sexta-feira, 11 de dezembro de 2015

quinta-feira, 10 de dezembro de 2015

quarta-feira, 2 de dezembro de 2015

Ordet. Arte, 23h30.

Par Louis SKORECKI — 27 mars 1997 à 22:39

Après le triomphe de Breaking the Waves, il n'est pas inutile de se confronter au film fondateur dont Lars Von trier, inépuisablement, se réclame, cet Ordet immémorial qui l'inspira pour son scénario sacrificiel. Là où Carl Dreyer ose l'épure et l'épi, Von Trier rabâche la religion. C'est ce qu'on se dit en revoyant les images sèches et immaculées du miracle dreyerien, profane et non pas sacrificiel. Là où Dreyer se permet l'ellipse et la césure, noyé qu'il est dans la blancheur immaculée de ses plans-séquences herbeux, Von Trier n'insiste que sur les hauts-le-coeur de son Cinémascope porté à hauteur de pseudo-cicatrice. Exigeant de son actrice une hystérie jouissive, il perd le Nord des repères dreyeriens (emphase immédiate, enflure enjouée) qui ne sont pas, eux, des balises pour un voyage naturaliste.

A revoir Ordet, c'est bien ce qu'on se dit. Que le voyage, ici, est bien entre l'un et l'autre, entre le même et le même. Que la différence, ici, n'est qu'un jouet des apparences. Que le Christ barbu n'est qu'un comédien hardi. Que sa joue tendue pour l'autre gifle n'est qu'un jouet joueur. Là où, encore une fois, le Danois nouveau se déguste comme beaujolais de la souffrance éperdue, le Danois d'antan nous réclame entiers, attentifs à l'âme intacte de ses acteurs modestes. Dreyer est définitivement le cinéaste de l'artifice, le maître d'armes du feu qui couve sous la plaie, l'organisateur terrible d'une partouze céleste. A mille lieues, donc, de la partouze littérale et triviale qu'il refuse de toute son âme fière. A mille lieues aussi du Bergman convulsif. Ici se lit l'affect intact, la science muette des plans sans paroles, la parole vivante d'un héros muet, les derniers mots ressuscités d'un martyr maigre.

Un dernier mot, pour éviter de conclure. Si Ordet est le premier chef-d'oeuvre de Dreyer, c'est peut-être, aussi, qu'il s'essaye pour la première fois au dialogue impossible avec l'ailleurs de la femme, dialogue poursuivi et conclu avec le génie que l'on sait dans l'oeuvre ultime du maître de Copenhague, l'inégalé Gertrud.

Louis SKORECKI

Casino de Paris. TMC, 22h45.

Par Louis SKORECKI — 26 mars 1997 à 22:41

Pourquoi parler, ici, d'une opérette inaboutie? Pourquoi s'arrêter aux charmes désuets de ses refrains enjoués? La réponse tient en un seul nom, Bécaud. Ce Gilbert-là, complice de jeunesse d'un Aznavour encore immaculé, n'a jamais su renaître des cendres oubliées de ses chansons fondatrices. Qui se rappelle encore de ses Marchés de Provence et de ses chansons tendrement sulpiciennes comme Mes mains? Gilbert Bécaud n'a eu qu'un seul tort, celui de sacrifier une carrière glorieuse sur l'autel incompris et méprisé de quelques opéras tardifs (l'Homme d'Aran), sans oublier quelques chansons outrées de gospel blanc ringard, les Oranges, et autres avatars plus récents.

Bécaud n'a jamais eu de Mamma nourricière. Son plus grand titre de gloire aujourd'hui réside peut-être dans la reprise éblouie que les Everly Brothers, au top de leur forme rock, firent de Je t'appartiens, rebaptisé astucieusement Let it be me. Comme le My Way piqué balladement à Claude François par Paul Anka (paroles) et Frank Sinatra (voix), ce Let it be me permet d'absoudre les erreurs tardives d'un Bécaud tombé dans la variétoche hystérique. Avant, c'est ce que cette opérette ringarde nous rappelle, il fut l'un des seuls authentiques crooners français, juste après Jean Sablon et avant Henri Salvador. Ses rimes provençales précèdent de plusieurs dizaines d'années le Sud de Nino Ferrer. Prophète incompris, tout juste applaudi le temps d'une décennie fébrile (1958-1968), Gilbert Bécaud surnage dans le folklore navrant d'une chanson française piratée par le jazz aigrelet d'un Charles Trénet fondateur. Il ne reviendra jamais de son exil musical. Trop d'erreurs. Trop de fautes de goût. Trop d'outrances. Rappelons-nous vite, ici, que ses erreurs d'enfance, ses emphases vocales, ses poèmes rappés, sont à eux seuls l'excuse inaugurale pour sa déchéance inévitable. Avec Averty vivant (et André Hunebelle derrière la caméra), la mémoire en cassettes de cette voix opérettée surnage encore, contre les vents et marée d'un modernisme cynique.

Louis SKORECKI

La Flibustière des Antilles. Ciné Cinémas, 13h20.

Par Louis SKORECKI — 25 mars 1997 à 22:45

Ici s'estime et s'annonce le grand maître de l'horreur invisible, mort seul et mal aimé dans une province française après son exil d'un Hollywood trop cruel, prince de la série B et de la suggestion ambigüe, le méconnu Jacques Tourneur. Alors que son Anne of the Indies débarque aujourd'hui sur Ciné Cinémas, sa Féline s'annonce en nuit blanche pour un week-end splendide sur Ciné Cinéfil. Pourquoi Tourneur est-il si grand? Et si ce n'était pas pour les raisons qu'on annonce un peu partout, à savoir l'art de la suggestion rapprochée qu'il expérimente dans ses très fauchées séries B fantastiques sous la houlette d'un jeune producteur encore inconnu, le précieux Val Lewton? A la revoir, leur Féline est certes fabuleuse de perfection déjouée (tout se joue dans le regard décalé, dans la répétition pressentie du hors champ forclos) mais Anne, la Filibustière des Antilles, lui est mille fois supérieure. Plus tardive, elle exploite avec une avidité carnivore son Technicolor daté, se jouant des pièges du sexe convenu. Rappelons le prétexte: une pirate tombe amoureuse d'un jeune homme sans le vouloir, persuadée qu'elle est tout sauf une femme. A partir de cette idée passe-partout, Tourneur imagine un échange joyeusement inabouti de répliques bavardes et de duels vocaux. Sachant ce qu'il sait (un homme est un homme, une femme idem), il explore hardiment les déguisements d'identités et la trouble résurgence du double. Le sommet de ce film parfait se retrouve, des années après sa première vision éblouie, dans une scène modèle pour un Hollywood abstrait et oublié. Louis Jourdan (l'homme) y reçoit une gifle sanglante de Jean Peters (la femme). Quelques gouttes d'un rouge carmin perlent sur ses lèvres. Se pose alors la question, ici attendue: qui est qui? Sans y répondre jamais, le fils maudit du cosmopolite Maurice Tourneur se réjouit en images rutilantes de cette confusion déguisée. La filibustière et son amant joli auront des rêves à revendre dans l'off inattentu de ce mélo criard ici retrouvé.

Louis SKORECKI

Le Manuscrit trouvé à Saragosse. Arte. 22h50.

Par Louis SKORECKI — 24 mars 1997 à 22:47

Faut-il privilégier ce soir la nostalgie boudeuse des Yeux noirs ou l'expérimentation hardie du Manuscrit trouvé à Saragosse? Programmés l'un à la suite de l'autre sur Arte, en train de devenir la chaîne du cinéma mort, le mélo populaire de Nikita Mikhalkov et l'errant transitoire de Wojciech Has se renvoient deux miroirs radicalement différents d'un art en train de cohabiter avec deux communismes similaires. Sans recul réel avec le totalitarisme social et culturel de l'URSS, Mikhalkov promène splendidement ses réflexions désabusées d'aristocrate rieur. Au même moment, Has dénonce en visionnaire un Empire décadent qui lui permet, quand même, de travailler en paix. De ces deux artistes solitaires, sans avoir à nous en expliquer davantage, nous choisirons résolument le frondeur, l'erratique, celui qui convoque des rêves de clans enfuis et une nostalgie têtue de diaspora définitive. Hors pays, hors patrie, hors société, hors cinéma, Has s'avance de front, avec sa poésie interminable et ses images blanchies à la chaux. Son Manuscrit résiste à l'analyse, à l'usure du temps, à la critique. Pourquoi allons-nous ce soir à Saragosse et pas au pays des yeux noirs trop tendres? Parce qu'il s'agit, ici et maintenant, de privilégier le poète et l'errant. Parce que l'interminable ressassement de ce film littéralement invisible exige de nous une tendresse immédiate. Parce que cette histoire borgésienne dans laquelle, définitivement, la carte n'est pas le territoire contient des promesses stylistiques auxquelles son auteur, pourtant fécond, pourtant poète, n'a jamais réussi à répondre (la Clepsydre). Parce qu'il s'agit, ici, de l'un des seuls exemples connus de saga infranchissable, plus convaincant encore que les fictions tournoyantes du Buñuel des derniers temps, celui de Belle de jour en particulier, que le Manuscrit précède de quelques années maudites. Ici se lit le début et le commencement d'un fleuve venu de la fière Pologne ensemencer nos rives.

Louis SKORECKI

L'Homme aux fleurs. Arte, 23 h 30.

Par Louis SKORECKI — 21 mars 1997 à 22:57

Paul Cox est un cinéaste précieux, heureusement rare et lointain. C'est toujours d'Australie que nous arrivent des nouvelles irrégulières de sa cinématographie nomade. Précédé, dès lundi dernier, par le très beau Cactus, cet Homme aux fleurs débarque avec la force inédite d'une toute première apparition. Réalisé en 1984, ce film annonce déjà la perfection, heureusement inaboutie, de ce Cactus qui ne verra le jour que deux ans plus tard.

Parenthèse indispensable pour élucider le mystère des fleurs, cette ode aux cactus sauvages est traversée par une apparition inoubliée, Isabelle Huppert en sauvageonne domestique soudain atteinte de cécité. Quel autre aveuglement peut défigurer une fiction avec autant de brusquerie? Cox ne se remettra jamais de cette hardie transgression aux lois de l'hospitalité fictionnelle, qui lui fit un beau jour de 1986 oser poser un non-regard sur celle, enfin, qui ne regardait plus rien. Qui n'en pouvait plus, soudain, de ne plus pouvoir rien regarder. Peu de cinéastes ont eu l'audace de rompre en plein milieu le fleuve de leur fiction, obligeant le spectateur, d'habitude placide, à recommencer à zéro son apprentissage en direct de la comédie qu'il regarde. Harassante césure, horrible cécité, affreuse solitude du coureur de fictions. Tout s'est joué, ici, pour la première et dernière fois, dans un théâtre illuminé de bougies naines.

En regard de cette percée épineuse, l'Homme aux fleurs est forcément une déception. Déception fondatrice, mais déception tout de même. Qu'y lire d'autre que le temps inquiet d'un apprentissage patient? Ici s'estime et se mesure un métrage à venir. Ici s'ébroue en sauts de puce inquiets un drame à peine humain, teinté de mélancolie frondeuse. Détournant soigneusement son sujet initial pour le faire virer voyeur et décevant, Cox fait résonner ses profanes orgues d'église pour notre solitude érogène la plus extrême, celle d'un spectateur «cocaïné» qu'il lâche, heureusement, en cours de film.

Louis SKORECKI

Milliardaire pour un jour. Paris Première, 21h00.

Par Louis SKORECKI — 20 mars 1997 à 23:01

Les derniers jours d'un cinéaste aimé sont toujours émouvants, mais ses derniers films le sont plus encore. Frappé d'une étrange maladie, Frank Capra fut entraîné trop jeune à l'écart de ces studios qu'il affectionnait tant. Avant de prendre cette retraite trop précoce, il eut la chance de signer, en 1961, ce film tardif et méconnu, Milliardaire pour un jour.

Interprété par Glenn Ford, acteur particulièrement mal aimé en France, ce mélo criard raconte en couleurs saturées l'histoire d'une clocharde qui se fait passer pour une grande dame. Remake inquiétant de Lady for a Day, ce Pocketful of Miracles (on préférera ici la grâce allusive du titre original) insiste sur la personnalité farfelue d'une misérable créature, interprétée avec un rien de panache excentrique (ou excentré?) par une Bette Davis au sommet de sa forme cabotine. Cette pauvre femme doit absolument tenir, pour de bon, le rôle de l'aristocrate qu'elle prétend être, car sa fille adorée (adorable Hope Lange) est sur le point d'épouser un réel aristo, dont la famille, espagnole, vient vérifier le pedigree. On voit comme tout cela est joyeusement compliqué. Grâce à un gangster ludique (le beau Glenn), la vieille Bette répète donc son rôle, se préparant malicieusement au pire.

On a dit trop de mal de ce film. On a dit trop de mal des derniers films de Walsh (fabuleux Distant Trumpet avec un Troy Donahue méprisé) et surtout de Ford (inégalée Frontière chinoise au féminisme outrancier). Toute oeuvre ultime d'un «auteur» reconnu, aimé, mérite une double attention. C'est donc avec le respect qu'on doit aux oeuvres en train de disparaître, littéralement, de notre champ de vision, qu'on doit aborder Milliardaire pour un jour. Ses maladresses sublimes confinent au génie mourant. Ses préciosités infinies exigent notre hospitalité. Pour que le dernier Capra ne demeure à jamais exilé. Seul notre oeil amoureux redonnera vie à ce tendre livre refermé.

