bien capable d'écrire cinq ans plus tard un mélodrame noir comme Un si doux visage qu'on a pu revoir lundi dans un bel hommage à Robert Mitchum que Patrick Brion a judicieusement programmé sur F 3, Ford improvise un film merveilleusement ambigu, inspiré des outrances légendaires du général Custer. En choisissant de donner le rôle principal à Henry Fonda, un acteur que le public américain adore, il fait d'emblée de ce personnage tyrannique, implacable, ambitieux, une sorte d'antihéros avant l'heure. Fasciné par l'ordre fortement hiérarchisé de la vie militaire, Ford sait en même temps exposer ses limites, envisager ses failles. On suit avec effarement la manière suicidaire avec laquelle Fonda mène ses hommes vers la mort, mais John Wayne, qui joue son double «libéral», ne contredira pas les journalistes prompts à faire les louanges de ce militaire qu'il n'a cessé de critiquer. S'il s'attache peu au seul personnage féminin important du film (Shirley Temple, enfin adolescente), Ford témoigne d'une vision très progressiste du «peau rouge», caricatural dans les westerns de cette époque.

Au fond, le génie de Ford vient de sa simplicité, une manière de minimalisme hérité du cinéma muet de Griffith, qu'il est le seul à prolonger dans l'ère du parlant avec Raoul Walsh et Allan Dwan. De ces trois mousquetaires, difficile de dire lequel est le plus grand. Dwan réconcilie avec génie les petits sujets et les petits moyens, Walsh louche résolument du côté de Shakespeare. Quant à Ford, il serait plutôt un Cervantes qui aurait lu l'Iliade et l'Odyssée, occupé tout entier à raconter la saga si colorée des passeurs de flambeaux.

SKORECKI Louis

Le massacre de Fort Apache. Ciné Classics, 22 h 15.

LOUIS SKORECKI 19 NOVEMBRE 1999 À 01:28

Deux ans avant un chef-d'oeuvre d'une inquiétante douceur, Wagon Master (dès lundi sur Ciné Classics), John Ford signe en 1948 le premier volet patriote de sa trilogie sur la cavalerie américaine, le Massacre de Fort Apache, qui se poursuivra avec deux films de la même ampleur, She Wore a Yellow Ribbon (1949) et Rio Grande (1950). Sur un scénario de Frank S. Nugent, capable d'écrire cinq ans plus tard un mélodrame affreusement noir comme Un si doux visage (Robert Mitchum/Otto Preminger), Ford improvise un film merveilleusement ambigu, inspiré des outrances légendaires du général Custer. En choisissant de donner le rôle principal à Henry Fonda, un acteur que le public américain adore, il fait d'emblée de ce personnage tyrannique, implacable, ambitieux, une sorte d'antihéros avant l'heure. Fasciné par l'ordre fortement hiérarchisé de la vie militaire, Ford sait en même temps en suggérer les failles. On suit avec effarement la folie suicidaire avec laquelle Fonda mène ses hommes vers la mort, mais John Wayne, qui joue son double «libéral», ne contredira pas les journalistes prompts à faire les louanges de ce militaire qu'il n'a cessé de critiquer. Treize ans plus tard, dans l'Homme qui tua Liberty Valance, Ford enfoncera le clou: «Quand les faits se sont transformés en légende, publiez la légende». Dans ce sens, et dans ce sens seulement, Ford est très conservateur. Il témoigne d'ailleurs d'une vision très progressiste du Peau-Rouge, bien moins caricatural que dans les autres westerns de l'époque.

Et les Power Rangers dans tout ça? Qu'est-ce que ces cinq ou six champions de la lutte adolescente contre les monstres à l'intentions des karaté kids du monde entier ont à voir avec Ford? Tout, évidemment. Toute l'imagerie guerrière des jeux vidéo et des sous-produits télé, dont on se demande décidément en fonction de quels critères nous continuons à les appeler sous-produits, descendent en droite ligne des petits soldats de Ford ou de Griffith. Ils parlent peu. Ils serrent les dents. Ils ne se plaignent. Ils ont de la discipline. Ils se battent bien.

SKORECKI Louis

Jules Verne en trois voyages

29/12/1994 à 23h17

SKORECKI Louis

Jules Verne en trois voyages L'espace, la connaissance et l'initiatique: telles sont les trois dimensions du voyage où nous guide Pierre Trividic, avec Michel Serres en professeur ironique et charmeur.

Arte

Arte, 20h40, soirée thématique - Une soirée Jules Verne commentée par Michel Serres, voilà déjà de quoi allécher. On aime la transparence de ses intuitions, son ironie contemporaine, sa patience. Mais ce n'est pas tout: le maître d'oeuvre du sujet, c'est un certain Pierre Trividic qui est un familier de la vidéo expérimentale dans ce qu'elle a de plus réjouissant. On attend chacune de ses réalisations avec une attention quasi amoureuse. A l'Idhec, déjà, le jeune Trividic surprenait. Corps, d'après une nouvelle de Joyce Carol Oates, commentait en images sèches une histoire d'amour sombre et suicidaire. Mais il n'allait pas continuer dans cette voix de la fiction meurtrie. Il savait déjà que son avenir appartenait à la vidéo, à la télévision. Longtemps assistant de Jean-Christophe Averty, il vérifie auprès de ce savant de l'image démultipliée que c'est bien là que se trouve sa route la plus intime. Plus tard, dans Treize brouillons pour un portrait d'Averty, en 1990, il analyse avec tendresse l'art de Jean-Christophe et se révèle comme son disciple le plus original.

Averty l'initiateur. Il ne faut pas sous-estimer l'influence d'Averty. Elle est double. D'abord, elle donne au jeune Trividic la preuve illustrée du pouvoir ludique des images: on peut les combiner, les triturer, les inverser, les faire tourner. Il trouve là, en fait, la preuve que ce savant travail peut aussi être une jouissance. La seconde influence d'Averty est plus secrète, c'est celle d'un maître sur un élève. Dans le travail quotidien de préparation des plans, dans leur organisation, Averty soumet toujours ses assistants à un travail difficile qui est de l'ordre de l'initiation. Courir d'un endroit à un autre, deviner les intentions du maître avant qu'elles ne résonnent à vos oreilles, être là où le travail s'effectue en direct, ce sont autant de contraintes du travail avec Jean-Christophe Averty. Trividic en retiendra une ascèse, une discipline, une belle patience.

En 1987, son premier film en vidéo s'appelle les Prisonniers de la Dame à la licorne. Ce sont vingt-six minutes à la fois savantes et gamines qui promènent un groupe d'enfants à travers les mailles de cette tapisserie célèbre. Disparitions, énigmes, c'est une fiction policière qui s'amuse d'elle-même, à la manière de certains des plus beaux ciné-rêves de Raul Ruiz.

Pas d'effets spéciaux. Deux ans plus tard, en 1989, Pierre Trividic décroche un tas de prix internationaux avec Réflexions sur la puissance motrice de l'amour, un délire d'images savantes destiné à illustrer quelques théories farfelues sur l'homme en tant qu'il pourrait être une machine à aimer.Puis ce sont les Treize brouillons pour un portrait d'Averty, qui avancent des hypothèses en images sur l'art du maître avec une virtuosité saisissante. Mais le chef-d'oeuvre de Trividic, c'est, en 1991, la Différence entre l'amour, vingt minutes d'iconographie hérétique sur l'art de s'aimer à travers les âges. On y trouve ses plus belles compositions, des larmes artificielles, des nonnes déchaînées, et une attaque en règle contre la politique du pape en matière de précautions sexuelles qui lui vaudra plusieurs déprogrammations en guise de censure.

Pierre Trividic n'avait rien tourné depuis 1991. Ce qui ne veut pas dire qu'il n'avait pas travaillé. Plusieurs lents projets inaboutis et une collaboration au scénario de Petits Arrangements avec les morts, le beau film de Pascale Ferran sorti avec succès il y a quelques mois.

Voici qu'il nous présente ce soir une veillée Jules Verne. Autour d'une fiction hollywoodienne, Voyage au centre de la terre, féerie d'Henry Levin avec James Mason et Pat Boone, c'est avec Michel Serres que Pierre Trividic a choisi d'explorer Jules Verne. Sous forme presque exclusivement documentaire, c'est-à-dire en renonçant aux effets spéciaux dont il s'est fait une spécialité, Pierre Trividic avance démasqué.

Mais il n'a pas pu se passer totalement de trucages. Il y a d'abord une sorte de vignette-vidéo qui introduit à la soirée, avec une eau d'un bleu impossible, des vagues, des poissons, un volcan. Comme un timbre qu'on collerait sur une lettre avant de l'envoyer.

Ce n'est pas tout. La première partie de l'émission, Une Vie dans les lettres, se présente comme cinq minutes et demie de découpages vidéo. A comme Afrique, A comme Amiens, des séries de A se découpent sur une carte de géographie. Tout l'alphabet y passe, avec une impression d'ivresse et de dédoublement. Après le grand film, nous avons rendez-vous avec Michel Serres. Nous lisons ensemble les Indes noires et la version télé noir et blanc de Marcel Bluwal entrecoupe son discours. Il prouve petit à petit que le roman de Jules Verne se compose de trois voyages: un voyage dans l'espace de la géographie, un voyage dans l'espace de la connaissance, un voyage initiatique. Ce sont ces trois voyages qui vont structurer la soirée.

Trividic a su faire de Serres un professeur charmant, qui décrypte avec allégresse le texte de Jules Verne. Il se dégage de ses analyses une joie enfantine qu'on n'est pas près d'oublier.

Martha

LOUIS SKORECKI 6 NOVEMBRE 2000 À 06:11

Arte, 22h30.

Combien de cinéastes importants dans la deuxième moitié de ce siècle qui n'en finit pas de ne pas se terminer ? Cinq, six, sept ? Pour l'Amérique, Paul Newman, Steven Dwoskin, Robert Frank. Quelque part entre Italie et Grèce, Stavros Tornes, le cinéaste aux semelles de vent. En France, on ne sait pas, on ne sait plus. Brisseau, Moullet, peut-être... Un seul cinéaste, un vrai, est incontestablement apparu depuis 1950, avec une telle force d'évidence qu'on sent encore aujourd'hui sur les joues la brûlure de sa gifle, c'est Fassbinder, le seul à redéfinir le champ du cinéma encore possible à l'ère de la lyophilisation digitale des spectateurs et de la pixélisation express de la pensée. Encore des «skoreckismes» faciles, pensera-t-on. On va donc s'expliquer, pour une fois. Depuis l955/1959, le cinéma est passé, mine de rien, de l'art du dispositif (la mise en scène, un truc mystérieux à définir un jour, quand on aura le temps) à l'exercice du comédien. Pas un hasard, d'ailleurs, si le travail de Cassavetes et Pialat, qu'on considère du côté de chez nous comme des cinéastes inévitablement mineurs mais «honnêtes», n'est que ça: 100 % de travail sur l'acteur et rien d'autre autour. Seul Fassbinder (et les cinq ou six autres mentionnés plus haut, dans une moindre mesure), y va aussi de son corps de cinéaste pour travailler autour de l'acteur à prolonger un tant soit peu la magie du «cinéma», une magie envolée, qu'on le veuille ou non, avec la télé ­ et aujourd'hui avec les jeux ­ dans lesquels le «cinéma», ce qui reste de part de rêve du «cinéma», s'est réfugié frileusement. Le «cinéma» est partout, en gros, sauf au cinéma.

On tourne autour d'une évidence depuis longtemps, depuis Griffith peut-être, à savoir que le cinéma et le théâtre, c'est pareil, ou presque. Le génie du cinéma, c'est de faire du théâtre filmé avec génie. C'est tout. Pas grand-chose, mais assez pour produire pendant une trentaine d'années (1929-1959) des chefs-d'oeuvre par milliers et des grands cinéastes par dizaines. Fassbinder l'a deviné, il l'a pressenti. Martha est de toute beauté. On en reparle jeudi.

SKORECKI Louis

Le Désert rouge

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 45.

par Louis SKORECKI

Je n'ai jamais aimé Antonioni. Trop d'anthropophagie fictionnelle, d'anorexie, d'effets postcinéma. Trop de flou, trop de rien. Pas assez de tout, à supposer que tout s'écrive avec des minuscules. Trop de Tout (l'absence de Dieu, le hors-champ), et pas assez de cinéma sans guillemets. Vous me trouvez trop vague, trop abstrait, pour un début de semaine ? Comment parler d'un homme qui s'appelle Michelangelo sans y mettre des bruissements d'ailes ? Vous n'êtes pas d'accord. Vous dites qu'il y a aussi Monica Vitti. Qu'elle est belle comme un papillon de jour, mystérieuse comme un papillon de nuit. Moi aussi, j'aime Monica Vitti. Quand elle me regarde, sa vague blondeur, sa voix voluptueuse, sa sensualité vénitienne, me rendent tout chose.

Pourquoi ne pas aimer Antonioni, alors ? Pourquoi ne pas aimer le Désert rouge ? Ce n'est pas tant le sujet (angoisse urbaine, dépression, ennui) qui m'embête, mais plutôt l'utilisation du décor (la banlieue industrielle de Ravenne), et l'idée gamine, l'idée-gadget, qui consiste à le repeindre de couleurs «subjectives» pour mieux exprimer le désarroi. Cet expressionnisme poétique passait mieux en noir et blanc, dans les premiers Antonioni, Femmes entre elles (1955), le Cri (1957), ou même l'Avventura (1960). Italianiser Richard Harris n'ajoute rien à la lourdeur existentielle du projet. Le Désert rouge est aussi à l'origine d'une de mes rares blessures cinéphiles. J'avais 20 ans, j'avais décidé de le présenter dans un ciné-club avant de l'avoir vu, en prenant soin de prévenir les spectateurs que je découvrais le film en même temps qu'eux. On en parlerait ensuite. Michel Delahaye, l'un des anciens des Cahiers, exigea de la fédération que je ne présente plus de films. Les Cahiers avaient aimé, j'étais interdit d'avis contraire. Dans les endroits chic, on parle de doxa. Je dirais plutôt connerie. Sans guillemets ? Oui.

La Peau douce

LOUIS SKORECKI 29 NOVEMBRE 2002 À 01:56

Cinétoile, 0 h 45.

Le petit François Truffaut a 7 ans. Il regarde la jupe sagement plissée d'une jeune fille qui vole au vent. Elle vole au vent, la jupe. Elle vole au vent, la fille. De cette jupe plissée, il ne se remettra jamais. Comment sait-on ça, direz-vous. On le sait, c'est tout. Des années plus tard, Truffaut rend hommage à la jeune fille à la jupe plissée. Le film s'appelle la Peau douce, c'est un chef-d'oeuvre. Chef-d'oeuvre, un mot qu'on ne devrait employer que pour les films qui font peur. La Peau douce fait peur. C'est peut-être le premier film qui se risque à ce que Brisseau appelle un suspense sexuel. Brisseau, celui qui parle des Choses secrètes à la face du monde pendant que le monde tourne la tête. Le monde a toujours tourné la tête quand des choses importantes la Nuit du chasseur, Femmes, femmes ­ se passaient dans le noir.

La Peau douce, pour ceux qui ne l'auraient jamais vu, est une histoire d'adultère, envisagée sous un angle de terreur hitchcockienne, un angle panique. Documentaire, fiction, télévision ­ dans quelle comédie de boulevard est-on tombé ? Imaginer Jean Desailly, acteur de théâtre grassouillet qui se serait fait la tête de Truffaut, la tête d'un homme qui aimait trop les femmes pour ne pas leur mentir. Jean Desailly, c'est une sorte de Michel Field qui aurait décidé de draguer l'une de ces grosses libraires hystériques qu'il affectionne, une de ces bourgeoises endiamantées pour maison close (Field dans ta chambre, Paris Première, dimanche, 18 h 45) ou, mieux encore, une écolière venue faire de la figuration dans son lupanar littéraire. Entre l'un des conférenciers pédants de ce reality show trop sage (un Desailly d'aujourd'hui) et l'une des jeunes Françoise Dorléac qui le dévore des yeux à la dérobée se joue peut-être un remake secret de la Peau douce. La triste tranche de télévision fieldienne ressemble comme deux gouttes d'eau au décor de Truffaut. Cherchez la carabine. Cherchez la femme. Cherchez l'erreur.

SKORECKI Louis

La Peau douce

LOUIS SKORECKI 1 MARS 2002 À 22:27

Arte, à 0 h 05.