Louis SKORECKI

L'Etrange Rêve. Ciné Cinéfil, 22h00.

LOUIS SKORECKI 19 MARS 1997 À 23:03

Charles Vidor est bien moins connu que King Vidor, avec lequel il n'a aucun lien de parenté. Beaucoup moins génial que cet aîné turbulent, il peut néanmoins s'estimer heureux d'une vie astucieusement diverse et accomplie. Derrière son plus légendaire triomphe (commercial et artistique), le très codé Gilda, se cache un art prudent de la fiction multiple. Art que les débuts dans le monde du jeune C.V. illustrent à merveille et annoncent gentiment: né avec le siècle, il est lieutenant dans l'armée hongroise pendant la Première Guerre mondiale; à peine essoufflé, il s'en va faire l'assistant en Allemagne, à l'UFA; se lance à gorge déployée dans le chant wagnérien; s'exile à Hollywood. C'est ici que tout commence et finit. Formé à la rude école du montage classique (obscur, invisible), Vidor s'essaye aussi à l'écriture anonyme de scénarios pour l'usine à rêves encore active. Lorsqu'il a 34 ans, Sensation Hunters le sacre cinéaste. Et plutôt doué. Jusqu'en 1959, où la mort laisse son ultime opus, Song without End, inachevé (le joyeux Cukor bouclera l'affaire de sa signature rieuse), Vidor n'arrêtera pas de tourner ses modestes et parfaits films de genre. Pour mémoire, d'excellentes comédies musicales (Cover Girl, avec Rita Hayworth et Gene Kelly), d'apaisants mélos (Song without End), d'honnêtes thrillers (Ladies Retirement), de curieux westerns (les Desperados).

Un mot sur l'Etrange Rêve, cette curiosité sauvagement surréaliste de 1939, une année où Vidor bouclera tout seul trois autres splendeurs ignorées. C'est le brouillon incontesté du Gilda évoqué, le double prophétique du strip-tease mondial ultrasophistiqué et maintenant référentiel. Sans Rita Hayworth (gants), ni Glenn Ford (dents), Vidor y boucle en 66 minutes nerveuses l'histoire d'un criminel psychotique qui accepte de raconter à un psy préhistorique ses rêves angoissés. Même si le remake de 1948, la Fin d'un tueur, est meilleur (parce que signé Rudolph Mate), l'Etrange Rêve promène un Ralph Bellamy inédit dans des ruelles bien sympathiques.

SKORECKI Louis

Louis-René des Forêts. F3, 23h15, Un siècle d'écrivains. La marche du siècle. F3, 20h50, magazine. Le Cri du silence. M6, 20h45, téléfilm. L'Orange de Noël Festival, 18h30, téléfilm.

Par Isabelle POTEL et Louis SKORECKI — 19 mars 1997 à 23:03

Louis-René des Forêts

F3, 23h15, Un siècle d'écrivains. Pas question pour l'auteur des Mendiants, écrivain fidèle à sa discrétion légendaire, de se laisser interviewer. Hormis la lecture d'un extrait d'Ostinato (qui vient de sortir en librairie), il se tait lorsqu'il est à l'image et ne parle que lorsqu'il n'y est plus, et si peu. S'il ne nous «expliquera rien du tout», il semble veiller en silence sur ce docu d'une sobriété respectueuse (jusqu'à l'absence presque totale de repère biographique). Joués par Charles Berling, des extraits du Bavard, son roman le plus connu, considéré comme une anticipation du nouveau roman, transmettent fugitivement la singularité d'une littérature «se prenant elle-même pour sujet».

La marche du siècle

F3, 20h50, magazine. «Faut-il craindre le pouvoir des psys?»: de quel pouvoir disposent-ils, les pauvres, qui les rendraient menaçants? Ceux qui ont tâté du divan ne peuvent se prévaloir que d'expériences singulières, ceux qui ne veulent pas en entendre parler les traitent de curés (en ce cas, il faut au moins reconnaître que le bordel qui règne dans leur église rend leur prosélytisme assez inoffensif). Pour le reste, il y en a des bons et des mauvais, au même titre que les dentistes ou les coiffeurs (ces derniers font plus qu'on ne croit pour l'acceptation de soi-même). Si le danger de la psychanalyse (et de tous ses dérivés psychologisants) existe, c'est plutôt dans la capacité du «système» à la récupérer, soit pour s'en moquer (meilleure façon d'affaiblir son éventuel potentiel subversif), soit pour lui confier le service après-vente en la chargeant de fabriquer à peu de frais des individus aptes à «fonctionner» correctement (s'assumer, produire, se reproduire et s'en contenter). Parmi les invités, histoire de pas trop rebuter le chaland: Catherine Deneuve, qui a eu la bonne idée de faire la psy au cinéma pour Raoul Ruiz.

Le Cri du silence

M6, 20h45, téléfilm. La petite M6 sait recycler avec talent ses nouvelles histoires astucieusement filmées par de bons cinéastes débutants. C'est ainsi que Jacques Malaterre, excellent documentariste dont Cri du silence est la première fiction, débarque ce soir. Bonne mise en scène et astucieux script qui, pour une fois, ose critiquer ses «jeunes» héros paumés, sans tomber dans le piège du second degré que le journal Actuel sut, en son temps, judicieusement dénoncer (où est donc aujourd'hui l'art perdu de la dénonciation, cher aux situs, aux anars et aux surréalistes survivants?). Ici, on parle d'aphasie, de fugueur, de femme flic pour une fois intelligente. Produit par Jean-Claude Patrice (producteur de quelques ringards sublimes, Boisset, Gobbi, Astruc, et de certains Arabes méconnus), le Cri du silence, derrière la ringardise assumée de son titre, brasse joliment plusieurs histoires simultanées.

L'Orange de Noël

Festival, 18h30, téléfilm. Ce téléfilm de Jean-Louis Lorenzi représente assez bien le haut du panier de la production télévisuelle. L'histoire de cette jeune institutrice (Sophie Aubry) qui débarque en 1913 en pleine cambrousse pour tenter d'enseigner un peu de laïcité à une bande de paysans teigneux tenus en laisse par un curé qui a raté l'épisode de la séparation de l'Eglise et de l'Etat, est racontée et filmée avec soin. Mais il y a toujours ce côté emprunté et convenu qui semble étouffer toute inspiration, sorte de télé «qualité française» qui finit par raser.

Isabelle POTEL , Louis SKORECKI

La Taverne du poisson... Ciné Cinéfil, 21h50.

Par Louis SKORECKI — 18 mars 1997 à 23:09

La Taverne du poisson couronné est un film rare et précieux. Signé d'un artisan méconnu du cinéma français, l'attachant René Chanas, on y découvre deux acteurs légendaires, Michel Simon et Jules Berry, mais aussi et surtout un univers. Dans le petit monde de Chanas, formé à la dure école travailleuse (il commence en bas de l'échelle sociale comme machiniste chez Pathé), les gens ordinaires dominent et dressent. A la différence de l'immense Jean Cocteau, dont le testament filmé, le Testament d'Orphée, passe sur cette même chaîne (18 heures), Chanas n'a pour lui aucune arrogance ni aristocratique manière. Différence de classe? Là où Cocteau bricole, en insistant à peine, sa poésie profane, Chanas joue à fond sa seule carte personnelle, celle du prolétariat communicatif des acteurs populaires. On dira, à juste titre, qu'il est vain d'opposer Cocteau à Chanas, si rien ne les rapproche. Et pourquoi donc? Pourquoi ne pas rechercher les plus petits dénominateurs communs chez des artistes qu'une seule chaîne, celle de la rediffusion câblée et datée, réunit? Cocteau est né en 1889, Chanas voit le jour en 1914. Cocteau est mort et mal aimé. On se sait même pas si Chanas est encore vivant. Vaut-il mieux être vivant et méconnu que mort et incompris?

Dans la Taverne du poisson couronné, Jules Berry et Michel Simon sont outranciers et splendides. Dans le Testament d'Orphée, Cocteau est outrancier et tout aussi splendide. Le film de Chanas est daté de 1946, celui de Cocteau, son ultime opus, sort en 1960. A quelques heures de distance, ces deux films sont réunis sur une même fréquence pour un baptême blême. Personne ne remplacera jamais Michel Simon. Personne ne remplacera jamais Jules Berry. Cocteau nous manque. Et si on commençait à expliquer vraiment qui est Chanas et comment est son Poisson au titre si poétique que Cocteau aurait adoré? Qu'il suffise de dire, en signe d'adieu, que le cinéma français de l'immédiat après-guerre est une mine encore inexploitée. Que ce film-là, joyeux et prospère, mérite qu'un VHS le préserve de l'oubli. En attendant, bzzzz, que devient donc Vera Chytylova?

Louis SKORECKI

Chamane. Canal+,22.30.

Par Louis SKORECKI — 17 mars 1997 à 23:10

Après le ratage artistique et commercial de Mazeppa, son premier film déjà chevalin, l'attachant patron de cirque Bartabas, s'empare d'un sujet autrement plus nerveux dans ce très curieux Chamane. S'agissant d'une histoire à la fois initiatique (comment devenir sorcier) et politique (comment fuir le goulag), on aurait pu craindre une dérive poético-mystique encombrante et joufflue. Il n'en est rien. Habité par l'ombre du premier alors vif Lelouch d'avant Un homme et une femme, le jeune et «marcellien» Bartabas parcourt les steppes glacées de la Mongolie soviétique avec une grâce sans graisse et une agilité habile. Sa caméra effleure des personnages à peine expliqués, des pays à peine nommés, des époques jamais datées, des dialectes à demi traduits, en d'incessants panoramiques ralentis qui vont toujours, heureusement, vers un nulle part du sens.

Tout est dit, d'emblée, dans les premières minutes virtuoses de ce conte initiatique. Un violon sème la panique dans l'off du silence, des tatouages inexpliqués parcourent des corps abstraits, des hordes de chevaux sauvages et chevelus piétinent la neige immaculée, un world cinéma installe paisiblement ses musiques volées et ses images reconquises. Personne n'ira ici nous expliquer les camps soviétiques ou les vertus de l'apprentissage ordinaire de la magie quotidienne. Tout juste un petit bout de petit bonhomme rondouillard, emprunté avec bonheur au chasseur déjà bien bridé de Derzou Ouzala. Tout juste un no man's land poli, à mi chemin entre celui de Stalker et celui de Caro-Jeunet, situé tout juste à la lisière du ski-cinéma de Tarkovski et du corps-cinéma de Kurosawa, trop loin hélas du cinéma vivant d'un Dodescaden inoublié.

Sans tomber dans le piège spectaculaire de la peluche initiatrice de George Lucas dans sa Gerre des étoiles, volume 2, Bartabas s'attarde sur les charmes datés de la sorcellerie profane. Le vrai héros de cette saga mélancolique n'est pas le jeune russe en devenir chamane mais bien, hélas, son maître mongol déjà mort et rieur.

Louis SKORECKI

Télé. Le petit écran fait le grand. L'illusion cinéphilique

Par Louis SKORECKI — 14 mars 1997 à 23:20

Il y a vingt ans, sous le titre «Contre la nouvelle cinéphilie», les Cahiers du cinéma critiquaient sèchement une certaine tendance du cinéma français, tant du côté «auteurs» (faiseurs de feuilles de style) que du côté «spectateurs» (vaches molles et dégénérées). Des noms cités, une argumentation développée sur 40 pages serrées. S'il fallait résumer d'une seule phrase la conclusion, forcément décevante, de ce trop long texte, la voici: on affirme, là, haut et fort, que la télévision, femelle, concierge, sale ­ une «merde» au sens propre ­, est, avec des lumpen feuilletons (Columbo) ou des talk shows ringards (Bill Cosby) le seul avenir possible de son homme, le cinéma. Aujourd'hui (n'est pas prophète qui veut), rien n'a hélas changé. La sale télévision, et elle seule, est toujours, avec Paul Rozenberg et Chantal Poupaud (Tous les garçons et les filles de leur âge), Steven Bochco (Hill Street Blues, New York Police Blues), Derrick, voire Navarro, ou Hélène et les garçons, le lieu ultime de la création.

Cette sauvage idée, aujourd'hui encore complexe (difficile à résumer en une seule phrase «concept», sous un seul angle affiné), on la retrouvait hier, cyniquement recyclée sur trois chaînes (Arte, TMC et Paris Première) mais surtout, aujourd'hui et demain, «récupérée» dans la vidéo de collection. C'est ainsi que HK, gamme de raretés de Hong-kong, se présente sous ce résumé vendeur: «Satisfait le perfectionnisme légitime de la nouvelle cinéphilie». Et c'est d'Hollywood, à propos de la ressortie de Star Wars revisité en numérique, que vient toujours le message: «Redécouvrez-le enfin pour la première fois.»

Mais pourquoi est-ce toujours de Hollywood que vient la seule idée pertinente du remake, envisagé comme fulgurance initiatique?