Qu'est-ce que les femmes attendent des hommes, un coup de couteau dans le dos ou une caresse dans le cou? Et les hommes? Qu'est-ce qui les rend mous, qu'est-ce qui les rend durs, quand ils pensent à une femme? Ses vices ou ses vertus? Ses airs de sainte ou ses manières de salope? Ces questions sont aussi vieilles que le monde et le cinéma ­ le meilleur (Toni ou la Bête humaine) comme le pire (la Maman et la putain) ­ s'y est essayé depuis longtemps. C'est un sujet attendu, glissant, tordu, sur lequel on ne cesse de trébucher. François Truffaut en savait quelque chose, lui qui a commis les pires clichés, les pires enjolivures de séducteur et de cinéaste pressé dans la plupart de ses films. Des Doinel dégoulinants de complaisance narcissique ­- de vrais autoportraits de jeunes filles en Barbie -­ aux atrocités pseudorenoiriennes de la Nuit américaine ou du Dernier Métro. C'est un peu moins mauvais dans les Deux Anglaises et le continent ou l'Homme qui aimait les femmes, mais ça ne vole pas haut. Il me les faut toutes, comme ça, je suis sûr que, dans le lot, il y aura celle qui était faite pour moi. Et les femmes, au fait, qu'est-ce qu'elles attendent dans les films de Truffaut? Elles n'attendent rien. Ce sont des potiches à la disposition des fantasmes de ceux qui les séduisent à l'emporte-pièce, sans y réfléchir à deux fois.

Cette brutalité du séducteur ordinaire, cette manière de poignarder le corps de son amoureuse sans ménagement, c'est le sujet réel mais contourné, détourné, de presque tous les films de Truffaut. Une fois, une seule, il en a fait le sujet frontal d'un film. C'est le plus beau, c'est la Peau douce. Lâcheté, veulerie, on est dans un univers glauque et théâtral de boulevard hitchcockien (le rythme, le suspense, la musique), avec des personnages bien décidés à ne pas se faire de cadeau. Il veut quoi, le gros Desailly? Elle veut quoi, la petite Dorléac? Autant Léaud, dans ses multiples apparitions suaves et sautillantes, est un portrait idéalisé de Truffaut, autant Desailly est une caricature terrifiée, chargée de peur, de honte, d'angoisse. C'est simple, il doit payer. Il doit payer pour les crimes des autres, racheter la violence impunie des héros truffaldiens ordinaires. Et elle? Gentille? Méchante? Fragile? Inconsciente? Calculatrice? Au spectateur de choisir. L'amour, dans les grands films, c'est quand tu veux, où tu veux. Les motivations des personnages, et même leurs sentiments, tu vois, ce sont les tiens.

SKORECKI Louis

Le Golem

LOUIS SKORECKI 28 FÉVRIER 2002 À 22:26

Arte, à 23 h 55.

Les juifs sont-ils faits pour rire ou pleurer? On les dit mélancoliques, on dit qu'ils pleurent tout le temps. Si on regarde du côté de la religion, pourtant, celle des disciples du Baal Schem Tov, celle des grands délirants orthodoxes du XVIIIe siècle, le pire péché, pour un juif, c'est justement la tristesse. Savoir que certains grands maîtres du hassidisme ont sombré corps et âme dans la mélancolie la plus noire n'y change rien. Dieu n'aime pas la tristesse. ça le met en colère, ça le rend triste que les juifs, ses juifs, soient tristes. C'est le pire des défauts, la pire des maladies. On ne doit jamais s'y abandonner. S'y abandonner, c'est perdre confiance en Dieu. Le juif doit croire et danser, il doit être vertueux et chanter.

Le Golem (1920) est la manifestation muette d'un fantasme allemand autour du supposé pouvoir cabalistique des juifs. Avant de devenir nazi décoré, l'acteur-réalisateur Paul Wegener en a d'ailleurs fait trois versions. Est-il vrai, se demandaient les Allemands jusqu'à l'obsession, que les juifs fabriquent dans l'ombre des ombres d'Adam, des monstres de Frankenstein, des golems ? Le Dibbouk (Waszynski, 1938) part lui aussi d'un épisode cabalistique, mais la question qu'il pose est autrement importante : les juifs sont-ils faits pour rire ou pleurer ? Un juif est incomplet avant d'être marié. Le mariage est une obligation, une règle, une fête. Dans le Dibbouk, quelque chose déraille dans l'ordre des priorités. Le scénario juif idéal, croire en Dieu, chanter, danser, tourne court. Il tourne court parce que le mariage, la fête et la joie du mariage, sont corrompus et gâchés par l'irruption d'une figure démoniaque. Un jeune amoureux, éconduit par le père de sa fiancée, délaisse le Talmud pour la Cabale. Il fait un pacte avec Satan, meurt et ressuscite sous forme de dibbouk, un esprit errant, qui squatte aussitôt le corps de sa bien-aimée. Elle est possédée. Les chants et les danses de joie laissent place aux musiques de tristesse et de damnation. Waszynski, ancien assistant de Murnau, imagine un naturalisme fébrile et sautillant pour évoquer les shtetl, ces villages juifs qui vont bientôt disparaître de Pologne, les petites gens, les superstitions, les rires, les larmes.

La chaîne franco-allemande a-t-elle eu raison de programmer le Golem, cet étalage encore muet des fantasmes expressionnistes prénazis? A quand un cycle sur le merveilleux cinéma yiddish des années 30, bricolé entre New York (Edgar Ulmer) et Varsovie (Waszynski)? A quand le Dibbouk sur Arte ?

SKORECKI Louis

La Fille à la valise (3)

CINECINEMA CLASSIC, 14 h 30.

par Louis SKORECKI

J'étais de plus en plus envoûté par la mièvrerie alanguie de la Fille à la valise. M'avait-on jeté un sort ? J'étais tantôt Jacques Perrin, ses cheveux légers d'un blond vénitien m'allaient si bien, l'instant d'après, je sentais pointer sous mon chemisier les petits seins de Claudia Cardinale. Lui, elle, qui étais-je ? Je ne savais pas encore que la sentimentalité de Zurlini y était pour beaucoup. Dire qu'il y va de l'intime chez lui n'est pas suffisant. Il y va de l'intime en tant que c'est juste une chanson, douce ou triste c'est selon. En trois films seulement, Eté violent (1959), la Fille à la valise (1961), Journal intime (1962), cet ancien juriste s'est transformé en papillon d'amour, en crooner pour midinettes. Quelques mois plus tard, Jacques Rozier prend le relais avec les plus belles séquences d'Adieu Philippine, à deux pas de la mer, sur des musiques sucrées et des paroles italiennes.

Quelle est la formule secrète de ce cinéma adolescent ? D'être adolescent précisément, et rien d'autre. Pas besoin d'épaisseur à qui sait aimer et souffrir à fleur de peau. La formule se survit à elle-même, elle est source de jeunesse éternelle, de beauté blonde, de petits seins, de rires cristallins, de larmes sans fin, de jouissances éperdues dans des torrents d'amour. Comment résister à la niaiserie sublime de la vie ? La formule secrète de ce cinéma à fleur de peau, c'est 35/23/20, les âges respectifs de Valerio Zurlini, Claudia Cardinale, et Jacques Perrin, au moment du film. Il a 20 ans, elle en a 23. Il est frêle, timide, blond. Elle est nettement plus brune, plus femme, plus rieuse. Le dernier des trois, le plus grand, c'est le régisseur. Il a 35 ans. Un adulte, un enfant. Il rêve à eux. Il rêve qu'il est eux. Il est elle, il est lui. Il se regarde dans la glace en train de se déguiser en fille, en train de redevenir ragazzo. Cinéma travesti, cinéma enchanté, à deux doigts de Demy, qui reprendra Perrin six ans plus tard dans les Demoiselles de Rochefort.

La Fille à la valise (2)

par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC, 14 h 10.

J'étais juif, je rêvais. A Jacques Perrin, à Claudia Cardinale. J'étais envoûté par la Fille à la valise, troublé par sa sentimentalité italienne, sa morbidesse alanguie. J'étais tellement amoureux que je me transformais à vue d'oeil. Allais-je devenir un monstre, un mutant à mi-temps ? J'ai perdu, depuis, cet étrange don transformiste, mais il me suffit de fermer les yeux pour me rappeler. C'est l'année du bac. Au lieu de réviser, je rêve volontiers que je suis Dana Andrews qui rêve à Gene Tierney. Je rêve tellement fort que je crève l'oreiller. Elle ne se réveille pas. Elle est toute tachée, ma belle disparue, ma belle morte.

Quand je ne rêve pas à Gene Tierney, je rêve que je suis Jacques Perrin. Plus goy que lui, il n'y a pas. Blond vénitien, presque transparent. Le teenager ultime. Je rêve aussi que j'ai des seins, les seins de Claudia Cardinale. Petits, rieurs, légers, ils tiennent dans ma main. Mes seins tiennent dans ma main, maman ! J'ai crié, mais personne ne m'a entendu. Je suis seul dans la salle de cinéma. Des années plus tard, la sensation légère est toujours là. Lui aussi, il est toujours là. J'ai fini par coïncider avec moi-même, mais ces moments gracieux où je décollais de mon enveloppe terrestre sont encore là, à portée de main. Le plus drôle, c'est que je n'ai jamais réussi à ressembler pour de bon à Jacques Perrin. Le plus drôle, c'est le jour où une adolescente anglaise s'est approchée de moi en rougissant, un cahier à la main, me demandant de signer. Signer ? Moi ? Vous ne vous trompez pas ? Mais, non, vous êtes Scott McKenzie, c'est ça ? Vous, vous avez oublié qui c'est, vous ne pouvez pas savoir à quel point ça fait mal. «If you go to San Francisco/Be sure to put a flower in your hair», c'était lui. J'avais eu la mauvaise idée de me laisser pousser la moustache, j'étais devenu le clone du chanteur hippie le plus con de tous les temps. Jacques Perrin m'avait laissé tomber comme une vieille chaussette. Je lui en veux encore.

La Fille à la valise

Cinécinéma Classic, 20 h 45

par Louis SKORECKI

Quand j'avais 16 ans, je dessinais toujours le même adolescent. Il me ressemblait comme un frère, un frère inconnu, caché. C'était moi et pas moi, ce drôle d'animal asexué, presque transgenre, et toujours si attirant. Je rêvais et je craignais de devenir cet être trouble, troublant. Dans la vraie vie, je ressemblais plus à un jeune rabbin imberbe, mais sous mon crayon je devenais Jacques Perrin. Je l'aimais, je l'enviais, c'était mon idée de moi, mon idéal du moi. Je me prenais pour Jacques Perrin. Blond, fluet, gracieux, le contraire du petit juif potelé et bouclé que j'étais, plus bouclé et plus brun que la glaise qui l'avait fait. J'ai perdu avec le temps cet étrange don transformiste. J'ai même fini par coïncider avec moi-même.

Je crois que c'est la Fille à la valise qui m'avait mis dans cet état-là. Le film était aussi séduisant que le joli jeune homme qui l'habitait comme un Golem, qui m'habitait comme un dibbouk. C'est sûr, j'étais possédé par Jacques Perrin. Il faisait de moi ce qu'il voulait. Le régisseur du film, Valerio Zurlini, n'avait pas grand-chose à voir avec le pouvoir d'envoûtement de son oeuvre, aussi envoûtante qu'une berceuse de Chet Baker ou un slow rock du jeune Presley. Quand j'étais jeune homme, les films n'étaient pas accompagnés. Personne ne les tenait par la main, même pour leur présenter un amoureux. Ils devaient se débrouiller tout seuls, même les plus effarouchés, les plus timides, et ce film-là rougissait à vue d'oeil quand on lui présentait une fille. La fille, c'était toujours Claudia Cardinale. Cardinale, comme Bardot, c'est l'éclat de la fillette qui s'imagine jeune fille en rêvant tout haut, en rêvant trop fort. Ces roses-là vieillissent mal, elles fanent vite. J'aimais tellement le joli visage de Cardinale que les visages que je dessinais ont fini par lui ressembler. Je tremblais, je ne savais plus où j'étais. Qu'est-ce que j'allais devenir ?

(A suivre)

Le Miraculé

CINECINEMA auteur, 21 heures.

par Louis SKORECKI

Avec Mocky, et dans une moindre mesure avec Chabrol, il faut avoir deux choses en mémoire, faute de quoi on passerait à côté de ce qui fait leur singularité. D'abord, ce sont de vrais artisans, avec ce que cela suppose de savoir-faire. Mais ce sont en même temps des professionnels qui ne sont cinéastes qu'aux heures de bureau, avec ce que cela suppose d'amour du travail bien fait. On dira que ce n'est pas vrai de Mocky, qui s'engage totalement dans chacun de ses films, qui ne ménage pas ses efforts, qui ne les compte pas. Je ne parlais pas de cela. Je parlais d'engagement à plein temps, pas au-delà. Quand le film s'arrête, il s'arrête. Est-ce mal ? Bien sûr que non, surtout à une époque où le moindre auteur couche avec son film 24 heures sur 24, avec les résultats peu convaincants qu'on sait. C'est pour cela, et pour aucune autre raison, que Biette aimait tant Chabrol (pour Mocky, je ne sais pas). Quand c'est l'heure de dormir, c'est l'heure. Quand c'est l'heure du repas, ce n'est plus l'heure du film.

Je n'aime pas beaucoup le Miraculé. Comme pour les faux grands Chabrol (le Boucher, Que la bête meure), c'est un faux grand film. Il a tout bon sur le papier, pas pour de vrai. L'idée, les acteurs, tout est bon. L'anticléricalisme, les cabines à confession, Jeanne Moreau, Poiret et Serrault réunis, quoi de plus excitant ? On se dit que c'est gagné d'avance. Mais le Miraculé n'est qu'une succession de moments forts, ce qui ne le rend drôle à revoir qu'en bande-annonce ou en extraits télé. A force de coudre ensemble des clips comiques, on n'obtient que ça : des clips. Sur un sujet voisin, choisir plutôt Un drôle de paroissien (1963). Sur un sujet sérieux, choisir l'Ibis rouge (1975), qui ressemble tant aux Fantômes du chapelier de Chabrol que ce n'est pas drôle. Réussir un film de bout en bout, ça ne se décrète pas, ça tient du miracle.

Trois ponts sur la rivière.

01/06/2005 à 02h25

CINECINEMA AUTEUR, 1O H 45.

SKORECKI Louis

Deux garçons plus très jeunes. Serge est mort, Louis est vivant. C'est Louis qui parle le premier.

­ Tu sais qui parle le mieux de Biette ?

­ Pas moi. J'ai du mal à parler des amis.

­ Depuis longtemps ?

­ Depuis toujours.

­ Ça tient à quoi ?

­ A moi.

­ Toi ? Mais tu adores le commerce avec les amis.

­ Parler des amis et avec eux, ce n'est pas pareil.

­ C'est vrai. J'avais oublié.

­ Tu m'énerves. Parle-moi de Biette. Il paraît qu'il est mort.

­ Tu ne savais pas ?

­ Non, je ne savais pas.

­ Tu ne l'as pas vu là-haut.

­ C'est grand là-haut, tu sais.

­ A ce point ?

­ A ce point. Ce Biette-là, c'est lequel ? Je ne m'en rappelle pas.

­ Normal. Tu étais mort.

­ Il en a fait beaucoup, des films, après ?

­ Après ta mort ? Laisse-moi réfléchir. Tu es mort en 1992, c'est ça ?

­ Oui.

­ Je crois qu'il en a fait deux. Non, trois. Il y a aussi le dernier, Saltimbank.

­ Ça fait beaucoup.

­ Pour Biette, oui. Pour Pierre Léon, ça ferait peu.

­ Pierre Léon ? Notre Pierre Léon ?

­ Oui. Il tourne plus vite que son ombre.

­ Je suis sûr que c'est bien.

­ Oui. C'est très peu biettien.

­ J'aurais cru le contraire.

­ Tu vois, on peut se tromper. C'est très léger. Très original.

­ Sentimental ?

­ Non. Original.

­ Et Trois ponts sur la rivière ?

­ C'est le meilleur Biette.

­ Pourquoi ?

­ Il y a le fils Amalric.

­ Et alors ?

­ Il m'a fait pleurer.

La Route semée d'étoiles. Ciné Cinéfil, 16 h 55.