Et si la bataille de la «nouvelle cinéphilie», à peine entrée dans l'âge de la reconversion marchande et de la collectionnite aiguë, était déjà perdue? («laserdisc» ultra-sophistiqué pour amateurs de sensations fortes cinéphiliques et, dès demain, le tout puissant DVD, qui s'avance à peine masqué, sommé de remplacer non seulement le laserdisc du télécinéma restauré en plus fidèle encore tant au son numérisé qu'à l'image lasérisée, que toutes les fabuleuses ressorties d'un Vertigo miraculeusement ressuscité, mais aussi le CD rom, le CD audio musique, etc.).

On vend aujourd'hui, à crédit, dans les hypermarchés, des télévisions au format cinéma (rectangulaire 16/9, soit le 1/66 triomphant de Hollywood) avec le son qui surgit derrière le téléspectateur. Ça coûte 20 000 francs, ça va baisser bientôt. Les ouvriers et les immigrés achètent volontiers ces télés géantes, jadis prisées des Noirs américains de banlieue. Elles rappellent aux premiers un cinéma populaire, comparable à l'opérette ou au music hall d'antan, et aux autres, les comédies égyptiennes de jadis. Inutile de s'encombrer de cassettes VHS, enregistrées ou vierges. La seule magie de ce cinéma à domicile opère, toute seule, en direct, avec les cinq chaînes nationales et les programmes captés par parabole. A l'extérieur de l'hypermarché, pour toute publicité, une télévision de vingt mètres sur sept diffuse, en continu, des images alléchantes. On s'endette pour des années. On n'a plus de sous pour acheter, même si on le voulait, la première cassette. Misère.

Louis SKORECKI

Un court jour de travail. Arte, 23 h 55.

Par Louis SKORECKI — 14 mars 1997 à 23:20

Arte fait fort. Après la rediffusion essentielle de deux de ses films les plus étranges, lundi dernier, voici un inédit de Krystof Kieslowski, cinéaste trop connu pour être aimé pour ce qu'il est, cinéaste maudit, cinéaste mort. Au cours d'une journée singulière de 1976, un petit fonctionnaire du parti communiste polonais est confronté à l'émergence un peu folle, au fin fond de sa province anonyme, des revendications sauvages du peuple et de la naissance immaculée des premiers groupes de Solidarnosc. Au lieu de raconter sèchement cette journée, Kieslowski choisit un emboîtage astucieux de flash-backs pour «déchiffrer» ces processus encore énigmatiques. Commençant par situer son héros «secondaire» dans une discussion fastidieuse en 1968, il montre son accession politique de 1975 et, surtout, s'attarde dans ce qui est le présent de sa fiction, l'année 1981 où ce trop jeune camarade secrétaire du comité du district (on dirait du Zinoviev) est sommé de s'expliquer, en direct, à la télévision polonaise: préparatifs angoissés, raccords maquillage, peur du public qui regarde devant sa télé, chez lui.

C'est d'ici, de ce traumatisme en direct, que Kieslowski va remonter à cette fameuse année 1976 où le trop jeune responsable dût affronter, en direct encore, la montée des résistants. Le film est, presque tout entier, un documentaire-fiction sur les rapports violents et hitchcockiens entre notre pauvre dirigeant politique perdu et le peuple éperdu qui lui fait face. Sans consignes de Varsovie, sans réponses du comité central, notre pauvre héros doit improviser. Que répondre aux angoisses de ces hommes et femmes que la hausse des prix a terrifiés et surtout révoltés?

Après avoir apporté sa non-réponse détaillée (montée de la colère, apparition du peuple au fond du plan), Kieslowski doit démontrer, comme Zanussi dans ses premiers films ou lui-même dans ses premières oeuvres, comment on passe du tremblé super-8, ou, si l'on préfère, du faux style bâtard, au présent impossible de la fiction. Il y réussit en revenant, in extremis, au discours télé obligé devant les camarades assemblés.

Louis SKORECKI

Cop. M6, 22h30.

LOUIS SKORECKI 13 MARS 1997 À 23:23

Soirée faste pour les cinéphiles. Alors qu'Arte ose un Ford inédit et que Paris Première explore Capra (lire article), la petite M6 se singularise avec un étonnant inédit de James B. Harris, ex-scénariste et producteur du très jeune Stanley Kubrick (le Baiser du tueur). Adaptant un très beau roman de James Ellroy, Harris réussit ce qu'il faut bien appeler un grand film décevant. Forcément décevant, comme certains classiques du film noir qui l'ont précédé. C'est d'ailleurs dans cette déception forcée que Harris excelle, évitant les pièges, pourtant presque impossibles à déjouer aujourd'hui, du téléfilm policier dérivé de séries US et du remake maniéré. En racontant l'histoire sombre du sergent Lloyd Hopkins (génial James Woods, coproducteur avisé de ce film), Harris raconte aussi un mariage raté, une fillette éduquée à coup de sales histoires de travelos violés, tout un passé traumatisé qui reflue en vrac. Avec un art rare de l'image nettoyée, lavée de toute arabesque, il s'essaye à la mollesse d'un style pourtant épuré, quasiment vierge de toute musique parasite, se concentrant sur des meurtres rituels, répétitifs, sauvagement méconnus.

Grâce à quelques acteurs étonnants (Lesley Ann Warren en poétesse féministe traumatisée par un viol ancien, Charles Durning en vieux collègue flic rusé, Charles Haid, un ancien de Capitaine Furillo, en shérif rouquin louche), Cop restitue la hantise répétitive du meurtre en série à élucider. On voit à peine «Birdman», un prostitué mâle qui renseigne le shérif compromis, mais son ombre plane sur cette enquête stressée, heureusement exempte des tics impressionnistes post-clip. C'est en fait en grand classique lucide (maniant l'art de la déception avec la mesure des anciens) que Harris traque les amours louches et les passions tenaces de son héros solitaire. Quinze ans de meurtres rituels élucidés (qui rappellent un épisode particulièrement parano et réussi de X-Files sur un assassin qui dévore le foie de ses victimes une fois tous les trente-trois ans), pour un James Woods vérolé, magique, essentiel.

SKORECKI Louis

Grand soir pour télécinéphiles. Un inédit de Ford, le meilleur Capra et un excellent Mankiewicz en même temps.

13/03/1997 à 22h24

SKORECKI Louis

Arte fait fort. Diffuser un John Ford muet, cela n'allait pas de soi. Surtout que, côté câble, on s'agite très fort au rayon grande cinéphilie. Comment regarder ce Ford fabuleusement inédit, le Cheval de fer (1924), alors que surgit presque simultanément, sur Paris Première, le plus beau Capra, La vie est belle, accompagné d'un excellent documentaire sur son oeuvre? En rajoutant le magnifique Mankiewicz de Monte-Carlo, la Comtesse aux pieds nus, il faudrait disposer de trois magnétoscopes qui carburent presque en même temps. Capra. Plaisir furieux devant La vie est belle, le chef-d'oeuvre de Frank Capra, qui en a bien une dizaine à son actif. Où commence et finit le profane? Où commence et finit le religieux? Devant ce scénario délirant qui mixe la vie «ratée» d'un homme ordinaire (James Stewart) avec tout ce qui, dans son existence, est au contraire follement «réussi», seule la venue sur terre d'un ange dérisoire peut faire éprouver la brûlure vive de sa propre vie parmi les humains. Scénario ultraconnu, revisité cent fois par des cinéastes hollywoodiens ludiquement copieurs (John Landis), appris par coeur par des spectateurs amoureux, sidérés, toujours, par l'irruption si violente de la mort annoncée dans la vie en apparence si parfaite d'un James Stewart Américain moyen de rêve.

Le docu de Paris Première part pédagogiquement de ce monument daté pour refaire l'historique nécessaire d'une démocratie en crise et de l'un des seuls cinéastes à avoir su jouer intelligemment de cette crise, la déjouer en scénarios abrupts, l'élucider en discours généreux.

Ford. Loin de la bienveillance heureuse de Capra, l'art pauvre et magistral de John Ford donne, avec ce Cheval de fer triomphant de 1924, une suite possible au minimalisme primitif et frontal de l'ancêtre oublié, D.W. Griffith. Sans renier les autres sources possibles d'un cinéma muet porté à la perfection (1), c'est-à-dire Allan Dwan, le cow-boy placide William S. Hart et son inventeur modeste, Thomas Ince. Ici, Hollywood avait une âme ouverte aux Indiens non traîtres, dont Delmer Daves se fit, tardivement et un peu abusivement, le seul défenseur. A la manière d'un Cecil B. De Mille inventif (Caïn et Abel), Ford s'invente deux frères ennemis, le Peau-Rouge et le cheminot blanc. Annonçant, déjà, la figure du juif et de l'Arabe qui se cache derrière lui. Tout, ici, vient de la Bible et y retourne, en lieu ultime.

Mankiewicz. Dans la Comtesse aux pieds nus, Mankiewicz, lui, fait de la voix off et du récit quatre ou cinq fois raconté, mais sous un angle à chaque fois différent, un sommet de perfection lyrique. Après Rashomon de Kurosawa, il donne à Bogart son seul rôle intelligent (il ne fait pas, ici, de figuration) et à Ava Gardner son personnage le plus magique. Le scénario est une mise en scène, justement, de la cinéphilie perdue, d'un âge d'or encore vivant, où les producteurs savaient, charlatans marchands de tapis ou maniaques analphabètes, commander aux cinéastes les «merdes sublimes» qu'eux seuls pouvaient mener à terme. Ici s'écrit, derrière l'histoire convenue de l'actrice aux pieds nus, la saga de cet Hollywood qui sut abriter le génie beau parleur de ce Guitry juif, seul capable, peut-être en raison de son lieu de naissance à l'Art, de prononcer la sentence de mort d'un cinéma ébloui qui s'éteint.

Conclure? Enregistrer Ford, Capra, Mankiewicz? Surtout, ne pas manquer, dans le présent du direct, la vivacité rare d'un petit film non nostalgique, c'est-à-dire filmé justement dans le direct du présent, ce Cop dont on dit, quelque part dans ces pages, tout le bien qu'on pense.

(1) Ce langage international poussé à la perfection universelle ne se retrouve plus aujourd'hui que dans le world cinema du porno inventif.

Le Cheval de fer, Arte, 23h45; la Comtesse aux pieds nus, TMC, 20h35; La vie est belle, Paris Première 21h00; les Maîtres du regard: Capra, Paris Première, 23h40.

Réminiscences d'un voyage en Lituanie. Arte, 0 h 40.

Par Louis SKORECKI — 12 mars 1997 à 23:25

Alors qu'on célèbre à Paris ce grand cinéaste oublié, Arte programme dans sa judicieuse Lucarne le film le plus impressionnant de Jonas Mekas, Réminiscences d'un voyage en Lituanie. Achevée en 1972, cette fresque éclatée détaille, sous le mode de l'autobiographie expérimentale, le parcours atypique d'un réfugié éternel. Si l'on sait, ne serait-ce qu'un peu, les contributions essentielles de Mekas à la revue Film Culture et à la création d'une cinémathèque underground à New York, l'Anthology Film Archives, on oublie souvent, parce qu'on les voit peu, les apports uniques de ses films. Occasion, ici, de retrouver ce maître incontesté de Robert Frank (en photos, en films), capable de détailler en images sautillantes son propre trajet d'artiste immigré. De sa voix aigre et prophétique, comme un grelot avertisseur, Mekas prévient l'humanité des catastrophes qui la menacent. S'agissant d'une bande-son si primitive et si travaillée, on a envie d'y lire un commentaire à la première personne souffrante, la rage humiliée du cinéaste impossible. Du projet lui-même impossible. Du film unique à venir (Blanchot). Du film des ressemblances erratiques (Jabès). Mekas commente, d'une voix qui échappe à la scansion imposée du commentaire, avec le rythme unique du ressassement de l'éternelle question (pourquoi je ne serais jamais qu'un immigré en transit, en souffrance, dans ces Etats désunis d'Amérique), ses propres et maigres images ­ dans le désordre, une centaine de flashes en couleur qui datent le retour en URSS et le surgissement d'une vieille mère jamais oubliée, des arrêts magiques sur les immigrés des années 50 à New York, littéralement premiers venus, accompagnés de musiques primitives et rafistolées, de retours ivres à l'Allemagne en feu (Vienne qui brûle ou les derniers plans impossibles d'une impossible conclusion), de parenthèses éblouies sur des questions triviales (moi, ici et là), autant de sautes d'images (rapides) et de poétique narration (lente), splendide retour à l'art ébloui du film d'amateur trituré, paisible réconciliation avec le cinéma-mémoire.

Louis SKORECKI

Le piège de Vénus. Arte, 22h55.

Par Louis SKORECKI — 11 mars 1997 à 23:31

Dans la carrière inégale de Robert Van Ackeren, ce film sophisitiqué et provocateur brille comme une exception redoutable. Petit Chabrol allemand, ce cinéaste très cheap réussit ici dans le soft porno et improbable une percée inattendue. Obscène et triviale, cette histoire de partouzes symboliques, qui connut un réel succès public, comparable, très étrangement, aux films faussement érotiques d'un presque jeune Rohmer, la Collectionneuse, le Genou de Claire ou l'Amour l'après-midi , vaut surtout par l'appel aux mots, à la parole pour mieux parler du désir impossible ou de la jouissance sans cesse reculée. On aimera ici, plutôt que l'histoire d'amour décevante entre un jeune mâle et une Vénus française (godardienne Myriem Roussel), les libations interdites avec son épouse frustrée. Elle se glisse sous la table du jeune mari, s'adressant à la fois à sa triste petite bite et au spectateur qui en prend plein la gueule (de cette semence qui ne viendra jamais que dans l'off de la fiction): «Tu veux me vexer? Qu'est-ce que c'est que cette petite frippone flasque? Qu'est-ce que c'est que cet air idiot? Elle est toute molle, ici c'est interdit aux animaux. Et la voilà qui grossit, la salope, je n'ose pas regarder. Tu n'as pas honte? Couché, couché, couché! Tiens, je l'embrasse» Et elle fait une douzaine de bisous distanciés et trop chastes au spectateur en manque, forcément. Derrière les lassants strip-teases (déshabillages répétitifs des deux sexes séparés, déshabillages fictionnels d'un cinéaste qui se «déboutonne»), il y a heureusement un très acéré reproche à ses propres travers petits bourgeois, une mise en abîme de ces strip-teases même qui les blanchit, les lave de leur saleté trop propre, de leur lassante répétitivité, de leur fin sans cesse remise, de leur inaboutissement essentiel. Dans ces moments-là, Van Ackeren est un spectateur presque fassbinderien des désordres tristes d'une Allemagne en reconstruction. Et sans même avoir à le dire, il aligne métaphore sur métaphore, abordant par le petit bout du sexe le gros bout du meurtre sirkien d'un peuple assassiné.

Louis SKORECKI

Journal du séducteur. Canal +, 20h35.

Par Louis SKORECKI — 10 mars 1997 à 23:35

Danièle Dubroux est très douée pour la comédie. Derrière le réalisme onirique de son Journal du séducteur, de loin le film le plus impressionnant de sa courte carrière, on retrouve le rythme farfelu et jouissif des screwball comedies de Hawks ou de Capra. Il ne faut pas chercher ailleurs la raison du succès inattendu de ce mélo très codé. Sautant d'un pré-texte un peu facile, le livre aux pouvoirs magiques de Kierkergaard, le Journal d'un séducteur précisément, à cinq ou six trames secondaires qui se mordent la queue, Dubroux ne se laisse pas aller aux détours obligés qu'elle installe. L'humour, derrière le trop sérieux de ses dialogues, sauve la comédie du convenu ou du second degré. A l'image des tout premiers films de Raul Ruiz, l'Hypothèse du tableau volé par exemple, elle se laisse aller à un calme délire fictionnel anthropophage et communicatif. Faut-il privilégier ici le séducteur raté (merveilleux Matthieu Amalric) ou le séducteur réussi (mignon Melvil Poupaud)? Doit-on s'attacher au parcours d'un psy délirant (Saint Macary) ou à la figure maîtresse d'une grand-mère vampire (étonnante Micheline Presle)? Que faire d'un ami féru de musique hindoue (Jean-Pierre Léaud, possédé par Le Vigan, son maître)? La jolie Claire (si douce Chiara Mastroianni) a-t-elle les secrets de l'amour perdu? Sans aller plus loin dans l'énumération des questions non résolues sur lesquelles repose la magie têtue du Journal du séducteur, on peut hasarder que Lacan y est pour quelque chose. Le plus beau plan de ce film se joue de la fixité réellement folle d'un malade qui confie à la caméra son retour parmi nous. Après le lithium, après un seul mot de Jacques Lacan qui le fait enfin bander, il vient chercher de nouvelles réponses chez un nouveau psy absent. La pleine lune bleutée et la barque solitaire, le mort imprévu dans le congélateur, les squelettes touffus d'une fiction carnivore, voilà autant de raisons profanes d'acquiescer. Ici commence et finit Ordet, le miracle inimitable et le mot inquiet d'une fin impossible.

Louis SKORECKI

Arte, SAMEDI A 22h30. Documentaire sur Billie Holiday, dans la série «Jazz Collection». Lady Day, des pensées tristes.

Par Louis SKORECKI — 8 mars 1997 à 23:38

C'est une ode à Lady Day, imprégnée des commentaires fiévreux de Marc-Edouard Nabe et des images dansantes de Fine and Mellow, sa plus belle chanson filmée. On y lit comment l'interprète du Strange Fruit parcouru de corbeaux croqueurs se transforme au fil des ans en princesse droguée de l'inavouable inabouti. Plus concrètement, comment Billie Holiday invente une espèce de non-blues dansant, cette forme sublime de ballade triste, de mélancolie ressassée en rythmes pleureurs, qui court des années Columbia à la perfection tardive de Verve, sans oublier la parenthèse méconnue des années Decca. Grâce au beau travail de Philippe Koechlin (disparu depuis) et de Gérald Arnaud, cette collection Jazz/Arte se regarde avec avidité et plaisir. Même les non-spécialistes peuvent plonger dans la douce morbidité de la plus grande des chanteuses de jazz, influence majeure de Sinatra, lequel chante ici quelques couplets inédits de My Yiddische Momma, fantasme réalisé du blues juif. «My man he don't love me/ Treets me awful mean/ He's the lowest man/ That I've ever seen»: cauchemars de la douce ingénue black torturée par son boy-friend maquereau, dans une sorte de pré-clip ahurissant de sauvagerie primitive. Toutes les images connues de Billie sont ici malaxées, mixées, travaillées, pour retrouver leur innocence d'avant le cinéma, leur lyrisme d'avant l'invention du disque. Car Billie Holiday porte en elle l'héritage inédit d'une musique d'avant l'invention du monde, d'une parole d'avant l'invention du texte. Cette généalogie perdue, on la retrouve toute neuve, dans son innocence swinguée. Comme Sinatra qui perpétue Bing Crosby sans rien inventer, Billie prolonge Bessie Smith en la renouvelant. Comme Dean Martin qui importe l'Italie de l'arabesque vocale dans l'art oublié du crooner (pour faire naître le jeune Presley à la musique du siècle rock), Billie transporte dans ses bagages lestés de légèreté l'héritage esclave d'une musique non gravée. Orient et Occident se décèlent dans ce chant tout neuf, dérive amoureuse d'une complainte d'emblée décalée. C'est dans les échanges improvisés entre Billie et son amant impossible, Lester Young, que se lit l'ineffable pureté d'un art d'avant l'art. Des images montrent Billie qui écoute Lester. Trafiquées ou pas, ces images sont celles de la seule passion permise ici-bas, celles de l'amour du Livre dont on vient et auquel on retourne toujours, au moment de l'ineffable fin. Une fin heureusement différée avec deux versions de Don't Explain: d'abord vieillie avant l'âge, affreusement suave et émouvante, Billie Holiday revient, accompagnée de mille violons Decca, pour une fausse conclusion, hors images, parfaite de splendeur feutrée. Littéralement, ça dit: «Hush now/ Don't explain/ You know that I love you/ All my thoughts are of you/ Cause I'm so completely yours/ You do me wrong/ Wrong and right don't matter/ Don't explain».

Louis SKORECKI

Bouvard et Pécuchet. Ciné Cinémas, 15h25, téléfilm. L'Aigle des mers. F3, 0h05, film. Dingue de toi. RTL9, 19h30, série. Le Cabot. Canal +, 2h45, court-métrage.

Par Anne BOULAY , Isabelle POTEL et Louis SKORECKI — 8 mars 1997 à 23:37

Bouvard et Pécuchet

Ciné Cinémas, 15h25, téléfilm. Deuxième et dernière partie de l'adaptation tout ce qu'il y a de chouette des aventures des deux Forrest Gump flaubertiens par Jean-Daniel Verhaeghe. Lequel, en 1989, avait eu ce coup de génie consistant à distribuer dans le duo du rôle-titre le regretté Jean Carmet et le gouleyant Jean-Pierre Marielle, qui incarnent à la perfection deux nigauds dont l'obstination à vouloir dominer les mystères de la vie navigue entre l'exaspérant et le touchant. Ultime vertu de cet incunable, il donne envie de relire Flaubert, preuve qu'un bonheur ne vient jamais seul (et que par ailleurs, le printemps arrive).

L'Aigle des mers

F3, 0h05, film. L'un des meilleurs films de Michael Curtiz, l'un des cinéastes les plus prolifiques d'Hollywood avec plus de cent films à son actif, l'Aigle des mers (1940) correspond à cet âge d'or où le cinéma avait encore la naïveté de vouloir raconter des histoires comme dans les gros romans épiques. En corsaire britannique tenant tête à l'Invincible Armada, le rebelle Eroll Flynn, figure fétiche du cinéma de Curtiz (Capitaine Blood, Robin des Bois...) est au sommet de sa fougue, sur les starting-blocks dès l'époustouflante scène d'abordage qui ouvre le récit. Celui-ci s'étale sur toute une vie, manière d'oser le passage du temps qui se fait rare aujourd'hui. Bien obligé de constater qu'Indiana Jones à côté ressemble à du Coca light.

Dingue de toi

RTL9, 19h30, série. On ne compte plus les séries américaines en voie de «cultisation» locale qui (re)débarquent (ici sur le câble) et qu'on juge désormais à l'aune de Friends, Seinfeld ou de l'indépassable Absolutely Fabulous. Mad about you (Dingue de toi), sur RTL9 (déjà diffusé sur F2), obéit au même principe du soap carburant à l'esprit mitraillette, avec une recherche assez vertigineuse dans la construction et l'enchaînement des gags et situations censés nous croquer dans tous nos gimmicks comportementalistes. Ici, la tendance est nettement plouc puisqu'il s'agit de la vie de couple hétéro dans tous ses micro-minuscules ébats et états, c'est-à-dire comment survivre à coups de vannes au néant du quotidien urbain et petit-bourgeois. Métaphysique en quelque sorte. La conso, l'ennui, la baise, la bouffe, la culture, la grasse-mat', les potes, la famille, l'amour, tout y passe, avec une énergie démultiplicatrice assez convaincante. La série, qui renvoit par ailleurs un amusant reflet caricatural des scènes de couple de Woody Allen, valut à Helen Hunt et Paul Reiser (acteur et coscénariste) d'être recouverts de Grammy Awards.

Le Cabot

Canal +, 2h45, court-métrage. Luc Moullet, cinéaste on ne peut plus indépendant à qui l'on doit, entre autres, l'inoubliable Anatomie d'un rapport, réalisa en 1972 ce Cabot cruel qui fut interdit pendant vingt ans pour cause de sujet trop affreux... Inédit à la télé, le voilà qui ressurgit au plus profond de la nuit de dimanche à lundi. Prétexte du film: un assistant réalisateur doit trouver un chien mort pour un tournage. Il ne réussit qu'à dénicher un bâtard abandonné. L'histoire: comment en finir avec ce chien? Pour éviter tout suspense ou malentendu, on se contentera de dire que le cabot finit, heureusement, par être assassiné.

Anne BOULAY , Isabelle POTEL , Louis SKORECKI

Samba Traoré. F2, 0h00, film.

Par Louis SKORECKI — 7 mars 1997 à 23:44

Tout se joue ici dans les toutes premières secondes. Comme dans un western d'Howard Hawks, deux hommes seuls avancent dans une rue déserte. Comme dans Rio Bravo, ils attendent quelque chose qu'ils redoutent en même temps.

Ils se séparent, se retrouvent devant un pompiste en jaune criard. Coups de feu. Confusion. Une valise pleine de billets de banque est volée. Reprise par le compère du pompiste. Reprise encore par le voleur seul survivant. Qui fuit à bout de souffle. Quand on se retouve sur la route du village de brousse, on cadre en plan serré un gros noir musclé. Mais qui est-il? Le voleur ou le volé?

Samba Traoré raconte le retour au village de l'un des deux rescapés de cette fusillade première, le fameux Samba Traoré annoncé par le titre. En hommage oblique au grand cinéma classique hollywoodien perdu, Idrissa Ouédraogo emprunte à Hawks et à Ford des formules qu'on croyait oubliées. Sans être dupe du piège du remake ou de la citation, il dynamise cet art du plan séquence frontal et guerrier dans une saga rurale et inquiète. Utilisant ici et là les complaintes jazzy de Faton Cahen ou les ritournelles africaines de Lamine Konté, il donne au cinéma burkinabé ses lettres de noblesse, après les épopées enfantines du grand ancêtre Gaston Kaboré. En refusant l'héritage soviétique (Dovjenko, Barnett), il évite le piège du «message politique ou social» dans lequel tombent souvent les Africains trop généreux ou naïfs, préférant s'impliquer dans les travellings magiques d'Anthony Mann ou Raoul Walsh. Samba porte sa mère trop légère dans ses bras puissants, dans une danse à peine ivre. Avec sa nouvelle fiancée, la très belle Saratou, sur la charrette gagnée à son futur compère (avec lequel il fera un couple Laurel et Hardy), il s'avance en wagon même pas bâché. Mais on sait maintenant que c'est lui, le voleur. Comment réconciler ce larcin initiatique et sa nouvelle vie apaisée? Ouédraogo s'invente des réponses inédites, lyriques, loin du ressassement inévitable des fictions africaines.

Louis SKORECKI

WORLD. CE CHANTEUR D'INDE DU NORD EXPLORE, EN LA MODERNISANT, LA TRADITION DU «KHYAL». PRÉSENTATION D'UN MAÎTRE, QUI, À PRESQUE 70 ANS, DONNE SON PREMIER CONCERT PARISIEN. LE KALÉIDOSCOPE MUSICAL DE KAÏKINI. DINKER KAÏKINI, EN CONCERT CE SOIR À 20H30 AU THÉÂTRE DE LA VILLE, PARIS.