LOUIS SKORECKI 7 NOVEMBRE 1997 À 13:26

Citer Jacques Lourcelles, c'est rendre tardivement hommage à l'un des plus fins critiques du cinéma hollywoodien finissant, et à Présence du cinéma, belle revue conservatrice qu'il anima dans les sixties, avec son définitif carré d'as des quatre maîtres du cinéma classique, soit deux borgnes (Lang, Ford) et deux néo-brechtiens (Preminger, Losey). C'est aussi rappeler la judicieuse politique dite «des plus beaux moments des plus beaux films», soit la seule alternative encore possible à la vieillotte et inopérante politique dite des «auteurs», politique qui avait déjà du plomb dans l'aile quand Godard, Rivette, Rohmer lancèrent à la face du monde le concept malin et protohistorique.

Lourcelles donc. Admirateur ébloui de cette Route semée d'étoiles kitschement somptueuse, il en déduit quelques lignes inspirées dans son indispensable Dictionnaire des films (Bouquins, Laffont, 1 740 pp., 185 F). Par exemple: «Une sorte de béatitude, de contentement profond de l'âme qui passe des personnages aux spectateurs comme un courant magique.» Sans être le chef-d'oeuvre absolu du génial et méconnu Leo McCarey, la Route semée d'étoiles brille de tous ses malaises malheureux, instillant du bonheur fondamentalement frileux aux quatre coins de ses plans séquences chantés. Devant ce film se retrouvent deux thèses opposées mais pas antithétiques, celle qui voudrait voir en McCarey le propagandiste inlassable du bonheur sous toutes ses formes, et celle qui lie au contraire dans son oeuvre l'impossibilité de l'harmonie et le règne absolu de la gêne. Avec son film jumeau, les Cloches de Sainte-Marie, heureusement programmé il y a peu sur ce même Ciné Cinéfil (Ingrid Bergman y tombait sous le charme du même curé chantant, ce sublime entonneur d'opérette qu'est Bing Crosby, l'homme qui a littéralement inventé Sinatra), la Route semée d'étoiles est un monument d'irréalisme familial et de bonhomie insurpassable.

SKORECKI Louis

Esther et le roi. Canal + bleu, 20 h 40.

LOUIS SKORECKI 7 MARS 2000 À 22:50

Produit, écrit et réalisé par Raoul Walsh (la chose est assez rare pour être soulignée), Esther et le roi est un éblouissement absolu. Pourtant, comme beaucoup de films tardifs de l'ère classique (1960), il ne va pas de soi. Sur une photographie superbement éteinte de Mario Bava, presque griffithienne à force de grisailles frontales, Walsh s'avance en nous regardant droit dans les yeux. Pas de grandiloquence dans ce péplum italo-américain, juste un Cinémascope langien («Ce format ne sert qu'à filmer les enterrements et les serpents», disait Fritz Lang), une manière tout sauf grandiloquente de regarder l'Histoire. Pas tout à fait Straub mais presque. Les légions victorieuses s'avancent, de retour d'Egypte. Un acteur américain musclé et sensuel, Richard Egan, interprète placidement le roi de Perse, Assuerus: pour Walsh, il fait nettement moins, c'est le moins qu'on puisse dire, que ses 2 500 ans d'âge. Les plans sont larges, patients, paresseux. A croire que ce cinéaste-là se contente de ses quelques centaines de figurants, armés et casqués, qui viennent vers nous, de biais, comme il sied à une armée en plan large et en Technicolor, sans inserts, sans dramatisation inutile, sans effets, presque énucléée. En deux cents secondes à peine, Walsh a gagné la bataille. Rien moins que la bataille du cinéma. Après ces longues secondes de provocation tranquille, ces longues minutes de cinéma intemporel, Walsh fait, comme par distraction, sans y penser, quelques concessions: un ou deux gros plans, deux ou trois pauses. Richard Egan est aussi américain que Troy Donahue dans Distant Trumpet, le dernier Walsh, tourné à peine trois ans plus tard dans une ville-décor perdue du fin fond de l'Arizona. Il joue aussi mal, il ne fait aucun effort. Mauvais théâtre, sublime théâtre, perfection du cinéma. Quelques secondes plus tard, Joan Collins fera son apparition. Rescapée de Fregonese (Decameron Nights, 1953), Hawks (la Terre des pharaons, 1954), Fleischer (la Fille sur la balançoire, 1955), McCarey (Rally Round the Flag, Boys, 1958), elle est superbe. Rien que pour elle, on fera le détour.

SKORECKI Louis

Les Femmes de la nuit

LOUIS SKORECKI 25 FÉVRIER 2004 À 23:23

Cinécinéma classic, minuit.

Il en avait parlé à son psy. Pas content, le psy. Et le symbolique, le rituel, le simulacre ? Pour lui, cette théorie du non-sens n'avait ni queue ni tête.

Tout dépend de l'endroit d'où vous parlez, mon petit.

Il t'appelle mon petit ?

Non. C'est un effet littéraire. Il se passait un drôle de truc, l'un de nous deux ressemblait de plus en plus à Woody Allen, mais je ne sais plus si c'était lui ou moi.

Il essaye de te décrypter, et toi tu lui dis que la fonction d'un signe, c'est de faire signe ! Tu lui as parlé de Mizoguchi ?

Il ne connaît pas. Sur Mizoguchi, un psychanalyste aurait pourtant des choses à dire.

Et sur les Femmes de la nuit ?

Là, c'est sidérant. Quand Kinuyo Tanaka apprend qu'elle a la syphilis et qu'elle veut contaminer tous les hommes, elle a cinquante ans d'avance sur les stratégies sida. C'est à la fois Brecht, Shakespeare, Freud, tu vois ?

Pour Freud, non.

Dans le Messie de Rossellini, Marie ne vieillit pas. Elle reste une jeune fille aux joues de porcelaine.

Et alors ?

Dans les Femmes de la nuit (ou dans O'Haru), c'est pareil, le visage de l'héroïne est préservé. Elle vit un instant de sa vie en boucle. Elle est hors-temps.

Et Freud là-dedans ?

La macération ? La répétition ? Tu vois ?

Plutôt une touche de zen, non ?

Freud est le plus zen des grands kabbalistes, de toute façon. Il se signe à chaque mot.

Et c'est un signe de quoi ?

Tu as déjà vu un juif qui se signe ?

A part saint Paul, non.

Tu commences à comprendre. C'est quoi un signe, tu as réfléchi ?

C'est ce qui me réfléchit, non ?

Non. C'est ce qui est au-delà du sens, sidérant. Comme Mizoguchi.

SKORECKI Louis

Sushi, sushi

LOUIS SKORECKI 21 JUIN 2005 À 02:40

Deux garçons plus très jeunes. L'un est mort, l'autre est vivant. Appelons-les Serge et Louis. Il y a aussi un troisième personnage, un cinéaste. Appelons-le Benoît. C'est toujours Serge qui parle le premier.

Il devient quoi, Laurent Perrin ? Je l'aimais beaucoup, ce garçon.

Lui aussi t'aimait beaucoup.

Tu crois ?

J'en suis sûr.

Tu le connaissais bien, Benoît ?

Oui.

Tu le vois encore ?

Moins.

Pourquoi ?

Les aléas de la vie.

La vie, j'ai un peu oublié.

Ah oui. Excuse-moi, Serge.

J'adorais Sushi, sushi. Romantique, léger. Contemporain mais pas trop.

Tu en parles comme d'un film Ikea.

Ah non. Un vrai vaudeville moderne.

Il en a fait d'autres depuis, tu sais.

Depuis quand ?

Depuis ta mort.

Combien ?

Benoît, tu dois savoir.

Deux, trois, pas plus.

En quinze ans ! Il ne tourne pas beaucoup, le pauvre chéri.

Il y a son documentaire sur Téchiné.

Non ! Pas possible !

Oui, oui. Et l'autre, c'était quoi, déjà ?

Trente ans. Tu l'aimais beaucoup, Louis.

Ah oui. Entre Buñuel et Biette. Très original. Très charmant. Très théâtral.

C'est la fille que tu aimais.

Ah oui. Anne Brochet. Ses manières démodées. J'adorais ça.

Désuètes ?

C'est ça. Et sa peau blanche.

Ce n'est pas du sushi, quand même.

Et si c'en était ?