Par Louis SKORECKI
— 6 mars 1997 à 23:47


Pour présenter Dinker Kaïkini, un maître du chant classique de l'Inde du Nord, il faut remonter longtemps en arrière. Pas tant dans l'histoire et la tradition de cette musique millénaire que dans notre histoire, à nous auditeurs occidentaux. Fin des années 50, dans un appartement populaire de Ménilmontant. On ne connaissait ni les musiques étrangères, ni la world. Pourtant, aux alentours de minuit, sur un écran télé noir et blanc de la chaîne unique, un drôle de rituel a lieu. On n'y prête pas attention au début. Juste deux bonshommes assis sur un tapis solennel et une sorte de bruit, comme un bourdonnement, qui s'échappe de leurs lèvres. Pour celui, distrait ou fatigué, qui n'a pas déjà éteint sa télé, un drôle de miracle va se produire.

Ce qu'on voyait sans le savoir, grâce à l'une des premières émissions expérimentales de l'INA, c'était l'un des derniers salons de musique du siècle. Après dix minutes, peut-être plus, on perçoit comme un changement dans les voix, quelque chose de rauque ou de mélodique, en tout cas quelque chose d'inattendu. Même sans écouter vraiment, les minutes qui vont suivre sont de celles qui peuvent changer la vie d'un homme, en tout cas sa perception du monde et son idée de la musique. Les deux chanteurs qui «initient» ce miracle s'appellent les frères Dagar. Venus de l'Inde du Nord, ils perpétuent de père en fils depuis dix-neuf générations l'une des plus anciennes traditions de la musique classique indienne, celle des Dhrupads. C'est une musique sévère, d'abord réduite à d'infimes variations vocales, qui débouche au bout d'une demi-heure, parfois plus, parfois moins, sur des bruits de gorge abasourdis, des dissonances audacieuses, des questions-réponses qui se chevauchent ou se relancent, des «fusions» imprévues. Sans rien connaître à cette musique immémoriale, on peut, comme on le pouvait il y a quarante ans, se laisser aller à cette troublante «vacuité» qui débouche sur des audaces vocales inouïes (1). Un peu comme si une prière de moines zen se transformait en mélopée arabe. Ce miracle des frères Dagar, morts, oubliés, on le retrouve aujourd'hui avec un chanteur de près 70 ans, inconnu ou presque, venu à Paris renouveler la cérémonie. Il s'appelle Dinker Kaïkini et explore la belle tradition du khyal, forme vénérable du chant classique hindoustani. Son art, à la fois virtuose et modeste, acrobatique et minimal, se base sur d'anciens textes vénérables qu'il renouvelle hardiment. Ici, un vrai chant s'élève, une rare expérience des origines, authentique, absolue. De la même manière que les hymnes minimalistes et gutturaux des frères Dagar ont éveillé une génération aux charmes inconnus d'un «Orient» secret, Kaïkini s'apprête à renouveler l'expérience pour des oreilles peut-être plus ouvertes aux sons de l'Inde mais aussi, forcément, perverties par les métissages inconsidérément new age de la world. Sans avoir écouté les maîtres disparus, Gulab Akhbar Khan ou Ustad Ali Khan (2), on peut plonger plusieurs siècles en arrière dans la pureté d'un chant vierge. Non que les métissages soient critiquables (la musique indienne, elle-même, s'est nourrie sur le tard des influences «arabes»), mais ils peuvent voiler pour nous aujourd'hui l'intensité oubliée du chant des origines. Celui de Dinker Kaïkini se rattache à l'une des filières les plus fructueuses de la musique vocale, celle de la gharana d'Agra, dont l'éminent représentant fut Fayas Khan, le gourou de Kaïkini (3). On sait peu de choses de cette tradition vocale presque éteinte, que Kaïkini fait revivre de manière inédite, composant de nouveaux ragas pour enrichir la tradition. Les Indiens se contentent de dire, pour expliquer les raffinements soudains de ses mélopées, qu'il a été influencé, dans un ordre strictement chronologique, par plusieurs maîtres successifs, Pandit Karekatte Nagesh Rao (il avait sept ans), Pandit Omkarnath Thakur, Pandit Rajabhayya Poochhwale et Pandit S.N. Ratanjankar.

Nommer ces maîtres successifs permet aux hindous de respecter une généalogie très stricte, à laquelle Kaïkini est sommé d'obéir et de désobéir tout à la fois. En effectuant ce saut qualitatif que seuls de rares artistes savent faire (Pierre Pinchik dans le chant de synagogue ashkénaze, Roza Eskenazi dans le rebbetiko grec, Thomas A.Dorsey dans le gospel du Mississippi, Jack Owens dans le blues presque blanc, Bing Crosby ou Dean Martin dans la chanson populaire américaine ­et surtout Presley dans son invention littérale du rock), Dinker Kaïkini mérite enfin ce titre de pandit (maître en hindi) qu'on lui a décerné. Détail amusant: si ses maîtres hindous furent aussi des pandit, Fayas Khan, son seul vrai gourou, était musulman, donc ustad. Littéralement, cela veut dire monsieur.

1) Les rares enregistrements des frères Dagar sont aujourd'hui introuvables. A la place, on écoutera les «jeunes» Dagar, nettement moins intenses et envoûtants (Auvidis, JVC Concord, Night and Day). On retrouvera peut-être les Dagar originaux dans un hommage au musicologue Alain Daniélou que prépare Auvidis. Un rare inédit provenant des archives radio se prépare, aussi, en grand secret. 2) Trois beaux disques d'Ali Khan sont disponibles au Club du disque arabe.

3) Il n'existe aucun enregistrement de Dinker Kaïkini disponible en France. Seules des cassettes clandestines circulent en Inde. Une raison de plus de ne pas manquer ce concert exceptionnel, qui sera retransmis sur France Culture et édité en disque. Kaïkini, qui joue aussi demain près de Lyon (théâtre de la Renaissance, Oullins, 20h30), sera accompagné par Abdul Latif Khan, un fascinant joueur de sarangui, cette vièle violonneuse si lyrique, et par son propre fils, Yogesh Kaïkini Samsi, aux percussions tablas.

Louis SKORECKI

L'Homme de la rue. Paris Première, 21 h.

Par Louis SKORECKI — 6 mars 1997 à 23:46

Bel hommage à Frank Capra sur Paris Première. Alors qu'on se remet à peine de l'éblouissement fondateur d'American Madness, voici que débarquent l'Homme de la rue, La vie est belle et Milliardaire d'un jour , trois autres jalons essentiels d'une carrière exemplaire, sans oublier, jeudi prochain, un beau documentaire sur lequel nous reviendrons. Plus connu sous son titre original (Meet John Doe), l'Homme de la rue est très important dans l'oeuvre de Capra, car il contient à la fois les promesses audacieuses des débuts (sécheresse humaine, ellipses, générosité fictionnelle) et le germe de la «décadence» qui s'annonce, et qui culminera dans certains films aux discours démagogiques et populistes.

Pour le moment, Capra s'attache encore à démasquer le réel. Dans une intro virtuose, il montre une petite journaliste sur le point d'être virée (Barbara Stanwyck) qui invente, en trois secondes, sur une machine à écrire crépitante derrière laquelle ses yeux clignotent d'ironie, ce personnage fabuleux, John Doe, un homme de la rue désespéré, au chômage, menaçant de se tuer la veille de Noël. Un suspense malin recule le moment où, dans une foule anonyme de clochards, la journaliste sélectionne Long John Willoughby, ancien joueur de base-ball affamé, pour personnifier ce John Doe imaginaire. Personnage en creux, Doe n'existe tout au long du film que grâce à la candeur extraordinaire de son interprète, le craquant Gary Cooper. Et aussi grâce à son envers complice, le vagabond Walter Brennan, misanthrope, méchant, détestant les «vautours» et les hommes riches qui l'empêchent d'errer en paix. Avant que l'amour réunisse en mélo neigeux Cooper et Stanwyck, on sera passé par des discours à la fois émouvants et populistes, autour des clubs fiévreux qui encouragent John Doe dans son éloge de la camaraderie militante. Ce film trop long (American Madness faisait 1h15), qui dénonce un peu facilement les trafics politiciens, est néanmoins d'une énergie fictionnelle à couper le souffle.

Louis SKORECKI

Le Trésor de Cantenac. Ciné Cinéfil, 18 h 55.

Par Louis SKORECKI — 5 mars 1997 à 23:48

Sacha Guitry est l'auteur d'une oeuvre singulière, emphatique et théâtrale, qui retrouve par de singuliers détours les chemins de l'art le plus moderne. On a tenu longtemps cette oeuvre pour négligeable, au nom du néoclassicisme affirmé de l'auteur et de son jeu (d'acteur, de scénariste) très outré. On lui a aussi reproché ses positions conservatrices en matière d'art et de politique, alors que derrière ses films se cache un univers hardi, presque radical, souvent méconnu. D'ailleurs, si les films de Guitry vieillissent aussi bien, c'est qu'ils ont aujourd'hui, à la télé, plus encore qu'hier au temps où Godard les encensait dans les Cahiers, un charme pervers et daté qui les rend mordants et uniques.

Du théâtre, Guitry emprunte l'artifice, jusqu'à le rendre plus réaliste, dans son hiératisme même, que tous les films pseudo-réalistes qui obscurcissent notre vision. La sienne est claire, dégagée, résolument frontale et contemporaine. Dans le Trésor de Cantenac, par exemple, ce film «mineur» de 1950, Guitry réussit à faire d'un conte provincial une féerie moderne. Le générique est déjà tout un poème: un inconnu frappe à la porte du cinéaste, se présente comme le curé de Cantenac. Guitry écoute son histoire, réclame ses collaborateurs («Voulez-vous me faire venir une technique complète?»), engage Pauline Carton pour jouer la bonne du curé et Jeanne Fusier-Gir pour interpréter la mercière. Alors que défilent devant le maître, en robe de chambre, imperturbable, tous les habitants du village, celui-là annonce qu'il interprétera lui-même le rôle, central, du baron de Cantenac.

Après cette entrée en matière éblouissante de préciosité, il n'y a plus qu'à écouter, littéralement, ces images glissantes, cette histoire d'un village qui se meurt, d'un baron sur le point de se suicider, du trésor de Cantenac qui lui fait différer son geste. Ne manque plus que l'histoire d'amour qui traverse les âges, suivie de la résurrection de Cantenac, de son baron, de ses «gens». Si la fin n'est pas aussi belle que l'intro, elle boucle le film sur lui-même, comme une ritournelle paysanne.

Louis SKORECKI

Bad Lieutenant. Paris 1re, 22h25.

04/03/1997 à 23h56

SKORECKI Louis

Il y a autour du dernier film d'Abel Ferrara, Nos funérailles, une unanimité critique qui fait symptôme. La rediffusion de ce Bad Lieutenant de 1992 devrait éclairer la figure singulière de cet artiste qui s'avance masqué, auréolé d'une réputation déjà «mythique» de drogue, série b, démesure. Autant il se confirme, rétrospectivement, que Ferrara s'inscrit dans la tradition violente du petit film d'auteur (Fuller) bricolé avec quatre sous (Joseph H. Lewis), autant une autre généalogie se présente. Celle de l'immigré italien, nerveux, inventeur de formes, le très médiatisé Martin Scorsese. Ce n'est pas un hasard si Ferrara «emprunte» à Scorsese l'acteur fondateur de son cinéma, Harvey Keitel. Dans Bad Lieutenant, il est un flic speedé, défoncé à mort, désespéré. C'est dans la reconstitution d'une famille imaginaire (ou présente sous forme de clan junkie), que Ferrara emprunte à Scorsese. A l'auteur de Mean Streets, il vole aussi une conception un peu anarchiste de l'homme seul à l'intérieur même de ses «familles», les drogués, les parieurs, les flics. Si on oublie les emprunts à Scorsese, Cassavettes, John Woo, et surtout aux trames traumatiques des meilleures séries télé urbaines (Capitaine Furillo), force est de constater que l'hyperviolence stylisée de Ferrara se tient. A la fois macho («T'as déjà sucé une queue», demande frénétiquement Keitel à l'adolescente devant laquelle il se branle férocement) et tendrement respectueux des images de la femme (ici les très sulpiciennes «apparitions» d'une nonne violée), Ferrara met en scène un désespéré solitaire dont les aventures sillonnent New York de leurs signalisations accélérées. Froidement distancié devant les séances où Keitel se shoote avec une camée frigide, Ferrara s'implique surtout dans la nudité (au sens propre) de son héros déboussolé, accompagné par la très jolie ballade rock de Johnny Ace, Pledging My Love, essayant de retrouver son équilibre sur ces paroles sentimentales et sirupeuses, I'll forever love you/For the rest of my days.

Muriel ou le Temps d'un retour. 20h45, Arte.

Par Louis SKORECKI — 3 mars 1997 à 23:57

Alain Resnais a 75 ans, ce que la vivacité oblique de son cinéma aurait tendance à nous faire oublier. Carrière exemplaire, fluide et complexe à la fois. En plein milieu de cette carrière, en 1963, le film que beaucoup considèrent comme son chef-d'oeuvre, Muriel, au sous-titre éclairant: le Temps d'un retour. Cinéaste inclassable, ancêtre peu revendiqué d'une nouvelle vague ingrate, il balise, depuis son Gauguin et son Van Gogh de la fin des années 40, un espace peu fréquenté par le cinéma, celui des mondes artificiels et de leur reconstitution. Attiré dès l'enfance par le roman-feuilleton, les comics, le serial américain, il tourne à 13 ans en super-8 une adaptation inachevée de Fantômas. Il ne cessera sa vie durant, d'une manière ou d'une autre, d'essayer de terminer ce film prémonitoire.