Quoi ?

Du sushi.

Alors il doit s'en faire?

Il doit se faire quoi ?

Du souci.

Hi hi hi.

SKORECKI Louis

ARTE, 15 h 15.

City Hall, Canal +, 22h20.

LOUIS SKORECKI 23 AVRIL 1998 À 23:29

Depuis Marble Index et surtout Onion Field (Tueur de flics), on sait que le talent d'Harold Becker est bel et bien réel. Sans être un chef d'oeuvre, City Hall se distingue dans le désert hollywoodien par sa modernité modeste, une manière éclatée de disséminer ses personnages, à l'image des schémas télé inventés par Steven Bochco dans ses nombreuses séries, de Furillo à NYPD Blue en passant par la Loi de Los Angeles ou Murder One. Ici, à travers l'amitié mouvementée d'un maire libéral (Al Pacino) et de son adjoint admiratif (John Cusack), on découvre un New York inattendu, ses rites, ses cérémonies, ses minorités, ses discours, ses codes. A l'image du Spencer Tracy fordien de la Dernière fanfare, l'intégrité d'Al Pacino résiste aux révélations, aux salissures, au réel. On admirera ici la belle monotonie des histoires qui savent prendre leur temps, un mépris des dynamiques artificielles et autres effets spéciaux psychologiques à la mode depuis une bonne dizaine d'années. Il est intéressant de comparer le monolithique City Hall au plus «subtil» En route vers Manhattan, programmé lui aussi sur Canal Plus aujourd'hui. Patience de Becker, fébrilité de Greg Mottola, typiquement world cinéma. On choisira.

Le cinéma est affaire d'irradiation lente et non de précipitation, contrairement à ces troupeaux de films occupés à faire de la publicité pour leurs personnages. Comme si le film n'était plus que la bande annonce d'un autre film qui ne viendra jamais, un film où on aurait pris le temps du risque. L'essentiel, cette sorte d'arrêt sur image émotif où l'espace entre l'acteur et le personnage se creuse, il n'y a plus que quelques égarés hollywoodiens comme Harold Becker pour en faire encore l'expérience. Il y a près de vingt ans, dans ses deux polars outrageusement violents et sentimentaux, Joseph Wambaugh, ancien flic viré scénariste télé et écrivain, lui avait indiqué la voie. Becker n'a rien oublié de cette incursion dans le réalisme onirique. Ses fantômes ont de l'épaisseur. Ils marchent droit.

SKORECKI Louis

Un chant d'amour

21 FÉVRIER 2007 À 06:13

LOUIS SKORECKI

Le film est court. Ce n'est pas une raison pour ne pas en parler. Même quand il a viré culte ? Oui. Même quand il passe sur Arte, c'est-à-dire sur des corps un peu sales ? Oui. Même maintenant ? Oui. Pourquoi, monsieur ? On a toujours parlé (ici en tout cas) des grands films pédés. Monsieur ? Oui, Rémy. Je peux vous demander si vous êtes pédé ? Ça ne te regarde pas. Vous parlez des pédés d'une drôle de manière. Ah oui ? Oui, monsieur. Tu es pédé, toi, Rémy ? Oui, monsieur, on est pédé de père en fils chez moi. Tu es pédé depuis quel âge ? Je ne sais plus, je devais avoir 7 ou 8 ans. Si tôt ? Ne m'en dis pas plus, Rémy, je vais avoir des ennuis.

Je veux vous dire comment j'ai rencontré Un chant d'amour. Il était dans une coopérative de cinéma underground, je veux dire qu'on ne pouvait le voir que là, grâce à Marcel Mazé, je crois. C'est qui Marcel Mazé, monsieur ? Je n'ai pas assez de place pour te dire ça, Rémy. J'avais fait un film expérimental d'après Sade, Eugénie de Franval, c'était au milieu des années 70, et cette coopérative underground le montrait dans des caves. Des caves, monsieur ? Oui, il y avait des lettristes, des cinéastes sans caméra qui utilisaient des bouts de film trouvés dans les poubelles.

Et Un chant d'amour ? Un beau film, mes enfants, un beau film.

SKORECKI Louis

ARTE, 0 h 35.

Jules et Jim

LOUIS SKORECKI 1 NOVEMBRE 2004 À 02:49

J'irai cracher sur la tombe de François Truffaut s'il le faut. Il s'était réveillé d'un coup, comme s'il émergeait d'une nuit comateuse, pour entendre cette voix théâtrale, un peu ridicule, qui lui disait... quoi, déjà ? Ah oui. Une phrase nette, découpée au chalumeau, faite pour ne pas s'oublier. J'irai cracher sur la tombe de Truffaut s'il le faut.

C'est qui, cette voix ? Qui parle ?

Qui vient, tu veux dire ?

Si tu veux.

C'est moi. La voix, c'est moi.

Et alors ?

J'ai compris qu'il y allait de ma vie, qu'il fallait que ce soit dit.

Quoi ?

Que j'irais cracher sur la tombe de Truffaut s'il le fallait.

Et il le faut ?

Oui. Il le faut.

Quoi ?

Il faut qu'il crève.

Il n'est pas mort ?

Ah non. Il n'y en a que pour lui. Il est partout.

Il a fait des bons films, non ?

A part la Peau douce, ce beau mélo d'amour et de honte, le seul film qui lui ressemble vraiment, il n'a fait que des mensonges filmés.

C'est mal ?

S'ils sont mal filmés, oui.

Tu ne vas quand même pas dire du mal de Jules et Jim ?

C'est une horreur. C'est simple, c'est plus obscène qu'un enfant qui pète.

Un enfant qui pète, c'est joli.

Pas quand il est filmé. Un enfant vendrait n'importe quoi, tu devrais le savoir. Même son âme. Son âme, il la vend à chaque fois qu'il montre ses fesses pour vendre du papier cul. S'interdire de filmer des enfants et des animaux, c'est la toute première leçon de morale du cinéma. Pas de cinéma possible si on ne s'y plie pas.

Mais dans Jules et Jim, ce ne sont pas des enfants.

C'est pire. Ce sont des adultes filmés comme des bébés Lotus.

Tu es sûr de ça ?

Ah oui.

SKORECKI Louis Canal Plus Cinéma, 1 h 50.

Jules et Jim

LOUIS SKORECKI 22 JANVIER 2003 À 21:56

Cinéfaz, 12 h 15.

Truffaut, encore. Pas près de nous sortir de la tête, celui-là. Pour un peu, on mesurerait le cinéma français, celui d'hier, celui d'aujourd'hui, celui de demain, à l'aune du modèle Truffaut. Truffaut, c'est le patron. Au sens couture, évidemment. Le vrai patron ­ comme disait Rivette, qui a toujours raison quand il parle cinéma ­ c'est Renoir. Question pour étudiants, pour cinéphiles : quelle est la différence, s'il y en a une (attendez avant de vous étrangler) entre Truffaut et Lelouch, par exemple entre Jules et Jim et Un homme et une femme ? Réfléchissez, ça vous changera.

Vous séchez ? C'est simple comme le cinéma, pourtant. Deux comédies romantiques, presque impressionnistes. Jusque-là vous suivez. Deux films qui doivent leur succès, en tout cas leur grand succès, à deux chansons, deux airs populaires, avec des paroles et des musiques dont on ne se défait pas facilement. Et deux merveilleuses actrices, deux des rares divas du cinéma français, l'une qui n'a pas fait assez de films (Anouk Aimée), l'autre qui en a sans doute fait trop (Jeanne Moreau).

D'être ainsi réduit au patron (décidément, le cinéma est affaire de couture) d'un Lelouch qui n'a après tout que quatre ans de plus que lui, ça ne vous retourne pas votre Truffaut ? On dira que Jules et Jim a plus de tenue qu'Un homme et une femme, que le Tourbillon a plus à voir avec le cinéma que tous les chabadabadas du monde. On dit tant de choses. Disons juste, pour le moment, que Jules et Jim, avec son pointillisme exacerbé, sa raideur datée, regarde davantage du côté de la littérature, donc du passé. Raideur pour raideur, on ne nous empêchera pas de préférer les Deux Anglaises et le Continent du même Truffaut, d'après le même Henri-Pierre Roché, avec le sublime Jean-Pierre Léaud. Il a mal quand il joue, Léaud. Le cinéma a mal quand il ne joue pas. Tu le regardes jouer, ça fait encore plus mal. Il a tout bon, Léaud, non ?