A l'image de Jean-Christophe Averty à la télévision, Resnais est un anticinéaste. Ce qui l'intéresse, c'est la cire derrière les masques, la rigidité cadavérique des statues autant que celle des hommes.

S'il est le seul à avoir fait figurer pour de bon l'horreur nazie (Nuit et brouillard, 1955), c'est qu'il portait déjà en lui, contre toute attente, la possibilité même de cette horreur indicible. Fondamentalement antinaturaliste dans son amour inconsidéré du corps artificiel, Resnais va l'explorer en virtuose depuis la répétitivité durassienne d'Hiroshima, mon amour (1959) jusqu'au théâtre défait de Smoking/No Smoking (1993), en passant par le jeu figé de l'Année dernière à Marienbad (1961) ou les expériences animales de Mon oncle d'Amérique (1980). Mais c'est peut-être dans Muriel que sa recherche obsédante du temps artificiel trouve son achèvement absolu. Deux histoires s'y heurtent, les retrouvailles frigides de deux amoureux trop «grimés» et le récit traumatisé d'un retour d'Algérie. Traumatisme d'une guerre injuste, cicatrices d'une passion enfuie, l'art éclaté de Resnais transcende ici le réalisme banal des fictions frileuses.

Louis SKORECKI

Pourquoi X-Files biaise avec le sexe. Dans l'univers parano de Chris Carter, on préfère l'Alien à l'autre.

Par Louis SKORECKI — 28 février 1997 à 16:50

Désormais mondialement connu sous son titre original ­- X-Files -­, Aux frontières du réel entretient justement un rapport avec le X -­ au sens sexe du terme -­ tout à fait particulier. Voici deux personnages, Fox Mulder et Dana Scully, plutôt bien faits de leur personne, a priori sexuellement opérationnels, mais qui ne font rien de leurs appâts, justement.

Pour comprendre cette singulière bizarrerie, il faut se pencher sur le cas de l'auteur de la série, Chris Carter. Si l'inventeur d'Aux frontières du réel est un créateur de concepts formidablement rusé, il est surtout un grand torturé. Il retrace ainsi l'origine -­ apparemment anecdotique -­ de son angoisse créatrice. «Ma paranoïa est grande. Vous avez entendu parler de Hitchcock, comment son père l'a fait enfermer, enfant, dans la prison d'un commissariat pendant une heure? Une heure qui a généré une angoisse, une peur qui a peut-être déterminé son oeuvre. Moi, mon père a fait un truc très étrange, tellement même que, quand je le raconte, les gens me regardent comme si j'étais fou . Je suis rentré trop tard, une nuit, l'heure du dîner était passée. J'ai été élevé dans une famille très stricte et mon père, pour me faire comprendre que j'avais fait quelque chose de mal, a mis mon assiette par terre, dans la rue, et m'a obligé à manger là, au milieu des voitures.» Angoisse première. Risquons quelques hypothèses paranoïaques. L'idée maîtresse qui sous-tend le feuilleton, c'est qu'il vaut mieux se chercher soi-même dans la figure de l'étranger, fût-il innommable ou terrifiant, plutôt que de risquer de se reconnaître dans une personne de l'autre sexe. C'est avec cette peur primale, cette angoisse première, que Carter invente son univers de héros terrifiés et fascinés par la figure de l'Autre, l'extraterrestre, le «Martien» ­, comme ses collègues du FBI surnomment Fox Mulder. La paranoïa peut dégénérer en désir de non-sexe. Le vrai désir de Fox, en fait, semble d'être violenté par un de ces E.T., ceux qui ont sans doute enlevé sa soeur dont il est, au fond, amoureux. Flotte sur toute la série, qui traite de l'étrange étranger, cet interdit de l'inceste avec le même, avec le clone même, et un angélisme esthético-pervers qui colore toutes les aventures de ce couple dissemblable. On peut considérer Dana Scully comme une poupée rousse aux formes généreuses, qui sait dire: «non, non, non», dans l'off de son désir. C'est elle qui fait fantasmer le public (les photomontages de Gillian Anderson supposément nue ont fait les choux gras de la «presse de charme»), davantage encore que le chasseur d'extraterrestres qu'elle contredit gentiment (rituel du couple qui se dispute mais se complète). La paranoïa de Carter ne génère pas un désir sournois à la Hitchcock, elle institue le couple aseptisé New Age. Coucheront ou coucheront pas? Faux suspense entretenant la frustration du téléspectateur, mené à bien avec force teasing. «Ils ne sont plus de simples enquêteurs du paranormal, ils sont, ensemble, passionnément, en train de tenter de dévoiler ce qui ressemble à un gigantesque complot», explique Chris Carter.

Il y a des précédents. Après les westerns chastes de John Ford, le code Hayes sublimé, voici venu le temps des feuilletons clean post-sida. Même si ce n'est pas la première fois qu'un couple asexué débarque dans le monde du feuilleton, on est loin de la britannique raideur du couple formé par John Steed et Emma Peel dans un culte plus ancien, Chapeau melon et bottes de cuir, ou dans son équivalent américain, Mission impossible. Mais Peel et Steed étaient juste des aventuriers distanciés, second degré, sans autre forme de sentimentalité. C'est bien différent pour Fox Mulder et Dana Scully. Non seulement ils ne baisent pas ensemble, mais ils n'ont aucune aventure sentimentale connue, dans ou hors de leur drôle de «couple». Si ce n'est que Mulder a couché avec une femme vampire, mais on peut mettre cette aventure passagère sur le compte de l'insoutenable disparition de Scully.

Idée obscène. Pourtant, Chris Carter est tout à fait conscient du désir forcené de Mulder d'avoir enfin une fiancée: «La pression vient de David Duchovny lui-même (l'acteur, ndlr), il veut absolument avoir une petite amie dans le show et je résiste depuis un an et demi à cette idée. Les fous d'X-Files qui surfent sur Internet y sont tellement hostiles que je ne peux même pas en parler, j'ai peur pour ma vie si je commence à le mettre dans une situation "compromettante.» Idée obscène, impossible à gérer dans l'économie libidinale de la série. En gros, Duchovny («David y tient parce qu'il est David») ne veut pas passer pour un impuissant, un pédé, un travelo, un «martien», voire un robot (le robot, en l'occurrence, ce serait plutôt Scully).

Le véritable lobby pro-X-Files qui délire sur Internet et a tout compris sur ce fruit étrange, avec pendus nègres et corbeaux morts, métaphore de l'enfant que ne feront jamais Mulder et Scully, doit donc se contenter de lire l'amour de leur couple préféré entre les lignes. Ils comblent le manque. Ils devancent Chris Carter dans ses scénarios à venir. «Ils ne veulent pas que Mulder ait une petite amie. Ce n'est pas bon pour notre "spectacle, d'une certaine façon, ça je le sais.» «A la fin, Mulder et Scully couchent ensemble, révèle Chris Carter en rigolant. C'est une blague, évidemment.» Pour rester dans le réel (la seule chose qui l'intéresse, au fond), il ajoute, en guise de conclusion tout à fait paranoïaque: «Je connais déjà la fin de la série, je sais comment tout ça va se terminer. Mais je dois me taire, si je dis tout aujourd'hui, on va me virer».

Trois inédits sur M6. Ce soir à 20h50: le Pré où je suis mort. Les deux autres seront diffusés samedi.

Louis SKORECKI

Alexandrie, pourquoi? France 2, 23 h 45.

Par Louis SKORECKI — 28 février 1997 à 16:48

On a pu écrire ici et là qu'avec ce film, Youssef Chahine avait réalisé en 1978 un Amarcord alexandrin. Il faut plutôt le considérer comme le premier volet d'une trilogie autobiographique, qui se poursuivra avec la Mémoire (1982) et Alexandrie, encore et toujours (1990), une fresque en trois volets qui culmine dans un retour baroque et inattendu à la comédie musicale de ses premières années. Même si Chahine a pu discuter, avec Fellini, avant de se lancer dans Alexandrie, pourquoi?, de ses réticences à s'aventurer dans l'autoportrait, ce n'est pas en disciple timide de l'auteur de Huit et demi qu'il s'avance mais en cinéaste à part entière, avec un passé déjà riche de près de trente ans de créations foisonnantes.

Après avoir étudié le cinéma en Californie, à deux pas de cet Hollywood qui le fascine, Chahine retourne dans son Egypte natale en 1948. Dès son premier film, en 1950, il alternera les genres, passant du mélo au film engagé, de la reconstitution historique à la féerie, sans oublier les chants et les danses du cinéma «conventionnel». La plus grande rupture dans sa carrière viendra de Gare centrale (1958), un mélange ahurissant de burlesque et de fantastique social, dans lequel il interprète lui-même le dérisoire personnage central, véritable Charlot lâché dans les rues du Caire. Après des oeuvres ambitieuses remarquées dans le monde entier (la Terre, 1969, le Moineau, 1973), Chahine donnera deux chefs-d'oeuvre tardifs, Adieu Bonaparte (1985) et le Sixième Jour (1986) avec une très inattendue Dalida.

Alexandrie, pourquoi?, qui raconte la jeunesse de celui qui se rêve déjà cinéaste, traverse avec fulgurance l'Egypte menacée par les troupes de Rommel. Hitler en noir et blanc y croise Georges Guétary dans Un Américain à Paris, des adolescents draguent et baisent, un pays se débat pour retrouver son identité. Passant avec virtuosité de sa famille speedée à la statue de la Liberté qui lui rit au nez, Chahine reste fidèle à ses amours d'enfance et à une idée enchanteresse du cinéma.

Louis SKORECKI

Les Cloches de Sainte-Marie. Paris Première, 21 h.

Par Louis SKORECKI — 27 février 1997 à 16:54

Moins connu que Frank Capra (auquel sa carrière fait souvent penser), Leo McCarey est sans doute le plus grand expérimentateur, en matière de comédies et de mélodrames, de l'histoire du cinéma. On en a une preuve de plus avec ces fabuleuses Cloches de Sainte-Marie de 1945, où la religion se mêle avec bonheur à l'humanisme le plus radical. Ancien assistant du méconnu Tod Browning entre 1918 et 1923, McCarey invente le tandem Laurel et Hardy, supervise leur génial Putting Pants on Philip (1929), signe le meilleur film des Marx Brothers, Duck Soup (1933), avant de réaliser, de l'Extravagant M. Ruggles (1935) à Elle et lui (1957), en passant par Ce bon vieux Sam (1948), une vingtaine de chefs-d'oeuvre absolus qui mêlent le rire aux larmes, inextricablement.

Reprenant le beau personnage du Père O'Malley, ce curé chantant qui va si bien à Bing Crosby et qu'il avait lancé avec succès dans Going My Way, deux ans plus tôt, McCarey le confronte à l'intransigeance d'un promoteur immobilier et à la naïveté d'une nonne adorable, jouée par Ingrid Bergman, que Selznick prête pour l'occasion à la RKO. Le cinéaste expérimente ici avec bonheur plusieurs de ses «trucs» familiers. On se souvient dans Elle et lui de ces scènes magiques où les amants, Deborah Kerr et Cary Grant, dînaient dos à dos sans s'en rendre compte, séparés par une mince cloison. Ici, le cinéaste divise son plan en profondeur, un petit chat malicieux jouant avec le canotier de Bing Crosby, également inconscient de ce qui se trame dans son dos. Dans les deux cas, c'est le rire de l'assistance qui avertit, peu à peu, le héros de la comédie qui se joue à son insu.

Au milieu de ces groupes de nonnes surréalistes, McCarey installe à la fois un climat de bonheur et cette sensation de malaise (la gêne admirable dont parlait Noames en 1965 dans les Cahiers du cinéma) qui est au centre de tous ses films. Comme dans Elle et lui, encore, une héroïne, promet, in extremis, de guérir. Pas par amour pour un homme mais par amour pour Dieu. C'est sublime.

Louis SKORECKI

Citizen Kane. Ciné Cinéfil, 20 h 30.

Par Louis SKORECKI — 26 février 1997 à 16:56

Il est toujours utile de se confronter aux films fondateurs. C'est ainsi que revoir Citizen Kane participe à la fois du plaisir et de l'étonnement, sans cesse renouvelé, devant la fraîcheur incroyable de ce trésor du cinéma. Si on peut préférer la Splendeur des Amberson (1942), le deuxième film ultraclassique d'Orson Welles, ou Monsieur Arkadin (1955), son fabuleux délire paranoïaque, ou encore la Soif du mal (1958), sombre et lumineuse méditation sur la corruption et la mort, on en revient toujours à cette année 1941 où, avec Kane, il a jeté les bases d'un cinéma neuf. Pas révolutionnaire, comme on l'a abusivement écrit depuis plus de cinquante ans (dès sa sortie, le film enthousiasma les critiques qui ne manquent pas, depuis, avec une régularité étonnante, de le citer parmi les dix plus beaux du monde), mais recyclant avec génie les traditions de l'expressionnisme allemand et du montage parallèle soviétique.

Welles, avec l'aide d'Herman J. Mankiewicz, part d'un scénario formidable d'inventions (les flash-back qui se mordent la queue, les points de vue différents sur un même événement), inventions qui ne cesseront d'alimenter la veine du film noir et celle du cinéma subjectif (Rashomon, la Comtesse aux pieds nus). Dans le filmage proprement dit, Welles n'est pas du tout réaliste comme l'a écrit André Bazin, mais plutôt onirique et magicien, à la mesure du manipulateur qu'il deviendra sur le tard dans Vérités et mensonges (1975). Pour en savoir plus sur la genèse de ce film foisonnant et baroque, on lira avec profit les analyses de Lourcelles dans son toujours aussi passionnant Dictionnaire du cinéma («Bouquins», Laffont), avec le rappel intéressant des réserves que faisait Jean-Paul Sartre («Nous sommes constamment débordés par ces images trop ridées, grimaçantes à force d'être travaillées. Comme un roman dont le style se pousserait toujours au premier plan et dont on oublierait à chaque instant les personnages») et l'explication détaillée du trucage caméra qui permit à Welles d'inventer sa si profonde profondeur de champ.

Louis SKORECKI

Qu'est-ce que j'ai fait..? Paris Première, 22 h 25.

Par Louis SKORECKI — 25 février 1997 à 17:04

En 1984, avec ce mélo criard, Pedro Almodovar est encore un cinéaste inspiré. Si on peut faire la fine bouche devant les facilités kitsch de ses films plus récents, Femmes au bord de la crise de nerfs (1988), Attache-moi (1989), Talons aiguilles (1991) ou encore Kika (1993), il est difficile de résister au charme délirant de Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça? Almodovar y retrouve la fougue innocente de ses premiers essais en super-8 et le rythme insolite du Labyrinthe des passions (1982). Les premières images de ce film sont époustouflantes: après un combat au bâton entre deux karatékas, l'un des deux hommes enfile littéralement, violemment une femme sous la douche. Du haut du jet, comme dans Psychose, la caméra enregistre ce coït sans broncher. On voit ensuite l'homme nu, penaud, traînant tristement sa petite bite comme un remords. Et la femme entre dans le champ vide, et fait quelques gestes d'arts martiaux dérisoires avec le bâton abandonné, sur une chansonnette allègre.

Cette femme, jouée magnifiquement par Carmen Maura, est la triste héroïne de ce beau conte urbain. Et si la chansonnette est en allemand, c'est que le mari de Maura, un chauffeur de taxi méchant, est nostalgique de ses amours teutonnes avec une néo-nazie, à Berlin il y a une dizaine d'années. A partir de ce début presque fassbinderien, Almodovar nous entraîne dans une fresque à facettes multiples, dans le HLM de banlieue où Maura, femme sous amphétamines, vit avec son mari qui la délaisse, son jeune fils qui s'encanaille avec de vieux pédés, et la grand-mère nostalgique de son village qui recueille un lézard vert qu'elle appelle «argent» parce qu'elle est radine. Transformant ces outrances en tendres portraits, le cinéaste réussit une sorte de ciné-télé-novela frénétique et nostalgique à la fois, qui traite aussi bien de la frustration féminine que de l'ambition des hommes. Comme pour se critiquer lui-même à l'avance, Almodovar (qui chante ici en play-back soap) dégomme au passage l'exhibitionnisme et l'art du faussaire.

Louis SKORECKI

La Comédie de Dieu

LOUIS SKORECKI 24 FÉVRIER 1997 À 17:06

Canal +. 22h15.

Dès le premier plan fixe (une comète accompagnée par un merveilleux chant de Monteverdi), on est sous le charme. Pendant deux heures quarante-trois, l'histoire insensée de Jean de Dieu, marchand de glaces et mystique de la propreté intégrale, nous entraîne dans son sillage. Joao César Monteiro, interprète et réalisateur de la Comédie de Dieu (1995), retrouve ici le personnage tordu qu'il s'était inventé pour le magnifique Souvenirs de la maison jaune, six ans plus tôt. Avec sa silhouette légèrement voûtée, sa belle maigreur ascétique, son visage à la Nosferatu, Monteiro promène ses obsessions singulières d'adorateur déviant pour une succession de splendides cérémonies profanes. Avec un art oublié du découpage, il passe d'un plan séquence virtuose, dans lequel des jeunes filles entrent et sortent du champ sous son regard absent, à des intrusions documentaires sur l'étal d'un boucher. Dans ce conte initiatique qui parle aussi bien du secret des glaces que des poils pubiens que Jean de Dieu collectionne avec amour, l'érotisme joue un rôle moteur. Si Monteiro louchait du côté de Céline dans Souvenirs de la maison jaune, où il jouait un «vicelard doucereux qui fait ses crasses en douce, à la jésuite» (Bernard Corteggiani, Libération, 1/3/1991), il se situe ici dans la droite ligne de Klossowski et de Balthus. Du premier, il retrouve l'amour des croyances hérétiques et des délires théologiques, mélange raffiné de christianisme aberrant et de sexualité voyeuse. Au second, il emprunte un amour immodéré des corps de jeunes filles, qu'il effleure de ses doigts légers dans un ballet mimé en musique.

Ecrivain, critique de cinéma enflammé, Monteiro n'est pourtant pas un réalisateur intellectuel. A l'image de John Ford, il réalise des westerns en chambre, sensuellement parcourus de métaphores très simples. Même si sa paranoïa l'entraîne du côté des théologiens-clochards et des raisonneurs extravagants, son art du cocasse s'adresse au premier spectateur venu, même s'il est seul, même si c'est le dernier.

Louis SKORECKI

CANAL JIMMY, DIMANCHE, 22h10, «New York Police Blues», épisodes inédits. Les flics tordus de Steven Bochco.

Par Louis SKORECKI — 22 février 1997 à 17:08

La qualité de New York Police Blues, dont la quatrième saison, inédite, démarre ce soir, tient beaucoup à son inventeur. A l'image des premiers auteurs «primitifs» de la série télé, Steven Bochco est un artisan. A à peine plus de 50 ans, ce producteur-concepteur s'est d'abord frotté comme story editor à Columbo et Kojak, les premiers flics déviants de la télévision. C'est la fin des années 60. Rude apprentissage de dix ans. Après un premier essai raté (Delvecchio), il imagine pour MTM, la maison de production novatrice de Mary Tyler Moore, une des reines du talk show, sa première vraie série, Paris, avec James Earl Jones. C'est le brouillon de Hill Street Blues, ce Capitaine Furillo de 1981, lui-même matrice de toutes ses séries (ou plutôt feuilletons) à venir . Cet homme gris, passe-partout, s'impose déjà comme un véritable auteur (lire ci-dessous). Exigeant de son diffuseur, NBC, une liberté absolue, Bochco choisit le contre-courant dès le début: «Nous devons pouvoir diffamer aussi bien les Noirs que les pédés, les hispaniques que les intégristes religieux, je ne vois pas pourquoi on devrait épargner certaines sensibilités plutôt que d'autres. Ce ne serait plus du "spectacle mais de la "propagande». Bochco expérimente d'emblée une nouvelle écriture télé: «J'ai créé quelque chose de complètement neuf en écrivant pour plusieurs personnages, pour aboutir à une heure de programme qui se tienne à partir d'histoires multiples qui se développent d'épisode en épisode.» C'est ainsi que naît la fresque éclatée, multiraciale, généreuse et réaliste. «Pour nos histoires, on interroge de vrais flics; beaucoup veulent devenir écrivains. Ils viennent nous voir, propres et nets dans leur costard-cravate et essayent de nous fourguer des histoires qui ressemblent à ce qu'ils ont vu à la télé. On boit un verre, deux verres, ils desserrent leur cravate, tombent la veste. Alors, seulement, ils nous racontent les trucs les plus tordus que j'aie jamais entendus.» Il y a une douzaine de héros dans Furillo, il y en aura dix-huit dans Bay City Blues en 1983. Après le succès fabuleux de Furillo, cette histoire de joueurs de base ball marque son premier échec. En 1986 débarque la Loi de Los Angeles, excitant mais moins novateur. Aux flics succèdent les avocats. Vies privées, vies professionnelles, tout continue à se mélanger. En 1987, à 43 ans, Steven Bochco a l'audace de refuser la direction de CBS, préférant un contrat avec ABC pour dix séries, de Flic à tout faire (tandem policier avec partner gay) à Murder One (feuilleton juridique) en passant, par Cop Rock (four retentissant où des flics chantent en direct). Et surtout New York Police Blues, démarré en 1993. Depuis Furillo, Bochco installe une splendide ambiguïté, préférant inventer des flics violents, critiquables et en même temps intègres. Refusant les personnalités monolithiques, il ressuscite le «salaud sympathique» inventé par Welles dans la Soif du Mal. Lequel salaud, déjà interprété dans Furillo par Dennis Franz, est plus lucide, plus désespéré dans New York Police Blues. «Oui, Furillo était réaliste et sordide, mais on proposait un éventail de personnages qui apportaient un second degré humoristique. Dans New York Police Blues, c'est plus carré, encore plus réaliste, plus complexe. Comme dans la vie». Comme dans un air de blues.

Louis SKORECKI

Le premier «auteur» de télévision?

Par Louis SKORECKI — 22 février 1997 à 17:08

Il y a plus de quarante ans, les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague inventaient, contre vents et marées, un concept nouveau qui n'allait pas de soi. Il s'agissait d'attribuer au seul cinéaste (si on l'en jugeait digne) le titre d'auteur. Comme un auteur de livres, on lui trouvait des thèmes récurrents, un style, un univers. Malgré les rôles prépondérants du scénariste et du producteur qui avait souvent droit de regard sur le «montage final», ce cinéaste élu (Walsh, Renoir, Mizoguchi ...) était résolument promu artiste et chacun de ses nouveaux films suscitait une passion neuve. La critique et les médias ont, aujourd'hui, entériné la notion d'auteur, alors que ceux-ci, depuis vingt ans, ne sont plus que des fabricants de feuilles de style ou des brasseurs d'idées et de sentiments, jamais les deux ensemble. Au moment où nous entrons dans l'ère du remake, il faudrait donc remettre radicalement en cause la notion d'auteur de cinéma (ou «d'oeuvre») pour revenir, plus modestement, au film par film. Cet ancien phénomène de «l'autorisation d'un auteur à l'être» se retrouve maintenant à la télévision, lieu d'un spectacle populaire méprisé comme l'était jadis le cinéma hollywoodien, en la personne d'un Steven Bochco, producteur de concepts-personnages autant que de formes nouvelles. (1) De Furillo à New York Police Blues, il dynamite le format conventionnel de la série, passant de l'éclatement du héros en une myriade de personnages à une schizo-caméra à bout de nerfs, d'un onirisme rieur et décalé à un ultraréalisme criard. Autant de fureur créatrice et de lucidité, qui font déjà école, encouragent, comme on a misé jadis avec une magnifique morgue, sur Ford ou Tourneur, à parier aujourd'hui sur la télévision speedée de l'inventeur de Hill Street Blues, premier véritable auteur de télévision.

(1) Même si, avant lui, quelques ancêtres et non des moindres, peuvent être considérés comme des «auteurs» primitifs. Par exemple, Hitchcock (Alfred Hitchcock présente, 1955), Rod Serling (la Quatrième dimension, 1959), Quinn Martin (les Incorruptibles, 1959, le Fugitif, 1963, les Envahisseurs, 1967), Everett Chambers (Johnny Staccato, 1959), Leslie Stevens (Au delà du réel, 1963), Gene Roddenberry (Star Trek, 1966), Bruce Geller (Mission Impossible, 1966) Irwin Allen (Au coeur du temps, 1966, Voyage au fond des mers, 1969) Patrick McGoohan, le Prisonnier, 1967), Collier Young (l'Homme de Fer, 1967), Levinson et Link (Mannix, 1967, Columbo, 1968), Abby Mann (Kojak, 1973), Aaron Spelling (Starsky et Hutch, 1975), Donald P.Bellisario (Magnum, 1980; Code Quantum, 1989), Stephen J. Cannell (Baretta, 1975; les Têtes brûlées, 1976) etc.

Louis SKORECKI

Jean Painlevé. Ciné Cinéfil, 13 h 25. Sapho. Arte, 20 h 45, téléfilm. The New Statesman. Canal Jimmy, 21 h 20, série.

Par Isabelle POTEL et Louis SKORECKI — 21 février 1997 à 17:16

Jean Painlevé. Ciné Cinéfil, 13 h 25.

Au moment où triomphe Microcosmos, il n'est sans doute pas inutile de se confronter avec la figure singulière de Jean Painlevé, le plus grand cinéaste animalier du siècle. En huit émissions de vingt-six minutes (les deux premiers chapitres aujourd'hui), nous suivons le curieux itinéraire de ce petit-fils de cocaïnomane, fils de ministre, lancé dès 1925 dans l'aventure du cinéma. De l'oeuf de l'épinoche aux Amours de la pieuvre en passant par l'Hippocampe et le Vampire, voici le portrait en images d'un homme follement amoureux du cinéma muet, auteur d'une oeuvre personnelle, à la fois scientifique et hallucinée, admirée par les surréalistes. A quand les six autres épisodes de cette passionnante saga (produite par Télélibération) signée Hélène Hazéra et Denis Derrien.

Sapho. Arte, 20 h 45, téléfilm.