SKORECKI Louis

Jules et Jim. F2, 0 h 20.

LOUIS SKORECKI 12 SEPTEMBRE 1997 À 09:13

Belle idée de faire au Ciné Club ce mini-hommage à Jeanne Moreau. D'autant que les hasards de programmation font coïncider ce premier volet avec la mini-rétrospective Truffaut qui démarre dès lundi sur Arte (trois films et deux courts métrages). Occasion, pour le chroniqueur, de faire un «Je me souviens plus très bien" mais je vais essayer de recoller les morceaux». François Truffaut, Jeanne Moreau, quel beau duo annoncé. Un sacré générique. Pourtant, hier presque autant qu'aujourd'hui, quelque chose sonnait creux dans Jules et Jim, joli mélodrame quasi épistolaire, adaptation un rien lyrique mais aussi un rien compassée, pour ne pas dire paresseuse, du magnifique roman autobiographique de Henri-Pierre Roché (n'oublions pas que le seul autre roman de cet écrivain rare servira quelques années plus tard de base à l'un des deux seuls films dignes de François Truffaut, les Deux Anglaises et le continent). Ici, dans ce Jules et Jim pourtant quasi culte, «prêt pour la colorisation», n'assiste-t-on pas au retour du refoulé truffaldien midinette (qui fera les désastres qu'on sait dans l'abject Dernier Métro), sublimé par les fabuleuses chansons de Rezvani/Bassiak.

Mais il faut surtout insister, hommage à Moreau oblige, sur cette Jeanne qui ne fut curieusement jamais jolie (même jeune première, elle a déjà des allures de Bette Davis fripée) et qui sut tellement émouvoir en vieillissant (dans les deux films de Welles surtout, ce Falstaff bouleversant et cette Histoire immortelle ringarde qu'elle sauve du désastre), un art de l'émotion filmée qu'elle sût transmuer en direct dans son beau duo rétro avec la petite Paradis, multidiffusé depuis son triomphe aux Césars. Jeanne Moreau sera, vendredi, dans le Journal d'une femme de chambre, sous l'oeil d'entomologue d'un Buñuel fasciné par le naturalisme poétique du curieux roman d'Octave Mirbeau (moins sublime que l'adaptation hollywoodienne de Renoir, avec Paulette Goddard, un Hurt Hatfield si rare, et le vieux Burgess Meredith qui mange des fleurs parce que «les pierres, elles, n'ont pas de goût»). Moreau y est tout à fait exquise, malgré les chromos sentimentaux de cette histoire déjà académique.

SKORECKI Louis

""La Symphonie pastorale"": Michèle Morgan, en jeune fille aveugle, se laisse adopter par un pasteur

27/01/1995 à 23h54

SKORECKI Louis

Ciné Cinéphil, 23h10, film

ADAPTÉ DU ROMAN d'André Gide, la Symphonie pastorale gagne en 1946 le grand prix du festival de Cannes et Michèle Morgan, son interprète, reçoit le prix de la meilleure actrice. C'est dire que ce film de Jean Delannoy représente un bon échantillon du goût des critiques d'après-guerre. Solidement adapté par Aurenche et Bost, le film raconte les rapports amoureux très pervers entre un pasteur et une jeune aveugle. Dans les montagnes suisses, des enfants ravis passent par les fenêtres car la neige a bloqué les portes. Pierre Blanchar joue le pasteur père de famille avec une fragilité stylisée quelque peu démodée. Un enfant quasi muet vient le chercher: une vieille femme est morte. Il traverse les neiges et trouve une jeune fille aveugle, jouée avec une raideur un peu exagérée par Michèle Morgan. On la dit idiote. Il va l'adopter et l'apprivoiser. Le pasteur la traite d'abord comme un petit chat effarouché. Puis s'inquiète: elle ne sourit jamais. Il lui écarte les commissures des lèvres pour lui montrer ce qu'est un sourire. Elle demande si elle est jolie. «Tu sais bien que tu es très jolie.» Et il lui caresse la main comme à un animal perdu.

On voit bien que c'est de l'amour qui lie le pasteur à la jeune aveugle mais pour le savoir, il faudra la rivalité amoureuse de son fils, joué par Jean Desailly. Elle sera guérie mais la passion exclusive du pasteur l'empêchera de trouver le bonheur. Dans ce mélo un peu solennel, il vit une passion totale, exagérée, qui ne se résoudra que dans la mort.

Louis SKORECKI

Rediffusions: samedi 28 à 2h20, dimanche 29 à 17h25.

La Chambre obscure

LOUIS SKORECKI 21 DÉCEMBRE 2001 À 02:02

Canal Plus, 1 h 40.

Dès les premières images de la Chambre obscure, il est clair que Marie-Christine Questerbert n'a pas oublié le cinéma. Le souvenir du cinéma, il est rare de le retrouver dans les films. Ce que Questerbert n'a pas oublié, c'est ce qu'on appelait la mise en scène. La mise en scène, ça ne consiste pas à mettre l'oeil dans le viseur. Le cadre, il n'y a que les crétins qui s'y intéressent. Il paraît que Tavernier, le cinéaste Tavernier, laisse ses opérateurs faire le cadre pour être tranquille. Faut bien qu'ils travaillent, aurait-il dit. S'il l'a dit, c'est que la leçon américaine ne lui est pas complètement passée au-dessus de la tête. La leçon américaine, c'est de laisser faire les professionnels, acteurs et techniciens (c'est leur boulot), pour se concentrer sur l'essentiel, à savoir surveiller la bonne marche des opérations. Surveiller, ce n'est pas donné à tout le monde. Surveiller sans punir, c'est encore plus dur.

Questerbert connaît le cinéma. De Luc Moullet, l'un des derniers maîtres du classicisme frontal, au côté duquel elle faisait la femme dans le sublime Anatomie d'un rapport, le seul documentaire sexuel de l'histoire du cinéma, elle a retenu la leçon. La leçon de Moullet, c'est celle de Mizoguchi, à savoir comment faire plus avec moins. Moins il y en a, plus c'est beau ­- à condition que ce moins soit beau, évidemment. Faire du beau avec pas grand-chose, c'est la leçon de Murnau, de Rohmer, la leçon de Jean-Luc Azoulay dans Hélène et les garçons. Oui, oui, on l'a déjà dit. Ce n'est pas parce qu'on l'a déjà dit, qu'il ne faut pas le répéter. Quand les spectateurs sont des ânes, faut bien ânonner. En ces temps d'overdose Dolby et de technicité entropique, seul le minimalisme sentimental a une âme. La Chambre obscure est un très beau film d'époque. Les beaux films en costumes, c'est plus rare encore que les beaux films tout court. Depuis le Fantôme de Longstaff, le chef-d'oeuvre de Luc Moullet (Henry James revisité en une quinzaine de minutes mizoguchiennes), on n'avait pas vu ça. Moullet, toujours Moullet. Il joue dans la cour des grands, celui-là. Questerbert aussi. Dès les premières secondes de la Chambre obscure, on sait qu'elle travaille au pays de Moullet, le pays du cinéma. Sur un arbre généalogique peint, une jolie fille s'anime pour réciter l'aventure qui va suivre. C'est Aliénor d'Aquitaine. C'est Caroline Ducey. Dans la neutralité étouffée de sa diction, le cinéma ressuscite. Elle ne parle pas comme Laetitia Casta, c'est dire. Ne pas parler comme Laetitia Casta, c'est ce qu'on appelle le cinéma.

SKORECKI Louis

Macao

24 JANVIER 2007 À 05:37

LOUIS SKORECKI

Joseph von Sternberg n'a pas fait naître au cinéma que Marlène. Ce petit juif new-yorkais du nom de Joe Stern s'est d'abord inventé lui-même, sous la figure inédite d'un prince austro-hongrois d'opérette (à ce jeu-là, même Eric von Stroheim était battu), un prince couvert de bijoux et de fourrures (en ce temps-là, on chassait le bébé phoque d'Amazonie et la loutre d'Ukraine à coup d'éperons). Etonnez-vous après ça si Marlène n'a pas hésité avant de se faire arracher les molaires pour avoir les joues ombrées d'une diva. Dans la filmographie éclatée de Sternberg, on trouve aussi cette perle rare, Macao (le Paradis des mauvais garçons, 1952), appel à l'exotisme et à la promiscuité, habité par un couple de légende, Robert Mitchum et Jane Russell.