Après Une page d'amour de Zola avec Miou-Miou, Serge Moati propose Sapho d'Alphonse Daudet avec Mireille Darc, toujours sur une adaptation de Pierre Dumayet. Dans le Paris des années folles, une courtisane sur le déclin devient l'éducatrice sentimentale et charnelle d'un étudiant de bonne famille. Sapho est une femme-patrimoine, tout ce que Paris compte d'artistes en vue l'a fréquentée de très près, voilà qui fascine Jean autant que le dégoûte. Suite de chromos qui ne parviennent à être ni érotiques ni décadents, seulement grotesques, le film, qui se vautre dans ses décors de carton-pâte, se résume à l'invraisemblable perruque bigoudisée qui sert de couvre-chef à Mireille Darc («cette bouche en arc»), visant évidemment à la rendre méconnaissable, mais qui ne réussit qu'à défriser les trente premières minutes du film (le temps qu'on s'habitue). La seule surprise vient pourtant de l'actrice, dont l'énergie et la conviction soulèvent les montagnes d'insignifiance et le relief trompeur de cette adaptation télé.

The New Statesman. Canal Jimmy, 21 h 20, série.

L'humour trash anglais atteint des sommets avec les méfaits sériels d'Alan B'Stard (c'est tout dire), eurodéputé au-delà du cradocynique. Dans le registre «tous pourris», la série passe au crible de son rire gras le monde politique, les journalistes, la finance, en recyclant les différents scandales qui ont animé la vie publique british. A la tête d'une mission de mauvais offices dans l'ex-Yougoslavie à feu et à sang, Alan B'Stard espère coincer ce soir le fantôme de Robert Maxwell réfugié dans les Balkans, pour lui soutirer l'argent des fonds de retraite détourné de son vivant par le magnat de la presse. Pas de doute, l'esprit satirique d'outre-Manche pourrait bien faire plus pour l'Europe que Maastricht.

Isabelle POTEL , Louis SKORECKI

Yeelen. France 2, 23 h 55.

Par Louis SKORECKI — 21 février 1997 à 17:16

Né à Bamako en 1940, Souleymane Cissé est, avec l'ancêtre Ousmane Sembene (né en 1923 au Sénégal) et le météorique Djibril Diop Mambete (auteur du fulgurant Touki Bouki, un véritable A bout de souffle black), le cinéaste le plus important à émerger d'Afrique noire, un continent inconnu dont Godard prédisait il y a vingt ans qu'il serait le pays des découvertes et des révélations.

Si l'Afrique n'a pas encore trouvé son écriture révolutionnaire, elle n'en décèle pas moins des trésors d'inventions inconnus dans nos parages. Avant de révéler en 1987 le charme initiatique de ce très magique Yeelen, Cissé avait déjà fait ses preuves. Formé à la dure école du VGIK de Moscou, il s'exerce entre 1965 et 1972 au documentaire et au court métrage. En 1974, la Jeune Fille, premier long métrage de fiction malien en langue bambara, est interdit. C'est donc en 1978, avec Baara, un fabuleux western noir, que Cissé s'impose. Il confirme qu'il a des tas d'histoires en réserve et des scénarios violents et contemporains à raconter.

Avec Yeelen, qui connaît à sa sortie une juste consécration internationale, Cissé se lance un double défi: remonter dix siècles en arrière pour raconter l'ancien royaume du Mali et évoquer les croyances ancestrales de son peuple. Optant pour une stylisation minimale et hardie, il se débarrasse vite fait du premier écueil, concentrant son énergie sur la beauté sensuelle des corps et les zébrures sauvages des maquillages. Mais c'est avec la seconde difficulté qu'il transcende son art: à partir de cette très belle histoire d'un jeune homme qui doit à la fois fuir la haine inexpliquée de son père et s'initier à la magie, Cissé ose des images et des trucages qu'aucun cinéaste africain avant lui n'avait tentés. Pour montrer les pouvoirs du Pilon magique (l'arme du père) et ceux du fils (la colère des abeilles, l'Aile de Koré), il se détache de la raideur traditionnelle des images africaines et s'envole, porté par le souffle de la musique de Michel Portal, vers des hauteurs inédites au cinéma.

Louis SKORECKI

La baguette. France Culture, 20 h 30, Lieux de mémoire. Silverado. France 3, 20h 50. La bicyclette. La 5e, 9 h 15, l'oeuf de Colomb. Qu'est-ce qu'elle dit Zazie? F3, 23 h 35, magazine.

Par Clarisse CHASSIGNEUX , Isabelle POTEL et Louis SKORECKI — 20 février 1997 à 17:18

La baguette

France Culture, 20 h 30, Lieux de mémoire. La baguette est devenue par erreur l'emblème universel de la franchouillardise. Par erreur, car elle est née de la modernisation de la France et de son urbanisation. L'excellente émission de Ruth Stégassy et Anna Szmuc s'attarde aussi bien sur l'histoire ou «le zen dans l'art de la tartine» que sur la place dans l'art de l'aliment pain (comme Dali qui avait commandé des meubles en pain Poilâne"). Au micro, un historien, un cafetier, un boulanger et finalement Gotlib, qui confie sa frayeur de voir son Superdupont repris au premier degré par les zélateurs du FN: on perçoit l'incrédulité désabusée du dessinateur quand il apprend qu'une publication du FN jeunesse s'appelle Béret et baguette.

Silverado

France 3, 20 h 50. Avant de s'égarer dans des oeuvres moins personnelles (Voyageur malgré lui, Grand Canyon, Wyatt Earp, French Kiss), Lawrence Kasdan a tourné en 1985 son meilleur film, Silverado, un retour en force au genre somptueux du western classique qu'on croyait oublié ou laissé aux seuls soins du revival eastwoodien. Jouant avec intelligence de la multiplication des héros, il donne de très beaux rôles à Kevin Kline, Scott Glenn, Kevin Costner et Danny Glover, les préparant en douceur à affronter le terrible Brian Dennehy. Performances superbes également de la belle Rosanna Arquette, de l'émouvante Linda Hunt, sans oublier le mémorable John Cleese. A côté de ses fabuleux duels collectifs, le film fait place à une tristesse tenace, comme si Kasdan savait qu'il filmait un monde à jamais révolu.

La bicyclette

La 5e, 9 h 15, l'oeuf de Colomb. En 1817, le baron de Drais se faisait la réflexion qu'une roue demeure stable dès lors qu'elle va vite. La «machine à courir» était née, qui changera de nom à chacune de ses améliorations: «michauline» une fois dotée de pédales par Michaux, «grand Bi» avec une grande roue avant, et enfin «bicyclette» avec l'invention de la transmission par chaîne. Détrônée par l'auto, le vélo pourrait bien retrouver un avenir radieux (c'est tout le bien qu'on se souhaite) comme alternative pour désengorger les centres-villes. Les grèves de décembre 1995 l'avaient remis au goût du jour, et on ne saurait trop conseiller aux Parisiens intra-muros de remplacer leurs turbo-salopards par des biclowns (si on attend que la mairie de Paris se remue, on va attendre longtemps).

Qu'est-ce qu'elle dit Zazie?

F3, 23 h 35, magazine. L'écrivain Antoine Blondin, c'est pas un scoop, avait une passion sans bornes pour le vélo et le Tour de France, ce qui n'altérait pas son penchant quasi métaphysique pour la bouteille. Grâce à Zazie, on retrouve l'auteur de Monsieur Jadis (qui sort en Folio) en 1970 dans un train pour Mayenne dont il «préférerait ne jamais descendre s'il s'écoutait». Comme il ne s'écoutait pas toujours, il fallait parfois l'enfermer pour l'obliger à terminer un livre. Enfermés de force eux aussi, mais pour d'autres raisons, certains taulards trouvent un moyen de survie dans l'écriture. A la maison d'arrêt d'Osny, l'atelier littéraire animé par les bibliothécaires de la prison et par l'écrivain Thierry Bayle regroupe des écrivains débutants étonnants, dont la prose à vif mériterait d'être inscrite au programme de l'Ecole de la magistrature.

Clarisse CHASSIGNEUX , Isabelle POTEL , Louis SKORECKI

Le Criminel. Paris Première, 21h.

Par Louis SKORECKI — 20 février 1997 à 17:17

Un film mineur d'Orson Welles est-il nécessairement supérieur au meilleur film d'un artisan hollywoodien? Au moment où il désavouait le Criminel, Welles aurait déclaré qu'il avait voulu montrer qu'il pouvait être un aussi bon réalisateur que n'importe qui. Si l'on suit à la lettre la fameuse politique des auteurs tant décriée au moment de son lancement par Godard, Rohmer et Truffaut (et aujourd'hui largement admise des médias), le Criminel vaudrait largement une dizaine de séries B d'Edward Ludwig (1895-1982) ou de Stuart Heisler (1894-1979). Pas si sûr. Autant ce mélo wellesien de 1945 est étonnant de fraîcheur narrative, autant il n'a pas le swing fictionnel qui fait décoller les meilleures oeuvres américaines. A partir d'un point de départ hitchcockien, peut-être piqué au scénario de l'Ombre d'un doute réalisé deux ans plus tôt (un tueur en série, curieusement interprété par le fidèle entre les fidèles de la troupe wellesienne, Joseph Cotten, vient se réfugier incognito dans sa famille), Welles, avec la complicité de John Huston au scénario, imagine l'histoire d'un criminel nazi venu, lui aussi, trouver refuge dans une petite ville du Connecticutt. Sous l'identité d'un professeur respectable, ce criminel voit au fur et à mesure du film son identité en train d'être dévoilée. Sans être complètement maîtrisé, ce film tendu à l'extrême et poisseux à souhait se laisse voir avec plaisir.

Il faut dire que Welles a gardé quelques atouts dans sa manche. Il s'est d'abord réservé le rôle du bourreau nazi en fuite, qu'il interprète avec tout son savoir théâtral shakespearien. Avec l'aide de deux comédiens merveilleux, Edward G. Robinson (celui qui découvre le pot aux roses) et Loretta Young (la jeune épousée du nazi déguisé), Welles boucle son tournage pour le producteur Sam Spiegel en dix jours de moins que ne le prévoyait son contrat.

Grâce à son athmosphère étouffante, sa photo stylisée, son rythme essoufflé, le Criminel réussit à faire oublier les ficelles un peu faciles de son suspense théâtral et convenu.

Louis SKORECKI

AKERMAN À L'EST DE LA TRISTESSE.

Par Louis SKORECKI
— 19 février 1997 à 17:23

Il est près de minuit et demi. L'heure idéale pour visiter D'Est, cet étrange voyage en images que Chantal Akerman a tourné en 1993 dans les pays fraîchement libérés du communisme. Sans ce commentaire obligé qui fait souvent du documentaire un cousin pauvre du film militant, elle s'attarde sur des silhouettes, des visages, des couleurs. Mais on doit patienter pour entrer dans l'histoire. Rien, ici, ne nous est donné d'avance. Renouant avec ses recherches sur le temps et l'espace, ­ variations personnelles sur les films expérimentaux de Michael Snow (comme l'illustre le très dérangeant News From Home de 1976) ­, Akerman commence d'abord par vider ses plans de tout ce qui ressemble, de près ou de loin, à un personnage. Ses cadrages très précis s'attachent longuement à un bout de route silencieuse et vierge, déflorée soudain par l'irruption d'une voiture qui vient de nulle part et qui y retourne, avec pour seul écho criard le bruit de son moteur dans un hors champ sonore presque surréaliste.

A force de fixité fébrile, une première rupture se produit. Un vague son de radio résonne quelque part, amenant avec lui les premiers signes de vie. Comme souvent chez Ackerman, c'est la musique qui signe la présence humaine. Elle prend la forme d'un adolescent désabusé sur un banc, indifférent à la caméra. Tout au long de ce voyage dans les pays du froid, Akerman alternera des plans fixes où par exemple une jeune fille pose ostensiblement devant la caméra, avec d'autres, plus mobiles, où les regards semblent fuir devant l'objectif. Sans chercher à donner une version idéologique du désenchantement, de la pauvreté, du déboussolement des habitants privés de leur communisme nourricier, elle brosse une fresque lente et somptueuse de la tristesse slave. Paroles perdues. Après les silences abstraits des premières minutes, c'est la magie d'un panoramique qui frôle ces habitants fantomatiques d'un pays dans lequel les routes ne conduisent nulle part, dans lequel des cohortes d'hommes et de femmes piétinent. A plusieurs reprises, ces panos presque ralentis croiseront des visages, d'abord indifférents, puis curieusement bavards ou même agressifs. Paroles perdues, à peine entendues, que le film ne prend même pas la peine de traduire. La caméra sait se faire invisible, posée au milieu d'un champ comme un légume, attrapant au passage des paysannes d'un autre âge. Désespoir et diaspora. Une sorte de suspense étrange, sans dénouement ni catharsis, traverse ces cérémonies secrètes, reculant le moment, impossible, où quelqu'un viendrait nous parler. Quand tout s'achève ­ sans vraiment se terminer­, on reste avec le souvenir de quelques images qui ne font même pas sens. Une télévision noir et blanc qui ne marche pour personne. Un bal un peu triste. Une fillette qui danse de dos. Une musique pour violoncelle seul. Autant de jalons vers un no man's land, ce pays interminable du désespoir et de la diaspora retrouvés.

Louis SKORECKI

Arte, 00h30, La lucarne: «D'Est», film de Chantal Akerman.

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