Ce n'est pas le plus beau Sternberg (même si on dit que Nicholas Ray filma quelques plans), c'est juste un amusement du prince (comme Jet Pilot, son dernier film en forme de Lego-fantaisie sexuelle), mais il annonce avec deux ans d'avance un autre couple musclé de légende, réuni par Preminger en 1954 pour Rivière sans retour, Robert Mitchum et Marilyn Monroe. Qui gagne ? On se contentera de rappeler qu'entre le couple de Sternberg et celui de Preminger, il y a en a un autre, celui de Hawks pour Les hommes préfèrent les blondes (1953) : Marilyn et Jane Russell. Qui dit mieux ?

SKORECKI Louis

Reines d'un jour

LOUIS SKORECKI 21 JANVIER 2003 À 21:54

Canal +, 23 heures.

Dire d'abord que Reines d'un jour est un joli film, même si l'expression n'a pas bonne presse. C'est comme «petit maître». On écrit qu'un cinéaste, Kurosawa par exemple, est un petit maître, et les lettres d'insultes se ramassent à la pelle. Un petit maître, pourtant, c'est déjà un maître. On devrait prendre ça pour une bonne nouvelle. On croyait qu'il n'y en avait plus, des petits maîtres. On croyait que c'était fini. Un film, c'est pareil. Il devrait être flatté qu'on le trouve joli. Les films, les maîtres, ils veulent tous être grands. Réévaluer les jolies choses, les petites choses, les petits maîtres. Sinon, c'est chef-d'oeuvre obligatoire à chaque repas. Tu ne trouves pas ça louche, petite fille ?

Reines d'un jour rend heureux. Pas comme ces films dont les journaux (et les colonnes Morris) proclament qu'ils rendent heureux. Quelle différence entre un Tonie Marshall, formaté pour donner la pêche (Vénus beauté, par exemple) et la jolie comédie de Marion Vernoux ? Regarder à deux fois. Les deux films racontent les malheurs au quotidien de quelques pouffiasses (ne pas le prendre mal, ce mot, on le dit avec tendresse, même si beaucoup ne nous croiront pas). Chez Tonie Marshall, comme chez Marion Vernoux, il s'agit de retrouver la formule de la comédie américaine, et d'en faire une sorte de post-reality show à la française, de docu drama sur grand écran. Ce n'est pourtant ni dans la glamourisation du quotidien, ni dans la réévaluation du malheur, que se joue la différence. Dans le charme des personnages ? Dans le talent des actrices ? Dans l'art des grimaces et des dialogues, cette manière de dessin animé à la Brétécher ? Tu n'y es pas, petite. Cherche encore. Même refus de la grisaille, même humour un peu speed. Pourquoi préférer Reines d'un jour, alors ? Une chanson de Brassens hystérisée par Catherine Ringer, le merveilleux Victor Lanoux, obsédé par un grand amour de jeunesse, la jeunesse d'Hélène Fillières. On appelle ça la mise en scène.

SKORECKI Louis

Pas de scandale

LOUIS SKORECKI 21 NOVEMBRE 2000 À 06:52

Canal + bleu, 20h35

Des corps encore, des corps toujours. Si le cinéma consiste à exhiber des corps pour des spectateurs dont on ne sait rien, alors Pas de scandale a quelque chose à voir avec le cinéma. Bonne nouvelle par les temps qui courent. Bonne nouvelle aussi pour Benoît Jacquot, dont on n'avait plus de bonnes nouvelles depuis... disons depuis longtemps. Film modeste, presque chuchoté, Pas de scandale tourne autour de ce qui intéresse ce cinéaste des beaux quartiers depuis toujours: l'argent, le désir, la circulation de l'argent et du désir, la maîtrise, le bluff. Pour une fois, pourtant, cela s'organise avec une grâce inhabituelle, avec la collaboration tout aussi inhabituelle de trois ou quatre acteurs qui sortent de leur réserve, qui se surpassent sans savoir où cela les mène, où tout cela mène le spectateur, celui qui n'en sait guère plus, pour une fois, que ceux qui sont payés pour le mener en bateau, les acteurs.

Plus prosaïquement, Jacquot fait le portrait d'un grand bourgeois (Fabrice Luchini, curieusement éteint, presque muet, admirable de bout en bout), un chef d'entreprise qui sort de prison et qui cherche ses marques. Ces marques, il ne les trouvera ni auprès de sa femme (Isabelle Huppert, parfaite), ni auprès de son frère (Vincent Lindon, très crédible en présentateur télé). Où donc?

Peut-être nulle part, peut-être est-il trop tard? Coupable ou pas, on s'en fout.

On suit cet homme perdu dans ses trajets hypothétiques, ses errements intérieurs, ses rencontres. La plus belle de ces rencontres, la plus fragile, la plus inattendue, à laquelle on croira si on veut croire aux rencontres impossibles, c'est avec une jeune coiffeuse qui n'est pas plus coiffeuse que vous et moi, une nymphette sortie du pays des songes d'un cinéaste plus rêveur qu'on ne le croyait, sosie de la jeune Sanda et de la jeune Godrèche, jouée du bout des lèvres et des yeux par une jeune fille au nom d'entremets tahitien, Vahina Giocante. Celle-là, Luchini l'aime. Celle-là, Jacquot l'aime. Leur désir, à ces deux-là, passe sur l'écran. Pour un peu, on lui enverrait une lettre d'amour. C'est aussi ça, le cinéma.

SKORECKI Louis

Je vous aime

LOUIS SKORECKI 5 MARS 2002 À 22:29

Ciné Cinémas 1, 20 h 45.

On ne s'est pas privé de raconter ici des choses pas très gentilles sur le cinéma qui se trame depuis plusieurs dizaines d'années aux quatre coins du monde, allant jusqu'à mettre des guillemets au mot «cinéma». Ça en a la couleur, ça en a la saveur, mais ça n'en est pas. Dans cette optique pas si pessimiste que ça (il y a d'autres distractions que le cinéma, à commencer par ce qui y ressemble le plus, la télévision), on s'est baladé avec plaisir du côté des films populaires (Pretty Woman, par exemple), leur trouvant plus d'une fois une certaine allure, un certain allant. Derrière ces films légers comme une valse ou une ballade, il y a souvent... une ballade ou une valse ­ c'est-à-dire des chansons, de la musique. Il n'est pas question ici des films qu'on achète en même temps que le disque, les Clint Eastwood fadasses ou certain Wong Kar-waï exigu qui ne se supporte que grâce au boléro mexicain de Nat King Cole. On parle des films-chansons, ceux de Gary Marshall (Pretty Woman, Frankie and Johnny, Just Married), tous ces films qui n'utilisent le cinéma que comme refrain d'images, un refrain sentimental qu'on fredonne dans sa tête, qu'on revoit même plusieurs fois, comme on réécoute Sinatra, Dalida ou Frida Boccara. Si le «cinéma» est ce qu'il est, pourquoi ne pas prendre son pied aux ciné-films, structurés et pensés comme des chansons, comme de futurs standards?

Je vous aime fait figure de précurseur dans la généalogie de ces films-là, qui valent ce qu'ils valent. Plus de vingt ans que Claude Berri, pas plus maladroit qu'un autre pour torcher des histoires personnelles et nerveuses (le Cinéma de papa), déboulait avec cette comédie sentimentale, vaguement bâtie sur le modèle de la Ronde (comme modèle, il y a pire), qui met très platement en scène les amours de Catherine Deneuve avec une poignée d'amants-guest stars, qui vont du sosie chiffonné d'Harry Langdon (Alain Souchon) au mince Gérard Depardieu. C'est un film dans lequel on retombe en chansons (comme on dit qu'on retombe en enfance), un bon film bourgeois, confortable et bien nourri, qui s'assume pour une fois comme tel. Ce ciné-film sans importance se voit et se revoit avec plaisir, rythmé par les paroles suaves de Dieu est un fumeur de havane (Serge Gainsbourg, pour une fois bien dirigé). Cette chanson, on la chante encore. Le film aurait été meilleur, on l'aurait encore dans la tête, on le fredonnerait lui aussi.

SKORECKI Louis

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